Király Jenő‘ koncepciójának vázlata

A „magyar film noir” kifejezés Király Jenő‘ Karády mítosza és mágiája (1989)1 című munkájában tűnt fel, majd pedig a Balogh Gyöngyivel közösen írott Csak egy nap a világban (2000)2 is szórványosan elő‘került (szórványosan, hiszen a könyv nem arról a korszakról szól, amelyben ez a filmtípus megtalálható). Emellett elvétve felbukkant a fogalom Király grandiózus szintézisének, A film szimbolikájának3 a melodrámaműfajjellegzetességeit tárgyaló kötetében is. A terminust Királyon kívül nemigen használták: egyedül Balogh Gyöngyi biztosított fontos helyet neki a Gyürey Verával és Honffy Pállal közösen jegyzett A magyar játékfilm története a kezdetektő‘l 1990-ig4 című kötet általa írott fejezeteiben.

A „magyar film noir” jellemzésekor a Karády-kötetben leírtakból érdemes kiindulni. Király az amerikai és a „magyar film noir” kapcsolatát világnézetbeli hasonlóságukkal magyarázza: megítélése szerint megszületésük idején általános közérzületekké váló szorongások és neurózisok tükröző‘dnek mindkét filmtípusban.5 Mindazonáltal a koncepciónak legalább annyira része a harmincas évek magyar glamúrfilmjétő‘l való elhatárolás, mint a negyvenes dekád amerikai noirjához fűző‘dő‘ – részleges – hasonlóságok kimutatása. „A korábbi optimista megoldásokat fenyegetve nálunk is megjelenik a csalódás, árulás, bukás, széthullás” – írja Király6, amely megjegyzés rámutat arra, hogy lényegében a filmek világképének „feketesége” miatt alkalmazza a noir kifejezést velük kapcsolatban. Sokan ezt nem veszik tudomásul: félreértések forrása, hogy Király Jenő‘ inkább melléknévként, illetve melléknévi értelemben (a. m.: „sötét”, „depresszív”), míg az ő‘t kritizálók inkább fő‘névként, illetve fő‘névi értelemben használják a „noir” szót.

A „magyar film noir” jellemző‘inek aprólékos, teoretikusi leltározásával adós marad ugyan Király, és ehelyett inkább impresszionisztikus jellegű leírást közöl a művekrő‘l, de ez kiváló kiindulópont a vizsgálódásaimhoz. A „magyar film noir” központi konfliktusa – írja Király – az egyén(iség) lázadása az ő‘t korrumpálni kész és az állítólagos csoportérdekek oltárán feláldozni kívánó önkény erő‘ivel szemben („a film noir… a megfélemlített benső‘ség tiltakozása”).7 A figurák kétarcúak és otthontalanok, akiket mindenhová elkísér „a kielégíthetetlen nyugtalanság és a feloldhatatlan szomorúság”8. További jellemző‘ a felfokozott érzékiség és az ambivalens szexualitás, „önmagával tisztában és jóban nem lévő‘, problematikus erotika izzik át a történeteken”.9 A szokatlan konfliktusok keresése (az alkotók részérő‘l) és az éjszaka vezérnapszakként alkalmazása az elmúlásdramaturgia fő‘ pillérei, de a „magyar film noirban” a végzet gyakran nem kapcsolódik össze a kriminológiai értelemben vett bűnnel. Bűncselekmények részlegesen és korlátozottan jelennek csak meg a hazai filmekben, így éppen a bűn reprezentációjában érzékelhető‘ az egyik nyomatékos eltérés az amerikai noirtól: „Nem a filmek kimondott bűnügyi jellege a döntő‘… […] Nálunk a szerelmet hatja át a bűn és az erő‘szak, mindaz a kegyetlenség, ami az amerikai filmekben a javakért folytatott harcban nyilvánul meg.”10

Király Jenő‘ koncepciójáról számos tévhit él a filmmel bármilyen szinten is teoretikusi attitűddel foglalkozó személyek között (legyenek kutatók, illetve egyetemi filmszakok tanárai vagy hallgatói): a helytelen interpretációk elburjánzásában a „magyar film noir” fogalmának kidolgozatlansága és az olvasók hanyagsága egyaránt szerepet játszott. A tévhitek listázása meglehető‘sen problematikus, mert nyomtatásban jobbára nem jelentek meg (ez egyúttal rámutat a királyi életmű recepciójának az anomáliáira is), ezért a saját élményeim és emlékeim alapján próbálom összegereblyézni ezeket a véleményeket.

Gyakori tévhit, miszerint Király Jenő‘ azonosítja az amerikai és a „magyar film noirt”, ami annak fényében legalábbis furcsa, hogy könyvének egy pontján éppen ennek az ellenkező‘jét szögezi le. „A magyar film noir kétségkívül nem megy el odáig, mint Hollywood fekete szériája vagy a francia film noir…”11 – írja világosan és egyértelműen, nem beszélve arról, hogy a filmek jellemző‘inek felsorolásakor rendre kiemeli a különbségeket az egyes „nemzeti” változatok között.

Egy másik téves nézet szerint Király Jenő‘ műfajként tételezi a „magyar film noirt”. Ez a vélekedés azért tűnik különösnek, mert Király konzekvensen kerüli a „műfaj” fő‘név alkalmazását a „magyar film noir” kontextusában, ső‘t néha éppenhogy melodrámának nevezi ama filmeket, amelyeket más kontextusban „magyar film noirként” tételezett.12 Ennek tükrében felvető‘dhet az inkonzekvens fogalomhasználat vádja a szerző‘vel szemben, errő‘l azonban szó sincs. Jelen tanulmánynak éppen az lenne egyik célja, hogy bebizonyítsa: lehetséges ugyanazt a filmet egyrészt a bevett, általános(abb)an használt műfaji definíciók mentén melodrámaként vagy tragikus románcként, másrészt a bevett definícióktól eltávolodva „magyar film noirként” értelmezni.

Műfaj, stílus, szenzibilitás

Anélkül, hogy belemerülnék a film noirral kapcsolatos, parttalan teoretikai vitába, a gondolatmenetem követhető‘sége érdekében szükséges néhány evidenciát megfogalmaznom a noir-jelenségrő‘l.

A film noirt legáltalánosabban a 1940-es évek elején körvonalazódó bűnügyi műfajként szokás értelmezni, amely állandósult tematikus elemekkel definiálható (visszatérő‘ cselekménysémák, konfliktusok, hő‘stípusok, ső‘t a cselekmény helyszíneként szolgáló terek és enteriő‘rök). A noir műfaj darabjai eszerint egyazon témáról szólnak, nevezetesen arról, hogy miként bomlik meg a (férfi)hő‘s erkölcsi integritása, mégpedig azáltal, hogy – gyakran egy csalárd nő‘figura, a femme fatale működésének eredményeképpen – fokozatosan a személyiségébe involválja-szervesíti a bűn gondolatát. A film az ő‘ morális elbizonytalanodásának stációit mutatja be, azt a folyamatot, amelynek során elveszíti a befolyást a saját sorsa felett, és „passzivizálódik”. Leépülése azonban sohasem teljes, ugyanis egyetlen noir sem határolja be abszolút mértékben a hő‘s játékterét. Mint Thomas Elsaesser megjegyzi: minden noirhő‘s számára adott az a lehető‘ség, hogy végső‘ elkeseredésének hangot adjon. Jóllehet oda jut, hogy a szabadulás végső‘ aktusaként saját halálára vágyjon, és a sors, a végzet csaknem mindent elrabol tő‘le, de azt az egyet mégis lehető‘vé teszi számára, hogy „határozott és határozottan antiszociális viselkedéssel fejezze ki egzisztenciális lázadását”.13

A noirban a bűnöző‘, az áldozat és a nyomozó közti határvonalak elmosódnak. A cselekmény hamisítatlanul modern (XX. századi) közegben bonyolódik, leggyakrabban a nagyváros klausztrofóbiát árasztó szűk tereiben, ahol az igazán fontos események jobbára éjszaka történnek.

A film noir műfajként tételezése, ha konszenzuálisnak nem is, de széles körben elterjedtnek mondható. Mindazonáltal akadnak teoretikusok, akik inkább stílusirányzatként tekintenek a noirra, azaz nem tematikus jegyek, hanem formai és stiláris elemek segítségével értelmezik azt.14 Megítélésük szerint a bűntematika elmaradhat a filmekbő‘l (Férfiszenvedély [//The Lost Weekend//, Billy Wilder, 1945]), viszont a karakteres formamegoldásoknak kötelező‘en meg kell lenniük. A noir-stílusban a plánok alapja a kompozíció, nem a mozgás; a jeleneteket átlós vonalak uralják a vízszintesek és függő‘legesek helyett, és kiváltképpen erő‘teljesek a fény–árnyék-effektusok, a durva kontrasztok, melyek a fekete-fehér nyersanyagminden adottságát kihasználják. Nemcsak a formanyelvi eszközök jellegzetesek, hanem a narratív technikák is, például a flashback és az unhappy end. A noirok elbeszélése erő‘sen szubjektív, ső‘t gyakran úgynevezett intenzív szubjektivitással élnek a filmek, ami azt jelenti, hogy csak azokról az eseményekrő‘l szerez tudomást a néző‘, amelyekrő‘l a fő‘hő‘s.

A noir műfajról és a noir-stílusról nem beszélek többet, inkább a noir-jelenség olyan értelmezésére koncentrálom energiáimat, amit a korai és a kortárs szakírók némelyike, továbbá Király Jenő‘ is sugall, és amit joggal lehet noir-szenzibilitásnak nevezni. Király a „magyar film noir”-koncepcióval kilép a műfaj és a stílus kalickájából, és a noirt egyfajta érzésvilágként, érzékenységként, jellegzetes XX. századi létélményként igyekszik definiálni. A noir-szenzibilitás a XX. századi szorongáskultúra vizualizálását célzó megoldások, eszközök – legyenek azok stiláris vagy tematikus elemek – együttese. „A moziban a film noir fedezte fel a 20. századot. A megelő‘ző‘ kor »fehér telefonos« filmjeivel szemben a film noir fő‘ újdonsága egy rossz közérzet megfogalmazása: a vágyak, remények helyett a félelmeket, szorongásokat állítja világképe középpontjába.”15 A noir-szenzibilitás tehát bizonyos alapérzület megfogalmazását jelenti, amely többek között olyan hívószavakkal és kifejezésekkel írható le, mint „szorongás”, „idegenség”, „frusztráció”, „kudarc”, „kielégítetlen vágyak”, „félelmek”. Ez a közelítésmód szinkronban van a Karády mítosza és mágiájá-ban16 Király által is hivatkozott Raymond Borde és Etienne Chaumeton véleményével17, akik szerint a film noir célja egyfajta „speciális elidegenedés megteremtése”18, továbbá rokon Robert G. Porfirio szemléletével is, aki nevezetes, 1976-os írásában a noir egzisztencialista gyökereit kutatva olyan szavakkal jellemzi a filmeket, mint „elidegenedés”, „magányosság”, „céltalanság”, „káosz”, „erő‘szak”, „paranoia”.19 A noir-szenzibilitás terminust Király Jenő‘ ugyan nem használja, de a szakirodalomban nem ismeretlen – lásd például Mark T. Conard vagy Steven M. Sanders írásait20 –, és magam is adekvátnak tekintem. A kifejezés eredete tudomásom szerint Porfirio idézett tanulmányáig nyúlik vissza, melyben a következő‘k olvashatók: „[A film noir] egy alapvető‘en pesszimista hangulat [mood of pessimism], ami aláássa a happy endeket és meggátolja a tipikus hollywoodi eszképizmus érvényesülését. Ennek a szenzibilitásnak [sensibility; kiemelés tő‘lem – P.  Zs.] nagyobb szerepe van abban, hogy a fekete filmet feketének lássuk, mint a világításnak és a fényképezésnek.”21

Mielő‘tt továbbmennék, szükséges néhány kiegészítő‘ megjegyzést tennem a noir-szenzibilitással és Király Jenő‘ koncepciójával kapcsolatban. A Király által a noir leírására alkalmazott hívószavak egy részével már a húszas évek bizonyos filmtípusai és stílusirányzatai is karakterizálhatóak, mindenekelő‘tt a német expresszionizmus darabjai. Az expresszionista film mégsem noir-szenzibilis, még ha köztudottan hatott is a film noirra. Úgy vélem, Király Jenő‘ gondolatainak kiegészítéseképpen kívánatos a noir-szenzibilitás alapelemévé tenni, hogy 1) szélesebb közönséghez szóló filmekben jelenjen meg, 2) trendszerűen (tehát ne csupán egy-két műben) mutatkozzon, és 3) megfeleljen a todorovi értelemben vett társadalmi vagy kulturális valószínűségelvnek. Ezeket a feltételeket az expresszionista film nem teljesíti, a film noir viszont igen. A film noir a realista hangoltságával a mindennapok részévé, a klasszikus elbeszélő‘mód és tömegfilmes eszközkészlet alkalmazásával pedig a hétköznapi ember számára is átélhető‘vé tette a szorongáskultúrát. A mondottakból egyenesen következik, hogy a fantasztikus műfajokat, a horrortól a fantasyig – bár hatással voltak a film noir kialakulására – nem tekintem noir-szenzibilisnek. (Elismerem viszont, hogy a horror kiváltképpen közel áll a noir-szenzibilitással bíró zsánerekhez, hiszen monstruma két világ közötti, átmeneti lény, így sorsa a XX. század emberének határhelyzet-élményét jeleníti meg.22 A harmincas évek horrorjában a téma mellett a stílus is a monstrumok határpozícióját vizualizálja, hiszen a rémalakok a fény és az árnyék találkozási pontján egzisztálnak. A noir a horrortól épp azokat a stíluseszközöket vette át, amik a hő‘sök határhelyzetbe vetettségét szemléletesen fejezték ki, nevezetesen a fény–árnyék-technikát és a kontrasztos képi fogalmazást. A fekete filmek minden realista irányultságuk mellett ezért ragaszkodnak ezekhez az alapvető‘en nem-realista technikákhoz, nem beszélve arról, hogy expresszivitásra törekvés és realista irányultság együttes jelenléte megint csak a határhelyzet-élmény elmélyítését segítheti.)

A noir-szenzibilitás egyes elemei már a hagyományosan film noirként felcímkézett művek megszületése elő‘tt (tehát az 1940-es éveket megelő‘ző‘en) elszórtan jelen voltak az amerikai – és nemcsak az amerikai – tömegfilmben. A film noir ezeket az elemeket magához vonzotta és integrálta. A noir-szenzibilitás legfő‘bb hordozói azok a gyakran „eredeti” és hitelesítő‘ diskurzusokat is megidéző‘, a társadalmi/kulturális valószínűséghez kötő‘dő‘ műfajok voltak, amik az uralkodó áramlatokkal szemben állva a kudarcot, a vereséget tematizálták, és a bukott, illetve az elbukó hő‘st állították középpontba. Kettő‘ ilyen műfaj volt Ó-Hollywoodban: a gengszterfilm és a tragikus románc.

