„a kapcsolat a nézői szubjektum [subject], a filmnézőhöz a mozi intézménye által hozzá rendelt állítólagos pozíció és a filmbefogadó [viewer], a filmet néző valós személy között soha nem lett megfejtve”1
Bevezetés
Tanulmányunkban a filmtudomány meghatározó jelentőségű pszichoanalitikus irányzatának, a Screen-paradigmának nézőmodelljét vizsgáljuk meg induktív megközelítésben, amelyet kiemelten fontosnak tartunk a szakterülethez kapcsolódó empirikus kutatások csekély mennyisége miatt. Célunk a teoretikus megközelítésen túlmutatóan konkrét empirikus vizsgálat végzése, így a pszichoanalitikus filmelméleti szakirodalomban dominánsan előforduló deduktív következtetések felvázolását – egy elméletileg elgondolt nézői szubjektumkonstrukció leírását – meghaladva induktív megközelítéssel, valós nézők befogadási élményeinek empirikus vizsgálatára alapozzuk a nézőre vonatkozó megállapításainkat. Kiindulópontnak tekintjük a Screen-paradigma nézőre gyakorolt erőteljes hatását – a film által közvetített mögöttes tartalmak nézői szubjektum konstituálódásában betöltött szerepét – hangsúlyozó elméletét, ugyanakkor azt továbbfejlesztve a film mögöttes tartalmából az ideológián túlmutatóan a pszichodinamikus motívumoknak tulajdonítunk meghatározó szerepet a nézőre gyakorolt hatásban. Célunk a film által közvetített pszichodinamikus motívumok nézői személyiségműködésre gyakorolt hatásának empirikus igazolása. Saját kutatásunkban – Laura Mulvey programadó tanulmányához igazodva2 – Alfred Hitchcock Szédülés (Vertigo, 1958) című filmjén keresztül mutatjuk be, hogy a filmben megjelenő szadizmus-, és veszteség-motívumok hogyan befolyásolják a nézők személyiségműködését, kiemelt tekintettel arra, hogy a film megtekintése milyen hatást gyakorol a néző személyes törekvéseire, érzelmeire és a társas kapcsolatairól alkotott reprezentációira.
Elméleti háttér
A filmelmélet pszichoanalitikus irányzata, a Screen-paradigma kiemelt hangsúlyt helyez a film nézőre gyakorolt hatásának elméleti megalapozására és a nézői szubjektum fogalmának a meghatározására. Nézőmodelljét szociológiai, nyelvészeti és pszichológiai elméletek ötvözésével alakította ki, elsősorban Althusser Marx értelmezését, Saussure strukturalizmusát és Lacan pszichoanalízisét tekintette kiindulópontjának.
Althusser3 ideológiai elméletéből kiindulva a pszichoanalitikus filmelmélet a mozit is besorolta az ideológiai államapparátusok közé, és rámutatott arra, hogy a mozi a nézőket ideológiailag meghatározott szubjektumokká alakítja át. Vagyis, amikor az egyén felismeri magát nézői szubjektumként, akkor az ideológiai alávetettség miatt valójában félreismeri magát. A néző tévesen határozza meg saját önazonosságát (azzal véli megegyezőnek magát, aminek a mozin keresztül a társadalmi rend meghatározta); és létrejön saját ágenciájának hamis illúziója (miközben azt gondolja, hogy identitásképzése saját magának a terméke, aközben vak marad az ideológia működésére).
Saussure4 nyelvelméletére alapozva pedig az irányzat a filmet nyelvként definiálta, és ebből következően azt feltételezte, hogy a filmnek is létezik egy olyan mögöttes struktúrája, amely egyrészről lehetővé teszi a jelentést, másrészről pedig előstrukturáltsága révén létrehozza az ideológiailag predeterminált nézői pozíciót5. A mélystruktúra feltárásának érdekében a filmtudósok – például Bellour6, Kuntzel7, Heath8 – arra vállalkoztak, hogy a filmeket elemi egységekre bontsák, és ezekből kiindulva leírják a szerveződését.
Végül a Screen-paradigma Lacan munkásságából a tükörstádium fogalmát vette át9. A tükörstádiumban kialakuló énfunkció lacani elképzelése több szempontból is speciális jellemzőkkel bír: egyrészt a tükörbe nézés tapasztalatát a képpel való azonosulás folyamataként értelmezi; másrészt központi meghatározójává válik az illúzió, hiszen a csecsemő olyan teljességélményt és uralmat szerezhet saját teste fölött, amilyennel a valóságban nem rendelkezik; harmadrészt pedig már eredendően megjelenik benne az elidegenedés tapasztalata (önmagával mint külső képpel azonosul). A filmelmélet a tükör-stádium fogalmának átvételekor valamennyi Lacan által felismert sajátosságát alkalmazza: leírhatónak véli általa a néző filmképpel való azonosulását, a néző filmen megjelenő eseményekkel kapcsolatos teljességélményét és uralomérzését (lehetővé teszi az illúziót, hogy a néző olyan tapasztalatokat szerezzen, aminek a valóságban nem lehet részese), és hozzájárul, hogy a néző az azonosulás folyamatában valójában a filmen keresztül közvetített társadalmi rend szubjektumává változzon át.
Az ismertetett három elméleti kiindulópontnak megfelelően a Screen-paradigma vezető teoretikusai (Baudry10, Metz11, Mulvey12) körvonalaztak egy olyan nézői szubjektumot, amely alávetett a filmnek, illetve a film által közvetített ideológiai tartalomnak. Sajnálatos módon azonban az irányzat szerzői egyrészről megmaradtak a néző mint absztrakt szubjektumkonstrukció sajátosságainak leírásánál, és modelljük érvényességét valós nézőkön nem tesztelték; másrészről pedig a pszichológiai tartalmak közül kizárólag az ideológiai tartalommal foglalkoztak, és a további lélektani tartalmakat figyelmen kívül hagyták. Saját kutatásunkban, kiindulva a Screen-paradigma film által determinált helyzetben lévő nézőmodelljéből, arra vállalkoztunk, hogy a film erőteljes hatását valós nézőkön is megvizsgáljuk, illetve a film ideológiai tartalma helyett az ún. pszichodinamikus motívumrendszer13 filmbefogadási élményre gyakorolt hatását kutassuk. Pszichodinamikus motívumokon egy adott filmalkotás pszichoanalitikus értelmezései által hangsúlyozott azon pszichológiai konstruktumokat értjük, amelyek központi jelentőségű tematikus vonatkoztatási pontokat jelölnek14, és amelyek segítségével feltárhatók a filmben megjelenő élményvilág mélylélektani rétegei.
