Jelen írás tárgya rendhagyó módon egyetlen néző egyetlen filmjelenettel kapcsolatban megélt szubjektív élményének elemzése. A bemutatott esettanulmány célja megvizsgálni, hogy a filmjelenetre és annak befogadására alkalmazható narratív és pszichológiai elméletek mennyiben képesek megmagyarázni a szubjektív élmény szintjén kirajzolódó tapasztalatokat.

A mozinézők élménye hagyományosan kétféle megközelítésből vizsgálható. Az egyik megközelítés a film narratív struktúráját igyekszik azonosítani, míg a másik a nézői recepció pszichológiai folyamatait tárja fel. Jelen tanulmány célja, hogy a narratológiai és pszichológiai megközelítést kiegészítse és dialógusba állítsa egy harmadik nézőponttal: a mozinéző szubjektív élményével. A különböző módszerek ötvözése fontos – ám módszertanilag nehezen kivitelezhető – törekvése az interdiszciplináris filmbefogadás kutatásnak. Véleményünk szerint a narratív, a pszichológiai és a fenomenológiai szint triangulációja azért is hasznos lehet, mert így láthatóvá válik az egyes elméletek magyarázóereje, valamint az elméletek közötti esetleges diszkrepancia.

A kvalitatív esettanulmány megfelelő – bár a filmkutatásban egyáltalán nem alkalmazott – kutatási módszer ehhez a célkitűzéshez. A kvalitatív módszernek számos előnye van. A hagyományosan alkalmazott kvantitatív (pl. kérdőíves vizsgálat, kísérlet) kutatásoktól eltérően a kvalitatív megközelítés lehetőséget ad arra, hogy a filmbefogadói válaszokat azok gazdagságában és teljességében ragadjuk meg, mivel a nézőnek nem a kutató által előre meghatározott válaszlehetőségek közül kell választania, hanem szabadon beszélhet az átélt élményről. Az adatelemzést többnyire az egyén jelentésalkotási folyamata irányítja, azaz a jelentésteli kategóriák az adatelemzés során emelkednek ki.

Ahogy említettük, az esettanulmány célja a narratív és a pszichológiai nézőpontok dialógusba állítása az élmény szubjektív kifejeződésével. A szubjektív élmény vizsgálatakor leginkább annak megértésére törekszünk, hogy az egyén hogyan konstruálja meg saját filmtapasztalatát, milyen (elmondható) érzések, gondolatok, észlelések kerülnek a tudatos filmélmény előterébe. Az idiografikus kvalitatív elemzés lehetőséget ad arra, hogy az egyéni filmélmény összetettsége és egyedisége is megmutatkozzon.

A tanulmány első felében két elméletet ismertetünk. A narratív elméletek közül Brewer és Lichtenstein1 strukturális-affektív modelljét alkalmazzuk, míg a filmbefogadói válaszok pszichológiai elemzésekor Ed Tan2 empátiamodelljét vesszük kiindulópontul. Majd a tanulmány második felében ezen elméletek fényében elemezzük a vizsgálati személy filmélményét. Ezt követően kitérünk a bemutatott filmélmény azon elemeire, melyeket az alkalmazott elméletek nem voltak képesek megjósolni.

John esete a Mulholland Drive-val

Az itt bemutatott esettanulmány egy nagyobb elemszámú kvalitatív kutatási anyagból került kiválasztásra3. A kutatás központi témája a narratív bevonódás szubjektív élménye volt. A kutatási felhívás során olyan személyeket kerestünk, akik hajlandóak voltak nyíltan és részletesen beszélni fikciós történetekkel kapcsolatos bevonódásélményeikről egy kétalkalmas, félig strukturált egyéni mélyinterjú során. Az interjúkat az első szerző készítette angol nyelven anyanyelvi angol személyekkel. Pár héttel az interjú időpontja előtt a vizsgálati személyeket arra kértük, hogy sorolják fel azt a tíz fikciós történetet, ami során véleményük szerint a legmélyebb bevonódást élték meg. Az első interjún erről a listáról kellett kiválasztaniuk a legemlékezetesebb, majd a legnehezebb élményt. A második interjúra azt kértük, hogy ezen történetek valamelyikéből egy szabadon választott részletet hozzanak, amit közösen megnéztünk. Ennek során az első interjúval megegyező félig strukturált interjúformában a filmbefogadói élmény feltárása volt a cél. Az interjúkérdések valamennyi esetben nyitott, a válaszadást kevéssé befolyásoló kérdések voltak (pl. Kérem, beszéljen arról, hogy milyen volt ez az élmény? Milyen testi-lelki érzései voltak?).

Ebben a vizsgálati kontextusban találkoztunk Johnnal, egy 28 éves amerikai férfival, aki az interjú időpontjában szoftverfejlesztőként dolgozott Hollandiában. A vizsgálatban önkéntesen vett részt, és 30 eurónyi díjazásban részesült. John listáján irodalmi és filmes narratívák egyaránt szerepeltek: Fierce Invalids Home From Hot Climates (regény, Tom Robbins, 2000); Against The Day (regény, Thomas Pynchon, 2006); A Gyűrűk ura (regény, J. R. R. Tolkien, 1937–1949); Book Of The New Sun (regény, Gene Wolfe, 1983–1987); The Illuminatus! Trilogy (regény, Robert Shea–Anton Wilson, 1975); Totál turbó (Speed Racer, 2008, r.: Lana Wachowski–Andy Wachowski); Scott Pilgrim a világ ellen (Scott Pilgrim vs the World, 2010, r.: Edgar Wright); Chicago (Chicago, 2002, r.: Rob Marshall); Mulholland Drive – A sötétség útja (Mulholland Drive, 2001, r.: David Lynch); Brazil (Brazil, 1985, r.: Terry Gilliam).

