1. Bevezetés

Megfigyelve, hogyan szörfölnek a nézők a televíziós csatornák között, természetesnek tűnik, hogy képesek az audiovizuális műfajok felismerésére. Láthatóan másodpercek alatt el tudják dönteni, hogy vígjátékot vagy nemfikciós filmet néznek. A műfajok megkülönböztetésének képessége több okból is nagyon fontos. A különböző médiumok műfaji benyomásai hasznosak lehetnek a nézők és az olvasók számára a figyelem megalapozásában1, az észlelési viselkedés és az olvasási stílus kidolgozásában2, valamint az elbeszéléssel kapcsolatos elvárások3 és az érzelmek kialakításában4. Egy film műfaji osztályozása alapjaiban határozhatja meg, hogy a néző miként fogadja be az adott filmet. Érdemes itt megemlíteni egy írásos szövegekkel húzható párhuzamot. Zwaan vizsgálatában5 ugyanaz a szöveg újsághírként és irodalmi műként címkézve különböző értelmezési sémákat aktivált az olvasók számára. Azok, akik az állítólagos irodalmi szöveget olvasták, jóval többet jegyeztek meg a szöveg külső, szerkezeti jegyeiből, mint az állítólagos újsághír olvasói, akik inkább a leírt helyzettel kapcsolatos információk feldolgozására koncentráltak. Ehhez hasonlóan a filmnézők teljesen eltérően értelmezhetik a látottakat és hallottakat attól függően, hogy milyen műfajba sorolják az adott filmet. Például egy vígjátékban véletlennek és ártalmatlannak tartjuk, ha a karakter nekiütközik valakinek, míg ugyanezt egy lélektani drámában súlyos problémákkal kapcsolatos aggodalmának jeleként értelmezzük. Az ehhez hasonló interpretációk teljesen helyénvalóak abban az értelemben, hogy támogatják a filmműfajok jellemző hatásait. Egy helyzet banalitására koncentrálva könnyebben találjuk azt viccesnek, a karakter aggodalmainak megértése pedig elősegítheti a filmdráma műfajának megfelelő érzelmek – a szimpátia és az empátia – kialakulását.

A csatornák közti szörfölésen kívül az is jól szemlélteti az átlagos nézők alapvető műfaji ismereteit, hogy képesek a hangulatszabályozás céljából történő műfajválasztásra. A műfajválasztásnak a hangulatszabályozásban játszott szerepét igazolja az a megfigyelés, hogy az emberek adott érzelmi állapotokban (pl. érzékenység, boldogság, szomorúság és feszültség) meg tudják mondani, hogy milyen műfajú filmet néznének szívesen.6

A médiafelhasználók látszólagos műfajfelismerési képességét látva felvetődik a kérdés, hogy ez hogyan valósul meg. Milyen tudást használnak, és ez a tudás hogyan szerveződik? Jelen kutatásban – a filmműfajokra koncentrálva – olyan tényezőket vizsgáltunk, amelyek a műfajfelismerés hátterében állhatnak. A filmes műfajokkal foglalkozó humán tudományok számos, a műfajok hasonlóságaival és különbségeivel, történeti fejlődésével vagy kereskedelmi és intézményi jelentőségével foglalkozó tanulmánnyal szolgálnak7, viszont szinte semmilyen empirikus tudásunk nincs azzal kapcsolatban, hogy a nézők hogyan alakítanak ki egy konkrét műfaji benyomást. A legtöbb esetben a mozinéző nyilván előre tudja, hogy a film, amit néz, melyik műfajba tartozik. A filmek többsége kap valamilyen műfaji besorolást8, de van néhány olyan szituáció, mint például a tévécsatornák közti szörfölés, amikor a műfaj nem ismert előre. Ilyenkor a nézőnek az aktuális filmrészlet által biztosított jelzőingerekre kell támaszkodnia a műfaj meghatározásához. Valószínű, hogy a nézők még a műfaji besorolással rendelkező filmek befogadása esetén is folyamatosan felhasználják a filmes jelzőingereket az osztályozás ellenőrzésére és akár finomítására. Ennek egyik oka a műfaji besorolások megbízhatatlansága lehet; egy lélektani thrillernek címkézett filmről például kiderülhet, hogy valójában horrorfilm. A második, fontosabb ok, hogy a műfaji osztályozás nem öncélú folyamat, abban segíti a nézőt, hogy az általa nézett filmet a számára lehető legkielégítőbb módon tudja befogadni, például – ahogy az korábban szóba került – az általa kívánt érzelmi élményt nyújtsa. Ezért figyelik a nézők folyamatosan a műfaji jelzőingereket, és finomítják állandóan a műfaji besorolást.

Egyelőre messze nem világos, hogy a műfajfelismerés során milyen jelzőingerek hatása érvényesül. A filmtudomány a lehetséges jellemzők széles skáláját felsorakoztatta, többek között a cselekményt, a díszletet, az ikonográfiát és a filmes stílust.9 Saját kutatásunk célja a filmes események és a filmes megvalósítás vizsgálata volt, két olyan fontos jelzőingeré, amelyek minden filmnéző számára hozzáférhetőek. Közismertebb kifejezésekkel élve az események jelzőingerei az elbeszélés tartalmi jelzőingereinek, a filmes megvalósítás jelzőingerei pedig a film stiláris, külső jelzőingereinek feleltethetőek meg.

Az események az adott jelenet narratív történéseit jelentik, a filmes megvalósítás pedig a jelenet filmes ábrázolásának felel meg. Az alapvető különbség egy esemény és annak filmes megvalósítása között abból fakad, hogy az eseményeket egymástól időben elkülönülő, a kezdetük és a végük által kijelölt egységekként10 észleljük, a filmes megvalósítást viszont ennél összefüggőbben tudjuk befogadni. Newtson és Enquist azt találták, hogy az emberek a karakter viselkedését folyamatosként ábrázoló filmekben könnyen elkülönítik egymástól az eseményeket.11 Ezt kiegészítve Baird és Baldwin kimutatták, hogy a nézők az elválasztás határait a karakterek olyan cselekedeteinek értelmezése alapján határozzák meg, melyek valamilyen célra irányulnak.12 A lehatárolt eseményeket történetsémákba illesztik.13 Ezek a sémák a műfajokra jellemző mentális modelleket aktiválnak, amelyek lehetővé teszik a nézők számára, hogy következtetéseket vonjanak le a várható események tartalmával, sorrendjével és kimenetelével kapcsolatban.14 Néhány eseményről feltételezhetjük, hogy jellemzőbb egy adott műfajban, mint a többiben, mivel kapcsolatban áll a műfaj tipikus témáival és történeteivel. Például a meghiúsult szerelem a filmdráma, a főhős ügyetlensége a vígjáték, egy értékes tárgy elvesztése és visszaszerzése pedig az akciófilm bevett témái. Az ezeknek megfelelő műfajspecifikus események a szerelmesek elválasztása, az irányítás elvesztése és az értékes tárgyért való küzdelem. Ilyen értelemben az, hogy egy esemény mennyire érvényes jelzőingere saját műfajának, összefügghet azzal, hogy mennyire jellemző az adott műfajban.