Saját vizsgálat
Hipotézis
Kutatási célunknak megfelelően a filmbefogadási folyamatra vonatkozóan azt az általános hipotézist fogalmaztuk meg, hogy a film pszichodinamikus motívumai által meghatározott jellemzőkben megváltozik a nézők személyiségműködésének aktuális állapota. A kutatás tárgyául választott film pszichodinamikus motívumai és a nézők személyiségműködési mintázatának vizsgált területe alapján a hipotézist az alábbi módon konkretizáltuk: A Szédülés című film megtekintését követően a szadizmus és tárgyvesztés jellemzői gyakrabban, illetve intenzívebben jelennek meg a nézők személyiségprofiljában, emocionális állapotában és tárgykapcsolati mintázatában, mint amilyen mértékben a filmnézés előtti állapotban jelen voltak. Hipotézisünk alapján azt várjuk, hogy a nézők személyiségműködésének jellemzői módosulnak a film hatására: megváltoznak aktuális törekvéseik, érzelmeik és a társas kapcsolatokról alkotott személyes reprezentációik.
A hipotézist három részterületre bontottunk, amelyet az alábbi módon fogalmaztunk meg:
1) Személyiségprofilra vonatkozó részhipotézis: A Szédülés megtekintését követően a szadizmusra és tárgyvesztésre jellemző tendenciák – agresszió, destrukció, magány, kapcsolatnélküliség – gyakoribbá válnak a nézők személyiségprofiljában.
2) Emocionális állapotra vonatkozó részhipotézis: A Szédülés megtekintését követően a szadizmusra és tárgyvesztésre jellemző érzelmek – düh, megvetés, ellenségeskedés, szorongás, szomorúság, depresszív állapot – intenzitása fokozódik a nézők emocionális állapotában.
3) Tárgykapcsolati mintázatra vonatkozó részhipotézis: A Szédülés megtekintését követően a szadizmusra és tárgyvesztésre jellemző negatív affektív minőségek – rosszindulat, fájdalom, kapcsolati bizonytalanság – intenzívebben jelennek meg a nézők tárgykapcsolati mintázatában.
Módszer
Film: A vizsgálat tárgyául Alfred Hitchcock Szédülés című 1958-as filmalkotását választottuk. Választásunk azért esett erre a filmre, mert a pszichoanalitikus filmelmélet történetében kiemelkedő helyet foglal el. A klasszikus mű jelentősége egyrészt abból eredeztethető, hogy a pszichoanalitikus filmelmélet egyik alapszövegének, Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film15 című tanulmányának a filmpéldája, másrészt pedig ezt követően további pszichoanalitikus filmelemzések visszatérően választott, népszerű célpontja. Mind a filmtudományi (pl.: Wood16, Brown17, Saito18), mind a pszichoanalitikus (pl.: Palombo19, Gabbard20, Berman21) szakemberek előszeretettel vállalkoznak a Szédülés pszichoanalitikus értelmezésére, így azon filmek egyike, amely a két diszciplína metszetében helyezkedik el. Az 1. táblázatban táblázatos formában összefoglaljuk a film pszichoanalitikus kutatásának szempontjából releváns elemzéseit, majd a különböző szerzők által ismételten alkalmazott értelmező fogalmak rendszerezésével meghatározzuk a film pszichodinamikus motívumait:
A film különböző pszichoanalitikus elemzéseinek összevetése alapján a filmalkotás által megjelenített tudatos és tudattalan élményvilág feltárásában két értelmező fogalom többszöri ismétlődése figyelhető meg. Az egyik a tárgyvesztés motívuma, amely Mulvey22 kivételével valamennyi szerző értelmezésében megjelenik. Közvetlenül kiemelődik Gabbard23, ő½iő¾ek24, Palombo25 és Saito26 értelmezéseiben, közvetetetten pedig a beteljesült szerelem (ideáljának) elvesztésében nyilvánul meg Spoto27, Wood28, Brown29 és Berman30 elemzéseiben. A másik, többször alkalmazott értelmező fogalom a szadizmus, amely a szerzők felénél hangsúlyozódik. Mulvey31 és Gabbard32 esetében konkrétan is megneveződik, Brown33 és Berman34 értelmezésében pedig a mindenható és megsemmisítő kontroll formájában jelenítődik meg. A két fogalom közötti összefüggésre Gabbard35 külön is felhívja a figyelmet, kiemelve, hogy a főszereplő legfőbb attribútumaként azonosítható szadisztikus kontroll hátterében a szeretett tárgy elveszthetősége miatti szorongás áll. A Szédülés pszichoanalitikus értelmezései alapján összességében megállapítható, hogy a film kiemelkedő pszichológiai tartalmi konstruktumaiként a tárgyvesztés és a szadizmus pszichodinamikus motívumai határozhatók meg.
Vizsgálati személyek: A vizsgálatban 51 fő felsőoktatási hallgató vett részt, akik önként vállalták a kutatásban való közreműködést. A vizsgálati személyek valamennyien 19 és 52 év közötti nők voltak, átlagéletkoruk 28 év. A vizsgálati mintáról általánosságban megállapítható, hogy többségében filmnéző és filmszerető személyekből tevődött össze. A vizsgálati minta legnagyobb része (80%) legalább hetente, közel egynegyede (22,7%) pedig napi rendszerességgel néz filmeket, és 75%-a kifejezetten szereti őket.