Az első interjún David Lynch Mulholland Drive című filmjével kapcsolatban megélt élményét (ez volt John legnehezebbnek vélt narratív élménye) tártuk fel, majd ebből a filmből hozott egy ötperces jelenetet a második interjúra (az úgynevezett Winkie’s-jelenetet). A jelenet a következő: a kezdő beállításban két férfit látunk (Dan és Herb), akik egy gyorsbüfében ülnek egymással szemben és beszélgetnek. Dan találkozni akart Herbbel, Herb nem érti, hogy miért pont ebben a Winkie’s büfében. Dan zavarban van, elmondja, hogy gyakran álmodik ezzel a hellyel, majd elmeséli az álmát. Az álom különös napszakban játszódik, az álomban Dan rettenetesen fél, Herb is ott van vele, a pultnál áll és ő is fél. Dan még jobban fél, amikor látja, hogy Herb is fél, és aztán rájön, hogy egy férfi miatt félnek, aki a büfé mögött van. Dan látja őt a falon keresztül, látja az arcát, és reméli, hogy sohasem látja azt az arcot az álmon kívül. Dan azért akart találkozni Herbbel, hogy együtt megnézzék, tényleg ott van-e ez a férfi a büfé mögött. Herb beleegyezik a tervbe, és odamegy a pulthoz fizetni. Ahogy Herb megfordul, Dan nézőpontjából látjuk őt, pontosan úgy, ahogy az álomban is. Herb int Dannek, aki vonakodva, de követi őt. Kimennek egy szűkebb járdára, ami levezet a büfé mögé. Elhaladnak egy telefonfülke mellett. Dan láthatóan rémült, nehezen lélegzik és erősen izzad, amint közelebb kerülnek az épület hátsó sarkához. Herb mögötte van, ezért nem látja Dan rémületét, de ő is feszült. Hirtelen egy arcot látunk, egy férfi sötét arcát, aki előhajol a fal mögül, és egy pillanatra Dan szemébe néz, majd eltűnik a fal mögött. Dan visszahőköl, eláll a lélegzete, összeesik, Herb igyekszik elkapni őt. Dan lezuhan a földre, elborzadt tekintettel néz Herbre, majd elveszti az eszméletét.

A narratív megközelítés

Az itt következő bekezdésekben a jelenet narratív struktúráját elemezzük Lichtenstein és Brewer strukturális-affektív modellje alapján.4 A jelenet narratológiai megközelítése során azokat a struktúrákat igyekszünk azonosítani, melyek feltételezhetően hatással voltak John filmélményére.

Lichtenstein és Brewer strukturális-affektív elmélete a narratíva azon tipikus struktúráit vizsgálja, melyek képesek a filmélmény élvezetét fokozni. A szerzők szerint ugyanazon történet kiinduló eseményének és kimenetelének sorrendjét megváltoztatva a mesélés során különböző érzelmeket és feldolgozási módokat válthatunk ki a befogadóból. A kimeneteli esemény olyan esemény, ami nagy hatással van a szereplők sorsára; a kiinduló esemény pedig a kimeneteli esemény előzménye. Ez alapján az elmélet három fontosabb idői sorrendtípust azonosít – a suspense-, a meglepetés- és a kíváncsiságstruktúrát, ami az egész történetet vagy a történet egy részét (például egy jelenetet) jellemezhet.

A suspense-szerkezet esetében a kiinduló esemény bemutatása után a történet késlelteti az események várható kimenetelét (pl. a bomba csak egy bizonyos idő múlva fog felrobbanni).5 Ez a késleltetés a nézőben feszültségteli várakozást, félelmet, reményt, frusztrációt idézhet elő.6 A suspense egyik speciális formája, amikor a várható esemény kimeneteléről a nézőnek több információ áll a rendelkezésére, mint a szereplőnek (pl. a néző tudja, hogy egy bomba ketyeg abban a kocsiban, amit a szereplő óvatlanul vezet).7 Ilyenkor a néző feszültségteli várakozása még intenzívebbé válhat, a szereplőért való aggodalommal keveredhet. Ez az a történetszerkezet, ami gyakran úgynevezett részvevő válaszokat,8 hív elő. Ennek egyik megnyilvánulása, hogy a nézők gondolatban vagy szóban igyekeznek felhívni a szereplő figyelmét a közelgő veszélyre, vagy kifejeznek bizonyos preferenciákat a történet alakulásával kapcsolatban.9 (A sejtetéshatásról lásd részletesebben Vorderer, Wulff, és Friedrichsen10 szöveggyűjteményét.) A meglepetésszerkezet esetében a történet visszatart bizonyos információkat, amik szükségesek lennének a történet helyes megértéséhez. A néző ennek viszont nincsen tudatában és a részinformációk alapján egy saját modellt épít fel a történetről. Amikor váratlanul megérkezik a hiányzó információ, akkor a befogadónak szembesülnie kell azzal, hogy az eredeti feltételezése a történetről nem helytálló. Ez a szembesülés pozitív vagy negatív értelemben vett meglepetéshez vezet, és a nézőnek visszamenőleg újra kell értelmeznie az eseményeket. A kíváncsiságszerkezetre épülő történetek felépítésének jellemző módja, hogy a történet a néző és a szereplő számára egyforma mértékű tudást bocsát rendelkezésre. Ilyenkor a néző úgy érezheti, hogy a szereplővel együtt értesül az eseményekről. Ez a szerkezet gyakran felébreszti az információgyűjtés motivációját.11 A kíváncsiságszerkezet nem kötődik igazán műfajhoz, bár gyakran találkozhatunk vele bűnügyi történetekben, ahol a néző a nyomozóval együtt fejti meg az események rejtélyét. Az események sorrendje ilyenkor a következő: először megismerkedünk az események kimenetelével (pl. a gyilkos megölt valakit), majd látjuk a kimenetelhez elvezető eseményeket (pl. a nyomozás folyamatán keresztül). Mindhárom affektív struktúra hozzájárul a befogadó érzelmi és kognitív bevonódásához.