Filmes megvalósítás alatt a film látványát és hangját értjük. Ez teszi a filmben megjelenő eseményeket észlelhetővé és kölcsönöz nekik érzéki minőségeket. A filmes megvalósítás szakkifejezés, amely olyan elemzési kategóriákra utal, mint a karakterek mozgása, a kameramozgás, a színészi játék, a vágás, a világítás, a díszletek, a kellékek és így tovább. Ezeknek a kategóriáknak a használata feltételez valamilyen előzetes tudást arról, hogy hogyan készülnek a filmek. Azzal kapcsolatban, hogy a filmnézők megkülönböztetik-e ezeket az elemzési kategóriákat a képek nézése és a hangok hallgatása közben, egyelőre nem rendelkezünk kutatási eredményekkel. Azonban a festmények és tárgyak észlelésével kapcsolatos kísérletek eredményei szerint az átlagos nézőknek nincs szükségük ilyen elemzési kategóriákra ahhoz, hogy eredetiségük15 vagy érzelmi hatásuk16 figyelembevételével sikeresen csoportosítsák a tárgyakat. A filmnézők szempontjából a filmes megvalósítást úgy definiálhatjuk, mint „a film érzékelhető textúráját, azt az észlelési felszínt, amivel a nézés és hallgatás során találkozunk, és ami a cselekmény, a téma, az érzés – minden más, ami számunkra fontos – kiindulópontjául szolgál”17

Vajon az események és a filmes megvalósítás mennyiben segítik a műfaji osztályozást? Hagyományosan az eseményeket tartották a műfajfelismerés legfontosabb jelzőingereinek, mivel az eseményeket a mítoszok alapelemeiként tartják számon, a műfajtipológiák pedig Arisztotelésztől18 Frye-ig19 a mítoszokon alapulnak. Az elképzelést, hogy a műfajokat az ábrázolt események alapján különíthetjük el egymástól, nem nehéz elfogadni: végső párbajjal jellemzően westernfilmekben találkozunk, a karakterek vígjátékokban csúsznak el banánhéjakon, az elveszett, hazatérő fiú eltaszítása kegyetlen édesapja által pedig a filmdráma műfajának tipikus példája. Az átlagos nézők nagy része ezeket az eseményeket a műfajra jellemzőként ismeri fel, és sokan közülük fel tudnak sorolni néhányat a főbb műfajokba tartozó jellegzetes események közül. Bár az emberek többsége képtelen a filmek részleteit hosszú távon megjegyezni, a tipikus és sematikus eseményeket fel tudják idézni, ahogy az a történetekre való emlékezés kutatása során, Bartlett tanulmányai óta számos alkalommal bebizonyosodott.20 Az viszont sokkal kevésbé nyilvánvaló, hogy a filmes megvalósítást is hasonló módon észleljük-e, elraktározzuk-e az emlékezetünkben és felhasználjuk-e a műfajok felismerésekor. A formai jegyek emlékezeti tárolásához a külső, szerkezeti részletekre való odafigyelésre vagy adatvezérelt feldolgozásra lenne szükség, ami nem jellemző az emberekre, amikor egy történetet követnek vagy egy filmet néznek – bár Baggett kimutatta, hogy a filmek felszíni jegyei jobban megmaradnak, mint a szóbeli történetekéi.21 Ennek ellenére léteznek olyan kutatási eredmények, melyek igazolják a stiláris külső jellemzők felhasználását a műfajfelismerés során. Az irodalmi22 és zenei23 műfajok felismerésével kapcsolatos kutatások kimutatták, hogy a műfajok pontosan azonosíthatóak stílusbeli különbségeik alapján, és az is kiderült, hogy befolyásolják a stiláris részletekre való odafigyelést.24 Visch és Tan azt találták, hogy a filmes megvalósítás egyik jelzőingerének – a filmrészlet sebességének – manipulálása szignifikánsan hat a műfajfelismerésre.25 Egy inkább formális, mint pszichológiai bizonyíték szintén alátámasztja, hogy a külső jellemzők érvényes jelzőingerként működnek. Léteznek számítógépes programok, amik képesek felszíni jegyek – szavak vagy akár betűkombinációk, trigrammák – alapján felismerni a műfajokat, és olyan összehasonlító szoftvert is sikerült kifejleszteni, amely a televíziós műfajokat, például a hírműsorokat és a reklámokat olyan filmes megvalósítási paraméterek alapján azonosítja, mint a vágás sebessége vagy a képfeliratok jelenléte.26

Évekig irányadónak számított az az elképzelés27, miszerint a hosszú távú emlékezetben az észlelt képeknek csak az úgynevezett amodális, propozícionális megfelelője tárolódik, a képek külső jellegzetességei pedig egyáltalán nem raktározódnak el a memóriában.28 A legújabb emlékezetkutatások lényegében megfordították a komplex jelentés és a felszíni szerkezet emlékezetben játszott szerepével kapcsolatos szemléletmódot. A kutatók mostanra megértették, hogy a kogníció nem valamiféle vákuumban zajló absztrakt folyamatok rendszere, hanem ennél sokkal konkrétabb jelenség.29 Egy nagy hatású nézet szerint az emlékezet olyan perceptuális szimulátorok készlete, melyek a valódi észlelési folyamatokhoz és tulajdonságokhoz nagyon hasonló formában őrzik meg az észlelési információt.30 A vonatkozó tulajdonságok közvetlenül tükrözik az eredeti ingerek külső jellemzőit. Vizuális ingerek hiányában az emberek képesek a memóriájukra támaszkodva észlelési szimulációkat működtetni.31 Ez azt jelenti, hogy a nézők számára nemcsak az eseménysémák, hanem a vizuális szimulátorok is hozzáférhetőek. A perceptuális szimulátorok a külső jellemzőket tükrözik, azaz a korábban látott filmek megvalósításait. A műfajfelismeréshez hasonló osztályozási feladatokban a bejövő észleleteket ezekkel a szimulátorokkal vetjük össze. Mindemellett a külső jegyeken alapuló reprezentációkat támogató, amodális reprezentációs formák lehetősége – a szimuláció alternatívájaként – továbbra is megmarad. Pylyshyn feltételezése szerint a mentális képekkel kapcsolatos működés magában foglal ugyan analóg reprezentációkat, de alapjában véve absztrakt kódokon végrehajtott kognitív műveletekből áll.32

Ha az eseménysémák közvetlenül perceptuális szimulátorokból és nem szabályok működéséből vagy egyéb absztrakt mechanizmusokból származnak33, akkor másodlagosak a perceptuális jelzőingerekhez képest. Emiatt a filmes megvalósítás még erősebb jelzőinger lehet a műfajfelismerésben, mint az események. Azonban további érvek is szólnak amellett, hogy a műfajok felismerésekor a filmes megvalósítás jelzőingerei a fontosabbak. A megvalósítás jelzőingerei várhatóan műfajspecifikusabbak az eseményeknél. Még ha egyes események igen tipikusak is egy adott műfajban, még mindig előfordulhatnak más műfajokban is. Például párbajra gengszterfilmekben is sor kerülhet, ha két banda egy döntő küzdelemben kerül szembe egymással, vagy autós üldözést találhatunk akciófilmekben, mint a Mátrix – Újratöltve (The Matrix Reloaded, Larry Wachowski és Andy Wachowski, 2003) és vígjátékokban is, mint az Én és én meg az Irén (Me, Myself & Irene, Bobby Farrelly és Peter Farrelly, 2000). Szintén a filmes megvalósítás jelzőingereinek elsődlegessége mellett szól, hogy a filmes megvalósítás azonnal hozzáférhető perceptuálisan a nézők számára. Az események ezzel szemben hosszabb idő alatt bontakoznak ki, így a nézők később különítik el és ismerik fel őket. Ennek következtében a nézők még azelőtt felismerhetik a műfajt, hogy bármilyen eseményt azonosítottak volna, ahogy azt például a csatornák közti szörfölés vagy a felismerhető eseményeket nélkülöző zenei videoklipek nézése közben teszik.