Vizsgálati eszköz és eljárás:A kutatásban a film hatásának vizsgálatára alkalmazott tesztbattériát olyan személyiségvizsgáló eljárások alkották, amelyekkel a néző személyiségműködési mintázatának aktuális jellemzőit mértük a film megtekintése előtt és után. A vizsgálati eszközök kiválasztásakor arra törekedtünk, hogy a hatásvizsgálati tesztcsomagban több mérőeszközt is felhasználjunk: nézői személyiségműködési mintázat állapotváltozását különféle mérőeszközzel vizsgáltuk, projektív személyiségvizsgáló eljárásokkal és strukturált személyiség-kérdőívekkel egyaránt mértük. A projektív eljárásokat pszichoanalitikus megközelítésmód alapján választottuk ki, aminek eredményeként „a személyiség [olyan] mélyebb rétegeit térképezhetjük fel, amelyhez az egyszerű, önjellemzésen alapuló kérdőíves megoldásokkal nehezen férhetnénk hozzá”36. A projektív módszerek hátránya ugyanakkor, hogy az eredmények csak bizonyos mértékig pontozhatók, így a kódolási és értelmezési folyamat során felléphetnek a szubjektivitásból fakadó torzítások.
Az értékelési rendszer objektivitása és a pszichometriai egzaktság igénye miatt a vizsgálatban a projektív tesztelés mellett strukturált személyiség-kérdőíveket is felhasználtunk. A strukturált személyiség-kérdőíveknek mind a felvételére, mind a pontozására az egyértelműség és az egyszerűség jellemző, mivel a kérdőívek kérdések vagy állítások standard sorából állnak, és a vizsgálati személyek előre meghatározott válaszlehetőségek közül választhatnak.37
A hatásvizsgálati tesztbattériát alkotó projektív személyiségvizsgáló eljárások és strukturált személyiség-kérdőívek kiválasztásakor az alábbi szempontokat vettük figyelembe: olyan mérési eljárásokat kerestünk, amelyek 1) helyzeti tényezőkre érzékenyek (alkalmasak a néző aktuális állapotának jellemzésére), 2) ismételhetőek (a film előtt és után is felvehetők), 3) adekvátak a film pszichodinamikus motívumai szempontjából (érzékenyek a szadisztikus és tárgyvesztéses tendenciákra), és 4) csoportosan felvehetők. A fenti kritériumoknak való együttes megfelelés alapján az alábbi teszteket választottuk mérőeszközként: 1) Szondi-teszt38, 2) Állapot-Vonás Személyiség Kérdőív Állapot Skálája39, 3) Diszkrét Emóciókat Vizsgáló Kérdőív Állapot Skálája40 és a 4) Tematikus Appercepciós Teszt egy továbbfejlesztett változata, a Társas Megismerés és Tárgykapcsolat Skála41 alkalmazása specifikus párhuzamos képsorozatokhoz tartozó történetekre.
A Szondi-teszt a képválasztásra alapuló projektív tesztek alcsoportjába tartozik, a vizsgálati személyeknek hat sorozatban nyolc fénykép közül kell kiválasztani a számukra rokonszenves és ellenszenves képeket. A választások alapján meghatározható a személyre jellemző vektorkép, amely megmutatja a személy ösztön- és sorslehetőségeit, karakterjellemzőit. A teszt négy fő területen, négy ösztönvektor mentén vizsgálja a személyiség működését: a szexuális, a paroxizmális, az énes és a kapcsolati ösztönt méri.42 A Szondi-teszttel a személyiség stabil jellemzői mellett az adott pillanatban érvényesülő szituatív jellemzők is megállapíthatóvá válnak, azonosíthatók lesznek azon személyiségfunkciók, amelyek a jelen helyzetben az epizodikus aktualitásukkal a személyiség előterébe kerülnek.43 Saját vizsgálatunkban a Szondi-teszttel mérhető ösztönszükségletek közül kitüntetett jelentőség a szexuális vektornak (S-vektor) és a kapcsolati vektornak (C-vektornak) tulajdonítható. Az S-vektoron adott válaszok alapján vizsgálhatók a személyek szadisztikus törekvései, az ide tartozó ún. szadizmusfaktor (s-faktor) lényegileg a „destrukció gyökere”, a rombolás, az aktivitás és a szadizmus megnyilvánulása.44 „Az s-faktoron adott pozitív választások jelentik az agresszió, a szadisztikus dominancia jelenlétét, a telített reakciók (+!s, +!!s, +!!!s) pedig jelzik a rombolás erőinek nagymértékű felduzzadását, az extrém szadizmust.45 A C-vektoron adott választások alapján pedig a személy kapcsolati tendenciái vizsgálhatók, az ide tarozó megkapaszkodási és tárgytól való leválási faktoron (m-faktoron) mérhetővé válnak a megkapaszkodás, illetve leválás ösztöntörekvései. Az m-faktor „az emberek közötti kapcsolatok és szerveződések szociális faktora”46, itt jelennek meg többek között a társaktól való izoláció jelei. Az m-faktoron adott negatív reakciók utalnak a leválásra és elmagányosodásra, a negatív telített reakciók (-!m, -!!m, -!!!m) pedig jelzik a totális kapcsolatnélküliséget. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy ezzel éppen ellentétesen a pozitív telített reakciók (+!m, +!!m, +!!!m) a tárgyvesztés lehetőségétől való szorongást fejezhetik ki, gyakran produkálják például azok az elhagyott gyerekek, akik nem tudtak leválni kötődési tárgyukról.47
Az Állapot-Vonás Személyiség Kérdőív Állapot Skálája48 jól alkalmazható a kísérleti beavatkozások, illetve az ellenőrzött szituációs változások hatásának elemzésére, ezért számunkra megfelelő választásnak bizonyult a film által kiváltott hatás mérésére. Saját kutatásunkban a kérdőív szorongás és düh állapotskáláit használtuk fel. A szadizmusnak, szadisztikus cselekedetnek mind a szorongás, mind a harag fontos tünete, velejárója49, hasonlóan ahhoz, ahogy a tárgyvesztés élménye, a gyász folyamata is magában foglalja a szorongás és a düh érzéseinek kontrollálhatatlannak tűnő felerősödését.50 A düh és a szorongás állapotskálán mért intenzitásváltozása jelzi a szadisztikus és a tárgyvesztéses tendenciák erősödését.