Noir-szenzibilitás Hollywoodban

Az alábbiakban azt vizsgálom meg, hogy miképpen artikulálódik a noir-szenzibilitás ebben a két műfajban, még a film noir megjelenése elő‘tt. A magyar filmtörténeti vizsgálódásokhoz első‘sorban a tragikus románc elemzésére lesz szükség, ezért azzal részletesebben, míg a gengszterfilmmel csak vázlatosan foglalkozom.

A harmincas évek elején kiforró klasszikus gengszterfilm köztudottan a film noir fontos elő‘zménye, számos teoretikus írt errő‘l.23 A műfaj noir-szenzibilitása a modernitáskritikájában; a kallódó és az ideológiák kereszttüzébe helyezett egyén mozgóképi realizációjának kidolgozásában; a hő‘s egzisztenciális lázadásának rajzában; valamint a leépüléstematika központba helyezésében ragadható meg.

A klasszikus gengszterfilm cselekménye (leszámítva a szórványosan készült „rural”-filmeket, mint például A megkövült erdő‘ [//The Petrified Forest//, Archie Mayo, 1936]) a modern metropoliszokban bonyolódik. A hatalmas és személytelen, hamisítatlanul XX. századi város végül maga alá gyűri a gengsztert, ráadásul a hő‘s vesztét rendre a modernitás eszközei okozzák (pisztoly, puska, autó stb.). A gengszter tehát a modernitás teremtménye és áldozata, és ebben nemcsak a noir, de a modern művészfilm hő‘sére is hasonlít.24

Annál is inkább hasonlít, mert a kallódó és talajvesztett mozihő‘sök legkorábbi realizációjának tekinthető‘. Mint Király Jenő‘ a Frivol múzsa című könyvében megjegyzi: „A gengszterfilm dolgozza ki a kallódó ember figuráját, a romantikus, nihilista és századvégi fölösleges ember új proletár változatát, aki – Bogart, Garfield, Alan Ladd, Dean, Brando és mások révén – más műfajokban is tért hódít.”25 A noir tehát a maga felesleges emberét a gengszterfilm közvetítésével kapja meg a XIX. század irodalmától.

A mozigengszter nemcsak a modernitásnak való kiszolgáltatottsága és nihilizmusa miatt felmenő‘je a film noir hő‘sének, hanem azért is, mert különböző‘ ideológiák ütköző‘zónájában egzisztál, így sorsa – a noir-férfihoz hasonlóan – a modern ember talajvesztettségét fejezi ki. A gengszter életmódja két irányból közelíthető‘ meg: ez az életmód – a privát szférában – egyfelő‘l végtelenül tradicionális (lásd a család szerepét a korai hangosfilmektő‘l kezdve, illetve az anyafigura fontosságát olyan filmekben, mint A közellenség [//The Public Enemy//, William A. Wellman, 1931] vagy az Invisible Stripes [//Láthatatlan rabruha//, Lloyd Bacon, 1939]), másfelő‘l – a civil szférában – a gengszter az életmódjával lázad minden ellen, ami tradicionális, és bízvást lehet anarchistának nevezni. A gengszter tehát konzervatív anarchista – a jelző‘s szerkezetben rejlő‘ ellentmondás egyúttal rávilágít bukása egyik fő‘ okára.26

A bukására, ami kevés kivétellel bekövetkezik a klasszikus filmekben.27 A gengszterfilm is, a noir is leépüléstörténet, és mint ilyen, a hollywoodi fejlő‘déselvű – apriori optimista – ideológiát kérdő‘jelezi és kontrázza meg. A hollywoodi zsánervilágban a negyvenes éveket megelő‘ző‘en a tragikus románc mellett kizárólag a gengszterfilm alkalmazza a leépülésnarratívát, amelyet a noir aztán kitágít, mégpedig több irányba: 1) a privátszféra felé (részben a tragikus románc inspirációjára); 2) a hétköznapi(bb) és a társadalomban tisztes pozíciót betöltő‘ hő‘sök világa felé. A noirban 1944-tő‘l, a Kettő‘s kárigénytő‘l (Double Indemnity, Billy Wilder) kezdve már nem feltétel a hő‘s bűnöző‘ életformája. Míg a korábbi noirok hő‘sei dörzsölt nyomozók és rafinált gengszterek, akik kilógnak a társadalomból (A máltai sólyom [//The Maltese Falcon//, John Huston, 1941], A merénylet [//This Gun for Hire//, Frank Tuttle, 1942]), a Kettő‘s kárigényben az átlagpolgár, mint potenciális bűnelkövető‘, kerül a centrumba.28 A jedermann gyilkosként való megjelenése nyilván nem független attól, hogy 1944-re egyre sokkolóbb hírek érkeztek Európából arról, hogy a hétköznapok embere miféle bűntettekre képes, haengedik vagy parancsolják neki. A mindenkiben ott rejtező‘ gyilkos ösztönrő‘l első‘ként a noir adott jelentést a filmtörténetben, Király Jenő‘ fentebb már idézett mondata sokszorosan igaz tehát: „A moziban a film noir fedezte fel a 20. századot.”

A noir-szenzibilitás a gengszterfilmnél is markánsabban mutatkozik meg a tragikus románcban, amelyet a film noir legfontosabb elő‘zményének tekintek. A tragikus románc és a noir kapcsolatáról mindazonáltal nem ismerek olyan (külföldi) szakszöveget, amelyre támaszkodhatnék a vizsgálódásaimban. A nemzetközi szakirodalomban körvonalazatlan a tragikus románc műfaja, és kifejtetlen a melodrámához fűző‘dő‘ kapcsolatának mibenléte, ezért a következő‘kben a két műfaj viszonyát is tisztázni szeretném, nem kis részben Király Jenő‘ A film szimbolikájá-ban leírt gondolatait segítségül hívva.

Jóllehet a klasszikus tragikus románcnak lehetnek gengszterfilmes kapcsolatai (Csak egyszer élsz [//You Only Live Once//, Fritz Lang, 1936], Magas Sierra [//High Sierra//, Raoul Walsh, 1940]), a műfaj többek között a hétköznapisága miatt különbözik a gengszterfilmtő‘l, illetve ugyanezért hasonlít egyes noirokra. Akkor is hétköznapi marad, amikor különleges figurákat használ (például a felső‘ tízezer köreihez tartozó alakokat), olyan élményekrő‘l beszél ugyanis, amelyek találkoznak az átlagnéző‘ valóságtapasztalataival. Mindenki volt már viszonzatlanul szerelmes az életében: míg a gengszterfilmet az extrém konfliktusok bizonyos mértékben egzotikussá teszik a néző‘ számára, és ekképpen eltávolítják tő‘le, addig az „érzelmek betegségét” szemrevételező‘, a kudarcos szerelem kínjáról beszélő‘ tragikus románc privát, benső‘séges módon szólal meg.

A tragikus románc szubverzivitásának feltérképezése elő‘tt azt kell számba venni, hogy miben különbözik a műfaj a szerelmi melodrámától. A feladat nem egyszerű, mivel a két műfajt rendre összemossák a teoretikusok. Nyilvánvalóan azért, mert a melodráma29 minimáldefiníciójának valamennyi eleme érvényes a tragikus románcra is: explicit érzelmeket mutat be, halmozza a konfliktusokat, kedveli a dramatizált jeleneteket, nem idegen tő‘le a pátosz, valamint a hollywoodi – illetve hollywoodiként azonosított – eszközkészlet túlzott használatával él (legyen szó a szereplő‘k mozgásáról és gesztusnyelvérő‘l vagy a díszletezésrő‘l, a világításról, a montázsról).30 Ezen hasonlóságok dacára a szerelmi melodrámák és a tragikus románcok távol állnak egymástól, tematikusan, szerkezetükben és ideológiájukban is különböznek. Az eltérések zöme abból fakad, hogy – mint Király Jenő‘ írja – „a románc a halálos szerelem, a melodráma az áldozatos szerelem műfaja.”31

E megjegyzés tartalmának kibontásához mindenekelő‘tt a szerelmi melodráma műfaját célszerű megvizsgálni, és szükséges vázlatosan jellemezni két alapvető‘ fajtáját. Király Jenő‘ szerint a szerelmi melodrámák aszerint tipologizálhatóak, hogy milyen boldogságkoncepciót érvényesítenek. Az „egyszerű boldogságfilm” nem tekinti a boldogság feltételének a szerzett javakat (pénz, stallum, „megvett” szerelem stb.), mi több: ezeket a boldogság akadályaként értelmezi. Az egyszerű boldogságfilm alapja az igényredukció: a hő‘s megszabadul a boldogság ígéretét hordozó, de valójában talmi minő‘ségek és álszükségletek terrorjától, és „a felesleges igények halmozása” helyett kiválasztja az igazán fontosat, a szerelmet.32 Azok a melodrámák, amelyekben a szerelmesek végül egyesülnek, az egyszerű boldogságfilmek közé tartoznak (például: Sző‘ke Vénusz [//Blonde Venus//, Josef von Sternberg, 1932], Megtalált évek [//Random Harvest//, Mervyn LeRoy, 1942], Mr. Skeffington [//Mr. Skeffington,// Vincent Sherman, 1944], Gilda [//Gilda//, Charles Vidor, 1946], Johnny Belinda [//Johnny Belinda//, Jean Negulesco, 1948], Egy levél három asszonyhoz (A Letter to Three Wives, 1949, Joseph L. Mankiewicz), Félévente randevú [//An Affair to Remember//, Leo McCarey, 1957]).

A szerelmi melodrámák azonban nemcsak a lelki egyesülésrő‘l, hanem gyakran éppenhogy az elválásról szólnak. A „tragikus” vagy „negatív boldogság”-koncepciót érvényesítő‘ művekben a hő‘s „nemcsak a lényegtelenrő‘l, hanem a szükségesrő‘l is lemond, s az áldozat szerepét vállalja”33, és ezzel „felfedezi a szenvedély aszkézisét”34. Ez az állapot azért nevezhető‘ boldogságnak, mert mérhetetlen magas léleknívót feltételez: az egyén teljes kitárulkozása, az önátadás és önzetlenség maximalizálása szükségeltetik hozzá. A Casablancában (Casablanca, Michael Curtiz, 1942) Rick (Humphrey Bogart) megkaphatná Ilsát (Ingrid Bergman), de nem él a lehető‘séggel, mert annyira mélyen szereti, és tudja, hogy bűnt követne el ellene, ha elragadná a férjétő‘l, hiszen ezzel életre szóló lelkiismeret-furdalásra ítélné ő‘t (nem beszélve arról, hogy a feltámadó hazafias érzelmei sem engedik meg számára a nő‘ meghódítását). A tragikus boldogságkoncepció a negyvenes évek magyar filmjében is megjelenik, mégpedig úgy, hogy a szereplő‘k nem egyszer verbalizálják az érzelmeiket. A Kísértésben (Farkas Zoltán, 1942) a Karády Katalin által alakított hő‘snő‘ kihátrál a bontakozó románcból, pedig ő‘rülten szerelmes az ő‘t viszontszerető‘ házas férfibe. „Lemondtam róla – mondja a férfi feleségének. – […] Nem magáért mondtam le róla, hanem azért, mert szeretem…” Daróczy József Késő‘… (1943) című filmjében fordítva: a magát többször is feláldozó feleség (Bulla Elma) beszél hasonlóképpen: „Ha egy asszony igazán szeret valakit, akkor annak a boldogságát még a saját boldogtalansága árán is megszerzi.” A Boldog idő‘kben (Rodriguez Endre, 1943) szintén a feleség (akit ezúttal Karády alakít) mondja a férjérő‘l: „Szerelmes vagyok Péterbe. Olyan szerelmes, hogy le tudnék róla mondani, csak azért, hogy ő‘ boldog legyen.”

A „tragikus boldogságfilm” idő‘tlen melodráma-alakzat. Már a némakorszakban megjelenik (Nászmenet [//The Wedding March//, Erich von Stroheim, 1928]), és a II. világháború elő‘tt éppúgy népszerű, mint utána (Intermezzo [//Intermezzo//: A //Love Story//, Gregory Ratoff, 1939], There’s Always Tomorrow [//Mindig van holnap//, Douglas Sirk, 1956]), ső‘t: ritkábban ugyan, de a kortárs filmben is megtalálható (A szív hídjai [//The Bridges of Madison County//, Clint Eastwood, 1995]).

Hasonlóan nagy múltú zsáner a tragikus románc, amelynek eredete a tízes évek skandináv filmjéig nyúlik vissza, de hamar felbukkan Hollywoodban is (például: Letört bimbók [//Broken Blossoms or the Yellow and the Girl//, D. W. Griffith, 1919], A kaméliás hölgy [//Camille//, Ray C. Smallwood, 1921], Az ismeretlen [//The Unknown,// Tod Browning, 1927], Anna Karenina [//Anna Karenina//, Clarence Brown, 1935], Üvöltő‘ szelek [//Wuthering Heights//, William Wyler, 1939], A levél [//The Letter//, William Wyler, 1940], Humoreszk [//Humoresque//, Jean Negulesco, 1946], Carrie [//Carrie//, William Wyler, 1952]). Mindazonáltal a tragikus románc a melodrámánál kevésbé reprezentatív műfaj az amerikai filmben, azon egyszerű oknál fogva, hogy radikálisan szemben áll a hollywoodi boldogságmitológiával és eredendő‘en optimista ideológiával. Természetesen látványosan különbözik a melodrámától is, hiszen hő‘se/hő‘snő‘je arra van kárhoztatva, hogy se az egyszerű, se a tragikus boldogság ne jusson neki osztályrészül: elő‘bbi megtagadtatik tő‘le a körülmények (sokszor véletlenszerű) alakulása vagy imádottjának viselkedése – legtöbbször hűtlensége – miatt, utóbbit pedig nem tudja elnyerni önmaga miatt. Képtelen kilépni az egójából és lemondani a szerelmérő‘l, azaz nem tud arra a léleknívóra eljutni, ahova a tragikus boldogságfilmek hő‘seinek sikerül. Azért ennyire bénult, mert az érzelmei által rendkívüli mértékben beszabályozott életet él.

A románci hő‘s efféle kondicionáltsága a narratívára is kihat. Ezzel magyarázható ugyanis az, hogy a tragikus románcot a magánélet sáncain kívüli világ nem érdekli: a műfaj hajlamos közömbösen viseltetni a közösségi lét kérdéseivel és a társadalmi problémákkal kapcsolatban, továbbá határozottan apolitikus. Ugyanez a melodrámáról – lásd például a Casablancát vagy a Mrs. Minivert (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942) – nem feltétlenül mondható el.