Mindent összevetve azt feltételezzük, hogy a filmes megvalósítás erősebb hatást gyakorol a műfajfelismerésre, mint az ábrázolt események.

2. Módszer

A kutatás során csak eredeti filmrészleteket használtunk, melyek műfaját vígjátékra, akciófilmre, filmdrámára és a nemfikciós filmre korlátoztuk. Véleményünk szerint ezek a műfajok alkotják a műfajok alapkészletét, amelyből az alműfajok az idők folyamán kialakulnak és kiválnak. Már Arisztotelész is ezt a négy műfajt tárgyalta, és a történelem folyamán látszólag folyamatosan használták őket a műalkotások osztályozására, a költészettől a festészetig és a színháztól a filmig. Frye szerint ezeknek a műfajoknak az egyetemessége mellett szól az is, hogy univerzális mítoszokon alapulnak.34 Mindemellett fontos megjegyezni, hogy ez a műfajok átfogó és az elméleti tudásunk szempontjából pontatlan osztályozása, legfőképpen azért, mert felcseréli az arisztotelészi tragédia fogalmát a „drámára”.35 Azért ragaszkodtunk ehhez a téves megnevezéshez, mert a filmtudományban járatlan személyek feltételezhetően könnyebben dolgoznak ezzel a filmpublicisztikában (műsorújságokban, filmes adatbázisokban, videotékákban, stb.) megszokott osztályozással.

Mivel a műfajspecifikus filmes megvalósítás és a műfajspecifikus események hatását egymástól függetlenül szerettük volna mérni, viszont ezek elkülönítése nem lehetséges, olyan filmrészleteket választottunk, amelyek egy filmes megvalósítást és egy eseményt kombinálnak egymással egyetlen ingerként. A filmrészletek kiválasztásakor a filmes megvalósítást és az eseményváltozót is négy szinten variáltuk, melyek mindegyike egy-egy műfajnak felelt meg, a vígjátéknak, a filmdrámának, az akciófilmnek vagy a nemfikciós filmnek.

  2.1. Prototipikus események és filmes megvalósítás

Olyan eseményeket választottunk, amelyek véleményünk szerint illenek a négy műfajra jellemző gyakori témákhoz és történetekhez. Minden esemény hiánytalan volt olyan értelemben, hogy motivált és teljes cselekvést vagy állapotváltozást ábrázolt a kimenetelével együtt.36 A vizsgálat elrendezése miatt a négy kiválasztott esemény meg kellett hogy feleljen az alábbi kritériumoknak is: a) a négy műfaj közül csak egynek lehettek prototipikus eseményei, és b) nem prototipikus eseményként a másik három műfajban is elő kellett fordulniuk. A „megbotlás” olyan példa, amely kielégíti ezeket az elvárásokat, hiszen prototipikus a vígjátékban, és más műfajokban is előfordul. Ezzel szemben a „banánhéjon elcsúszás” szintén prototipikus a vígjátékban, viszont más műfajokban nem jelenik meg, míg a „váratlan akadály” minden műfajban előfordulhat, de túl általános ahhoz, hogy a vígjáték prototipikus eseménye legyen. Az események nagyobb csoportjából végül a következő négyet választottuk: „várakozás a liftre” a nem fikciós film, „örömteli újratalálkozás” a filmdráma, „futva üldözés” az akciófilm és „megbotlás” a vígjáték prototipikus eseményeként.

A műfajra jellemző filmes megvalósítás részleteit azoknak a filmeknek a hozzáférhető műfaji besorolására (pl. a csomagoláson, valamilyen publicisztikai anyagban vagy filmes adatbázisban) támaszkodva választottuk ki, amelyekből a részletek származtak. A fikciós esemény/filmes megvalósítás kombinációk több, különböző fajta játékfilm digitalizált video- vagy DVD-változatából származtak, Chaplin Semmittevők című filmjétől (The Idle Class, 1921) Tarantino Kutyaszorítóban-jáig (Reservoir Dogs, 1992). A nemfikciós filmes megvalósítás részleteit a hilversumi Holland Audiovizuális Intézet archívumában tárolt híradófilmekből választottuk ki. Ebben a gyűjteményben 1951-ig visszamenőleg megtalálható a holland televíziós csatornák műsorának legnagyobb része. Ráadásként a „várakozás a liftre” esemény filmes megvalósítását nem megrendezett jelenetként vették fel valóságos helyszínen. A filmrészletek hossza nyolc és huszonnégy másodperc között változott.

2.2. Az elővizsgálat

Végeztünk egy elővizsgálatot, amivel az volt a célunk, hogy a lehető legprototipikusabb eseményeket és filmes megvalósításokat ábrázoló filmrészleteket válasszuk ki a kutatáshoz. Mindkét változónak, a filmes megvalósításnak és az eseménynek is négy szintje volt, a vígjáték, a filmdráma, az akciófilm és a nemfikciós film. A filmes megvalósítás- és az eseményváltozók mind a tizenhat kombinációjához négy részletet választottunk ki különböző filmekből. Az így kapott hatvannégy filmrészletnek lenémítottuk a hangját és lecsökkentettük a képminőségét, hogy csak a színészek mozgó körvonalai legyenek láthatók (1. ábra).  

Erre azért volt szükség, hogy a műfaji jelzőingerek egységesek legyenek minden filmrészletben, és a nézők ne pusztán a színész arca alapján ismerjék fel a műfajt.

Az elővizsgálatban tizenhat résztvevő értékelte a hatvannégy filmrészletet egy ötfokú skálán, az alapján, hogy mennyire illeszkednek a vígjáték, a filmdráma, az akciófilm és a nemfikciós film műfajába. Az elemzés során a hatvannégy filmrészlet filmes megvalósításainak és eseményeinek prototipikusságát határoztuk meg a valós műfajban megítélt illeszkedések és a másik három műfajban megítélt átlagos illeszkedések arányainak kiszámításával. A prototípus-pontszámok alapján harminckét filmrészletet választottunk ki az eredeti hatvannégy közül a fő kísérlethez.