A strukturális-affektív modellt követve megállapítható, hogy a John által választott filmjelenet ötvözi a három narratív struktúrát: a jelenet első fele a kíváncsiság narratív struktúráját követi, ami a jelenet második felében suspense-struktúrává alakul, majd meglepetésként végződik.

A jelenet kiinduló eseményében John elmeséli a rémálmát. A kiinduló esemény előrevetíti a kimeneteli eseményt, vagyis az álombéli rettegett férfivel való találkozást. A kimeneteli esemény erős negatív értékét John rettegése adja azzal kapcsolatban, hogy esetleg az álmon kívül is találkozik azzal a rettenetes arccal. A jelenetben domináns a kíváncsiságstruktúra, mivel a kimeneteli eseménnyel kapcsolatos narratív információ – azaz, hogy a férfi létezik-e a valóságban vagy sem – egyenlően kerül elosztásra a néző és a szereplők között: a néző, ahogy a szereplők sem, soha nem lehet teljesen biztos a jelenet végkimenetelében. A néző tudja, hogy az álom és a valóság a hétköznapokban nem keveredik egymással, de azt is tudja, hogy a fiktív történetekben a kettő közötti határ gyakran elmosódik. A jelenet elején a meglepetésstruktúrára jellemző információelosztás annyiban van jelen, hogy az álombéli szörny arcát csak Dan ismeri, és a jelenet végéig ez a képi információ nem kerül megosztásra. A kíváncsiságstruktúra egy ponton a suspense-struktúrával keveredik: amikor Herb odamegy a pulthoz fizetni, akkor a néző észreveheti, hogy az álombéli filmbeállítás megismétlődik – ekkor a néző sejteni kezdi, hogy a fikció világában az álom és a valóság határai kezdenek elmosódni, aminek következtében megemelkedik az álombéli alak valóságosságának valószínűsége. Nehéz eldönteni, hogy a szereplők mennyire vannak tudatában annak, hogy az álom kezd valósággá válni: Dan valószínűleg látja a két kép közötti hasonlóságot, Herb bizonyára nem, hiszen ő csak elmondás alapján ismeri Dan álmát. Az információelosztás egyensúlya ezen a ponton megbomlik, a nézőnek egy kicsivel több sejtése lehet a végkimenetelről a szereplőkhöz képest – tehát a kíváncsiságstruktúra keveredik a suspense-struktúra felépítésével. Ezen a ponton a néző kíváncsisága valószínűleg félelemmel, szorongással és a pozitív kimenetellel kapcsolatos reménnyel vegyül. A suspense-struktúra hangsúlyosabbá válik azzal, hogy a kimeneteli esemény elé számos késleltető elem kerül: ismétlések, lassítások, apró részletek kerülnek bemutatásra. Ez a nézőben megemelheti a feszültség szintjét, a félelemteli várakozást, aggodalmat, esetleg annyira, hogy részvevői válaszokat fog produkálni. A kimeneteli esemény, a szörny valóságosságának kérdése viszont továbbra is nyitott marad, ami a kíváncsiságstruktúrát erősíti: a néző nem tudja, hogy a filmbéli alak ott lesz-e a fal mögött, és ha igen, akkor a látvány milyen hatással lesz Danre.

A strukturális-affektív modell alapján tehát megjósolható, hogy a vizsgálati személy, John intenzív kíváncsiságot fog megélni a végkimenetellel kapcsolatban, ami egy idő után félelemteli várakozással, aggodalommal fog vegyülni, esetleg szeretné az események kimenetelét megváltoztatni, és reméli, hogy a szereplőnek nem esik bántódása. A késleltetés miatt a szorongásteli feszültsége nőni fog, és egyre kevésbé látja a pozitív kimenetelt valószínűnek. A jelenet végén az álombéli férfi külső megjelenése meglepetésként fogja érni.

A pszichológiai megközelítés

Az empátiás válaszok az érzelmi élmények egyik speciális csoportját alkotják, melyeknek kiváltó okai egy másik személy megfigyelt érzelmi állapotában vagy szituációjában keresendők.12 Mivel a John által választott filmjelenet egy központi karakter köré épül, a jelen tanulmányban egy olyan modellre van szükségünk, ami képes megjósolni a megfigyelt szereplő érzéseire adott empátiaválaszokat. Az empátiás folyamatok során a néző bele tudja élni magát a megfigyelt szereplő lelkiállapotába, „ez a beleélés sajátos pszichés folyamatokat indít meg, amelyek révén fel tudja idézni magában az ember a másikban zajló indulatok, érzelmek és gondolatok tartalmát és azok összefüggéseit, és a felidézés lehetővé teszi számára a másik ember sajátos és mélyreható megismerését”.13 A mozinézés során az empátiás folyamatok a személy figyelmét a fikciós karakter belső világára irányítják, a néző felveszi a szereplő nézőpontját és ebből a perspektívából ad érzelmi válaszokat a szereplő helyzetére. John filmélményét Ed Tan14 empátiamodellje alapján fogjuk elemezni.