A személyiségműködés érzelmi mintázatának differenciáltabb vizsgálata céljából a szorongáson és dühön kívül további érzelmek intenzitását is mértük a film előtti és utáni helyzetben. Ehhez szintén az állapot–vonás mérési modellre alapozott és Oláh Attila által kidolgozott Diszkrét Emóciókat Vizsgáló Kérdőívet használtuk mérőeszközként.51 A kérdőív Izard elméletéből kiindulva méri az alapérzelmeket, és segítségével megállapítható, hogy meghatározott helyzetben melyik érzelem mennyire intenzíven van jelen a vizsgálati személyben, így fontos eszköze lehet az emocionális profil pontosításának.52 A kérdőív skáláiból a szadizmushoz kapcsolódóan további két (megvetés és ellenségeskedés), a tárgyvesztéshez kapcsolódóan szintén két további (szomorúság, depresszív állapot) skálát alkalmaztunk mérőeszközként. A megvetés a felsőbbség észlelésével, a kegyetlenséggel, a dominancia tudatának fenntartásával, az ellenségeskedés pedig a frusztráció hatására kialakuló másokkal szembeni negatív aktivitás megnyilvánulásával jeleníti meg a szadisztikus tendencia egy-egy lényegi, már Freud által is meghatározott összetevőjét.53 A tárgyvesztés vonatkozásában a szomorúság és a depresszív állapot fokozódása várható, amit már Freud54 és Klein55 is a tárgyvesztés alapvető velejárójaként írtak le.
Végül a nézők film előtti és utáni tárgykapcsolati mintázatának a vizsgálatához a Társas Megismerés és Tárgykapcsolat Skála (SCORS) affektív tónus alskáláját választottuk párhuzamos képsorozatokhoz kapcsolódó történetekre alkalmazva. Az affektív tónus alskála mérhetővé teszi, hogy milyen az emberek és a kapcsolatok megjelenítésének affektív minősége. „Azt igyekszik megállapítani, hogy a személy milyen mértékben vár a világtól – és kifejezetten a társas világtól – mélységes rosszindulatot vagy megsemmisítő fájdalmat, vagy tekinti a társas interakciókat alapvetően jóságosnak és gyarapítónak”56. A társas világ affektív minőségének megítélésében jelen vizsgálatban Westen ötfokozatú értékelő rendszere került felhasználásra, amely az alábbi alapelvek szerint azonosítja a történetekben megjelenő tárgykapcsolati mintázatok affektív tónusát57:
1) Az első szinten „a személy a társas világot borzalmasan fenyegetőnek látja és/vagy az életet elviselhetetlenül kiszámíthatatlannak, fájdalmasnak tapasztalja. Az embereket olyanokként látja, mint akik ok nélkül elhagyják, bántalmazzák vagy elpusztítják egymást és önmagukat, s nem egyszerűen rosszindulatúaknak vagy közönyöseknek tekinti őket. Az embereket gyakran áldozatokra és bűnözőkre osztja.”
2) A második szinten „a személy a világot, s főleg a társas világot rosszindulatúnak, kiszámíthatatlannak, üresnek és távolságtartónak látja, de nem megsemmisítőnek. A személy rettenetesen magányosnak érzi magát. Az embereket kellemetleneknek és elhanyagolóknak tapasztalja, de nem olyanoknak, akik valaki létét közvetlenül fenyegetik.”
3) A harmadik szinten „a személynek egy sor érzelmileg töltött tárgyreprezentációja, személysémája és interperszonális elvárása van, de ezek elsődlegesen nem pozitívak. Az embereket úgy látja, mint akik képesek szeretni és szeretve lenni, gondoskodni másokról és a gondoskodást elfogadni, de a társas kapcsolatok összességében enyhén negatívként értékelhetők.”
4) A negyedik szinten „a személynek egy sor érzelmileg töltött tárgyreprezentációja, személysémája és interperszonális elvárása van. Az embereket úgy látja, mint akik képesek szeretni és szeretve lenni, gondoskodni másokról és a gondoskodást elfogadni, de a társas kapcsolatok összességében semlegesként vagy vegyesként értékelhetők.”
5) Az ötödik szinten „a személynek egy sor érzelmileg töltött tárgyreprezentációja, személysémája és interperszonális elvárása van, s összességében a másokkal való kapcsolatot pozitívnak látja. A személy általában arra számít, hogy szeret másokat és élvezi a társaságukat, valamint mások szeretik őt, és képes rájuk folyamatosan számítani.”