2.3. A fő kísérlet

2.3.1. A felhasznált anyagok és a változók

A felhasznált ingeranyag harminckét lenémított és csökkentett vizuális minőségű filmrészletből állt (a választott részletek listáját a szöveg végén található függelék tartalmazza). A filmrészletek hossza nyolc és huszonnégy másodperc között változott. A filmrészleteket a három független változónak megfelelően választottuk ki – a) az esemény műfaja (négy szint) az alábbiakat tartalmazta: vígjáték („megbotlás”), filmdráma („örömteli újratalálkozás”), akciófilm („futva üldözés”) és nemfikciós film („várakozás a liftre”); b) a filmes megvalósítás műfaját (négy szint) annak a filmnek a műfaja határozta meg, amelyikből a filmrészlet származott, ennek szintén négy szintje volt: vígjáték, filmdráma, akciófilm és nemfikciós film; c) a replikációk (két szint) pedig abból származtak, hogy minden esemény/filmes megvalósításkombinációt két, különböző filmekből származó filmrészlet képviselt. A kombinációk megkettőzésén kívül két további kontrollváltozót is bevezettünk: a) a sorrendet (két szint), ami abból eredt, hogy a résztvevők fele a harminckét filmrészletet véletlenszerű sorrendben látta, a másik fele pedig ehhez képest fordított sorrendben, és b) a résztvevők nemét (két szint). A függő változó az illeszkedések megítélése volt: a résztvevőknek ötfokú skálákon kellett értékelniük minden rész illeszkedéseit. A résztvevőket arra is megkértük, hogy szintén ötfokú skálákon értékeljék a részletek általános minőségét. Ezek a minőségértékelések kiegészítő kontrollváltozóként szolgáltak, ami lehetővé tette a részletek közti különbségek műfajfelismerésre gyakorolt esetleges zavaró hatásának kiszűrését. Ilyen különbségeket elsősorban a hang- és a képminőség torzítása okozhatott. A minőség változó méréséhez a résztvevők minden filmrészletet a „könnyen”-től a „nehezen”-ig terjedő ötfokú skálán értékeltek az alapján, hogy mennyire érezték követhetőnek a tartalmát.

2.3.2. A vizsgálati elrendezés

A vizsgálat faktoriális elrendezésű volt, a következő változókkal: 4 (az esemény műfaja) X 4 (a filmes megvalósítás műfaja) X 2 (replikáció) X 2 (sorrend) X 2 (nem), amelyek közül az első három változó összetartozó mintás, az utolsó kettő pedig független mintás tényező.

2.3.3. Az eljárás és a vizsgálati személyek

A vizsgálati személyek csoportokban vettek részt a kísérletben. Minden filmrészletet kétszer mutattunk be, egy rövid szünettel elválasztva, majd a második lejátszást követően a résztvevők értékelték az adott részletet a tesztlapon. A kísérletben az Amszterdami Egyetem hetvenhárom elsőéves hallgatója vett részt. A részvételért cserébe a vizsgálati személyek mozijegyet kaptak. A résztvevők nem voltak tisztában a kutatás céljával, és véletlenszerűen kerültek az egyes kísérleti feltételekbe. Három kísérleti személy adatait végül ki kellett venni az elemzésből, mert a kérdőív egy jelentős részét üresen hagyták, így összesen hetven résztvevő maradt.

3. Eredmények

Az adatok elemzéséhez fő statisztikai eljárásként MANOVA-t alkalmaztunk. Azonban, mivel a hipotéziseink alapján a változóinkon belül és között finom különbségeket vártunk, a legtöbb eredménynél összetartozó mintás t-próbákra kellett támaszkodnunk.

A kontrollváltozók hatását ellenőriztük. A MANOVA eredménye szerint a részletek megítélt minősége szignifikáns (p<0,05) interakciót mutatott az illeszkedéssel a vígjáték és az akciófilm műfajában. A nem, a sorrend és a replikáció is szignifikáns interakcióban volt a négy illeszkedési mutató közül legalább eggyel. Ezeket a hatásokat úgy kontrolláltuk, hogy mind a négy tényezőt kovariánsként kezeltük az elemzés során.

3.1 A műfajfelismerés pontossága

A hipotézisnek – miszerint az események és a filmes megvalósítás különböző hatást gyakorolnak a műfajfelismerésre – elengedhetetlen feltétele, hogy a választott műfajokat a résztvevők megközelítőleg helyesen ismerjék fel. Az 1. táblázatból látszik, hogy minden műfaj felismerése elfogadható mértékben pontosnak bizonyult.

3.2. Az események és filmes megvalósítások műfaji prototipikussága

A bemutatásra kerülő elemzésben az eseménymegvalósítás-kombinációkhoz tartozó két filmrészlet illeszkedéseinek átlaga szerepelt függő változóként. Az elemzés során t-próbákat alkalmaztunk. Fontosnak érezzük itt megmagyarázni, hogy a feltételezett különbségek ellenőrzésekor hogyan kezeltük az elsőfajú hibát. Ennek kivédésére a legegyszerűbb eljárás a Bonferroni korrekciók alkalmazása lenne, ami több próba elvégzése esetén kiszűri annak a hibának a lehetőségét, hogy az egyes hipotézisek összefüggése következtében tévesen elvetjük a nullhipotézist és elfogadjuk a hipotézist (family-wise hiba). Azonban véleményünk szerint ebben a vizsgálatban nem egyértelmű, hogy melyik próbák tartoznak egy családba. Érvek szólnak amellett, hogy az Események és Filmes Megvalósítások prototipikusságával kapcsolatban álló hipotézisek külön családokat alkotnak. Ugyanez igaz a műfajokon belüli próbákra (a filmdrámával és a vígjátéki eseményekkel kapcsolatos hipotéziseket elméletileg ésszerű külön kezelni). Ha elfogadjuk ezt a nézőpontot, akkor minimális mértékben van szükség az alfaértékek (szignifikanciaszintek) korrekciójára. Mindamellett elképzelhető olyan alternatív vélemény, mely szerint a hipotéziseink csoportjait jóval általánosabban kellene értelmeznünk, sőt akár az is vitatható, hogy tartalmilag minden hipotézisünk összefügg-e egymással. Ebben az esetben a korrekció szintje erősen csökkenthetné a próbák erejét. Úgy gondoljuk, a legjobb megoldás, ha úgy küszöböljük ki a próbák erejének és az elsőfajú hibáknak a problémáját, hogy minden esetben jelöljük a hatásnagyságot. Ennek a megoldásnak az az előnye, hogy 1) tevékenységünket nem határozza meg az azzal kapcsolatos döntésünk, hogy hogyan csoportosítjuk a hipotéziseinket, amivel az olvasók talán nem értenek egyet 2) az eredményeket nem befolyásolja, hogy hány próbát végeztünk el 3) az olvasók látják a hatások nagyságát anélkül, hogy a szignifikanciaértékekre kellene támaszkodniuk. Az érintett eredmények ismertetése összhangban van az APA (Amerikai Pszichológiai Társaság) statisztikai munkacsoportjának javaslataival37, amelyek annak a kutatók körében egyre szélesebb körben elterjedt nézetnek a tükrében születtek, hogy a nullhipotézis szignifikanciatesztelése természetéből adódóan hibás eljárás, és a hatásnagyságok feltüntetése elengedhetetlen.

3.2.1. Események

A résztvevők a filmdráma és az akciófilm műfajának eseményeit, azaz az „örömteli újratalálkozást” és a „futva üldözést” saját műfajukba minden más műfajnál szignifikánsan jobban illeszkedőnek ítélték meg (a második legjobb műfajjal összehasonlító t-próbák eredményei: t(69) = 22.1, p < 0.01, r = .94; t(69) = 10.65, p < 0.01, r = .79 a szöveg sorrendjének megfelelően).

A vígjátéki esemény nem illeszkedett kiemelkedően a vígjáték műfajba; nem volt szignifikáns eltérés a saját műfajába való illeszkedése és a filmdrámába vagy az akciófilmbe való illeszkedése között, bár a vígjátékba és a nemfikciós filmbe való illeszkedése szignifikáns különbséget mutatott (t(69) = 4.65, p < 0.01, r = .49). Mindamellett a vígjáték műfajába való illeszkedés pontszámai közül a vígjátéki eseményé szignifikánsan magasabb volt minden más eseményénél (t(69) = 5.58, p < 0.01, r = .56).