Tan empátiamodellje elkülöníti az empátia egyszerű és komplex folyamatait. Az empátia alacsonyabb komplexitású folyamatai közé sorolja a rezonanciát (más elméletekben érzelmi átterjedés vagy mimikri), ami a megfigyelt másik személy érzelmi-testi állapotainak akaratlan leképezésére utal. A rezonancia az empátiás arousal létrejöttének alacsony szintű folyamataihoz kapcsolódik, és a megfigyelt másik érzelmi állapotaival való önkéntelen szinkronizációra utal.15 A rezonancia automatikus válasz, ami nem tartalmazza az én és a másik elkülönítését, nem igényel kognitív kiértékelést, perspektívafelvételt, szimbolizációt, így empátiás megértéshez sem feltétlenül vezet.16 Davis17 multidimenzionális empátiamodelljében ez a választípus összefüggésbe hozható az úgynevezett empátiás distressz válaszával. Az empátiás distressz fogalmán Davis azt a stresszválaszt érti, amit az egyénben a másik negatív érzelmi állapotának, szenvedésének látványa vált ki. Hoffman18 ír az empátiás overarousal jelenségéről, amely az egyén distresszének arra a fokára utal, ami már gátolja az empátiás válasz kialakulását, és a szenvedő alanytól való elfordulást eredményezi. A rezonancia nézői válaszának feltételezése több filmelméleti munkában is megjelenik, habár a pszichológiai szakirodalomban nincs egyetértés azzal kapcsolatban, hogy ez a folyamat része-e az empátiás folyamatnak.

Tan19 az empátia egyszerű válaszaitól elkülönítve tárgyalja az empátia magasabb komplexitású válaszait, amiket a néző tudatelméleti folyamataihoz köt. A mimikri és szimulációs folyamatokon keresztül a szereplő szubjektivitásának egyszerűbb reprezentációja, míg a tudatelméleti folyamatokon keresztül a karakter hiedelmeinek, érzelmeinek, céljainak komplexebb, az adott helyzeten túlmutató reprezentációja képeződik le. „A naiv tudatelmélet az a kognitív-viselkedéses képességünk, amellyel elmeműködést feltételezünk, magunknak és másoknak különböző mentális (intencionális) állapotokat tulajdonítunk; a mentális állapotok és a viselkedés között oki kapcsolatot feltételezve magyarázni, értelmezni, előre jelezni, vagy éppen befolyásolni, manipulálni tudjuk mások viselkedését.”20

Tan fontosnak tartja elkülöníteni az empátia és a szimpátia válaszait egymástól. A szimpátia vagy Davis elméletében empátiás törődés válasza a megfigyelt másik érzelmi állapota által kiváltott együttérzés, aggodalom reakcióira utal.21 Az empátiás törődés nem a másik érzelmi állapotával azonos affektushoz vezet, hanem egy azzal komplementer válaszhoz (pl. a néző aggódik a szereplőért, de nem éli át a szereplő félelmét). Több szerző a nézők együttérzését tartja a leginkább jellemző befogadói választípusnak.22

Tan modelljének további fontos feltételezése, hogy a filmnéző valójában soha nem veszíti el a fikciós világon kívüli realitással és saját szelfjével való valós kapcsolatot. A szerző elutasítja az identifikációnak a néző és a szereplő mentális összeolvadását feltételező jelenségét, hangsúlyozva, hogy a néző végig az események megfigyelője, szemtanúja marad, és akként is reagál. Carroll23 a narratív és pszichológiai elméletet ötvözve azt állítja, hogy a néző karakterrel való identifikációja – tehát a néző és a szereplő érzelmeinek teljes azonossága – létező, de nagyon ritka jelenség, mivel a néző és a szereplő rendelkezésére álló információ sokszor eltérő mennyiségű. A néző így inkább külső megfigyelője és nem átélője a szereplő érzelmeinek, így a szereplőével konvergens emocionális állapotok megélése (pl. együttérzés, aggodalom, törődés, szolidaritás) sokkal jellemzőbb viszonyulási mód. A szerző másrészt azt is hangsúlyozza, hogy ha a néző esetleg mégis a szereplőével azonos érzelmi állapotot él meg, akkor azt nem a szereplővel való identifikáció, hanem a nézőnek a helyzetről alkotott független értékelése eredményezi. Ez az értékelés Carroll szerint úgy jön létre, hogy a filmrendező bizonyos események és akciók elhelyezésével megteremt egy ismerős narratív sémát (ami tulajdonképpen a film műfaját is meghatározza), ami egyrészt bizonyos érzelmeket hangol elő, másrészt bizonyos típusú érzelmek prototipikus helyzeteit mutatja be.

A fentiekkel ellentétben Cohen24 meghatározása szerint az identifikáció „a mediatizált karakterre adott imaginatív válasz, ami időszakosan és hullámzó intenzitással jelenik meg a befogadás alatt. A közönség azonosulás közben magát az adott karakternek képzeli, és saját személyes identitását felcseréli a karakter identitásával és funkciójával. Az erős azonosulás azzal jár, hogy a közönség tagja saját szociális szerepéről megfeledkezve átmenetileg (de rendszerint ismételten) átveszi a karakter perspektíváját”. Cupchick25 elkülöníti az erős és a gyenge identifikációs formákat, és erős identifikációnak tekinti azt, amikor a befogadó emocionális szükségletei és személyes története is bevonódik a személyes és az ábrázolt témák egymásra rezonálásának következtében, ami aktivizálhatja a befogadó elhárítási reakcióit. A gyenge identifikáció esetében a befogadó a karakter helyzetébe beleélve magát, mentális reprezentációt hoz létre a szituációról, és a szereplő mentális állapotához illeszkedő válaszokat produkál.