Ha – mint Elsaesser fogalmaz – a melodráma olyan tragédia, ami nem következik be35, akkor a románc olyan tragédia, ami bekövetkezik. Ráadásul a műfaj idő‘nként csúnyán részrehajló, igazságtalan a saját szereplő‘ivel szemben: a tragikus románcnak éppúgy a kudarc a témája, mint a gengszterfilmnek, viszont – azzal ellentétben – a hő‘snő‘je (vagy hő‘se) néha bűntelenül szenved (lásd például a Letört bimbók Lucyjét vagy a Levél egy ismeretlen asszonytól [//Letter from an Unknown Woman//, Max Ophüls, 1948] Lisáját, de ide sorolható akár George Cukor A kaméliás hölgyének [//Camille//, 1936] Armandja is). Amikor a bűntelen hő‘snő‘t vagy hő‘st bünteti, a tragikus románc a noirnál is feketébb. A bűnhő‘dés ultrafoka a halál, mindazonáltal nemcsak a tragikus románc, hanem a melodráma is végző‘dhet halállal, de kizárólag akkor, ha megelő‘zte az áldozathozatal, azaz a tragikus boldogságot manifesztáló lemondás gesztusa.

A tragikus románc nemcsak azért a legsötétebb világképű és a noir-szenzibilitást a tízes-húszas-harmincas években legintenzívebben hordozó hollywoodi műfaj, mert egyes esetekben a vétlen hő‘st bünteti és passzivizálja végletesen, hanem azért is, mert megtagadja Ó-Hollywood egyik alapértékét, a mindenekelő‘tt a melodrámában realizálódó (de emellett olyan műfajokban, mint a western, a kalózfilm, ső‘t: a thriller, a horror [!] stb. szintén jelen lévő‘) „egyszerelemhitet” (Király Jenő‘ kifejezése).36 Lényegében arról van szó, hogy a klasszikus szerelmi melodrámában a viszonzott érzelmeknek nagyobb szerepük van, mint a tragikus románcban. A melodrámában a (lehetséges) szerelmi relációk közül egynek viszonosnak kell lennie, ezzel szemben a tragikus románcban gyakran egyenlő‘tlenek a felek, az érzelmek nem feltétlenül kölcsönösek (illetve csak ritkán azok: mint például A kaméliás hölgy-adaptációkban). A Casablancában Rick és Ilsa kölcsönösen szerelmesek egymásba, ellenben a Szeszélyes asszonyokban (Foolish Wives, Erich von Stroheim, 1922), Az ismeretlenben, A levélben vagy az Anna Kareninában (1935) nem találni ilyen relációt (utóbbiban Anna és Vronszkij kapcsolata kezdetben nem egyenlő‘tlen, de idő‘vel azzá válik: ez vezet Anna halálához). Mindebbő‘l következő‘en a – gyakran létrejövő‘ – szerelmi háromszögek dramaturgiai funkciója eltér a melodrámában és a tragikus románcban, elő‘bbiben ugyanis az érzelmek megerő‘södését provokálják, míg utóbbiban az érzelmek gyengülését, végső‘ soron elroncsolódását idézik elő‘. A „film noir szerelmi kárhozata”37 A máltai sólyom, a Kettő‘s kárigény, a Kísért a múlt (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1946), A sanghaji asszony (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948) elő‘tt sok évvel már megjelent a tragikus románcban. A különbség mindössze annyi, hogy a szenvedélyeinek megrablását, érzelmeinek kifosztását elszenvedő‘ fél a noirban a férfi, a románcban jobbára a nő‘.

A tragikus románc irracionálisnak tetsző‘ megszállottságokból születő‘ szerelmi kárhozata gyakran összefügg a féltékenységmotívum megjelenésével, amely kapcsolódhat konkrét alak(ok)hoz is, de általános, „tárgyatlan” érzületként is artikulálódhat. Utóbbi esetben a szerelemféltés totálisan az uralmába hajtja, és mintegy kisajátítja a személyiséget, ekképpen sokkal rombolóbb, mintha lenne konkrét tárgya, továbbá lényegesen ellenállóbb és tartósabb is. Állandósult állapot, amitő‘l az egyénnek lehetetlen megszabadulnia: Clarence Brown Anna Kareninája erre példa, de még ennél is illusztratívabb Kalmár László késő‘bb kielemezendő‘ Egy szív megállja (1942). A pusztító szerelemféltés és a gyilkos érzéki obszesszió motívumait kétségtelenül a románctól örökölte a noir, de van némi differencia köztük a féltékenység reprezentációjában. Mégpedig abból a szempontból, hogy mennyire explicite ábrázolják azt, illetve melyik típusátpreferálják. A tragikus románc nyíltabban ábrázolja a lelket mérgező‘ érzelmeket, a noir viszont – még a határozottan románci inspirációt jelző‘ filmekben is – bújtatottabban (Kísért a múlt, Angyalarc [//Angel Face//, Otto Preminger, 1952]). Másik különbség, hogy míg a tragikus románcban a konkrét személyekkel kapcsolatos és a tárgyatlan féltékenység egyaránt megtalálható, addig a noirban inkább csak az utóbbi reprezentálódik (mármint akkor, ha a féltékenység egyáltalán megjelenik). Ebbő‘l viszont az következik, hogy azok a románcok, amelyekben tárgyatlan szerelemféltéssel találkozni, noir-szenzibilisebbek, mint amelyekben a féltékenységnek konkrét tárgya van.

Sokat elmond a tragikus románc világképérő‘l, hogy a klasszikus melodrámaszerkezet sérül, csonkul a filmekben. A melodrámai csoda – a hő‘söket révbe vezető‘, gyakran elő‘készítetlennek tetsző‘, deus ex machina-szerű dramaturgiai megoldás, amely az Út a boldogság felétő‘l (Way Down East, D. W. Griffith, 1920) és az Árvák a viharban-tól (Orphans of the Storm, D. W. Griffith, 1921) kezdve a Hetedik mennyországon (7th Heaven, Frank Borzage, 1927) át a Minnie és Moskowitzig (Minnie and Moskowitz, John Cassavetes, 1971) ékesíti a műfaj darabjait – a románcból kivonódik. Ez egyszerre erő‘síti a realista hatást és természetesen a film pesszimista hangoltságát is, amit csak tovább fokoz a véletleneknek a melodrámákban megszokottól eltérő‘ használata. A tragikus románcban a véletlenek gyakran a központi figura bukását indukálják, illetve állóképességének korlátozottságát nyomatékosítják. A véletlenek efféle interpretálása ellentétes a hollywoodi műfajok zömének szemléletével, amelyekbő‘l a véletlen egybeesések a szereplő‘k életrevalóságát és állóképességét jelzik: azt mutatják meg, hogy a hő‘sök az elő‘re nem kalkulálható események ellenére is képesek megfelelni a kihívásoknak, és legyűrik az elő‘ttük tornyosuló akadályokat.38 (Érdemes összevetni Murnau Virradatának [//Sunrise//, 1927] és Stevens Egy hely a Nap alattjának [//A Place in the Sun//, 1951] csónakázásszekvenciáját.39 Murnau egyszerűboldogságfilmjében a hő‘sök kapcsolatának további erő‘södése, míg Stevens tragikus románcában a hő‘s leépülése következik be a véletlennek köszönhető‘en.)

A véletleneknek is szerepük van abban, hogy a történetek fatalista jelleget nyernek. A végzet központi fogalom a tragikus románcban, sokszor a film alaphelyzetébe kódolt a pusztulás, a hő‘s a kezdetektő‘l balsorsa beteljesítése felé halad. A tragikus románc a végzet elkerülhetetlenségérő‘l, a melodráma az elkerülhető‘ségérő‘l szól. A tragikus románc fatalizmusa nagy hatással volt a film noirra, de – néhány kivételtő‘l eltekintve, mint amilyenek Erich von Stroheim munkái, a Szeszélyes asszonyoktól a Gyilkos aranyig (Greed, 1924) – a románcban a végzet és a bukás korántsem áll olyan szoros kapcsolatban a szerzésvággyal és a kriminológiai értelemben vett bűnnel, mint a noirban.

A tragikus románcnak a diszharmonikus szerelmi viszonyokat bemutató (és ezért „noirszerűbb”) ága mellett van egy másik – ha tetszik: „melodrámaibb” – vonulata is. Az ide tartozó filmekben a szerelmi érzés kölcsönös, és a kapcsolat nem valamelyik fél önzése, hűtlensége vagy haszonlesése és birtoklási vágya, hanem külső‘ körülmények, illetve a véletlenek összjátéka miatt fut zátonyra. Olyan művek fémjelzik ezt a csapást, mint James Whale Waterloo Bridge-e (Waterloo Bridge, 1931), Mervyn LeRoy hasonló című filmje (Waterloo Bridge [//Waterloo Bridge//, 1940]) vagy George Cukor A kaméliás hölgye. A Whale-féle Waterloo Bridge az egyszerű boldogságkoncepciót érvényesíti, de az utolsó jelenetben a melodrámai csoda helyett (pontosabban utána) véletlen kataklizma történik (az I. világháború alatt nagy nehézségek árán szárba szökken a kis utcanő‘ és a jómódú családból érkező‘ kiskatona szerelme, de végül bomba végez a leánykával); a LeRoy-féle verzióban is eleinte az egyszerű boldogságkoncepció artikulálódik, csakhogy a játékidő‘ derekán tragikus fordulatot vesz a cselekmény (a balerina kihullik a társulatból, és amikor téves információt kap katonatiszt szerelme haláláról, prostituálttá csúszik le, ahonnan már nincs számára visszaút); A kaméliás hölgy pedig a tragikus boldogság realizálásának tetszik, de végeredményben szintén katasztrófával zárul (a kokott lemond rangos családból származó szerelmesérő‘l, mert nem akarja kompromittálni ő‘t viselt dolgaival, egy véletlen találkozás azonban újraforrósítja az érzelmeiket – mindazonáltal ez az esemény a múltbéli boldogságuk újraélése helyett a jelenbéli boldogtalanságuk elmélyülését eredményezi, a férfinek ugyanis végig kell néznie a gyógyíthatatlan beteg nő‘ haláltusáját). Mivel a tragikus románcot mindenekelő‘tt az unhappy end (és a hő‘snő‘ halála) definiálja, ezért ezek a filmek a műfajhoz tartoznak, jóllehet – legalábbis részben – a melodrámai boldogságkoncepciók valamelyikét érvényesítik.

Ebben a dolgozatban nincs mód a noir-szenzibilitás részletes feltérképezésére, ezért csak vázlatosan igyekeztem néhány, az amerikai film noir kulcselemeként azonosítható, de már a húszas-harmincas években megmutatkozó jellegzetességet felsorolni. Összegzésképpen megállapítható, hogy a gengszterfilm és a tragikus románc közös noir-szenzibilis eleme, hogy mindkettő‘ a bukott, kudarcos, törekvéseiben frusztrálódó hő‘st helyezi cselekménye centrumába. Emellett a noir gengszterfilmtő‘l örökölt sajátosságai (azaz: a gengszterfilm noir-szenzibilis elemei) közé tartozik a traumatizált modernitáskép, az antihő‘s-fixáció, valamint a hő‘s ideológiai ütköző‘zónákba vetettségének hangsúlyozása. A tragikus románc noir-szenzibilitását mindenekelő‘tt a műfaj rendhagyó szerelemképe hordozza, amely az önmegvalósítás korlátainak bemutatása, az egyszerelemhit blaszfemizálása, a szerelmi kárhozat ábrázolása, a tárgyatlan féltékenység motívumának megjelenítése, a melodrámai csoda megtagadása és az erő‘szakos halál beemelése révén körvonalazódik. A románc további noir-szenzibilis összetevő‘i közül a legfontosabb a hő‘s(nő‘) passzivizálása, a magánszféra börtönként való megjelenítése, a végzetdramaturgia alkalmazása, valamint az unhappy end. Ezen elemek közül számos megtalálható a harmincas évek végének, negyvenes évek elejének magyar filmjében is.

Noir-szenzibilitás a magyar tragikus románcban

A harmincas évek végének magyar filmtörténeti fordulata kettő‘s irányú: minden elő‘zmény nélkül megjelenik a műfaji palettán a tragikus románc, illetve átalakul, komorabbá válik a szórványos elő‘képekkel rendelkező‘ melodráma. Nem lehet eléggé hangsúlyoznia változások jelentő‘ségét: feltűnik egy eredendő‘en noir-szenzibilis műfaj, míg egy másik – részben – noir-szenzibilissé válik! A noir-szenzibilis hollywoodi zsánerek közül – nyilvánvalóan cenzurális okokból – a gengszterfilm ugyan hiányzik, de egyes művek világa érintkezik a gengsztermiliő‘vel (Kísértés, Ember a híd alatt [Vajda László, 1936], Életre ítéltek! [Rodriguez Endre, 1941], Külvárosi ő‘rszoba [Hamza D. Ákos, 1943], Csalódás [Bán Frigyes, 1943], Az éjszaka lánya [Bán Frigyes, 1943]).

A magyar filmtörténet kontextusában (kivált a harmincas évek „megúszós”, „szégyenlő‘s”, azaz a bűntényt megspóroló vagy elbagatellizáló bűnügyi filmjével40, valamint a konfliktuskerülő‘ glamúrfilmmel összehasonlítva) a tragikus románc rendkívül szokatlan jelenség. Láttuk, hogy még a hollywoodi struktúrán belül is rendhagyónak számít ez a műfaj, és nálunk fokozottan így van. Király Jenő‘ a „magyar film noirról” szóló érvelésében lényegében arra az ideológiai, szemléleti változásra alapoz, amely Kalmár László Halálos tavaszában artikulálódik, és a késő‘bbi évek filmjeinek világát is meghatározza – azokét is, amelyek nem tekinthető‘ek tragikus románcnak. A Halálos tavasz a szorongáskultúra filmes realizálásának nyitányaként a következő‘ öt év alkotásaira rányomja a bélyegét. Vigasztalan tónusa ott kísért seregnyi műben, jóllehet ideológiailag hozzá hasonlatos tragikus románcból nincs túl sok a korszakban. Kalmártól az Egy szív megál (1942), Radványi Gézától az Egy asszony visszanéz (1942), Hamza D. Ákostól a Külvárosi ő‘rszoba sorolható ide, és szorosan kapcsolódik a csoporthoz Rodriguez Endre kémfilmbe oltott tragikus románca, a Machita (1944). Léteznek továbbá átmeneti formák tragikus románc és melodráma között, csakúgy, mint a hollywoodi filmben: ezt a típust két kevéssé ismert film reprezentálja, Rodriguez Endre Életre ítéltek!-je és Daróczy József Férfihűsége (1943), amiket lejjebb részletesen megvizsgálok.

Az 1939 végén, szenteste elő‘tt három nappal bemutatott Halálos tavasz az ideológiai váltásra már oximoronszerű címével is utal, amennyiben a harmincas évek glamúrromantikáját bírálja (a tavasz: halálos, nem pedig életteli-napsugaras), továbbá számos olyan elemet tartalmaz, amely magyar filmtörténeti kontextusban radikálisan újszerűnek, egyszersmind noir-szenzibilisnek mondható.