Az affektív tónus alskála alkalmazásához szükséges vizsgálati szövegeket párhuzamos képsorozatokhoz kapcsolódó történetkonstrukciós eljárással gyűjtöttük össze. A párhuzamos képsorozatok használatára azért volt szükség, mert így vált lehetővé a film előtti és utáni helyzetben is az adatgyűjtés. A párhuzamos képsorozatok összeállításában Wirth és Schultheiss eljárását követtük, így először olyan képek kerültek bemutatásra, ahol az emberek veszélyes helyzetben segítenek egymásnak, az ezt követő képek az emberek együttlétét jelenítették meg, ahol két ember időt tölt egymással, míg végül a harmadik képen az emberek egyedül voltak láthatók, az izolációs helyzet került bemutatásra.58 Az 51 vizsgálati résztvevő esetében személyenként 3-3, összesen 153-153 történet került lekódolásra az 5 értékkategória mentén három speciálisan képzett független kódoló által. A kódolás megbízhatóságát statisztikai vizsgálattal ellenőriztük (inter-rater reliabilitás vizsgálata, Krippendorff alfa: 0, 92), és megfelelőnek bizonyult.59
Az eredmények bemutatása
A nézők film előtti és utáni személyiségműködésének vizsgálatából származó eredmények bemutatása a kutatási részhipotéziseknek és módszereknek megfelelően három fő részre oszlik. Először (1. részhipotézis) a nézők film előtti és utáni személyiségprofiljának Szondi-teszttel való vizsgálatából származó eredmények kerülnek ismertetésre.60 Ezt követi (2. részhipotézis) a nézők film előtti és utáni emocionális állapotának a nézők Állapot-Vonás Kérdőívvel61 és Diszkrét Emóciók Skálával62 történő mérésével kapott eredményeinek a prezentálása. Majd végül (3. részhipotézis) a nézők film előtti és utáni tárgykapcsolati mintázatának a Szociális Megismerés és Tárgykapcsolat Skálával mért eredményei kerülnek leírásra.63
1) részhipotézis: A nézők személyiségprofiljára vonatkozó eredmények
A nézők személyiségprofiljában bekövetkező változások azonosításakor a Szondi-teszt eredményeinek feldolgozásában a Gy. Kiss Enikő kutatásaiban alkalmazott elemzési eljárásokat használtuk fel.64 A szadizmus és a tárgyvesztés vonatkozásában a Szondi-tesztben a film előtti és utáni ösztönprofilok összehasonlításakor az S-vektoron, kiemelten az s-faktoron illetve a C-vektoron, kiemelten az m-faktoron adott választási reakciók eloszlásának változása válik meghatározóvá, ezért ezt mutatjuk be részletesen, a két kiemelt faktoron adott választási reakciók és a telített reakciók gyakoriságát ismertetjük. A film előtti és utáni gyakorisági adatokat a Fisher-féle egzakt próbával elemeztük. Az eredmények 48 vizsgálati személy adataira alapozódnak, mert 3 vizsgálati személy adatait a csoportos felvételből adódó hibázás miatt ki kellett hagyni az adatfeldolgozásból. (lásd 1. és 2. ábra)
Az s-faktoron a film előtt és után adott választási reakciók eloszlásának összehasonlítása alapján elmondható, hogy a választási reakciók gyakoriságában szignifikáns változás nem azonosítható, de megállapítható, hogy a választási reakciók gyakoriságának a változása a vizsgálati hipotézissel egyező tendenciát mutat. A szadisztikus tendencia jelenlétét jelző pozitív (s+) reakciók gyakorisága az elvárásoknak megfelelően megnő (31%-ról 38%-ra), és a szadisztikus tendencia hiányát jelző negatív (s-) reakciók, illetve az ambivalenciára utaló (s±) reakciók gyakorisága az elvárásoknak megfelelően lecsökken a film után (az előbbi 33%-ról 31%-ra, az utóbbi 17%-ról 13%-ra). Az m-faktor értékeinek film előtti és utáni eloszlása egyik reakció tekintetében sem mutat változást. A megkapaszkodás és leválás különböző tendenciái közel azonos mértékben vannak jelen a film előtt és után, kivétel ez alól a kapcsolati ambivalenciát jelző (m±) reakciók gyakoriságának film utáni csökkenése (19%-ról 10%-ra), azonban ez a csökkenés sem volt statisztikailag szignifikáns.
A választási reakciók eloszlásának a megfigyelése mellett külön is érdemes megvizsgálni a telített reakciók előfordulásának a változását. Az eredmények közül az s+! választás érdemel kiemelt figyelmet, amely a szadisztikus törekvés szélsőséges mértékű jelenlétére utal. (Lásd 3. ábra)
Az s-faktoron adott telített reakciók tekintetében kiemelendő az az eredmény, hogy annak ellenére, hogy a film előtt egyáltalán nem fordult elő s+! választás, a film után már több nézőnél is megjelent a pozitív telített reakció az s-faktoron. Az s+! reakciók gyakoriságának 8%-os növekedése figyelhető meg, amely alapján megállapítható, hogy a nézők egy alcsoportjánál a film hatására megjelenik az agresszív, szadisztikus működés.
A nézők személyiségprofiljának vizsgálata alapján összességében megállapítható, hogy az első részhipotézis részben igazolódott be. A szadizmus és a tárgyvesztés szempontjából releváns vektorokon és faktorokon adott választásokat megvizsgálva inkább a szadizmus szempontjából volt megfigyelhető változás, a tárgyvesztés vonatkozásában a várt változások kevésbé voltak azonosíthatók.
2) részhipotézis: A nézők emocionális állapotára vonatkozó eredmények:
A film előtti és utáni érzelmek összehasonlításakor az Állapot-Vonás Kérdőív65 és Diszkrét Emóciók Skála66 állapotskáláin a film előtti és utáni helyzetben mért düh, megvetés, ellenségeskedés, szorongás, szomorúság és depresszív állapot intenzitásának a változását vizsgáltuk meg. A film előtti és utáni helyzetben felvett adatok az összetartozó mintás t-próbával kerültek elemzésre, az eredményeket a 4. ábrán mutatjuk be.
A nézők emocionális mintázatának film előtti és utáni összehasonlítása alapján elmondható, hogy a nézők emocionális mintázatában bekövetkező változás többségében ez elvárásoknak megfelelően alakult. A düh (t= -1,952, p=0,057), az ellenségeskedés (t=-1,634; p=0,108), a szorongás (t= -4,209; p=0,000), a szomorúság (t=-3,404; p=0,001) és a depresszív állapot (t=-2,146; p=0,037) intenzitása szignifikánsan, illetve tendenciajelleggel kismértékben megnövekedett, egyedül a megvetés tekintetében nem volt azonosítható változás.
A nézők emocionális állapotának a film előtti és utáni vizsgálata alapján összességében megállapítható, hogy a tárgyvesztésre jellemző érzelmek (szorongás, szomorúság, depresszív állapot) intenzívebben jelentek meg a Szédülés megtekintése után, mint előtte, és a változás valamennyi vizsgált érzelem tekintetében szignifikánsnak bizonyult. A szadisztikus tendencia megnövekedését jelző érzelmek változása a düh és az ellenségeskedés esetében tendenciajelleggel volt kimutatható, a megvetés esetében pedig nem volt kimutatható. A nézők emocionális állapotára vonatkozó hipotézis részben igazolódott be.