Láthatjuk, hogy a néző-szereplő viszony konceptualizálására számos elmélet áll a kutató rendelkezésére. Véleményünk szerint a kvalitatív esettanulmány mint kutatási mód segíthet ezen koncepciók finomra hangolásában.

A következőkben John filmélményét a fent bemutatott két modell fényében fogjuk elemezni. A jelenetben szereplő alak egy rémálmát meséli el, majd éli újra, ami a nézőben komplex – elmeolvasásra épülő – empátiás folyamatokat fog mozgósítani. Az elmeolvasás során a néző feltehetően azonosítja az intenzív félelem és aggodalom mentális állapotait, és megérti azok kiváltó okát, valamint legfőképpen elképzeli azt a borzalmat, melyet az álom valóságban való újraélése okozhat.

Az interjú

A tanulmány következő részében hosszabb idézeteket mutatunk be a második interjú anyagából, ahol az interjúkészítő és John közösen megnézték a Winkie’s-jelenetet David Lynch Mulholland Drive című filmjéből, majd a film második megtekintése során John a számára fontos pontokon megállította a videót, és egy félig strukturált interjú keretében beszélt arról, hogy az egyes részletek milyen élményeket váltanak ki belőle. Az idézetek sorrendje az interjú kronológiai sorrendjét követi.

„Az én álmaim is mindig nagyon élénkek. Nem reálisak, tehát nem kell túlságosan aggódnom miattuk. (…) De van, hogy félelemmel vagy boldogan ébredek. Gyerekként mindig is voltak rémálmaim, és sokszor szaladtam a szüleimhez. És ebben a jelenetben azonosulni tudok a férfivel, akinek az álma volt. A férfi láthatóan zavarban van. (…) Sokan nem emlékeznek az álmaikra, pedig egy igazán intenzív álom nagy hatással tud lenni rád. Tehát amikor a szereplő elmeséli a rémálmát, akkor fizikailag tudok hozzá viszonyulni, mivel nekem is ilyen intenzív álmaim vannak. (…) Aztán elkezdem méregetni magam. Tényleg úgy néz ki a [szereplő] mint én? Ha megborotválkozom, ugyanúgy nézek ki, mint ő? De neki nagyon vastag szemöldöke van! ő valaki más. ő nem olyan, mint én.”

Amint látjuk, John a két szereplő közül alapvetően Dan figurájához kapcsolódik, a kapcsolódást a szereplővel való hasonlóság érzése vezeti. A hasonlóságot a saját álmaihoz és gyerekkori rémálmaihoz való intenzív viszonyban véli felfedezni, és a szereplő állapotát saját rémálmokhoz fűződő gyerekkori élményén keresztül érti meg. Tan modellje nem tartalmazza sem az észlelt hasonlóságot, sem a közös sors élményét. Láthatjuk, hogy John válaszában egyszerre vannak jelen az egyszerűbb testi rezonanciára és a komplexebb elmeolvasásra épülő empátiás folyamatok. Tan feltételezésével ellentétben John egyfajta egybeolvadást, identifikációt él meg a szereplővel, aminek intenzitását egy ponton túl a vizsgálati személy szabályozni igyekszik. Ez a szabályozás egyfajta differenciálódási vágyban mutatkozik meg. Mintha a túlzott hasonlóság egy ponton túl fenyegetővé, kényelmetlenné válna, és kell találni legalább egy külső tulajdonságot, aminek mentén John eltávolodhat a szereplőtől.

„Emlékszem, hogy amikor először láttam a filmet, fogalmam sem volt arról, hogy rendben lesz-e vele minden vagy sem. (…) Teljesen a filmre koncentrálok. Semmi másra nem tudok gondolni, nincs más a fejemben. Úgy érzem, hogy kampók vannak a mellkasomban, és erre figyelek, és ezek a kampók húznak be a filmbe, a képernyő felé. Tele vagyok várakozással. Látnom kell, mi fog történni itt. (…) Meg kell értenem, mi történik itt. (…) A részletekre figyelek. (…) Meg kell értenem, hogy mi az, ami engem ennyire megragad.”

Ahogy a strukturális-affektív elmélet alapján megjósolható volt, John először egyfajta kíváncsiságot fog átélni, a kimeneteli esemény bizonytalansága miatt figyelme a filmre fókuszálódik. Sem a narratív, sem a pszichológiai nézőpont nem tudja megjósolni a filmélmény testi szintű megélését. John egyfajta bizarr domináns erőt tulajdonít a filmnek, és a fiktív világba való intenzív bevonódást él meg.

 „És a férfinek van ez a szörnyű érzése. Reggel felkelt és úgy érezte, hogy meg kell magát szabadítania ettől az érzéstől, hogy ott egy szörny. És ez egy nagyon erőteljes gondolat, hogy mindenképpen meg kell tudnia, és ez egy nagy érzelmi befektetés a részéről, és én együtt érzek vele ebben. (…) Valamilyen szinten megértem, hogy honnan jön a szereplő félelme. Én is voltam ott. És azt akarom, hogy minden jól alakuljon vele.”