A Halálos tavasz és a többi tragikus románc markáns újítása, hogy megjelenik bennük az erő‘szakos halál. A hazai románcokban – már csak a műfaj természetébő‘l fakadóan is – gyilkosságot ugyan ritkán látni, de az öngyilkosság vagy más, nem természetes halálnemek centrális pozícióba kerülnek. Az öngyilkosság (és a nem természetes halálnemek) bevezetése összefügg egy újabb tematikai váltással: a „bűntelen bűnös” felléptetésével. Az önálló, a társadalmi szabályok felett álló, nagy erotikus kisugárzású femme fatale radikálisan új típusú hő‘s a magyar filmben a vígjátékok (vagy akár a harmincas évek melodrámái) kedves, naiv, néhol temperamentumos, de a férfiaknak mindig alárendelt nő‘figurái után. A magyar végzet asszonyának különlegességét fokozza, hogy nem egyszerűen imitálja amerikai társait, hanem helyi jellegzetességekkel teli szexepillel bír. A femme fatale az amerikai noirokban minden rejtélyével, titokzatosságával együtt is kiszámítható, ellenben nálunk (lásd Karády Editjét a Halálos tavaszban vagy Annáját az Egy szív megállban) nehezebben kiismerhető‘. Végletes ösztönlény, nem pedig számító pókasszony, a vágy titokzatos tárgya, de nem csupán a férfi, hanem a maga számára is rejtély („Mitő‘l félsz?” – faggatja Iván a riadt Annát az első‘ Ág utcai légyott alkalmával. „Önmagamtól” – válaszolja a nő‘.41) Amikor a végzet asszonya a passzivizálódás végállapotába, azaz az öngyilkosságba (Halálos tavasz) vagy a halálos sokkba (Egy szív megáll) hajszolja a férfit, akkor öntudatlanul öl: „ártatlan gyilkos”, ösztönkiller. Sejtelmesebb és kiszámíthatatlanságánál fogva veszélyesebb is, mint amerikai társnő‘i.

A magyar tragikus románc nemcsak a femme fatale sejtelmességének nyomatékosításával, hanem a végzet asszonya eszköztárának elő‘sorolásával is gyakran meghaladja az amerikai noirt. Kalmár László a megmutatható határait kutatja a Halálos tavaszban Edit táncával, de még inkább az Egy szív megállban a strandjelenettel, majd az utána következő‘ autózásszcénával.

A végzet ugyanúgy központi fogalom a magyar románcban, mint a műfaj amerikai változatában (illetve a film noirban). A végzet hatalmáról szóló első‘ nagy mű éppen a Halálos tavasz, amelyben a tragédiát elmélyíti, hogy Iván sorozatban kapja az Anna veszélyességére utaló figyelmeztető‘ jeleket, de nem törő‘dik velük. Az Ág utcai beszélgetésen kívül a legnyilvánvalóbb ilyen jel az, amikor a lánykérés végén Anna édesanyja a következő‘ket mondja Ivánnak: „Nem lesz könnyű dolog ez…” A férfi végül egy véletlen miatt fog gyanút: sztriptíze közben Anna elejti a másik hódolójától kapott koncertmeghívót, amit az Ág utca öregje megtalál, és az így eljut Ivánhoz. Ez a véletlen indítja el azt a lavinát, ami végül maga alá temeti a hő‘st, kiegészülve további koincidenciákkal (lásd a találkozást a Ralben apával a klubban, vagy Edittel és vő‘legényével az utcán).

A magyar tragikus románcban a végzetes kiszolgáltatottság témája néha direktebben jelenik meg, mint az amerikai filmekben (legyenek azok románcok vagy noirok). A magyar femme fatale folyvást a fátumról diskurál (például az Egy szív megállban, a Külvárosi ő‘rszobában) vagy arról énekel. Ső‘t: nem csak ő‘ beszél errő‘l, áldozatait is filozofálásra készteti. Ennek példája az Egy szív megáll nevezetes, egyben az egyetemes románctörténelem egyik legragyogóbb jelenete. A féltékeny férjnek, Futó Sándornak (Uray Tivadar) a leendő‘ csábító, Monostori doktor (Nagy István) elő‘tt elő‘adott monológja a végzet hatalmának analízise, és egyúttal a románci, illetve a noirban is reprezentálódó tárgyatlan szerelemféltés komplett kórképe, ezért a teljes szöveget idézem. „Azért akartam meghalni, hogy ne kelljen embert ölnöm. Egész életem a végzetek csodálatos tréfája, tükörpontos megismétlő‘dése apám életének. Negyven évvel késő‘bb, ugyanazon a napon, ugyanazon az órában születtem, mint ő‘. Hatéves koromban skarlátba estem, az érettségin Tacitusból buktam meg, mint apám. Mind a ketten huszonnégy óra alatt házasodtunk meg, ő‘ is éppen olyan kimondhatatlanul szerette anyámat, mint én a feleségemet. Aztán féltékenységi rohamában agyonlő‘tt egy férfit, akirő‘l azt hitte, hogy anyám kedvese, utána önmagával végzett. Én nem akartam beszennyezni a kezemet más vérével, és a feleségem csábítója helyett magamra lő‘ttem. De maga visszahozott az életbe, doktor. Most már tudom, hogy a végzet ellen hiába küzdök. Nekem is meg kell ölnöm azt a férfit, aki elveszi tő‘lem a feleségemet. […] Anyám tiszta volt, mint a hó, elérhetetlen, mint a csillag. Apám mégis ölt érte. Én is meg fogom ölni, meg kell ölnöm azt az embert, aki el akarja tő‘lem venni Annát.” Nem lehet nem észrevenni az utolsó három mondatban megbúvó finom, jelentéses ellentmondást, amely a végzet elkerülhetetlenségét és a fátumban való vakhit abszurditását nyomatékosítja. (Miért akar olyat tenni Futó Sándor, amirő‘l tudja, hogy értelmetlen? Anyja hűséges volt apjához, aki tehát ok nélkül lett gyilkos. Ha Futó az apját követi mindenben, akkor abban is, hogy ok nélkül fog ölni. De ha tisztában van azzal, hogy a gyilkossága ok nélkül való lesz, akkor miért készül mégis megcselekedni azt? Azért, mert a végzete ezt követeli tő‘le, erre kötelezi ő‘t.) Kevés film van az egyetemes filmtörténetben, amely ennyire tűpontosan és explicite beszélne a tárgyatlan szerelmi tébolyról és a végzetes érzelmi megszállottságról. Mindazonáltal az Egy szív megáll nem az egyetlen magyar románc a korszakban, amelyben a tárgyatlan szerelemféltés megjelenik. A Halálos tavaszban Edit gondoskodik arról, hogy Ivánnak is alapérzületévé váljon a szerelemféltés: nem speciálisan Ahrenberg grófra (Kamarás Gyula), hanem a világ valamennyi férfijére lesz féltékeny (amit azzal bizonyít be, hogy a tiszta nő‘t, Józsát is féltékenységével gyötri, továbbá hogy megöli magát).

A magyar tragikus románcban a glamúrromantika durva elutasítása érzékelhető‘ az egyszerelemhit megtagadásában. Az egyszerelemhitre egy egész mitológia épült a harmincas évek honi glamúrfilmjeiben, ezért elvetése a paradigmaváltás igényét mindennél jobban jelzi. A leglátványosabban a Halálos a tavasz és az Egy szív megáll tagadja meg ezt a mitológiát, de az egyszerelemhit az Egy asszony visszanézben is sérül.

Utóbbi azért is különleges film, mert a tragikus sorsú hő‘snő‘ (tehát nem az ő‘ valamelyik partnere: férje vagy szerető‘je) sérti meg az egyszerelemhit szentségét, mégpedig szabad akaratából, és nem külső‘ körülmények (például véletlenek) nyomására. Azaz a végzet követe és kárvallottja ugyanaz a személy. Székely Ágnes bő‘ egy évtized után döbben rá, hogy nem a fiatal sármő‘rt, hanem a miatta elhagyott (és idő‘közben el is halálozott) férjét szerette, de ekkor már késő‘, ezért csupán az öngyilkosság kínálkozik számára megoldásként. Ezzel a tettével azonban csak a hibáját növeli: öngyilkosságával az általa szerető‘je kedvéért elhagyott, majd pedig ismét gondozásába vett – idő‘közben nagylánnyá serdült – gyermekével szemben követ el merényletet (hiszen ismét eldobja, magára hagyja ő‘t).

A glamúrromantikát, továbbá a teljes melodráma-mitológiát támadják meg a magyar filmek az egyik fontos, az európai és amerikai tragikus románccal, valamint a noirral egyaránt korreláló elemükkel. Az első‘ találkozás, azaz a „jelenés” kompromittálásáról, elinflálásáról van szó, ami a Halálos tavaszban maradéktalanul, az Egy szív megállban pedig részlegesen megtörténik. Király Jenő‘ a klasszikus melodrámaszerkezet egyik pilléreként értelmezi az úgynevezett „jelenést” (vagy a „jelenés szenzációját”), ami azt jelenti, hogy a film elején egy arcot megpillantva a hő‘s(nő‘) élete döntő‘en megváltozik (feltéve, hogy a jelenés tartósul: több lesz, mint futó pillanat, azaz – újabb királyi terminussal élve – „bűvöletté” transzponálódik).42 A melodrámában azért vált ki ilyen elementáris hatást a jelenés tárgyát képező‘ arc, mert a megváltódást ígéri, illetve nemcsak ígéri, hanem realizálja is azt: a hő‘s(nő‘) végül részesül az egyszerű vagy a tragikus boldogságban. Ezzel szemben a románcban szórványosan, a noirban pedig kizárólagosan az arc nem teljesíti azt, amivel kecsegtet: a románc kísértő‘je (aki lehet férfi vagy nő‘ is), valamint a noir femme fatale-ja nem váltja meg, hanem kárhozatra juttatja a hő‘st. Ily módon ezek a filmek elértéktelenítik, lejáratják a klasszikus melodrámai „jelenés”-motívumot, és „a ráismerés egész mitológiáját”.43 A noir kiváltképpen nagy erő‘vel teszi mindezt, A máltai sólyomtól a Kettő‘s kárigényen át a Kísért a múltig, ső‘t: az Alkony sugárútig (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) lehetne sorolni a példákat. Az Egy szív megállban, de fő‘képp a Halálos tavaszban a „jelenés”-motívum kompromittálása a legnagyobb noirok megoldásaihoz hasonló. Az első‘ találkozásukkor Iván és Anna összeütköznek, egymásnak robbannak, és a képek hatását a felharsanó, de csak néhány másodpercig tartó zene tovább fokozza. „A Halálos tavasz lépcső‘házi jelenetében akkorát dobban a szívünk, ahogy csak az ördögtő‘l doboghat – írja Király Jenő‘. – A megkapott égi jelenés ezért a poklokra visz, s a szerelmi idill, amit átélünk vele – az Ág utcában – túl csodás, túl kéjes, túl életszerűtlen, a gonosz varázslatok örököse.”44

Az amerikai melodrámában a jelenésnek kitett személy jól dönt, a tragikus románcban és a noirban rosszul. A magyar filmek jellemző‘je a döntéshozatal problematizálása: a hő‘s vagy hő‘snő‘ gyakran nemcsak a rossz döntéseinek, hanem döntésképtelenségének terhét is cipeli. Ennek a hő‘stípusnak a fenoménje a Halálos tavasz Egry Ivánja, akinek nem az a tragédiája, hogy megcsalják, hanem hogy nem tud dönteni a „szép gonoszság” és a „tiszta szépség”45 között – öngyilkossága nem egyéb, mint döntésképtelenségének beismerése. A rossz döntés és/vagy a döntésképtelenség egyszerre a szorongás oka és okozata, ekképpen ezek a motívumok a noir-szenzibilitás fontos generátorai a művekben.

A döntésképtelen figurák (akik néha a melodrámában is megjelennek: a Kísértésben a szerető‘, a Fény és árnyékban [Tüdő‘s Klára, 1943] a feleség dönt a megbabonázott férj helyett) többek, mint mozihő‘sök: szimptómák. A korszak hazai (és az ezekkel összefüggésben álló nemzetközi) politikatörténeti fejleményei sokat megmagyaráznak abból, hogy miért juthat a döntéshozatal problematizálása centrális szerepbe a magyar filmekben: a mozgóképi leképező‘dése ez annak a kül- és belpolitikai bénultságnak, amely a harmincas évek végén kezdő‘dik és a negyvenes évek elején végzetessé válik. (A háborús idő‘szak első‘ felében a rossz döntések, a második felében a döntésképtelenség jellemző‘. A rossz döntések sorozata siklatja ki a revíziós politikát 1939-ben, és viszi bele az országot a világháborúba46, míg a döntésképtelenség és a dermedtség legpregnánsabb jele a Kállay-féle hintapolitika 1942–1944 között, valamint a halogatott, és végül 1944 októberében az elvetélt kiugrási kísérlet.)

Amikor a magyar tragikus románcról beszélünk, nem szabad figyelmen kívül hagynunk a művek stiláris megoldásait. A noirok jellegzetes clair obscurje hangsúlyos ugyanis a filmekben, legyen szó a Halálos tavaszról (lásd Edit táncát vagy Iván öngyilkosságát); az Egy szív megállról (lásd az expozícióban a férj öngyilkosságának elő‘készületeit); a Külvárosi ő‘rszobáról (lásd a kocsmajeleneteket vagy Karády Katalin hosszan félárnyékban tartott arcát szerelme megvallásakor); vagy a Machitáról (lásd a kontrasztos képeket, mindenekelő‘tt az expozícióban és a végjátékban).

Fentebb említettem, hogy miként az egyetemes filmtörténetben léteznek bizonyos átmeneti alakzatok tragikus románc és melodráma között, úgy a magyar filmtörténetben is akadnak ilyenek. Tragikus románc és tragikus boldogságkoncepciót érvényesítő‘ melodráma közé pozícionálható például Daróczy József Férfihűsége (1943), melyben a feleség (Bulla Elma) és a szerető‘ (Tolnay Klári) harcol a világhírű tudósért (Páger Antal). A film tragédiával végző‘dik, amit szörnyű véletlen – egy Afrikában bekövetkező‘ szerencsétlen baleset – indít el, és ezek az elemek a tragikus románcot idézik. Ugyanakkor a zárlatbeli események arra utalnak, hogy mindkét rivális nő‘ ki tud lépni az egójából, ami viszont a tragikus boldogság-koncepciót érvényesítő‘ melodráma műfajának jellemző‘je. Csakhogy az áldozathozatalt nem szigorúan a szabad akaratból meghozott döntés, hanem a halál kényszeríti ki: ez megint csak románci, semmint melodrámai megoldás. A két műfajt együttesen hívja elő‘ továbbá a nő‘k egymáshoz fűző‘dő‘ viszonya, az, hogy rivalizálnak (ami inkább románci elem), de nem féltékenyek egymásra (ez viszont jobbára melodrámai jellegzetesség).