3) részhipotézis: A nézők tárgykapcsolati mintázatára vonatkozó eredmények:
A nézők tárgykapcsolati mintázatának változását a Szociális Megismerés és Tárgykapcsolat Skálával mértük.67 A vizsgálati személyek tárgykapcsolati mintázatának film előtti és utáni affektív tónus értéke a két helyzetben írt történetek alapján a Westen által kidolgozott kódolási eljárással került meghatározásra. A történetek 1–5 fokozatú skálán történő kódolásával megállapíthatóvá vált, hogy a személy milyen mértékben tekinti a társas kapcsolatokat mélységesen rosszindulatúnak és fájdalomokozónak, avagy alapvetően jóságosnak és gazdagítónak. Az eredményeket lásd az 5. ábrán.
A nézők tárgykapcsolati mintázatának affektív tónusáról elmondható, hogy a Szédülés megtekintése után szignifikánsan csökkent (3,90-ről 3,66-ra változott az átlagérték, t=2,616; p=0,012), vagyis a nézők a film után a társas kapcsolatokat kevésbé látták jóindulatúnak és gazdagítónak, mint a film előtt.
A tárgykapcsolatok affektív tónusának a csökkenését érdemes az egyes értékkategóriák Szédülés megtekintése előtti és utáni eloszlásának a tükrében megvizsgálni, hogy megállapíthatóvá váljon, hogy az affektív tónus csökkenése mely értékkategóriák gyakoriságának változásához kapcsolható (lásd 6. ábra).
Az affektív tónus egyes értékkategóriáinak a film előtti és utáni eloszlásának összehasonlítása alapján kijelenthető, hogy az affektív tónus csökkenése elsősorban az 5-ös értékkategóriák gyakoriságának 46%-ról 33%-ra való csökkenéséből ered, amely változás statisztikailag szignifikánsnak bizonyul (Fisher egzakt próba, p=0,025). A film megtekintése után a nézők a tárgykapcsolatokat tehát kevésbé ítélték meg pozitívnak, mint a film megtekintése előtt: kevésbé volt rájuk jellemző, hogy úgy lássák, hogy ők szeretnek másokat és mások is szeretik őket. Az 5-ös értékkategóriák gyakoriságának csökkenése mellett megfigyelhető a 2-es és 4-es értékkategóriák gyakoriságának növekedése (előbbi 15%-ról 25%-ra, az utóbbi 22%-ról 29%-ra), bár itt a gyakoriságok változása nem minősül statisztikailag szignifikánsnak.
Az 5-ös értékkategória vonatkozásában érdemes azt is összevetni a párhuzamos történetpárok mentén, hogy a film előtti 5-ös értékkategóriák hogyan módosultak a film után. A film előtti 5-ös értékkategóriákhoz tartozó film utáni értékkategóriák eloszlását az alábbi kördiagram mutatja be (lásd 7. ábra).
Az 5-ös értékkategóriák Szédülés utáni gyakoriságának csökkenése az egyes történetpárok összehasonlítása alapján azzal magyarázható, hogy az eredetileg 5-ös értéket kapott 70 (100%) történetből a film utáni helyzetben az eredeti kép párjához tartozó történeteket tekintve mindössze 38 történet (54%) kapott a film után is 5-ös értéket, vagyis 46%-os csökkenés állapítható meg. A csökkenés mértékével kapcsolatban pedig elmondható, hogy az eredetileg 5-ös értékkategóriába sorolt történetek párjai 23 esetben (32%) 4-es, 3 esetben (4%) 3-as, 5 esetben (7%) 2-es és 1 esetben (1%) 1-es értékkategóriákba sorolódtak.
A nézők tárgykapcsolati mintázatának vizsgálata alapján összességében kijelenthető, hogy a hipotézis beigazolódott, az affektív tónus tárgykapcsolati skálán szignifikáns csökkenés volt azonosítható. Ezentúl az is megállapítható, hogy a csökkenés elsősorban az affektív tónus 5-ös értékkategóriája gyakoriságának a film utáni csökkenéséből fakad, vagyis kijelenthető, hogy a film után a vizsgálati személyek kevésbé látják jóindulatúnak és gazdagítónak a társas kapcsolataikat, mint a film megtekintése előtt. A Szédülés megtekintését követően elveszik a bizalomteli és biztonságos kapcsolatok élménye.
Megvitatás
A vizsgálat hipotézise részben igazolódott be, ugyanis a vizsgálati eredmények alapján az állapítható meg, hogy a Szédülés megtekintését követően a nézők személyiségműködésének egyes jellemzőiben felerősödtek a szadizmussal és tárgyvesztéssel kapcsolatos tendenciák, más jellemzőiben ugyanakkor nem mutatkoztak az elvárásoknak megfelelő változások. A főbb eredményeket a 2. táblázatban foglaljuk össze.
A nézők személyiségprofiljának film előtti és utáni vizsgálata alapján kijelenthető, hogy a Szédülés megtekintését követően a nézők személyiségprofiljában a szadizmus vonatkozásában volt azonosítható az elvárásokkal megegyező változás: megfigyelhető volt a film utáni s+ és s+! reakciók gyakoriságának tendencia jellegű megnövekedése. A film előtti és utáni személyiségprofilok összehasonlításakor a szadizmus tekintetében azonosítható gyakoriságváltozás arra utal, hogy a film hatására a nézőkre korábban jellemző aktivitás agresszióba fordul át. A tárgyvesztés tekintetében az elvárásoknak megfelelő változások kevésbé voltak azonosíthatók. A C-vektoron illetve az m-faktoron adott választási reakciók gyakoriságának viszonylagos állandósága arra utal, hogy a megkapaszkodási törekvések a vizsgálatban részt vevő nézők személyiségének stabil jellemzői voltak és a film hatására sem változtak meg (mind a film előtt, mind a film után a nézők több mint 75%-a adott az érett kapcsolat jeleként azonosítható és a meglévő tárgyakhoz való ragaszkodást kifejező m+ választást).