A nemfikciós film eseményének prototipikusságával kapcsolatban is hasonló problémák merültek fel: ezt az eseményt a résztvevők úgy ítélték meg, hogy az szignifikánsan jobban illeszkedik a filmdráma műfajába, mint a nem fikciós filmébe (t(69) = - 6.5, p < 0.01, r = .62). Ráadásul a nemfikciós esemény nem illeszkedett a másik három eseménynél szignifikánsan jobban a nemfikciós film műfajába.

  Összességében a résztvevők megítélése alapján csak a filmdráma és az akciófilm eseménye tekinthető saját műfajában abszolút prototipikusnak, a vígjátéki esemény kisebb mértékben, míg a nemfikciós filmes eseményt egyáltalán nem ismerték fel saját műfaja prototipikus eseményeként a vizsgálati személyek.

3.2.2. Filmes megvalósítások

Minden filmes megvalósítás prototipikusnak bizonyult a saját műfajában. A t-próbák eredménye szerint az eredeti műfajban minden esetben szignifikánsan jobb volt a felismerés, mint abban a műfajban, amelyben másodikként leginkább ismerték fel.

3.3. A filmes megvalósítás műfaja határozza meg a néző műfajfelismerését

A filmes megvalósítás és az esemény fő hatása is szignifikánsnak bizonyult a megítélt illeszkedésekre: F(12, 6657) = 442.83, p < 0.01; F(12, 6657) = 87.80, p < 0.01 (a szöveg sorrendjének megfelelően). Az első mutató, ami a hipotézis – a filmes megvalósítás műfaja erősebben befolyásolja a műfajfelismerést, mint az eseményé – érvényességére utal az, hogy a filmes megvalósítás hatásának nagyságát kifejező parciális éta négyzet (0,44) lényegesen magasabb az eseményénél (0,14).

A második, speciálisabb elemzés, amit a hipotézis ellenőrzésére végeztünk, azoknak a részleteknek a kiválogatásán alapult, melyekben vagy a filmes megvalósítás, vagy az esemény nem egyezett a célműfajjal, amelynek az illeszkedését meg kellett ítélni. Mind a négy műfaj eseményének műfajfelismerésre gyakorolt hatása annak a három kombinációnak (a replikációkkal számolva) az illeszkedési pontszáma átlagával arányos, amelyek egy másik műfaj filmes megvalósításával ábrázolják ugyanazt az adott eseményt. Például, hogy lássuk, hogyan hat a „megbotlás” mint vígjátéki esemény a műfajfelismerésre, azoknak a filmrészleteknek a vígjátéki illeszkedés pontszámát vettük, melyekben szerepelt megbotlás, de filmes megvalósításuk a filmdráma, az akciófilm vagy a nemfikciós film műfajának megfelelő volt. Ehhez hasonlóan a műfajspecifikus filmes megvalósítás műfajfelismerésre gyakorolt hatását tükrözte azoknak a filmrészleteknek az illeszkedési pontszámának átlaga, amelyeknek az adott műfajra jellemző filmes megvalósítása megegyezett, de egy másik műfaj jellemző eseményét ábrázolták. Például annak megállapításához, hogy a vígjátéki filmes megvalósítás hogyan hat a vígjáték műfajának felismerésére, azoknak a filmrészleteknek az illeszkedési pontszámait vettük, amelyek vígjátéki filmes megvalósítással dolgoztak, de drámai, akciófilmes, vagy nemfikciós filmes eseményeket ábrázoltak. Ennek a kétféle adatnak az átlagait mutatja a 2. ábra.

Hipotézisünk szerint a filmes megvalósítás hatása minden műfaj felismerésénél felülmúlja az események hatását. A vizsgálati elrendezés kifejezéseit felhasználva feltevésünk a következő: azoknak a részleteknek az átlagos illeszkedési pontszáma magasabb az i célműfajba, amelyek az eseményt j,k,l kombinálják a filmes megvalósítással i, mint azoknak, amelyek az eseményt i kombinálják a filmes megvalósítással jkl. Minden ilyen jellegű feltételezésünket egyoldali t-próbával ellenőriztük. Például, ha az i célműfaj a nemfikciós film, és nekünk van 1) egy részletünk, amiben egy vígjátékokra jellemző esemény, egy „megbotlás” történik nemfikciós filmes stílusban, és 2) egy részletünk, amiben egy nemfikciós filmes esemény, „egy liftre való várakozás” zajlik vígjátéki stílusban, akkor a hipotézis alapján azt várjuk, hogy az első részlet jobban fog illeszkedni a nemfikciós műfajba, mint a második. Ugyanezt feltételezzük a nemfikciós film és a filmdráma, illetve a nemfikciós film és az akciófilm viszonyával kapcsolatban is.

A nemfikciós film műfajának esetén a statisztikai próbák eredményei azt mutatták, hogy mind a három műfajkombinációnál szignifikáns volt a különbség a nemfikciós filmes megvalósítás javára a nemfikciós eseménnyel szemben – vígjáték-nemfikciós film: t(69) = 21.66, p < 0.01, r = .93; dráma-nemfikciós film: t(69) = 18.12, p < 0.01, r = .91; akciófilm-nemfikciós film: t(69) = 19.71, p <– 0.01, r = .92. A vígjáték célműfajisága esetén a felismerés ugyanígy szignifikánsan inkább a filmrészlet (vígjátéki) filmes megvalósításától, mint a (vígjátéki) eseménytől függött minden műfaj kombinációban – filmdráma-vígjáték: t(69) = 14.41, p < 0.01, r = .87; akciófilm-vígjáték: t(69) = 21.92, p < 0.01, r = .94; nemfikciós film-vígjáték: t(69) = 1.68, p < 0.5, r = .20. Az akciófilm felismerésére vonatkozóan: az akciófilmes megvalósítás dominált az akciófilmes eseménnyel szemben a vígjátéki (t(69) = 8.04, p < 0.01, r = .70) és a filmdrámai eseményekkel való kombinációban, de a nemfikciós filmmel való kombinációban az eredmények nem voltak szignifikánsak.

A filmdráma műfaj felismerésére vonatkozóan az mondható el, hogy csak a vígjáték-filmdráma kombinációnál volt a különbség szignifikáns a filmes megvalósítás javára (t(69) = 6.89, p < 0.01, r = .64). Nem várt módon a drámaesemény szignifikánsan dominált a filmdrámai filmes megvalósítással szemben az akciófilmmel és a nemfikciós filmmel való kombinációjában. (Kétoldali t-próbákkal: (69) = 4.42, p < 0.01, r = .47; t(69) = 2.30, p < 0.05, r = .27, a szövegnek megfelelő sorrendben).

4. Az eredmények értelmezése

Kutatásunkban azokra a jelzőingerekre koncentráltunk, amelyeket az átlagos nézők a filmek műfajokba sorolása során felhasználnak. Általánosságban elmondható, hogy a nézők képesek pontosan meghatározni olyan korlátozott időtartamú filmrészletek műfaját, melyek nélkülözik a kontextuális információkat. A nézők műfaji kategóriákkal kapcsolatos tudása feltételezhetően annak eredményeként alakul ki, hogy folyamatosan ki vannak téve a filmek és televíziós műsorok műfaji különbségeinek. A kutatás kimutatta, hogy a műfajfelismerésben szerepe van a filmek két alapvető tulajdonságának, a jelenetekben ábrázolt eseményeknek és a jelenetek egyéni filmes megvalósításának.