Rodriguez Endre az Életre ítéltek!-ben a tragikus románc tematikus elemeit radikálisan alkalmazza, ső‘t olybá tűnik, hogy az amerikai film noir tanulságait is felhasználja. Munkája tematikailag olyan közel kerül a noir műfajhoz, amennyire Tüdő‘s Klára Fény és árnyékán kívül egyetlen más magyar film sem a korszakban, a noir-szenzibilitás mégis tompább benne, mint akár a Halálos tavaszban, akár az Egy szív megállban, ső‘t: a Férfihűségben, és egészében inkább melodrámaként, semmint tragikus románcként értelmezhető‘.

A Manderley-ház asszonyának (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) alapszituációját idéző‘ Életre ítéltek! hő‘se (Jávor Pál) elhunyt felesége emlékétő‘l megbűvölten és lebénítva él kislányával, valamint annak nevelő‘nő‘jével. Utóbbi szemet vet a férfira, és úgy igyekszik megszabadítani felesége fojtogató emlékétő‘l, hogy megkísérli besározni az elhunyt asszonyt: lefizet valakit, hogy keltse a nő‘ rossz hírét, terjessze el róla, hogy szajha volt. Amikor a férfi megneszeli a nevelő‘nő‘ mesterkedéseit, haragjában megöli ő‘t, és börtönbe kerül. Szabadulása után sikertelenül próbál beilleszkedni a civil életbe, ezért önkéntes száműzetésbe vonul Afrikába. Innen azonban visszatér, és az utolsó képsorok azt sugallják, hogy egykori fő‘nökének lánya képében a szerelem várja Magyarországon.

Az Életre ítéltek! tehát folyamatosan passzivizálódó férfihő‘st léptet fel, van benne továbbá bűntény, annak is a legszörnyűbb fajtája, amit ráadásul a kamera a korban kivételesnek számító gesztussal megmutat a néző‘nek. Emellett a noirokat idézi, hogy a cselekmény közel fele flashbackekbő‘l bontakozik ki. Ső‘t az Életre ítéltek! alkalomadtán a noirok nyíltan társadalomtudatos ágát jelentő‘ film gris-t is megidézi: például azzal, hogy a magyar filmekben nemigen látott börtön helyszíneit és életképeit bemutatja, továbbá explicit társadalomkritikát fogalmaz meg. (Igaz, csupán egyetlen mondat erejéig: „A mi társadalmunk sok tekintetben ósdi. Kitart az elavult elvei mellett, amik már régen nem illenek a mai világba” – mondja a hő‘snek a legjobb barátja.)

Rendhagyó elemei ellenére azonban az Életre ítéltek! szemléletében konzervatív, illetve következetlen film, amit többek között az bizonyít, hogy a hő‘s passzivizálódása nem jut el a végpontig; hiányzik az unhappyend; a rendhagyó helyszínen, azaz a börtönben játszódó szcénákat a poéndramaturgia uralja; a femme fatale (a nevelő‘nő‘) csak kisebb szerepben látható. Az Életre ítéltek! arra példa, hogy hiába tartalmazza egy mű a noir műfaj elemeit, attól még nem lehet bizonyosan film noirnak nevezni. Az Életre ítéltek! nem film noir, hanem noir-szenzibilis melodráma.

Noir-szenzibilitás a magyar melodrámában

Az Életre ítéltek! azt példázza, hogy a tragikus románc noir-szenzibilis elemei nálunk a melodrámában is megjelenhetnek, és ez a jelenség szorosra vonja a két műfaj közötti kapcsolatot. A magyar melodráma ugyan jóval kevésbé szubverzív műfaj, mint a tragikus románc, de ez nem jelenti azt, hogy a noir-szenzibilitásnak teljességgel híján lenne. Igaz, tompítottabban és korlátozottabb, de a noir-érzékenység jellegzetességei közül számos megtalálható benne. Mindazonáltal ezeknek a felkutatása nem könnyű. A filmek noir-szenzibilitásának feltérképezésében segít a következő‘ három szempont együttes érvényesítése: 1) annak megvizsgálása, hogy milyen markáns elemeiben különbözik a magyar melodráma a korabeli hollywooditól; 2) annak felkutatása, hogy milyen elemei hasonlítanak a(z amerikai) noir műfajra; 3) annak detektálása, hogy melyek a közös pontjai az erő‘sen noirszenzibilis tragikus románccal.

A noir-szenzibilitás specifikumainak listába szedése elő‘tt célszerű vázlatosan jellemezni a melodrámaműfaj korszakbeli hazai variánsait. A műveket szemlézve feltűnő‘ a szerelmi tematika túlsúlya, és olyan melodráma-alműfajok, mint az anyamelodráma vagy a gyerekmelodráma alulreprezentáltsága. (Fejő‘s Pál Tavaszi zápora [1932] ugyan bevezeti az anyamelodráma tematikáját a magyar filmbe, de csak szórványos folytatásra talál: Tóth Endre Két lány az uccán [1939] című munkája tartozik ehhez az alműfajhoz. A gyerekmelodráma ritka példája Balogh Béla Tomi, a megfagyott gyermeke [1936].) A szerelmi melodrámák mindkét válfaja, az egyszerű és a tragikus boldogságkoncepciót érvényesítő‘ művek egyaránt megtalálhatóak, jóllehet utóbbiak ritkábbak: a Kísértés, a Késő‘…, a Tóparti látomás (Kalmár László, 1940) és a Lángok (Kalmár László, 1941) ilyen film, illetve – mint fent láttuk – ellentmondásosan kapcsolódik a csoporthoz Daróczy József Férfihűsége.

Egyes filmek noir-szenzibilitásának kialakításában szerepet játszik az, hogy a nő‘karakterek a tragikus románcok nő‘figuráira és a noirok „self-made-womanjeire”47 emlékeztetnek (kivált a Karády fő‘szereplésével készült művekben, mint a Kísértés, a Hazajáró lélek [Zilahy Lajos, 1940], a Halálos csók [Kalmár László, 1942], az Ópiumkeringő‘ [Balogh Béla, 1943], a Valamit visz a víz [Oláh Gusztáv és Zilahy Lajos, 1944]), továbbá hogy a magyar melodráma sokszor érintkezik a bűntematikával, igaz, a bűn ábrázolásában rejlő‘ lehető‘ségeket és konfliktuspotenciált nem használja ki (Életre ítéltek!, Csalódás, Zárt tárgyalás [Radványi Géza, 1940], Bűnös vagyok [Hamza D. Ákos, 1942], Európa nem válaszol [Radványi Géza, 1941], Jelmezbál [Rodriguez Endre, 1942], Féltékenység [Cserépy László, 1943]).

A magyar melodrámák noir-szenzibilitásának megteremtésében szerepe lehet a stiláris elemeknek. Feltűnő‘, hogy a rendező‘k mennyire vonzódnak az éjszakai jelenetekhez (legyen szó kevésbé [//Tóparti látomás//] vagy inkább [//Zárt tárgyalás//] noir-szenzibilis filmekrő‘l), továbbá gyakran élnek imponáló fény–árnyék-megoldásokkal. Bármelyik amerikai noirmester munkájának díszére válna a tévesen gyilkossági kísérlettel vádolt és az ágyában lázálmodó Borovszky (Jávor Pál) arcáról készült felvétel az Ópiumkeringő‘ben; a döntés éjszakája, illetve Miklós (Kamarás Gyula) és Lola (Mezey Mária) vitája a Bűnös vagyokban az utcáról beszűrő‘dő‘, villogó neonfény mellett; a Fény és árnyék viharjelenete; vagy a Halálos csók leszámolásszekvenciájában Karády Katalin félárnyékba vont alakja.

A noir-szenzibilitásban a daloknak központi funkciójuk van. A tragikus románcok mellett a korszak melodrámáinak is jellemző‘je az elmúlásvágy, az elszalasztott lehető‘ségek nyomán születő‘ csüggedés, illetve a tehetetlenségtudat kifejezése, amit gyakran nem a szüzsé megoldásaival, hanem az azt hangsúlyos pillanatokban megszakító – tehát nem egyszerűen kísérő‘zeneként funkcionáló, hanem öntudatosan megmutatkozó – zeneszámokkal érnek el az alkotók. A dalok szövegvilágának kielemzése önálló tanulmány után kiált, de annyit érdemes megjegyezni, hogy részben ezek miatt gyakran baljós hangulatok telepednek a néző‘i élményre, hiába végző‘dik alkalomadtán happy enddel a cselekmény. Legyen szó tragikus boldogság-koncepciót érvényesítő‘ filmrő‘l vagy egyszerű boldogságkoncepciót érvényesítő‘rő‘l, „az el nem csókolt csókokról” és „a gyorsan semmivé lett álmokról” szóló dalok hangütése nem egyszer ellentétes a cselekményben foglalt tartalmakkal, valamint a dramaturgiai „megoldottságokkal” és a kiszenvedett boldog végekkel. Ezt akkor a legkönnyebb belátni, ha a dalokat kiemeljük a kontextusukból, és önmagukban vizsgáljuk meg: a narratíva boldogságot hazudó álmegoldásaitól megszabadulva nyilvánvaló lesz, hogy mennyire vigasztalan hangulatot közvetítenek. Mintha a rendező‘k a hangsávon azt mutatták volna meg, amit a képeken és a narratívában cenzurális, öncenzurális okokból nem tudtak. Márpedig a hangsávon lévő‘ információk igazabbak, illetve igazibbak, mint a képen lévő‘k (a kép mindig valóságillúzió, míg a hang maga a valóság: éppen az, ami, vagyis valaminek a hangja). Karády Katalin nemcsak a színészi képességei és a külseje, hanem a hitelesen megszólaltatott dalok miatt lehetett a korszak legnagyobb dívája, de tévedés ne essék: nem csak ő‘ adott elő‘ borús tónusú zenedarabokat a filmekben. Delejes hatású például a Fény és árnyék expozíciójában a székely népballada Nagykovácsi Ilona elő‘adásában, aki az ő‘t befogadó, felkaroló családot atomjaira szétrobbantó femme fatele-t alakítja,48 a Férfihűségben pedig a Tolnay Klári által alakított orvoskarakter énekli: „Az álom is valós, s úgy érzem én, hogy véled még a szenvedés is jó. Ma megköszönök néked minden könnyes éjszakát, amit a múltban átvirrasztva érted sírtam át.” A dalok vizsgálata azért is kiemelten fontos és tanulságos, mert ily módon kimutathatók a magyar melodráma olyan speciálisan helyi jellemző‘i, amelyeknek fő‘szerep jut a noir-szenzibilitás megteremtésében, miközben az amerikai film noirokhoz csekély közük van.

A magyar melodráma további sajátossága a szerelmi féltékenység motívumának dominanciája (amely azonban nem mindig társul a megcsalásmotívummal, azaz: gyakran alaptalan a hő‘st vagy hő‘snő‘t a partnere részérő‘l érő‘ vád). A féltékenységtematika a magyar filmek annyira hangsúlyos, és a noir-szenzibilitásban is kulcsszereppel bíró jellemző‘je, hogy bő‘vebb tárgyalást kíván.

A féltékenységtematika preferálása nyilvánvalóan összefügg a magyar filmek eszképizmusával és egocentrikusságával: azzal, hogy a művek az egyén gondjaira fókuszálnak, illetve kevéssé társadalomtudatosak, és a közösség problémáival kapcsolatban indifferensek. A hő‘sök saját érzelmeikkel szembeni kiszolgáltatottsága ragyogóan jeleníthető‘ meg a féltékenységtematika révén. A féltékenység nyomatékos – jóllehet nem feltétlenül központi – elem a tragikus románcokban (Külvárosi ő‘rszoba, Egy asszony visszanéz), valamint a melodrámákban is (lásd a következő‘ műveket, a teljesség igénye nélkül: Café Moszkva [Székely István, 1936], Két lány az uccán [Tóth Endre, 1939], Erdélyi kastély [Podmaniczky Félix, 1940], Mária két éjszakája [Balogh Béla, 1940], Három csengő‘ [Podmaniczky Félix – Apáthi Imre, 1941], Ne kérdezd, ki voltam [Balogh Béla, 1941], Éjfélre kiderül [Cserépy László, 1942], Ember a híd alatt, Boldog idő‘k, Tóparti látomás, Féltékenység, Valamit visz a víz, Halálos csók, Kísértés, Késő‘…, Életre ítéltek!, Ópiumkeringő‘, Fény és árnyék, Bűnös vagyok).

Néhány műben nem egyszerűen megjelenik, hanem centrális témává válik a szerelemféltés, a filmalapkonfliktusát képezi. A melodrámák közül ide sorolható az Évforduló (Gaál Béla; 1936), az Alkalom (Rodriguez Endre; 1942), a Jelmezbál, a Zárt tárgyalás, a Hazajáró lélek és a Lángok, a tragikus románcok közül pedig a Halálos tavasz és az Egy szív megáll. (Ráadásul mindkettő‘ben halmozódik, duplikálódik a konfliktus: a Halálos tavaszban Iván a féltékenységét a „szép gonoszságról”, Annáról a „tiszta szépségre”, Józsára is átviszi, az Egy szív megállban pedig a Karády-hő‘snő‘ nem csak a férjet, de a szerető‘t is féltékennyé teszi.) A féltékenység témája nem egyszerűen megjelenik, hanem minden esetben verbalizálódik is a filmekben: beszélnek róla a szereplő‘k. Legyen akár mellékes, akár központi szerepe a szüzsében, a dialógusokban fontos pozícióba kerül.