Láthatjuk, hogy John egyszerre mutatja a komplex empátia és a szimpátia folyamatait. Saját tapasztalataiból kiindulva árnyalt képet alkot a szereplő belső világáról, és empátiás törődéssel fordul felé. A közös sors – egy rémálommal való küzdelem élménye – az empátiás megértés fontos hajtóerejének tűnik.

„Egy ponton tudom viszont, hogy rettenetesen rossz lesz a szereplőnek. Tudod, néha van olyan, hogy odakiabálnál a képernyőre, »ne menj oda!«, de ez nem olyan, nincs ez az érzésem, mert tudom, hogy a szereplő el van átkozva. A jelenet teljesen rabul ejt. Mintha egy vonatbalesetet néznék. Nem tudsz segíteni, csak csóválod a fejed. Végig kell nézned.” (…) „Tisztán emlékszem, hogy amikor először láttam a filmet, azt gondoltam, hogy minden rendben lesz. Nem vagyok biztos benne, de mintha lenne egy pillanat, amikor a főszereplő fellélegzik, mintha nem lenne ott semmi a fal mögött, mert emlékszem, hogy azt gondoltam »Ó, minden rendben lesz.« és aztán bumm, a semmiből mindig jön az az ember, és rád ijeszt.”

Ahogy a jelenet narratív elemzéséből megjósolható volt, a szereplő élményében a félelemteli várakozás és a remény fog váltakozni. A predikcióval ellentétben John a részvevői válaszok helyett  tehetetlenségérzését fejezi ki, és újra azt éli meg, hogy a filmi narratíva egyfajta domináns erőként van jelen, ami a filmélményét irányítja. Ahogy a jelenet a végkifejlet felé közeledik és John feszültsége nő, az interjúban megjelennek a részvevői válaszok: „Miért ő megy előre? A terapeuta mögötte van. Miért nem állítja meg? Mintha a terapeuta kényszerítené őt a félelmei felé.”

„Ez egy valóban fizikailag is létező szörny, amit a doktor [Herb] nem lát valamilyen oknál fogva. (…) A film jelenidejű Los Angelesben játszódik, és Lynch nagyon jól, éppen annyi realitást kever ebbe a szürreális világba, hogy tudok hozzá viszonyulni, majdnem olyan, mint az a világ, amiben én élek (…) csak egy kis lépés a saját realitásomtól valami ördögi vagy rossz, vagy idegen felé, pont a határán van, egy vékony réteg választja el a kettőt egymástól, és a szörny fizikalitása igazán kifejezi ezt. Ez nemcsak a férfi fejében van, hanem része a valóságnak, és lehetne az én valóságom része is. Emiatt nagyon ijesztő számomra ez a jelenet.”

Tan modellje tagadja, hogy a néző perspektívája teljesen megegyezhet a szereplőjével, teljesen eggyé olvadhat vele. John beszámolója ebből a szempontból rendhagyó, és Tan elképzeléseit úgy tűnik, cáfolja: amint látjuk, John a fikciós valóságot kezdi rávetíteni a saját valóságára, és emiatt a fikciós karakter rettegését is átveszi.

„Sajnálatot érzek iránta, nem szabadna ezt csinálnia, rettenetes dolgok fognak történni. Feszült vagyok. ő meg pánikol, ideges. Ez engem még idegesebbé tesz. Folyamatosan izzad, miért izzad? (…) Most nagyon felpörögnek a dolgok. Nagyon feszült vagyok, aggódom érte, legalább annyira, mint amennyire félek, valójában magamat féltem, mi fog történni, nagyon intenzív” – ahogy a jelenet intenzitása fokozódik, John szereplőre irányuló empátiás törődése a szelfre irányuló empátiás distresszbe fordul át, a szereplő és John énhatárai átmenetileg feloldódni látszanak. A szereplő folyamatairól a saját folyamatokra való figyelmi váltás kihívások elé állítja a strukturális-affektív elméletet, ami ezt a váltást nem tudja megjósolni.

„Ez most visszavisz engem oda, amikor tizenhat évesen először láttam a filmet, és nagyon megijesztett. Ahhoz az érzéshez visz vissza. És még akkor is megijeszt, ha tudom, hogy mi fog történni.” – John azonosulása tovább mélyül, és kiterjed a szereplő auditoros észlelési nézőpontjára: „a hang most nagyon elmosódott lesz, mintha víz alatt lenne, mintha azt hallanánk, amit a szívrohamot kapott férfi hall, ami még inkább hozzáköt a jelenethez, empatizálok a férfivel, mert most azt hallom, amit ő is hall.”

Az interjú ezen része komoly kihívások elé állítja Tan modelljét. John azonosulása kiterjed a karakter kognitív, emocionális és perceptuális nézőpontjára, így nemcsak megérti, de át is éli a karakter belső világát. John kifejti, hogy ő maga mit ért empátia alatt: „Hát ebben a pillanatban, most meg vagyok döbbenve, mert láttam a szörnyet és azt, hogy ennek milyen hatása volt a férfire, akivel együttéreztem, és ő most összeesett. Nem tudom, mi történik, de a saját realitásom kissé fordult egyet, emberek vannak falak mögött, az álmok valósággá válnak, rémületes álmok, és a férfit, akinek eddig drukkoltam, az álma lebénította és összeesett.”