Megerősítést nyert az eredeti feltételezés, miszerint a laikus filmnézők a filmrészletek műfaját a külső jellegzetességek (azaz a filmes megvalósítás) alapján ismerik fel. A nyilvánvaló vetélytárssal, a film tartalmával (azaz az ábrázolt eseménnyel) való közvetlen összehasonlításból a filmes megvalósítás jött ki győztesen. Az első hipotézist – miszerint a műfajspecifikus filmes megvalósítás hatása erősebb a felismerésre, mint a műfajspecifikus filmes eseményeké – többféle módszerrel is igazoltuk. Elsőként azt találtuk, hogy a filmes megvalósítás hatása négy műfajból háromnál nagyobbnak bizonyult a felismerésre, mint az események hatása, az egyetlen kivétel a filmdráma volt. Másodszor kiderült, hogy a filmes megvalósítás hatás nagysága jóval nagyobb volt a műfajfelismerésre, mint az esemény hatás nagysága. Harmadszor pedig, a résztvevők minden filmes megvalósítást úgy ítéltek meg, mint a saját műfajába leginkább illeszkedőt, viszont az események közül néhányra – a vígjátéki és a nemfikciós filmes eseményre – ez nem volt igaz. A továbbiakban még visszatérünk az eredmények részletesebb leírására, először azonban fontosnak tartjuk, hogy hangsúlyozzuk az eredmények általánosíthatóságának korlátait.

Az első korlát a vizsgálat során használt feladat jellegéből fakad. Filmrészletek több műfajba való illeszkedésének ismétlődő értékelése talán még a műfajspecifikus eseményekre való odafigyelésnél is jobban növeli a filmek stiláris jellemzőivel kapcsolatos tudatos figyelmet, egyszerűen azért, mert ezeknek a jellegzetességeknek a szem előtt tartása rövid idő alatt megkönnyítheti és felgyorsíthatja a feladatot a perceptuális információk kognitív feldolgozása szempontjából. A stiláris jellemzőkre való tudatos odafigyelés a televíziós csatornák közti szörföléshez hasonlítható, de az átlagos filmnézésnél sokkal mélyebb, talán a műfajokról való tudatos gondolkodás szintjét is elérheti. Adataink alapján nem tudjuk megmondani, hogy a felismerési folyamatok valójában mennyire voltak tudatosak a vizsgálat során. Csak a műfajfelismeréssel kapcsolatos jóval indirektebb mérések mutathatják meg, hogy mennyire komoly az eredmények külső érvényességével kapcsolatos probléma. Mindenesetre fontosnak tartjuk megjegyezni, hogy a feladat az ingerként használt filmek stiláris vonásainak többé-kevésbé explicit megfigyelésén kívül az ilyen jellemzőkkel kapcsolatos már meglévő, műfajfelismerésre használt tudásra is támaszkodott. Ez a stiláris tudásbázis csak a résztvevők vizsgálat előtti átlagos filmnézési élményeiből származhatott. A hétköznapi filmnézés során nincs szükség arra, hogy megfigyeljük a stiláris jellemzőket. Az ezekre való odafigyelés talán kedvezőtlen hatással lenne a filmek kedvelői által keresett mentális állapotra, és az annak megfelelő érzelmi élményre.38 Az eredményeink mégis arra utalnak, hogy a vizsgálati személyek korábbi filmnézési élményeik során elsajátítottak ilyen jellegű ismereteket, ami összhangban van azzal a feltételezésünkkel, hogy az átlagos filmnézők tudattalanul észlelik az általános stiláris jellemzőket. A továbbiakban még visszatérünk arra a kérdésre, hogy mennyire lehetett tudatos a kategorizálás a kísérlet során. Az általánosíthatóság második korlátja az ingerként bemutatott filmrészletek hosszával kapcsolatos. Ezek igen rövidek voltak, a legrövidebb nyolc másodpercig, a leghosszabb huszonnégy másodpercig tartott. Ez az időtartomány nem áll túl messze a televíziós csatornák közti nyugodt szörföléstől, de rövidsége miatt kedvezőtlen hatással lehet az események jelzőingereire. Valószínűnek tűnik, hogy az események átlagosan hosszabb idő alatt bontakoznak ki, mint amennyi a jelen vizsgálatban a résztvevők rendelkezésére állt a felismeréshez. A hétköznapi filmnézés során az események jóval teljesebben ábrázolódnak, és ezáltal válnak érvényes műfaji jelzőingerekké. Az is ugyanilyen valószínűnek látszik, hogy a nézők addig támaszkodnak a filmes megvalósításra, amíg az események nem bontakoznak ki eléggé ahhoz, hogy típusuk biztosan megállapítható legyen. A jelen kísérlet eredményeinek érdekes kiegészítéseként szolgálhatnának olyan jövőbeli kísérletek, amik hosszabb filmrészleteket alkalmaznak. Például feltételezhetjük, hogy ha a filmrészletek tizenöt másodperc helyett harminc perc hosszúak lennének, akkor a 2. ábrán látható esemény jelzőinger-hatásvonala felfelé mozdulna el, míg a filmes megvalósítás hatásvonala feltehetőleg nem változna ehhez a kísérlethez képest. A vizsgálat általánosíthatóságának harmadik korlátja a filmes megvalósítás szerepével kapcsolatos. A filmes megvalósítást úgy határoztuk meg, mint a film fizikailag megjelenő látványát és hangját. A filmrészletek vizuális minőségének meggyengítése és a hangsáv lenémítása természetesen az operacionalizálás igen durva formáját jelentették, ami jelentősen lecsökkentette a filmes megvalósítás mint jelzőinger erejét. Az általunk létrehozott filmes megvalósításban talán a filmzene nélkülözése okozta a legfeltűnőbb hiányosságot.

Ezek alapján annyit állíthatunk, hogy az átlagos filmnézők észlelik a filmek bizonyos stílusbeli jellegzetességeit, és tárolnak a memóriájukban egy ilyen jellegű példákból álló készletet, amivel az új eseteket összevethetik. A műfaj felismerésével kapcsolatos kognitív műveleteket és a stiláris tudásbázis reprezentációs formáját érintő alapvető kérdésekről eddig még nem szóltunk. Ami a kognitív működéseket illeti, attól függően, hogy a külső jellemzők észlelése és a rájuk való visszaemlékezés milyen mértékben tudattalan, elfogadhatjuk Schacter elméletét, amely egy képalapú külső jellemzők tárolására hivatott implicit memória működését feltételezi.39 A tudatosság függvényében egy – a problémamegoldás során használthoz hasonló – explicit memória modelljének feltételezése még helyénvalóbb lehet. A kérdés tisztázásához további kutatásokra van szükség. Ugyanez igaz arra a feltevésünkre, hogy a filmes megvalósításokra vonatkozó tudás Barsalou elméletének megfelelően40 perceptuális szimulátorok által reprezentálódik az emlékezetben. Meglévő adataink alapján nem vonhatunk le biztos következtetést a filmek stiláris jelzőingereinek reprezentációs formájával kapcsolatban. Pontosabban az adatok alapján nem vethető el annak a lehetősége, hogy a filmek külső jellegzetességei nem analóg (perceptuális), hanem absztrakt41 vagy kettős reprezentációs formában tárolódnak.42 Ezen kívül, további kutatás szükséges a filmes megvalósítás műfajfelismerésért felelős paramétereinek azonosításához, és annak a kérdésnek a megválaszolásához is, hogy ezek mennyiben egyeznek meg a mise-en-scène-hez, a kamerakezeléshez és a vágáshoz hasonló filmelemzési kategóriákkal.