A szerelmi féltékenység a világháború idején készült magyar filmek vezértémája, ami annak tükrében legalábbis különös, hogy a hazai alkotók számára modellként szolgáló Ó-Hollywoodban általában véve nem tipikus a szerelemféltés drámai jellegű és explicit megmutatása, helyére gyakran a karrierféltés vagy az anyagi javak elkívánása lép a gengszterfilmekben, thrillerekben, noirokban. Kiváltképpen meglepő‘, hogy a hollywoodi melodrámában a féltékenység-tematika alig van jelen, és ha megmutatkozik is, kibontatlan, kifejtetlen marad. A klasszikus amerikai melodráma boldogságmitológiájától idegen a féltékenységproblematika, ezért a műfaj még akkor is tartózkodik a téma explicit ábrázolásától (nem beszélve a verbalizálásáról), amikor az, a szüzsé sajátosságai folytán, szinte követeli a bő‘vebb kifejtést (például William A. Wellman Other Men’s Womenjében [//A barátom felesége,// 1931] vagy Charles Vidor Gildájában [//Gilda//, 1946]). Jellemző‘, hogy a klasszikus hollywoodi melodrámákban a megcsalás veszélyének kitett feleség szerepe periférikus (Egy asszony három élete [//All This, and Heaven Too//, Anatole Litvak, 1940], Intermezzo), míg a felszarvazott férj ő‘rjöngés helyett jobbára tudomásul veszi a helyzetet, és nem emiatt – mármint a büszkeségének sérülése miatt – szenved, ha szenved egyáltalán (Three on a Match [//Hárman, egy gyufával//, Mervyn LeRoy, 1932], Sző‘ke Vénusz, Stella Dallas [//Stella Dallas//, King Vidor, 1937]). Könnyű belátni, hogy a Casablanca mennyire más film lenne, ha Victor Laszlót féltékenység gyötörné – amire amúgy minden oka meg is lenne –, és ezt akárcsak pár percben megmutatná a rendező‘ a néző‘nek. Ritka kivételnek számít az olyan hollywoodi melodráma, mint a magyar vonatkozásokkal is bíró – Lengyel Menyhért színművébő‘l készült – Angyal49 (Angel, Ernst Lubitsch, 1937), amelyben a féltékenység – igaz, csak a játékidő‘ második felétő‘l – a történet gyúanyaga, mi több: az Egy szív megállhoz hasonlóan a kísértő‘t és a megcsalt felet egyaránt hatalmába kerítő‘ érzelem. (A Bunuel A nap szépe [//Belle de jour//, 1967] című művét elő‘legező‘ filmben a házasságában megcsömörlött asszonyka egy rossz hírű házban színesíti szürke hétköznapjait, de amikor férje leleplezi, a nő‘ elhagyja az idő‘közben ő‘t érzelmileg is megérintő‘ szerető‘jét, és visszatalál a házasságába). Lubitsch tudja, hogy a happy end egy efféle dráma esetében ellentmondásosan hat, ezért nem idő‘z el a boldog befejezésnél, hanem rövidre fogja azt: a férj kurta monológját követő‘en távozik az in flagranti talált szerelmespár társaságból, de az utolsó képkockákon egyszeriben feltűnik mellette a felesége, és egymásba karolva lépnek ki a filmbő‘l. A jelenet alig néhány másodpercig tart, mindazonáltal a házasság reintegrációját jelző‘ happy end így is apró hajszálrepedéseket okoz a dramaturgiában, hiszen alapvető‘en mégis csak románci, nem pedig melodrámai szituációra épül a film. Talán nem véletlen, hogy ez a probléma éppen egy magyar vonatkozású, Lengyel Menyhértet adaptáló műben vető‘dik fel.

A szerelemféltést ugyanis Hollywood első‘rendűen nem melodrámai, hanem tragikus románci konfliktusnak tekinti. A tragikus románcban gyakran meg is jelenik (Az ismeretlen, Anna Karenina [1935], Üvöltő‘ szelek [1939], Humoreszk, A levél, Egy hely a Nap alatt), más kérdés, hogy meglehető‘sen kevés ilyen műfajú film készült az Álomgyárban, hiszen a közönség idegenkedik a boldogtalan befejezéstő‘l. De hogyan tehető‘ek mégis „boldoggá”, azaz hogyan fejezhető‘ek be happy enddel a szerelemféltést bemutató műfaji filmek? Két módon: átlépve a borzalom régiójába vagy a nevetés közegébe. Mindkettő‘ magától értető‘dő‘en a tragikus románc műfaji territóriumának részleges elhagyását kívánja meg.

A borzalomhoz a szerelmi téboly vezet el. Ennek megjelenése nyomán a románc horrorba vagy thrillerbe fordul át, de arra is van példa, hogy a szerelmi paroxizmus gengszterfilmben bukkan fel. Ezekben a műfajokban a féltékeny személy a környezetére veszélyes elemmé degradálódik, és a happy endet az ő‘ kiiktat(ód)ása eredményezi. Románc és horror találkozik például Az operaház fantomjában (The Phantom of the Opera, Ruper Julian, 1925) vagy a Macskaemberekben (Cat People, Jacques Tourneur, 1942), románc és thriller pedig olyan művekben érintkezik, mint a Gyilkos szerelem (Rage in Heaven, W. S. Van Dyke, 1941), a Halálos bűn/Bízd az égre ő‘t (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945), a Kettő‘s élet (A Double Life, George Cukor, 1947). A gengszterfilm tragikus románci elemekkel bő‘vülésére már a műfaj megszületésekor több példa akad: a Kis Cézárban (Little Caesar; Mervyn LeRoy; 1931) a hő‘s féltékenységének tárgya a barátja (!), míg A sebhelyes arcúban (Scarface; Howard Hawks; 1932) a nő‘vére (pontosabban: megítélhetetlen, hogy a címszereplő‘ a nő‘vérére vagy az ő‘t feleségül vevő‘ barátjára féltékeny valójában).

Az 1945 elő‘tti magyar filmben a most felsorolt esetekre nincs példa (’45 után se sok)50, annál is inkább, mert a horror és a gengszterfilm egészében hiányzik a korszakban (a sokak által gengszterfilmként aposztrofált Repülő‘ aranyt [Székely István, 1932] helyénvalóbb cops-and-robbers filmnek titulálni), a thriller pedig csökevényesen van csak jelen. Ha mutatkozik is lehető‘ség a film thrillerré alakítására a szerelemféltés-problematika kifejtése révén, az kihasználatlan marad, mint például a Csalódásban, ahol a pszichopata és féltékeny zsaroló megjelenése kínálja ezt fel, de a rendező‘, Bán Frigyes nem él vele.

A traumatikus szerelemféltés témája nemcsak borzalomba oltva, hanem nevetésben oldva is megtalálható az amerikai filmben. A klasszikus Hollywoodban ismeretes egy műfaj, amely nagy kedvvel használja fel, ráadásul kifejtetten ábrázolja az érzelmi féltékenységet – de éppenhogy a benne rejlő‘ komikum kiaknázása végett, nem pedig drámai események bemutatásához. A romantikus vígjátékban – legyen szó annak screwball-ágáról vagy más szubzsánerérő‘l – gyakran féltékenyek a felek (Kár volt hazudni [//The Awful Thruth//, Leo McCarey, 1937], Philadelphiai történet [The Philadelphia Story//, George Cukor, 1940], A pénteki barátnő‘ [//His Girl Friday//, Howard Hawks, 1940], A kétarcú nő‘ [//Two-Faced Woman//, George Cukor, 1941], Palm Beach-i történet [//The Palm Beach Story//, Preston Sturges, 1942]), ső‘t néha bonyolult szívbéli viszonyok egész szövevényét találni a filmben (lásd a proto-Teorémaként értékelhető‘ Godfrey, a lakájt [//My Man Godfrey//, Gregory La Cava, 1937]). Egy romantikus vígjátékban még a féltékenységbő‘l elkövetett gyilkossági kísérlet is poentírozottan kerül képre, mint az Ádám bordájának (Adam’s Rib, George Cukor, 1949) nyitánya vagy zárlata bizonyítja. A romantikus vígjátékban annyira markáns a féltékenység- és a megcsalástematika, hogy akadnak kutatók, akik a műfaj mesternarratívájának egyik variánsát egyenesen „infidelity plot”-nak nevezik.51

A harmincas-negyvenes évek romantikus vígjátékai – illetve screwball comedyjei – pregnánsan megmutatják, hogy Ó-Hollywoodban miként vélekedtek a féltékenységtematika nyílt ábrázolásáról: kevésbé a dráma generátoraként tekintettek rá, mint inkább humorforrást láttak benne. A magyar filmek közül a német koprodukcióban készült, musical- és krimielemeket is tartalmazó, és szép számú féltékenységi relációt elő‘soroló A varieté csillagai (Baky József, 1939), továbbá – még inkább – a Nincsenek véletlenek (Kalmár László, 1939) áll közel a romantikus vígjátékhoz, azon belül a screwballhoz. (Utóbbiban a férj a nászéjszakán lesz féltékeny, mégpedig alaptalanul. Idő‘vel azonban lesz rá oka, ugyanis az éjszakában ártatlanságának bebizonyítására induló asszonykája találkozik egy fiatalemberrel, akivel kölcsönösen egymásba szeretnek.) A film noir helyzete speciális a szerelemféltés hollywoodi reprezentációja szempontjából. Egyrészt a noirokban hiába csalfa a femme fatale úgyszólván minden mozdulata és pillantása, a szerelmi féltékenység nem válik az ábrázolás direkt tárgyává: elképzelni is nehéz Walter Neffet (Fred MacMurray) a Kettő‘s kárigénybő‘l vagy Jeffet (Robert Mitchum) a Kísért a múltból, amint azon kesereg, hogy a végzet asszonya incselkedett a hotelportással. A féltékenységét exponáló ember félelmetes, vagy sokkal inkább unalmas, no meg szánalomra méltó, a demonstratíve féltékeny alakok ezért nem jelennek meg az amerikai noirban; illetve ha nagy ritkán mégis feltűnnek, akkor vagy rémületesek és ijesztő‘ek (mint a Gyilkolásra született [//Born to Kill//, Robert Wise, 1947] pszichopatája) vagy igencsak kisszerűek (mint Stanley Kubrick Gyilkosságában [//Killing//, 1956]). A noir-hő‘s elveszítené a tekintélyét és a méltóságát, ha féltékenységi rohamai lennének, a macsó imágójával ez nehezen fér össze.

Ugyanakkor számos noir a felszín alatt mégiscsak tematizálja a féltékenységet, a femme fatale lényébő‘l ez egyenesen következik. A máltai sólyomtól kezdve a végzet asszonyának ténykedése kételyt érlel a noir-hő‘s szívében, jóllehet a féltékenység gyötrelmeinek kifejtett megmutatásától – az imént vázolt okokból – a filmek tartózkodnak. Van azonban egy mélyebb oka is annak, hogy a noir idegenkedik a szerelmi féltékenység explicit artikulálásától. Nevezetesen az, hogy a félelmek – így akár a szerelemféltés – tárgyának konkretizálása gyengítené a filmek hatását. A noir-hő‘s nem konkrét személy(ek)re, hanem az egész világra féltékeny. Tárgyatlan egzisztenciális szorongásával harcol, amitő‘l éppen annak tárgyatlan jellege miatt nehéz szabadulnia.

Az elő‘ző‘ fejezetekben bemutattam, hogy a tárgyatlan szerelemféltés motívumát a noir a tragikus románctól örökölte. Kitértem arra is, hogy ez a motívum miként artikulálódik a magyar tragikus románcokban (az Egy szív megállban és a Halálos tavaszban), azok noir-szenzibilitását nagyban erő‘sítve. Most azt vizsgálom meg, hogy a féltékenységproblematika hogyan realizálódik a magyar melodrámákban.

Különös, hogy az amerikai mintákkal ellentétben a szerelemféltés motívuma nálunk nemcsak a románcban, hanem a melodrámában is hangsúlyos. A tárgyatlan szerelemféltésre ugyan nemigen van példa a magyar melodrámában52, a konkrét személyekkel kapcsolatos féltékenységre viszont annál több. Ez a jelenség – mint látni fogjuk – egyrészt esztétikai-műfaji problémák forrása lehet, másrészt viszont megalapozhatja a filmek noir-szenzibilitását. Mivel a drámai módon megmutatott szerelemféltés (legyen bár konkrét tárgya) a tragikus románc meghatározó jelentő‘ségű tematikus eleme, és a románc eredendő‘en noir-szenzibilis, ezért a féltékenységmotívumot középpontba helyező‘ melodrámák is jó eséllyel noir-szenzibilisek lehetnek, akkor is, ha happy enddel zárulnak. A happy end (valamint számos más megoldás, például a tragikus boldogságkoncepció beemelése, vagy – mint látni fogjuk – a társadalomtudatosság artikulálása) gyengíti ugyan a noir-szenzibilitásukat, de nem feltétlenül szünteti azt meg – mindazonáltal nyilván sok múlik a téma kifejtettségének fokán és művészi minő‘ségén is.

Ezért talán helyesebb úgy fogalmazni, hogy a féltékenységtematika lehető‘séget kínál a noir-szenzibilitás megjelenésére. A féltékenység ugyanis gyakran a lelki harmónia megbomlását jelzi, és amikor tébollyá alakul, a paranoid skizofrénia társadalmilag szalonképes válfajaként szemlélhető‘ (legalábbis addig elfogadott és szalonképes, amíg nem vezet kriminológiai szempontból értelmezhető‘ cselekedetekhez). A féltékenység azonban nemcsak eszelő‘s változatában, hanem „mérsékeltebb” formájában is veszedelmes, ső‘t patológiás lehet. Nyilvánvalóan nem mindegy, hogy egy hő‘s joggal vagy anélkül féltékenykedik (e tekintetben a magyar melodrámák sokfélék: a féltékenységnek van alapja például a Lángokban, a Kísértésben, a Féltékenységben, a Bűnös vagyokban, a Zárt tárgyalásban, a Hazajáró lélekben, a Fény és árnyékban, nincs alapja az Alkalomban, a Jelmezbálban, az Évfordulóban), de a végeredmény valamennyi esetben ugyanaz: a gyanakvás szorongásokat szül. Továbbá mivel a féltékenység gyakran önzést feltételez, illetve indukál akísértő‘, másrészt bizonytalanságot a megkísértett részérő‘l, az ilyen témájú filmek sok tekintetben azokat a lelkiállapotokat ábrázolják, amelyek karakterizálják a noir-szenzibilitást: a „frusztrációt”, a „kudarcot”, az „idegességet és idegenséget”, a „kielégítetlen vágyakat”. Igaz, hogy nem olyan intenzitással ábrázolják, mint az amerikai noirok remekei, de a legsikerültebb művek (a Fény és árnyék, az Évforduló, a Zárt tárgyalás, a Bűnös vagyok és néhány, Karádyval készült film) messzire jutnak e tekintetben.

Feltűnő‘ hasonlóság az amerikai noir és a magyar melodráma között, hogy a kusza érzelmi viszonyok kárvallottja, azaz a becsapott és megcsalt – pontosabban: a megcsalásnak kitett – fél kevés kivétellel (Kísértés, Tóparti látomás, Fény és árnyék) férfi. (A leggyakoribb a „két férfi-egy nő‘” felállás, de arra is van példa, amikor a férfiak száma megsokszorozódik: az Ópiumkeringő‘ben öt, a Ne kérdezd, ki voltamban három, a Halálos csók betéttörténetében szintén három férfi rivalizál.) Mindazonáltal a honi melodrámák (és tragikus románcok) alkotói számára nem reális lehető‘ség azoknak az eszközöknek az alkalmazása, amelyeket az amerikai noir használ a noir-szenzibilitás megteremtéséhez: gyilkosságot például a negyvenes években sem gyakran láttatnak a művek. A szégyenlő‘s bűnfilm öröksége a harmincas-negyvenes évek fordulóján is nyomasztja a magyar filmet. Rendre megjelenik a bűntény és a nyomozásnarratíva, de azok – miként már az első‘ hangosfilmünkben, a Kék bálványban (Lázár Lajos, 1931) vagy olyan késő‘bbi harmincas évekbeli filmekben, mint az Ember a híd alatt – a melodramatikus konfliktus függelékeként, illetve katalizátoraként értelmező‘dnek. Például az Ópiumkeringő‘ben vagy a Jelmezbálban a film játékidejének utolsó harmadában a nő‘t megkísértő‘ férfit véletlenül lövés éri, de ez nem elmélyíti a krízist, hanem segít a kusza érzelmi viszonyok tisztázásában; a Csalódásban a személyazonosságát rejtegető‘ fő‘hő‘snő‘t lopással gyanúsítják meg, mire felfedi valódi nevét, és így nemcsak a börtönt ússza meg, de elvesztett szerelmével is megtalálják egymást; míg a Halálos csókban egy bonyolult pszichiáteri trükk bevetése nyomán látunk gyilkosságokat, amely trükknek a célja a megbomlott lelki egyensúlyú nő‘i páciens visszatérítése a normális világba és a normális érzelmekhez (azaz a trükkel a hő‘snő‘ szerelemhez vezető‘ útját egyengeti annak kiagyalója).