John többször tett utalást arra, hogy a filmélményét kevéssé ő, mint inkább a filmi narratíva irányítja. Élményének ezt a rétegét sem az említett narratív, sem a pszichológiai elmélet nem tudta megjósolni. A jelenet csúcspontja előtt John a következő választ adta: „ezen a ponton egy kicsit kijjebb jöttem, és úgy vagyok, hogy oké, tudom, hogy valami történni fog. Ez egyfajta aggodalom is, ahol próbálok magamra is vigyázni, próbálom megvédeni magamat attól, ami tudom, hogy történni fog, azaz attól, hogy nagyon meg fogok ijedni, és sok őrült dolog jön, aminek majd nem lesz semmi értelme, de én értelmet akarok majd találni benne, és próbálok jobban figyelni arra, ami majd ezután következik. De azt is tudom, hogy nem fog menni, mert nagyon gyorsan fog jönni, ami majd behúz engem, majd eltol [pull me in, pulls me back] bizonyos pontokon, és amikor behúz, akkor nem leszek képes figyelni arra, hogy mi történik, tehát ez az egész csak egy szándék a saját magam felkészítésére. (…) ez az egyik ok, amiért szeretem ezt a filmet, mert elvisz valahová máshová. És ha túlságosan visszavonom magam, akkor elveszítek valamit ebből. Tehát ez szinte egyfajta oda-vissza dinamika [push-pull dynamic] ahol az egyik felem azt mondja, hogy oké, merüljünk le, lássuk, hogy milyen mélyre tudok menni ezzel a filmmel, máskor meg azt érzem, hogy nem nem, ma nem, nyugi.”

A fenti részlet alapján úgy tűnik, hogy John igyekszik szabályozni a filmélmény érzelmi intenzitását, keresve azt az optimális szinten, ahol maximalizálni tudja a film által átélhető negatív érzelmeket, de azok még kontrollálhatóak a számára.

Diszkusszió

Jelen tanulmány egyetlen filmnéző szubjektív beszámolóját elemezte David Lynch Mulholland Drive című filmjének Winkie’s-jelenetével kapcsolatban. Az elemzés során először is azt vizsgáltuk meg, hogy mennyiben jósolhatóak meg a vizsgálati személy válaszai két gyakran alkalmazott modell: Brewer és Lichtenstein strukturális-affektív modellje és Tan filmnézői empátia-modellje alapján.

A strukturális-affektív modell hasznosnak bizonyult a jelenet narratív elemzésében és a fontosabb diszkrét érzelmi állapotok megjóslásában. A narratív elemzés azonosította a suspense-, kíváncsiság- és meglepetés-struktúrákat, illetve a struktúrák közötti váltást. Ez alapján megjósolható volt, hogy az egyes affektív struktúrákhoz kapcsolódóan John kíváncsisága félelemteli várakozással, valamint aggodalommal és reménnyel fog keveredni. Az elmélet által valószínűsített részvevői válaszok viszont egyfajta legátolt tehetetlenség formájában jelentek meg. Az elmélet továbbá kevésnek bizonyult ezen diszkrét érzelmi állapotok hullámzásának leírására, valamint annak értelmezésére, hogy a néző szereplő iránt érzett suspense-vezérelt aggodalma egy ponton átfordul a saját személye iránti aggodalommá. A néző szelfre irányuló érzelmei sokkal inkább magyarázhatóak Tan pszichológiai elméletével. Összességében elmondható, hogy az alkalmazott narratív elmélet alkalmas volt a főbb narratív érzelmi állapotok megjóslására, viszont azok dinamikus váltakozását nem tudja értelmezni.

Az alkalmazott empátiamodell John filmélményének számos rétegét képes volt értelmezni, azonban több ponton elégtelennek bizonyult. John filmélményében a rezonancia, a komplexebb tudatelméleti folyamatok, valamint a szimpátia egyaránt tetten érhető volt. Fontos megemlíteni, hogy ezek a válaszok többnyire a karakterrel megélt hasonlóság – közös sors érzetére és John saját rémálmokkal kapcsolatos élményére alapultak. Az identifikáció – a megfigyelt másikkal való teljes azonosulás – régóta vitatott témája a filmelméletnek. John a szereplővel való kognitív, érzelmi és perceptuális azonosulásának élményéről számolt be, ami Tan modellje alapján kevéssé volt valószínűsíthető. A jelen interjú arra enged következtetni, hogy létezik olyan filmélmény, amikor a néző a szereplő élményét teljesen (és időlegesen) átvéve tekint saját valós környezetére.

A strukturális-affektív elmélet és az empátiamodell egymást kiegészítve az élmény számos rétegét képes volt lefedni. John élményének elemzése során felbukkant legalább három olyan élménykomponens, melyeket a két alkalmazott elmélet nem volt képes megjósolni. Ezek a filmélmény testi beágyazottságára és a néző által megélt kontrollra és annak hiányára vonatkoznak.

A John által megélt testi élmények két típusba sorolhatóak. A felbukkanó testi élmények egy része megmagyarázható Tan rezonanciakoncepciójával. A másik részük viszont nem empátiavezérelt, hanem a filmélménybe való bevonódással kapcsolatosak (pl. kampók a mellkasában, push-pull dinamika). Az interjú ezen bekezdései megerősítik azt a feltételezést, hogy a filmbefogadás erőteljesen testi élmény.26 A film során megélt bevonódást John többször úgy írta le, mint ami felett nincs igazán kontrollja, hanem teljes egészében a filmnarratíva irányítása alatt áll. Ehhez kapcsolódóan az interjú más részletei rávilágítanak arra, hogy John bár egyfajta irányító potenciált tulajdonított a filmnek, de időről időre igyekezett az élmény intenzitását maga is kontrollálni (pl. csillapítani vagy fokozni). Ezt a dinamikát John maga push-pull dinamikaként írta le, ami érzékletesen kifejezi, hogy a néző egyfajta érzelemszabályozást alkalmaz az optimális élvezeti élmény elérése érdekében. Ezek a belátások új kutatási kérdésekre irányíthatják a filmtudományos vizsgálatok figyelmét.