Az általunk végzett kísérlet eredményei hipotézisünkkel összhangban arra utalnak, hogy bár a filmes megvalósítás erősebb műfajfelismerési jelzőinger, a műfajspecifikus események is befolyásolják a műfajok azonosítását. Fontos megjegyezni, hogy a résztvevők nem minden eseményt találtak saját műfajában prototipikusnak. A filmdrámai és akciófilmes eseményeket prototipikusként ismerték fel, de a vígjátéki eseményt nem találták kizárólag a vígjáték műfajába illeszkedőnek, bár a vígjátékon belül ezt ítélték a legjellemzőbb eseménynek. A nemfikciós filmes esemény saját műfajában egyáltalán nem bizonyult prototipikusnak.

Röviden áttekintjük a különböző műfajok eseményeinek és filmes megvalósításainak különbségeit, figyelembe véve, hogy milyen mértékben befolyásolták a műfajfelismerést, ami a 2. ábráról olvasható le. Talán a főhősre gyakorolt nyilvánvaló érzelmi hatásuk miatt a filmdrámai események a legkönnyebben felismerhetőek. Ezek jellemzően a főhős érzelmi reakcióit érintik a cselekvései helyett.43 Példánkban az örömteli újratalálkozások legnagyobbrészt a boldogság megjelenítését foglalják magukban. A filmdráma műfajának filmes megvalósítására valószínűleg a premier plánok használata jellemző leginkább, de más megoldások is előfordulnak. Talán az egyetlen állandó tényező az érzelmi reakció magas intenzitása és hosszú időtartama. Az akciófilmes események a filmdráma műfaj eseményeivel szemben a főhősök cselekvéseire helyezik a hangsúlyt, akik az ellenség legyőzése érdekében korlátlanul képesek fizikai képességeik és számos másfajta erőforrás felhasználására.44 Ezen túlmenően az akciófilmes események feszültségforrásként szolgálnak a cselekményen belül azáltal, hogy a figyelmet a tipikus akciófilmes eseményre jellemző végkifejlet felé irányítják.45 Az akciófilmes megvalósítás jelzőingerei közé tartozik a gyors vágás, ami egyrészt az akciók részleteinek megjelenítésére vonatkozó igényt elégíti ki azáltal, hogy lehetővé teszi az egyes részek és a teljes egész váltakozó ábrázolását, másrészt javítja a nézőnek a gyorsaságról és a főhős hatékonyságáról kialakuló benyomását. A fikciós műfajok közül a vígjáték jellegzetes eseménye bizonyult a legkevésbé hatékonynak saját műfajának felismerése során. Ez magyarázható azzal, hogy a vígjátéki esemény gyakorlatilag „laza kifogásként”46 szolgál a gegek sorozatának egyben tartásához. A vígjátéki események nem specifikus hordozói a vígjátéki filmes megvalósításoknak, például az olyan színészi játéknak, ami a normális viselkedéstől való kis eltéréseket túlozza el abszurd mértékben.47

Ezek az eredmények illenek a hétköznapi filmnézők tapasztalatait bizonyos prototípusok köré szervező műfaji tudás fogalmi keretébe, melynek prototípusai inkább dinamikus perceptuális információkat tartalmazó konkrét filmrészlet-példák, mint absztrakt eseményprototípusok vagy narratív sémák csoportjai. A filmnézők kézzelfogható tudással rendelkeznek a filmes műfajokról, ami lehetővé teszi számukra a perceptuális és érzelmi élményekkel kapcsolatos részletes elvárások kialakítását. Egy mögöttes, absztraktabb reprezentáció talán az események hierarchiáját és perceptuális megvalósulásaikat foglalja magába, a való életbeli és kapcsolódó nemfikciós példákkal az alapszinten, ami számos esemény és filmes megvalósítás szintre ágazik szét. Amikor a nézők nézni kezdenek egy filmet vagy annak egy rövid részletét, a filmes megvalósítás azonnal a műfaji osztályozás jelzőingereként szolgál, míg az események csak bizonyos idő eltelte után, kibontakozva válnak érvényes jelzőingerré.

Összefoglalva, kutatásunkban azt vizsgáltuk, hogy két fő jelzőingercsoport, az eseményeké és a filmes megvalósításoké hogyan hat a vígjáték, a filmdráma, az akciófilm és a nemfikciós film műfajának felismerésére. A további kísérletek finomíthatják a kísérlet során használt durva operacionalizálást, amelyet a jelzőinger csoportok elkülönítése miatt alkalmaztunk, és vizsgálhatnak például a kamerahasználathoz hasonló konkrét filmes megvalósítási jelzőingereket, vagy kidolgozottabb eseményeket.

Bella Dorina fordítása

Jegyzetek:

• A fordítás alapja: Visch, Valentijn–Tan, Ed S.: Narrative versus Style: Effect of Genre Typical Events versus Genre Typical Filmic Realizations on Film Viewers’ Genre Recognition. Poetics 36 (2008) no. 4. pp. 301–315.
  

1 Roskos-Ewoldsen, David R.–Roskos-Ewoldsen, Beverly–Dillman-Carpentier, Francesca R.: Media priming: A synthesis. In: Bryant, Jennings–Zillmann, Dolf (eds.): Media Effects. Advances in Theory and Research. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 2002. pp. 97–120.

2 Carminati, Maria Nella–Stabler, Jane–Roberts, Andrew Michael–Fischer, Martin H.: Readers’ responses to sub-genre and rhyme scheme in poetry. Poetics 34 (2006) no. 3. pp. 204–218. Hanauer, David: The genre-specific hypothesis of reading: Reading poetry and encyclopedic items. Poetics 26 (1998) no. 2. pp. 63–80. Hawkins, Robert P.–Pingree, Suzanne–Hitchon, Jacqueline–Radler, Barry–Gorham, Bradley W.–Kahlor, Leeann–Gilligan, Eilleen–Serlin, Ronald C.–Schmidt, Toni–Kannaovakun, Prathana–Kolbeins, Gudbjorg Hildur: What produces television attention and attention style? Genre, situation, and individual differences as predictors. Human Communication Research 31 (2005) no. 1. pp. 162–187.

3 Grodal, Torben: Moving Pictures. Oxford: Clarendon Press, 1997.

4 Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Tan, Ed S.: Film induced affect as a witness emotion. Poetics 23 (1995) nos. 1–2. pp. 7–32.

5 Zwaan, Rolf A.: Effect of genre expectations on text comprehension. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory and Cognition 20 (1994) no. 4. pp. 920–933.

6 Oliver, Mary Beth: The experience of tenderness and the enjoyment of tragic entertainment. 2005-ös hamburgi konferencia-előadás (Tagung Audiovisuelle Emotionen – Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audiovisuelle Medienangebote, Hamburg).