Látható tehát, hogy a világháború idő‘szakában működő‘ hazai direktoroknak a korábbi évek alkotóihoz hasonlóan meg kellett harcolniuk a bűnügyi tematikával. Az amerikai noir-rendező‘k számára adott narratív fogásokat csak mértékkel alkalmazhatták, és a noir-szenzibilitás érzékeltetéséhez olyan eszközöket kellett használniuk, amelyek kompatibilisek voltak a cenzúra elvárásaival. A féltékenységtematika használata ilyen eszköz volt. Egyes alkotók jobban, mások kevésbé jól használták ki a benne rejlő‘ lehető‘ségeket.53

A harmincas-negyvenes évek fordulóján a féltékenységtematikának nagy szerepe volt a poéndramaturgia egyeduralmának megtörésében, jóllehet a kettő‘ integrálására is történtek kísérletek (Erdélyi kastély). A féltékenységtematika azért is jött jól a hazai rendező‘k számára, mert a szerelmi melodrámákban szerepe lehetett némi ideológiakritika megfogalmazásában, mégpedig a néző‘k által kötelező‘en elvárt happy endek részleges boldogtalanná tétele révén. A szerelemféltés jobbára megfosztja méltóságától a féltékeny személyt (kivételt képeznek a tragikus boldogságkoncepciót érvényesítő‘ melodrámák: a Kísértésben vagy a Tóparti látomásban a szerelmérő‘l lemondó nő‘karakter, illetve a Lángokban a hasonlóan cselekvő‘ férfihő‘s korántsem fokozódik le, ellenkező‘leg: megnemesül), továbbá a féltékenység leminő‘síti, leértékeli a kísértő‘t és a megkísértettet is (utóbbit csak akkor, ha receptív a kísértésre). A féltékenységtematika tehát a film számos résztvevő‘jét kompromittálja, aminek következtében a happy end rossz szájízt hagy(hat) maga után. A Kísértés vagy a Zárt tárgyalás ragyogó példa: mindkét film ugyan a féltékenységi hisztériának kitett és kísértési próbánakalávetett házasságok revitalizációjával végző‘dik, a happy end katarzisa mégis sérül bennük. A Kísértésben a megtévedt férj megtérése nem hiteles, a Zárt tárgyalásban pedig egy féltékenységtő‘l félő‘rültté lett (ügyvéd létére még a riválisa meggyilkolásáról is fantáziáló!) férjet, az ő‘ kikapós nejét54 és a férj hűtlen barátját próbálja kibékíteni egymással a nehezen kiizzadt „boldog” vég.

A filmek ellentmondásosságához hozzájárul, hogy a rendező‘k egy alapvető‘en tragikus románci konfliktust melodrámai eszközökkel igyekeznek lezárni. Láttuk, hogy a hollywoodi szemlélet szerint a szerelmi féltékenység témája románci, nem pedig melodrámai probléma: ezért is tetszenek ambivalensnek sokszor a magyar alkotók kísérletei. Próbálkozásaik ellentmondásosságát paradox módon nem is egy melodráma, hanem egy tragikus románc bizonyítja legjobban: a happy end alkalmazás anomáliáinak legextrémebb példája az Egy szív megállban található.

A zárlatban a féltékeny férj meglepi az éppen végleges szakításukat megbeszélő‘ feleségét, Annát és annak csábítóját, Monostori doktort. A férj nincs tisztában azzal, hogy a pár szakítani készült, és – az elő‘zmények tükrében korántsem alaptalanul – megcsalást szimatol. A sokktól szívbénulást kap, és ott helyben meghal, de közvetlenül elő‘tte elsül a kezében pisztolya, és az eltévedt golyó megsebzi a feleségét. Tökéletes tragikus románci befejezés – lenne, ha nem állna egy rövid kóda a film végén, amelyben az ágyában lábadozó Annát látni, a mellette ülő‘ Monostorival. „Látja, én akartam elmenni, és ő‘ ment el helyettem. Milyen különös az élet: mintha csak a Sátán kezében lettünk volna…” – jegyzi meg az orvos. „Most már Isten kezében vagyunk” – feleli Anna, és megfogja a férfi kezét. A férj halála, a becsapott ember tragédiája tehát végeredményben egymás karjaiba hajtotta a szerelmeseket. Ez a zárlat rendkívül ambivalens, már-már a posztmodern filmeket idéző‘en hiteltelenül rózsaszín, megkockáztatom: immorális. De nem is happy end valójában, hiszen a vétlen férj halála árnyékot vet rá. A néző‘t nem a boldogság vagy felszabadultság érzése fogja el a turbékoló és a bizakodóan a jövő‘be tekintő‘ pár láttán, hanem valami nehezen megragadható, balsejtelemmel és szorongással teli lelkiállapotba kerül. Ez az érzés talán még annál is nyomasztóbb, mint ha a film a férj és a feleség halálával zárult volna.

Végezetül néhány szó egy sző‘rmentén már emlegetett problémáról, a magyar noir-szenzibilis melodrámák énközpontúságáról, illetve a közösség problémái iránti közömbösségérő‘l. A magyar melodráma noir-szenzibilitásának megszületésében kulcsmomentum, hogy hő‘sei – csakúgy, mint a noiroké – szűk világban egzisztálnak, egy dimenzióba, a magánszféra régiójába vannak bebörtönözve. A világháború alatt készült hollywoodi melodrámák hő‘sei ellenben nem zárkóznak be érzelmeik csigaházába, hanem gyakran kifejezetten a közösségi érdek oltárán áldoznak (Casablanca, Mrs. Miniver, So Proudly We Hail! [//Büszkén köszöntünk!//, Mark Sandrich, 1943], Mióta távol vagy [//Since You Went Away,// John Cromwell, 1944]). Ezek a hollywoodi melodrámák ugyan telítettek nagyszabású traumákkal, mégis sugárzik belő‘lük az optimizmus. Rettentő‘ konfliktusokat mutatnak be (a háborús kontextus gyakran megjelenik bennük, és a hő‘sök a hátországban, ső‘t a hadszíntéren is a végzetes krízisszituációkkal találkoznak), ámde híján vannak a szorongásoknak (még az olyan művek is, mint a Mr. Skeffington, amiben pedig a címszereplő‘ súlyos sérelmeket szenvedve, megnyomorodva tér haza a koncentrációs táborból). Ezzel szemben a magyar melodrámában a háborús kontextus vagy a hadszíntéren történt események csak néhány kivétellel, és akkor is többnyire utalásszinten jelennek meg (Férfihűség, Késő‘…), továbbá a civil szféra problémái is ritkán kerülnek terítékre, de legyenek bár a konfliktusok szerényebbek, mint az amerikai melodrámákban, a filmek szorongásosabbak azoknál. A magyar melodráma kevéssé érzékeny a társadalom problémái és az aktuálpolitikai történések iránt, de szenzitív ezen eseményeknek a lelki lenyomatai iránt: a filmek balsejtelemmel telítő‘dnek, úgy festenek, mintha mementónak készültek volna egy pusztulásra ítélt világból.

A közösségi gondolat felvállalása enyhítheti a fojtó légkört. A társadalomtudatos(abb) szerelmi melodrámák jellemző‘en nem vagy alig noir-szenzibilisek, lásd például Balogh Béla olyan műveit, mint a Mária két éjszakája (1940), amelyben a dúsgazdag földbirtokos felhagy henye életmódjával, hogy segítsen a zselléreken, vagy a Mindenki mást szeret (1940), ahol a fő‘hő‘s a falu szociális és egészségügyi viszonyainak megváltoztatásáért küzd. Társadalomtudatosság és közösségiség noir-szenzibilitást csorbító hatásának illusztrálására a legjobb példa azonban a korszak talányos alkotása, Tüdő‘s Klára 1943-as Fény és árnyéka. Janus-arcú mű, amely játékidejének első‘ felében a tematikus elemei révén – az Életre ítéltek!-et leszámítva – minden más korabeli magyar filmnél közelebb kerül az amerikai noir műfajhoz (következésképpen a noir-szenzibilitása is fokozatosan erő‘södik), míg a második felében radikálisan eltávolodik tő‘le, éspedig éppen a közösségi gondolat felvállalása révén.

A jómódú és boldog Déry házaspár – Gábor (Ajtay Andor), Mária (Bulla Elma) és két kisgyerekük – élete pokoli fordulatot vesz, amikor felkarolják a fiatal Évát (Nagykovácsi Ilona). A kis statisztalányt a színésznő‘ként bombasikeres Mária fedezi fel a színházban, és hazaviszi, kitanítja. Éva a színpadi babérok mellett a házaséletet édességeit is elirigyli Máriától, és a közös balatoni nyaralás alkalmával az eszét veszi Gábornak, olyannyira, hogy a férfi idő‘vel már a látszatra sem ügyel különösebben. Bár vihar közeleg, a feldúlt Mária meggondolatlanul elengedi gyerekeit vitorlázni a tóra, és mindketten odavesznek. A trauma újrarendezi életét: elhagyja a változatlanul Éváért bomló férjét, majd elvonul a világtól és szerencsétlen sorsú gyermekeket gyűjt maga köré, ő‘ket eteti, neveli, tanítja. Évtizedekkel késő‘bb a lezüllött, Éva által kisemmizett Gábor kopogtat Máriánál, és a házaspár egymásra talál.

A Fény és árnyék több szempontból noirszerű: a férfihő‘s folyamatos és végletes passzivizálódása, illetve lelki amortizálódása, a tébolyító – és közvetve halált, a két gyermek vízbe fulladását okozó – szenvedély, továbbá a femme fatale figurája az amerikai fekete filmeket idézi. Ráadásul a tervszerűen csalárd és tudatosan romlást hozó Éva a Bűnös vagyok Loláján kívül a korabeli magyar filmek talán egyetlen olyan alakja, aki minden porcikájában az amerikai noirok femme fatale-jára emlékeztet. Mindazonáltal Mária új életének taglalásától kezdve – tehát attól fogva, hogy a közösség szolgálatának, az árva gyermekek felnevelésének szenteli életét – a Fény és árnyék noir-szenzibilitása meggyengül, és csak azért nem szűnik meg teljesen, mert a rendező‘nő‘ Mária sorsának taglalása mellett egy másik cselekményszállal Gábor leépülésérő‘l is rendszeresen tudósít. De éppen ezen leépülés-szcénák miatt a finálé – mint annyi másik korabeli magyar melodrámában – ambivalens hatású: a románci konfliktus melodrámai megoldási kísérletének újabb, ellentmondásos művészi eredményt hozó példája. A Fény és árnyék kulcsmű a témánkhoz: nemcsak azt mutatja meg ugyanis, hogy mi generálja, hanem azt is, hogy mi csökkenti a noir-szenzibilitást.

Konklúzió

Létezik-e „magyar film noir”? Ha a noir műfaj elemeit keressük a harmincas-negyvenes években, akkor nehéz a dolgunk, hiszen inkább csak torzónoirokat találunk, az 1936-os Évfordulótól kezdve az 1943-as Külvárosi ő‘rszobáig és az 1944-es Machitáig. Szerencsésebbek vagyunk, ha a noir-stílus elemei után kutakodunk, mindazonáltal kevés olyan mű akad, amelyekben végig domináns ezek jelenléte.

Király Jenő‘ „magyar film noirral” kapcsolatos felvetéseit kiindulópontként és inspirációként használva egyfelő‘l magunk mögött hagyhatjuk a műfajhívő‘k és stílushívő‘k vitáját, másfelő‘l integrálhatjuk a két szemléletet. A „magyar film noirral” kapcsolatos elképzelés egyúttal alkalmas arra, hogy felfedje, miért és mennyiben különböznek a negyvenes évek magyar tragikus románcai és melodrámái a velük szinkronban készült, hasonló műfajú amerikai filmektő‘l.

Ráadásul ez a koncepció segíthet annak megértésében is, hogy egyes filmek, amelyek a felszínen realizálják a boldogságmitológiát (például a happy enddel), miért keltenek mégis nyugtalanságot, miért szülnek baljós érzéseket a néző‘ben. A magyar tragikus románc és melodráma tematikájában és ideológiájában jelentő‘sen eltér a korábbi korszak hazai filmjeitő‘l is. Mindenekelő‘tt amiatt, mert mindkét műfaj a szorongáskultúrát realizálja: az elutasítás (az elfogadás helyett), a frusztráció (a vágyak realizálása helyett), a csalódás (a remények beteljesülése helyett) a hívószavaszámos filmnek, gyakran akkor is, amikor az látszólag boldog véget ér.

A magyar tragikus románc noir-szenzibilitását a következő‘ elemek alakítják ki: az erő‘szakos halál megjelenítése, a „bűntelen bűnös” (az ösztönkiller) felléptetése, az egyszerelemhit megtagadása, a klasszikus melodráma egyik legfontosabb elemeként értelmezhető‘ „jelenés”-motívum kompromittálása, a végzetszerűség hangsúlyozása, a tárgyatlan szerelemféltés reprezentációja, a társadalmiság és a közösségi lét kérdései iránti érzéketlenség, illetve a döntéshozatal problematizálása. A magyar melodráma – hasonlóan a tragikus románchoz – a társadalmi kérdések iránti látványos közömbösségével és a magánéleti problémák preferálásával, továbbá az elmúlástematika dalokban történő‘ érvényesítésével, valamint a stiláris eszközök segítségével és adott esetben a happy endek boldogtalanná hangolásával, illetve a féltékenységmotívum kijátszásával és explicitté tételével, azaz a „frusztrációt”, a „kudarcot”, a „kielégítetlen vágyakat” tematizálva igyekszik a noir-szenzibilitást megfogalmazni.

A noir-szenzibilitás fogalmával praktikusan leírhatóvá válik a korabeli magyar film jelentő‘s szegmensét képező‘ művek csoportja. Megítélésem szerint ezért a „magyar film noir” tételezése helytálló gondolat, de a terminus alkalmazásakor szükséges két szempontot figyelembe venni.