A nézők emocionális állapotának vonatkozásában megállapítható, hogy a szadizmusra és tárgyvesztésre jellemző érzelmek többsége – düh, ellenségeskedés, szorongás, szomorúság, depresszív állapot – a Szédülés megtekintését követően intenzívebben jelent meg a nézők emocionális mintázatában, így a részhipotézis – a megvetés kivételével – beigazolódott. A felsorolt érzelmek tekintetében összességében elmondható, hogy a kismértékű szignifikáns, illetve tendencia jellegű intenzitásnövekedés volt a meghatározó. A megvetés intenzitásának a vártnál alacsonyabb mértékű megnövekedése feltehetőleg összefüggésbe hozható az adott érzelem periférikusságának helyzetével. A megvetésről Oláh vizsgálata alapján tudható, hogy egészséges populációban a legperiférikusabb az érzelmi skálán, vagyis az egészséges személyek az összes érzelem közül a megvetés átélésére a legkevésbé hajlamosak.68 Saját vizsgálati mintánkban is a film előtt a megvetés szerepelt az utolsó helyen az érzelmi intenzitás rangsorában, és ez a pozíció a vizsgált érzelmek tekintetében a film után sem változott, vagyis a vizsgálati személyek továbbra sem éltek át megvetést. A film után intenzívebben jelen lévő többi érzelem tekintetében pedig megállapítható, hogy a szorongás, a szomorúság és a depresszív állapot esetében az intenzitásnövekedés nagyobb mértékű volt, mint a düh és az ellenségeskedés esetében (előbbieknél a film előtti és utáni állapot között 1%-os és 5%-os szinten volt szignifikáns a különbség, míg az utóbbiaknál csak tendenciaszintű változás volt azonosítható). Az érzelmek két csoportjának az intenzitásváltozásában megfigyelhető különbség lehetséges magyarázatát adja a vizsgálati minta nemi homogenitása. Az idézett Oláh-vizsgálat alapján ugyanis az is kijelenthető, hogy a nők kevésbé hajlamosak a düh és az ellenségeskedés érzelmeire, mint a férfiak, vagyis a kisebb mértékű intenzitásnövekedés a női minta következménye is lehet.
A nézők tárgykapcsolati mintázatának film előtti és utáni vizsgálata alapján kijelenthető, hogy a Szédülés megtekintését követően a szadizmusra és tárgyvesztésre jellemző negatív affektív minőségek intenzívebben jelentek meg a nézők személyiségműködésében. Az affektív tónus tárgykapcsolati skálán szignifikáns csökkenés volt azonosítható, amely csökkenés – az egyes értékkategóriák film előtti és utáni eloszlásának összehasonlítása alapján – az affektív tónus 5-ös értékkategóriájának a film utáni gyakoriságának a szignifikáns csökkenéséből fakadt. Az 5-ös értékkategóriák ritkább előfordulása pedig azt jelzi, hogy a film hatására a nézők kevésbé ítélték meg a társakkal való kapcsolatukat pozitívnak, kevésbé gondolták úgy, hogy kölcsönösen szeretik egymást másokkal.
Befejezés
Az eredmények alapján kijelenthető, hogy a Screen-paradigmának a film nézőre gyakorolt erőteljes hatását feltételező néző modellje részben került megerősítésre, továbbá megállapítható, hogy a film pszichodinamikus motívumai befolyásolták a nézők személyiségműködését. A film által hordozott lélektani tartalmak a befogadóra vetültek, hasonlóan ahhoz a pszichoanalízisben jól ismert folyamathoz, ahogy az analitikusra vetülnek a páciens tudattalan tartalmai. A nézői élmények vizsgálatának gyakorlati továbbgondolásaként az fogalmazható meg, hogy a film által kiváltott lélektani hatás felveti egy olyan filmélmény-feldolgozási forma – pszichológiai elvek és módszerek alapján szerveződő filmklub, filmes csoport – működtetésének szükségességét, amely során a közvetített tudattalan tartalmak felismerődnek és átdolgozódnak, vagyis a néző filmre adott reakciója biztonságos keretek között fejeződik ki és strukturálódik újra.
Jegyzetek:
1 Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London–New York: Routledge, 1993. p. 8.
2 Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. (trans. Juhász Vera) In: Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 12–23.
3 Althusser, Louis: Ideológia és ideológiai államapparátusok. (trans. Kelemen Pál) In: Kiss Attila Atilla–Kovács Sándor– Odorics Ferenc (eds.): Testes könyv 1. Szeged, Ictus és JATE, 1996. pp. 373–412.
4 Saussure, de Ferdinand: Bevezetés az általános nyelvészetbe. (trans. B. Lőrinczy Éva) Budapest: Corvina, 1997.
5 Aaron, Michele: Scpectatorship. London–New York: Wallflower, 2007.
6 Bellour, Raymond: The Analysis of Film. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
7 Kuntzel, Thierry: The Treatment of Ideology in the Textual Analysis of Film. Screen 14 (1973) no. 3 pp. 44–54.
8 Heath, Stephen: A varratról. (trans. Kis Anna) Metropolis 9 (2005) no. 1. pp. 48–57.
9 Lacan, Jacques: A tükörstádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. (trans. Erdélyi Ildikó és Füzesséry Éva) Thalassa 4 (1993) no. 2. pp. 5–11.
10 Baudry, Jean-Louis: A filmi apparátus ideológiai hatásai. (trans. Huszár Linda) Apertúra 2 (2006) no. 1. http:apertura.hu/2006/osz/baudry (Utolsó letöltés: 2014. 10.06.)
11 Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. (trans. Józsa Péter) In: Filmtudományi Szemle 9 (1981) no. 2. pp. 5–104.
12 Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film.
13 Fecskó Edina: Tükör és áttétel. Doktori disszertáció. Pécs: Pécsi Tudományegyetem, 2012.
14 Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. (trans. Dobolán Katalin) Budapest: Osiris Kiadó, 1998.
15 ibid. pp. 12–23.
16 Wood, Robin: Hitchcock’s Films Revisited. New York: Columbia University Press, 2002.
17 Brown, S. Royal: Vertigo As Orphic Tragic. In: Boyd, David (ed.): Perspectives on Alfred Hitchcock. New York: G. K. Hall & Co., 1995. pp. 112–127.
18 Saito, Ayako: Hitchcock’s Trilogy: A Logic of Mise en Scéne. In: Bergstrom, Janet (ed.): Endless Night. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999. pp. 200–249.