Az itt bemutatott kutatás véleményünk szerint jól illusztrálja azt, hogy a kvalitatív esettanulmány mint kutatási eszköz képes a filmélmény komplex rétegeit feltárni, ami a kutatót hozzásegíti a moziélmény fenomenológiájának alaposabb megismeréséhez. John gazdag élménybeszámolója lehetőséget adott a filmélményt kiváltó narratív struktúra és a filmélményben fellelhető pszichológiai-empátiás folyamatok integráltabb elemzésére, illetve ezen elméletek magyarázóerejének bemutatására.

Jegyzetek:

1 Brewer, William–Lichtenstein, Edward: Stories are to entertain: A structural-affect theory of stories. Journal of Pragmatics 6 (1982) no. 5. pp. 473–486.

2 Tan, Ed: The Empathic Animal Meets the Inquisitive Animal in the Cinema: Notes on a Psychocinematics of Mind Reading. In: Shimamura, Arthur P. (ed.): Psychocinematics. Oxford: Oxford University Press, 2013. pp. 337–368.

3 Bálint Katalin–Hakemulder, Frank–Tan, Ed–Kuijpers, Moniek–Doicaru, Miruna: Exploratory study of absorption experience with fictional narratives. Előkészületben.

4 Brewer és Lichtenstein: Stories are to entertain.

5 de Wied, Minet: The role of time structures in the experience of film suspense and duration. Doktori disszertáció. Amsterdam: University of Amsterdam, 1991. de Wied, Minet: The role of temporal expectancies in the production of film suspense. Poetics 23 (1995) no. 1. pp. 107–123.

6 Tan, Ed–Diteweg, Gijsbert: Suspense, predictive inference, and emotion in film viewing. In: Vorderer, Peter–Wulff, Hans Jurgen–Friedrichsen, Mike (eds): Suspense: Conceptualizations, theoretical analyses, and empirical explorations. New York–London: Routledge, 2013. pp. 149–188.

7 Branigan, Edward: Narrative comprehension and film. New York–London: Routledge, 1992.

8 Bezdek, Matthew A.–Jeffrey E. Foy–Gerrig, Richard: “Run for it!”: Viewers’ participatory responses to film narratives. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 7 (2013) no. 4. pp. 409–416. Gerrig, Richard: Experiencing narrative worlds: On the psychological activities of reading. New Haven–London: Yale University Press, 1993.

9 Albritton, David–Gerrig, Richard: Participatory responses in prose understanding. Journal of Memory and Language 30 (1991) pp. 603–626.

10 Vorderer–Wulff–Friedrichsen (eds): Suspense.

11 Albritton–Gerrig: Participatory responses in prose understanding.

12 Hoffman, Martin: Empathy and prosocial behavior. In: Lewis, Michael–Haviland-Jones, Jeanette M. (eds): Handbook of Emotions. New York: Guilford Press, 2008. pp. 440–456.

13 Buda, Béla: Az empátia – a beleélés lélektana. Budapest: Gondolat, 1980. p. 58.

14 Tan, Ed: Emotion and the structure of narrative film: film as an emotion machine. L. Erlbaum Associates, 1996. Tan: The Empathic Animal Meets the Inquisitive Animal in the Cinema.

15 Hatfield, Elaine–Cacioppo, John T.–Rapson, Richard L.: Emotional Contagion. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. Hoffmann: Empathy and prosocial behavior.

16 Coplan, Amy: Catching characters’ emotions: Emotional contagion responses to narrative fiction film. Film Studies 8 (2006) pp. 26–38. Coplan, Amy: Empathy and Character Engagement. In: Livingston, Paisley–Plantinga, Carl R. (eds): The Routledge Companion to Philosophy and Film. London: Taylor és Francis, 2008. pp. 97–110. Plantinga, Carl R.: Moving viewers: American film and the spectator’s experience. California: University of California Press, 2009.

17 Davis, Mark H.: Empathy: a social psychological approach. Boulder: Westview Press, 1996.

18 Hoffmann: Empathy and prosocial behavior.

19 Tan: The Empathic Animal Meets the Inquisitive Animal in the Cinema.

20 Egyed Kata–Király Ildikó: Mások viselkedésének megértése és az éntudatosság. In: Csépe Valéria–Győri Miklós–Ragó Anett (eds): Általános pszichológia 3. Nyelv, tudat, gondolkodás. Budapest: Osiris Kiadó, 2008. p. 336.

21 Davis: Empathy: a social psychological approach.

22 Carroll, Noel: The philosophy of motion pictures. Oxford: Blackwell, 2008. Smith, Murray: Engaging characters: fiction, emotion, and the cinema. Oxford: Clarendon Press, 1995.

23 Carroll: The philosophy of motion pictures.

24 Cohen, Jonathan: Defining identification: A theoretical look at the identification of audiences with media characters. Mass Communication és Society 4 (2001) no. 3. pp. 250–251. [saját fordítás]

25 Cupchik, Gerald C.: Identification as a basic problem for aesthetic reception. In: Zepetnek, Steven Tötösy de–Sywenky, Irene (eds): The systemic and empirical approach to literature and culture as theory and application. Research Institute for Comparative Literature and Cross-Cultural Studies. Alberta: University of Alberta, 1997. pp. 12–22.

26 A filmélmény testi beágyazottságáról lásd Metropolis 2013/3 összeállítását.

Vissza