7 Altman, Rick: Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. Neale, Stephen: Genre and Hollywood. London: Routledge, 2000. Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press, 1981.

8 Carroll, Noël: Engaging the Moving Image. New Haven: Yale University Press, 2003.

9 Altman: Film/Genre. Bordwell, David–Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2004.

10 Zacks, Jeffrey M.–Tversky, Barbara: Event structure in perception and conception. Psychological Bulletin 127 (2001) no. 1. pp. 3–21.

11 Newtson, Darren: Attribution and the unit of perception ongoing behavior. Journal of Personality and Social Psychology 28 (1973) no. 1. pp. 28–38. Newtson, Darren–Enquist, Gretchen: The perceptual organization of ongoing behavior. Journal of Experimental Psychology 12 (1976) no. 5. pp. 436–450.

12 Baird, Jodie A.–Baldwin, Dare A.: Making sense of human behavior: action parsing and intentional inference. In: Malle, Bertram F.–Moses, Louis J.–Baldwin, Dare A. (eds.): Intentions and Intentionality: Foundation of Social Cognition. Cambridge: MIT Press, 2001. pp. 193–206.

13 Mandler, Jean Matter: Stories, Scripts, and Scenes: Aspects of Schema Theory. Hillsdale: Lawrence Erlbaum, 1984.

14 Zacks–Tversky: Event structure in perception and conception. Zwaan, Rolf A.–Langston, Mark C.–Graesser, Arthur C.: The construction of situation models in narrative comprehension: An event-indexing model. Psychological Science 6 (1995) no. 5. pp. 292–297.

15 Locher, Paul J.: An empirical investigation of the visual rightness theory of picture perception. Acta Psychologica 114 (2003) no. 2. pp. 147–164.

16 van Rompay, Thomas–Hekkert, Paul–Saakes, Daniel – Russo, Beatriz: Grounding abstract object characteristics in embodied interactions. Acta Psychologica 119 (2005) no. 3. pp. 315–351.

17 Bordwell, David: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. Berkeley: University of California Press, 2005. p. 32.

18 Arisztotelész: Poétika. (trans. Sarkady János) Budapest: Magyar Helikon, 1974.

19 Frye, Northrop: Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, Princeton University Press, 1957. [Magyarul: Frye, Nortrop: A kritika anatómiája. (trans. Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]

20 Bartlett, Frederic C.: Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. London: Cambridge University Press, 1932.

21 Baggett, Patricia: Structurally equivalent stories in movie and text and the effect of the medium on recall. Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 18 (1979) no. 3. pp. 333–356.

22 Hayward, Malcolm: Genre recognition of history and fiction. Poetics 22 (1994) no. 5. pp. 409–421.

23 Dalla Bella, Simone–Peretz, Isabelle: Differentiation of classical music requires little learning but rhythm. Cognition 96 (2005) no. 2. pp. 65–78.

24 Zwaan: Effect of genre expectations on text comprehension. Zwaan, Rolf A.–Radvansky, Gabriel A.: Situation models in language and memory. Psychological Bulletin 123 (1998) no. 2. pp. 162–185.

25 Visch, Valentijn T.–Tan, Ed S.: Effect of film velocity on genre recognition. Media Psychology 9 (2007) no. 1. pp. 59–75.

26 Agnihotri, Lalitha–Dimitrova, Nevenka: Text detection for video analysis. In: IEEE Workshop on Content-Based Access of Image and Video Libraries. Fort Collins, 1999. pp. 109–113. Taskiran, Cuneyt M.–Pollak, Ilya–Bouman, Charles A.–Delp, Edward J.: Stochastic Models of Video Structure for Program Genre Detection. Lecture Notes in Computer Science 2849 (2003) pp. 84–92.

27 Anderson, John R.: The Architecture of Cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1983. p. 46.

28 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye: A critique of mental imagery. Psychological Bulletin 80 (1973) pp. 1–24. Pylyshyn, Zenon W.: Mental imagery: In search of a theory. Behavioral and Brain Sciences 25 (2002) no. 2. pp. 157–237.

29 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems. Behavioral and Brain Sciences 22 (1999) no. 4. pp. 577–660. Barsalou, Lawrence W.: Grounded cognition. Annual Review of Psychology 59 (2008) no. 1. pp. 617–645. Borghi, Anna M.: Object concepts and action: Extracting affordances from objects parts. Acta Psychologica 115 (2004) no. 1. pp. 69–96. Lakoff, George: Women, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal About the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987. Pecher, Diane–Zwaan, Rolf A.: Introduction to grounding cognition: The role of perception and action in memory, language and thinking. In: Zwaan, Rolf A.–Pecher, Diane (eds.): Grounding Cognition. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. pp. 1–7. Thomas, Richard–Press, Clare–Haggard, Patrick: Shared representations in body perception. Acta Psychologica 121 (2006) no. 3. pp. 317–330.

30 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems.

31 Barsalou, Lawrence W.–Simmons, Kyle W.–Barbey, Aron K.–Wilson, Christine D.: Grounding conceptual knowledge in modality-specific systems. Trends in Cognitive Science 7 (2003) no. 2. pp. 84–91.

32 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye.

33 Barsalou–Simmons–Barbey–Wilson: Grounding conceptual knowledge in modality-specific systems.

34 Frye: Anatomy of Criticism.

35 E két fogalom tisztázásához: Zillmann, Dolf: Does tragic drama have redeeming value? Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft 17 (1998) no. 1. pp. 4–14.

36 A „cselekményelem” hivatalos definíciójához: Lehnert, Wendy G.: Plot units and narrative summarization. Cognitive Science 5 (1981) no. 4. pp. 293–331.

37 Wilkinson, Leland: Task Force on Statistical Inference: Statistical methods in psychology journals: Guidelines and explanations. American Psychologist 54 (1999) no. 8. pp. 594–604.

38 Tan, Ed S.: Emotion and the structure of narrative film. Film as an emotion machine. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 1996.

39 Schacter, Daniel L.: Searching for Memory: The Brain, the Mind, and the Past. New York: Basic, 1996. [Magyarul: Sachter, Daniel L.: Emlékeink nyomában. (trans. Dankó Zoltán) Budapest: Háttér, 1998.]

40 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems. Barsalou, Lawrence W.: Grounded cognition.

41 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye.

42 Paivio, Allan: Mental Representations: A Dual Coding Approach. New York: Oxford University Press, 1986.

43 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. London: Routledge, 1985. [Magyarul: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] Cordova, Richard de: Genre and performance: An overview. In: Grant, Barry A. (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 129–139. Lacey, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. New York: Palgrave, 2000.

44 Arroyo, Jose (ed.): Action/Spectacle Cinema. London: British Film Institute, 2000. Neale: Genre and Hollywood.

45 Brewer, William F.–Lichtenstein, Edward H.: Stories are to entertain: A structural-affect theory of stories. Journal of Pragmatics 6 (1982) nos. 5–6. pp. 473–486. Carroll: Engaging the Moving Image.

46 Horton, Andrew S. (ed.): Comedy/Cinema/Theory. Berkeley: University of California Press, 1991.

47 Mast, Gerald: The Comic Mind: Comedy and the Movies. Chicago: University of Chicago Press, 1979. Wells, Paul: Understanding Animation. London: Routledge, 1998.  

Vissza