19 Palombo, R. Stanley: Hitchcock’s Vertigo: the Dream Function in Film. In: Smith, H. Joseph (ed.): Images in Our Souls: Cawell, Psychoanalysis and Cinema. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. pp. 44–63.
20 Gabbard, O. Glen: Vertigo: Female Objectification, Male Desire and Object Loss. Psychoanalytic Inquiry 18 (1998) no. 2. pp. 161–167.
21 Berman, Emanuel: Hitchcock’s Vertigo: the Collapse of a Rescue Fantasy. In: Gabbard, O. Glen (ed.): Psychoanalysis and Film. London–New York: Karnac, 2001. pp. 29–62.
22 ibid. pp. 12–23.
23 ibid. pp. 161–167.
24 ő½iő¾ek, Slavoj: A meg nem tévesztett tévedése. (trans. Papp Orsolya) Thalassa 15 (2004) no. 3. pp. 17–40.
25 ibid. pp. 44–63.
26 ibid. pp. 200–249.
27 Spoto, Donald: The Dark Side of Genius. London: Plexus, 1988.
28 ibid.
29 ibid. pp. 112–127.
30 ibid. pp. 29–62.
31 ibid. pp. 12–23.
32 ibid. pp. 161–167.
33 ibid. pp. 112–127.
34 ibid. pp. 29–62.
35 ibid. pp. 161–167.
36 Rózsa Sándor–Kő Natasa–Oláh Attila: A személyiségmérés projektív technikái. In: Rózsa Sándor–Nagybányai Nagy Olivér–Oláh Attila (eds.): A pszichológiai mérés alapjai. Budapest: Bölcsész Konzorcium, 2006. p. 199.
37 Trull, J. Timothy–Phares, E. Jerry: Klinikai pszichológia. (trans. Berghammer Rita) Budapest: Osiris Kiadó, 2004.
38 Szondi Lipót: Szondi-teszt – A kísérleti ösztöndiagnosztika tankönyve. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2007.
39 Oláh Attila: Az Állapot-Vonás Személyiség Kérdőív kialakításának elméleti alapjai. In: Oláh Attila (ed.): Érzelmek, megküzdés és optimális élmény – Belső világunk megismerésének módszerei. Budapest: Trefort Kiadó, 2005. pp. 33–42.
40 Oláh Attila: A diszkrét érzelmek fogalma és mérése. In: Oláh Attila (ed.): Érzelmek, megküzdés és optimális élmény – Belső világunk megismerésének módszerei. Budapest: Trefort Kiadó, 2005. pp. 11–32.
41 Westen, Drew: Social Cognition and Object Relation Scale (SCORS) – TAT Scoring Manual. Atlanta: Emory University, 2002.
42 ibid.
43 Gy. Kiss Enikő: A kísérleti ösztöndiagnosztika teszt – A Szondi-teszt. In: Császár-Nagy Noémi–Demetrovics Zsolt–Vargha András (eds.): A klinikai pszichológia horizontja. Budapest: KRE – L’Harmattan Kiadó, 2011. pp. 248–261.
44 ibid.
45 Lukács Dénes: Szondi – Az ösztönprofiltól az elméletig. Budapest: Animula, 1996.
46 ibid. p. 194.
47 ibid.
48 ibid. pp. 33–42.
49 Leonoff, Arthur: Destruo Ego Sum – Towards a Psychoanalytic Understanding of Sadism. In: Canadian Journal of Psychoanalysis 5 (1997) no. 1. pp. 95–112.
50 Pilling János: A gyász lélektana. In: Pilling János (ed.): Gyász. Budapest: Medicina Könyvkiadó, 2003. pp. 27–54.
51 ibid. pp. 11–32.
52 Izard, E. Carroll: The Face of Emotion. East Norwalk: Appleton–Century–Crofts, 1971.
53 Freud, Sigmund: Három értekezés a szexualitás elméletéről. (trans. Ferenczi Sándor) In: Erős Ferenc (ed.) (1995): Sigmund Freud Művei IV. – A szexuális élet pszichológiája. Budapest: Cserépfalvi, 1905/1995. pp. 31–132.
54 Freud, Sigmund: Gyász és melankólia. (trans. Berényi Gábor) Erős Ferenc (ed.) (1997): Sigmund Freud Művei VI. – Ösztönök és ösztönsorsok. Budapest: Filum Kiadó, 1917/1997. pp. 129–144.
55 Klein, Melanie: A gyász és kapcsolata a mániás depressziós állapotokkal. In: Klein, Melanie (ed.): A szó előtti tartomány. (trans. Pető Katalin) Budapest, Akadémiai Kiadó, 1940/1999. pp. 97–134.
56 ibid. p. 12.
57 ibid. pp. 12–13.
58 Wirth, M. Michelle–Schultheiss, C. Oliver: Effects of Affiliation Arousal (Hope of Closeness) and Affiliation Stress (Fear of Rejection) on Progesterone and Cortisol. Hormones and Behavior 50 (2006) pp. 786–795.
59 Krippendorff, H. Klaus: Content Analysis. An Introduction to Its Methodology. Thousand Oaks: Sage Publications, 2003.
60 ibid.
61 ibid. pp. 33–42.
62 ibid. pp. 11–32.
63 ibid.
64 Köszönettel tartozunk Gy. Kiss Enikőnek az elemzési módszerek és a tanulmányok rendelkezésünkre bocsátásáért. Az elemzési eljárásokról részletesebben tájékozódni lehet pl. az alábbi tanulmányokban: Goncalves, Bruno–Ferreira, Ana–Káplár Mátáy– Gyöngyösiné Kiss Enikő: Comparing the Szondi Test results of Hungarian and Portuguese community samples. Empirical Text and Culture Research 4 (2010) no. 2. pp. 2181–2189.; Gy. Kiss Enikő–Hosszú Dalma–Káplár Mátyás–Vargha András–Demetrovics Zsolt: Understanding different types of drug addiction – A psychodynamic approach. Szondiana 30 (2010) no. 1. pp. 196–210.
65 ibid. pp. 33–42.
66 ibid. pp. 11–32.
67 ibid.
68 ibid. pp. 11–32.