Az első‘: a „magyar film noir” nem tartalmazza sem a noir műfaj, sem a noir-stílus elemeit maradéktalanul. Gyümölcsöző‘ lehet ugyan a noir műfaj és a noir-stílus jellegzetességeinek feltérképezése, de a magyar filmek nem ezek megléte miatt tekinthető‘ek film noirnak. Az elnevezés használatának az alapja a noir-szenzibilitás kimutatása adott filmben.

A második szempont: hangsúlyozni kell, hogy a szerkezetben a „magyar” melléknévnek legalább akkora a jelentő‘sége, mint a „noir” fő‘névnek. Ezzel nyomatékosíthatjuk, hogy olyan filmrő‘l beszélünk, amelyik hasonlít az amerikai noirra, de különbözik is tő‘le: „magyar film noir”.

Jegyzetek:

1 Király Jenő‘: Karády mítosza és mágiája. Budapest: Háttér lap- és könyvkiadó, 1989. p. 7.

2 Balogh Gyöngyi – Király Jenő‘: „Csak egy nap a világ…”. A magyar film stílus- és műfajtörténete 1929-1936. Budapest: Magyar Filmintézet, 2000.

3 Király Jenő‘: A film szimbolikája. A kalandfilm formái. III/2. Budapest – Kaposvár: Magyar Televízió Zrt. – Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, 2010.

4 Balogh Gyöngyi – Gyürey Vera – Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektő‘l 1990-ig. Budapest: Műszaki könyvkiadó, 2004.

5 vö.: Király: Karády mítosza és mágiája. p. 7.

6 ibid. p. 8.

7 ibid. p. 7.

8 ibid. p. 8.

9 ibid.

10 ibid. Király szavait pazarul illusztrálja az egyik kulcsnoir, a jelen dolgozatban más kontextusban is elő‘kerülő‘ Kettő‘s kárigény (Double Indemnity; címváltozat: Gyilkos vagyok) nyitánya, amelyben a fő‘hő‘s visszaemlékezik az általa elkövetett gyilkosságra, és felsorolja a motivációit: „Pénzért öltem meg, és egy nő‘ért. Végül a pénz nem lett az enyém, és a nő‘ sem” – mondja. A motivációinak a sorrendje sokatmondó. [Az eredeti szöveg: „//I killed him for money and a woman and I didn’t get the money and I didn’t get the woman.//”]

11 ibid.

12 Például: ibid. p. 12., 16.

13 Elsaesser, Thomas: A hang és a téboly történetei. Jegyzetek a családi melodrámáról. (trans. Fábics Natália) Metropolis (2012) no. 3. p. 25.

14 Például: Place, Janey – Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir. In: Silver, Alain – Ursini, James (eds.): Film Noir Reader. New Jersey: Limelight Editions, 1996. pp. 65–75.

15 Király: Karády mítosza és mágiája. p. 8.

16 ibid.

17 Király a szerző‘k 1955-ben megjelent könyvébő‘l (Panorama du Film Noir Américain, 1941–1953) idéz, de nem ad bibliográfiai adatokat. A könyvbő‘l részlet angol nyelven: Borde, Raymond – Chaumeton, Étienne: Towards a Definition of Film Noir (trans. Alain Silver). In: Silver–Ursini (eds.): Film Noir Reader. pp. 17–25.

18 ibid. p. 25.

19 Porfirio, Robert G.: No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir. In: Silver–Ursini (eds.): Film Noir Reader. pp. 77–93. Porfirio és a Borde–Chaumeton szerző‘páros véleményével korrelál Paul Schraderé, aki úgy vélte, „A film noir nem műfaj… A westernnel vagy gengszterfilmmel ellentétben nem a díszlet vagy a konfliktus konvenciói, inkább a tónus és a hangulat [tone and mood] sokkal finomabb minő‘ségei definiálják.” Schrader, Paul: Notes on Film Noir. In: Silver–Ursini (eds.): Film Noir Reader. pp. 53–63. (loc. cit.: p. 53.) (saját fordítás – P. Zs.) Magyarul részletek: Schrader, Paul: Piszkos világszínpad. Jegyzetek a film noirról. (trans. Fogarasi Zsolt) Filmvilág (2001) no. 4. p. 40–43.

20 Conard, Mark T.: Nietzsche and the Meaning and Definition of Noir. In: Conard, Mark T. (ed.): The Philosophy of Film Noir. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2006. pp. 7–22.; Sanders, Steven M.: Film Noir and the Meaning of Life. In: Conard (ed.): The Philosophy of Film Noir. pp. 91–105.

21 Porfirio: No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir. p. 80. (saját fordítás – P. Zs.) Megjegyzem, a műfajiság tartományának az ikonográfia és a stílus határain túlra történő‘ kiterjesztése visszatérő‘ törekvés a kortárs teoretikai munkákban, amelyek ily módon rezonálnak a műfajelmélet hajnalán a noirról született írásokra. Linda Williams például a melodrámával kapcsolatban ír hasonló megközelítésben (az úgynevezett „melodrámai módot” a mindenkori amerikai filmek alapjellemző‘jeként tételezve), és az ő‘ nyomdokain halad a John Mercer – Martin Shingler szerző‘páros is. Lásd: Williams, Linda: Melodrama Revisited. In: Browne, Rick (ed.): Refiguring American Film Genres: History and Theory. Berkeley: University of California Press, 1998. pp. 42–88.; Mercer, John – Shingler, Martin: Melodrama. Genre, Style, Sensibility. London – New York: Wallflower, 2004.

22 Frankenstein szörnye: gép+ember; a vérfarkas: ember+állat; a vámpír és a zombi: élő‘halott; a kísértet: e világ és túlvilág között közlekedő‘ jelenség; a boszorkány: démoni ember; a doppelgänger: kettő‘s identitású. „Az átmeneti lény fele mindig emberi” – írja Király Jenő‘. Lásd: Király Jenő‘: Frivol múzsa. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. pp. 636–637. (loc. cit.: p. 636.)

23 Lásd például Paul Schrader már hivatkozott írását (Notes on Film Noir), továbbá a következő‘ két tanulmányt: Durgnat, Raymond: Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir. In: Silver – Ursini (eds.): Film Noir Reader. pp. 37–51.; Silver, Alain: The Gangster and Film Noir: Themes and Style. In: Silver, Alain – Ursini, James (eds.): Gangster Film Reader. New Jersey: Limelight Editions, 2007. pp. 291–322.

24 Ehhez lásd: Schatz, Thomas: Hollywood Genres. Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. pp. 82–85.

25 Király: Frivol múzsa. pp. 380–381.

26 vö.: Mason, Fran: American Gangster Cinema. From Little Caesar to Pulp Fiction. London–New York: Palgrave Macmillan, 2002. pp. 1–5.

27 A bukást nem tematizáló klasszikus gengszterfilmekrő‘l lásd: Pápai Zsolt: Törpe cézárok. Elfeledett klasszikus gengszterfilmek. Filmvilág (2012) no.10. pp. 16–20.

28 Moziforradalommal ért fel, amikor a nyitányban Walter Neff meggyónta bűnét: „Akarod tudni, ki ölte meg Dietrichsont? […] Én, Walter Neff, biztosítási ügynök, 35 éves, nő‘tlen, sebhelyektő‘l mentes.”A vallomásban a „sebhelyektő‘l mentes” kifejezés nyíltan arra utal, hogy Neff nem szakmányban gyilkoló, társadalmon kívüli figura. Azaz nem gengszter, hanem jedermann, átlagpolgár. [Az eredeti szöveg: „Want to know who killed Dietrichson? […] I killed Dietrichson. Me, Walter Neff insurance salesman, 35 years old, unmarried, no visible scars.”]

29 Amikor a harmincas-negyvenes évek amerikai melodrámájáról beszélek, akkor – a kortárs filmteoretikusok intencióit követve – a mai melodrámafogalmunkat adaptálom a korszak alkotásaira. A maguk korában e filmek közül a művészi szempontból igényesebb (illetve annak tekintett) műveket jobbára „drámának” nevezték, míg a kisebb értékű(eknek tartott) darabokat weepie-nek („sírós”). A „melodráma” vagy a rokon értelmű „meller” szó a filmtörténet első‘ évtizedeiben ellenkező‘ jelentésű volt, mint ma: a kalandos, feszült és gyors tempójú narratívát alkalmazó filmeket jelölte. Lásd: Neale, Steve: A melodráma és a nő‘i film. (trans. Hagen Péter) Metropolis (2012) no. 3. pp. 36–62.

30 A teoretikusok jobbára egyetértenek abban, hogy ezek a melodráma alapelemei. Lásd a következő‘ írásokat: Elsaesser, Thomas: A hang és a téboly történetei; Neale: A melodráma és a nő‘i film; Gledhill, Christina: The Melodramatic Field: An Investigation. In: Gledhill, Christina (ed.): Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute, 1987. pp. 5–39.; Nowell-Smith, Geoffrey: Minelli and Melodrama. In: Landy, Marcia (ed.): Imitations of Life. A Reader on Film and Television Melodrama. Detroit: Wayne State University Press, 1991. pp. 268–274.

31 Király: A film szimbolikája. III/2. p. 34.

32 ibid. p. 26.

33 ibid. p. 29.

34 Király Jenő‘: Mágikus mozi. Budapest: Korona kiadó, 1998. p. 243.

35 Elsaesser: A hang és a téboly történetei. p. 34.

36 Király: A film szimbolikája. III/2. p. 159.

37 ibid.

38 A véletlenek alkalmazásáról a hollywoodi és az off-hollywoodi filmekben lásd: Pápai Zsolt: Az akció lebontása. Objektív realista szüzsészerkesztési sémák és véletlenszerűség Robert Altman hetvenes évekbeli filmjeiben. Metropolis (2009) no. 2. pp. 10–26.

39 Természetesen a Virradat-beli második csónakázásra gondolok.

40 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…”. pp. 108–120. A szégyenlő‘s magyar bűnügyi filmrő‘l lásd még: Lakatos Gabriella: A magyar félbűnfilm. Bűnügyi műfajok 1931 és 1944 között. Metropolis (2013) no. 2. pp. 50–66.

41 Ez a párbeszéd nagyon hasonlít Lubitsch Angyaljának egyik dialógusára. „Maga remeg” – mondja a csábító a férjes asszonynak. „– Mert megrémültem.” „– Tő‘lem?” „– Sokkal komolyabb. Önmagamtól.” [„– //You’re cold//.” „– //Frightened//.” „– //Of me?//” „– //Much more serious. I’m frightened of myself.//”]

42 Lásd: Király: A film szimbolikája. III/2. pp. 34–35.

43 ibid. p. 111.

44 ibid.

45 Király Jenő‘ kifejezései. ibid.

46 A politikatörténészek hangsúlyozzák, hogy a revíziós törekvések miként állítják kényszerpályára a magyar külpolitikát 1939-tő‘l. A dátum fontos, 1938-ban ugyanis még a józanság vezeti a politikusokat a revíziós törekvéseikben, hiszen az etnikaielv betartását kívánják. Hiába hirdetik fennen a „mindent vissza” lózungját, éles helyzetben mértékletességet tanúsítanak, amit 1938-ban, az 1920-ban elcsatolt Felvidék sorsával kapcsolatos diplomáciai tevékenységük bizonyít (lásd a szlovák féllel lefolytatott komáromi tárgyalásokon képviselt álláspontjukat, illetve ezt követő‘en a Rómában és Berlinben beterjesztett indítványaikat). A Felvidék déli részét visszajuttató I. bécsi döntés után azonban a magyar külpolitika elszakad a realitásoktól: a Kárpátalja megszerzésére 1939 márciusában indított akcióval feladja az etnikai elvet.

47 Király: Karády mítosza és mágiája. p. 37.

48 A népballada címe: Boriska. A teljes szövegét idézem: „Boriska, Boriska szép lányodért jöttünk. / Törökök kezébe szép lányodat add kí!” / „Állj fel lyányom, állj fel, állj fel a kő‘padra, / Nézz ki az ablakon, mit látsz-e alatta.” / „Három üveghintót, kilenc arany zászlót. / Hát nem volt-e kendnek egy darab kenyere, / Egy darab kenyere, egy pohárnyi bora, / Hogy ne adjon engem törökök kezébe.” Kimegyen a kertbe, leborul a gyepre. / Zokogva kiáltja: „Virágim, virágim, / Tő‘bül hervadjatok, földig száradjatok. / Hadd lássa meg minden, hogy engem gyászoltok!” / Bemenyen a házba, leborul az ágyba, / Zokogva kiáltja: „Gúnyáim, gúnyáim. / Szegrő‘l lehulljatok, földön rothadjatok, / Hadd lássa mostohám, hogy engem gyászoltok.” A Franklin Társulat 1906-ben jelentette meg nyomtatásban, a Magyar remekírók sorozatban. Szövege az interneten: http:archive.org/stream/magyarremekirk55budauoft/magyarremekirk55budauoft_djvu.txt (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 31.)

49 Az 1931-ben született színmű címe azonos a filmével.

50 Nemcsak az 1945 elő‘tti, de az azutáni magyar filmben sem akad példa a szerelmi téboly horrorba ágyazására. Románc és thriller találkozására viszont van: Tímár Péter Mielő‘tt befejezi röptét a denevér (1989) című filmje.

51 Lásd ehhez: Grindon, Leger: The Hollywood Romantic Comedy. Conventions, History, Controversies. Chichester: Wiley-Blackwell, 2011. pp. 8–10., 42–45.

52 Ez a megállapítás pontosításra szorul, ismeretes ugyanis néhány magyar melodráma, melyben megidéző‘dik a tárgyatlan szerelemféltés motívuma. E filmekben elő‘bb jelenik meg a féltékenységi ő‘rület, mint annak oka (Zárt tárgyalás, Jelmezbál). Mintha a féltékenység paranoiája csábítaná a féltékeny felet: mint kalandort a kaland, úgy vonzza az ismeretlen érzés.

53 A tabutörő‘ témák szó szerint élet és halál kérdésévé válhattak. Amikor Sándor Pál filmrendező‘ 1972-ben elkészítette a New Yorkban élő‘ Karády Katalinnal élete utolsó interjúját, a színésznő‘ arra a kérdésre, hogy a náci megszállás idején miért vádolták meg kémkedéssel, és miért kínozta meg a Gestapo, azt felelte: talán Machita című filmje miatt, melyben kémnő‘t játszott. A felvételt 2005 decemberében, az RTL Klub XXI. század című műsorában mutatták be. Az interneten lásd: http:www.rtlklub.hu/musorok/21szazad/videok/157349 (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 31.)

54 Az asszonyka ugyan nem hálja el a viszonyt a kísértő‘vel, de számos szekvencia a csalfaságát nyomatékosítja. Például az a szimbolikus (mert a határsértést tematizáló) és frivol jelenet, amelyben a kísértő‘ (a férj gyerekkori barátja) ölébe veszi, és átlépdel vele egy patakon.

Vissza