A látásról és a vizuális kultúráról vallott jelenkori nézeteinket behatároló hagyományos ellentétpárok közül az ember-technika ellentéte a legelterjedtebb és talán a legkártékonyabb. A felgyorsult technikai fejlődés jelenlegi időszakában, ha meg akarjuk őrizni nyitottságunkat és ítélőképességünket a kortárs vizuális tapasztalat új formáival és sajátosságaival szemben, valóban hasznunkra válhat, ha „elsajátítjuk a technikai tárgyak érzékelését”.1{A fenti kifejezést Gilbert Simondontól vettem, aki a technika tárgyak érzékelésének új módját kívánja megteremteni. Érvelése szerint az ipari forradalom óta „a kultúra a technika elleni védelmi rendszerként lépett föl; csakhogy ez a védelem az emberiség védelmeként jelenik meg, feltételezve, hogy a technikai tárgyak nem tartalmaznak emberi valóságot”. Ld. Simondon, Gilbert: Du mode de l’existence des objets techniques. Paris, 1958. p. 9.} A – részint már működő, részint még kifejlődőben lévő – új „érzékszerv” leginkább talán azokon az észlelésfajtákon keresztül közelíthető meg, amelyeket lehetővé tesz, és melyeket összefoglalóan gépies látásmódnak nevezek. A gépies látásmód az én szóhasználatomban az interakcióban lévő gépekből és ember-gép rendszerekből álló környezeten kívül feltételez egy dekódolt percepciós mezőt is, amely – függetlenül attól, hogy a szóban forgó gépek hozták-e létre vagy sem – csakis e gépekkel összefüggésben nyeri el teljes értelmét. A gépies terminus természetesen Deleuze-től származik. Milles Plateaux című könyvében így jelöli a heterogén elemeknek és viszonyoknak egy „kapcsolatrendszer” keretei között megvalósuló összességét.2{Lásd Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. (trans. Brian Massumi) Minneapolis, 1987. pp. 88–91. [Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: //Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie//. Paris: Éd. De Minuit, 1973.]} Deleuze és Guattari a gépiest egyfelől a mechanikussal állítja szembe, ami az elkülönülő, ám homogén részek funkcionális egységeként felfogott gép leírására szolgál, másfelől az organikussal vagy szervessel, ami a biológiai szervek hierarchikus szerveződéseként felfogott organizmus leírására szolgál. Maga a „kapcsolatrendszer” nem tekinthető sem a mechanikus gépek, sem az organikus testek ellenpólusának, hanem mindkettőt felöleli. Ha testek és gépek gépies kapcsolatba lépnek egymással, akkor egy „kapcsolatrendszer” részeivé válnak. Deleuze és Guattari két ellentétes folyamatot különböztet meg: instabil pillanatokban, azaz ha egy funkcionális egyensúlyi helyzetben változások következnek be, a fix kódok alóli felszabadulásról vagy ahogy ők fogalmaznak: deterritorializációról beszélünk; de a másik oldalról közelítve a kapcsolatrendszer a fentivel épp ellentétes irányú rétegződési folyamatokat mutat, melyek redundanciával és új fix kódok kialakulásával, vagyis reterritorializációval járnak. Egyszerű példával: „a száj, a nyelv és a fogak primitív territorialitása az ételben található”, ahogy Deleuze és Guattari mondja, a hangképzésben azonban deterritorializálódnak; majd a hangokat reterritorializálja a jelentés.3{Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: Kafka: Toward Minor Literature. (trans. Polan, Dana) Minneapolis, 1986. p. 19. [Deleuze – Guattari: //Kafka. Pour une littérature mineur//. Paris: éd. De Minuit, 1975. Magyarul egy részletét ld. Deleuze – Guattari: Kafka (Tótfalusi Ágnes ford.). //Enigma// 3 no. 9. (1996/2) pp. 96–109.]} Végül, abban, ahogy Kafka a csehországi német nyelvjárásban megfigyelhető nyelvi degradálódás nyomán továbblép a jelentéstől függetlenedő, intenzív nyelvhasználat felé, Deleuze és Guattari a kifejezés deterritorializálását véli felfedezni. Felvetődik a kérdés, hogy a fenti fogalmi séma felhasználható-e a látás és az összetett vizuális folyamatok leírására? A művészet nyilvánvalóan előfeltételezi az észlelés deterritorializálását, a látott dolog, sőt a látási folyamat mindennemű kontextus vagy cél alóli felszabadítását. Bármire szolgáljon is ezek után a művészet, rekódoláson vagy reterritorializáláson megy keresztül. Ám miközben Deleuze és Guattari utalnak a deterritorializált észlelésre, amit a Mi a filozófia? című könyvükben perceptumnak neveznek, egyszer sem használják a gépies látásmód fogalmát. Ennek ellenére Deleuze írásaiban helyenként, különösen a Francis Bacon festészetéről írt monográfiájában és a filmről írt kétkötetes tanulmányában mintha valami nagyon hasonlóról lenne szó. Deleuze nyomán (és teóriája kiterjesztésével) azt állítom, hogy a gépies látásmód nem egyszerűen gépekkel vagy gépek útján való látás – hanem inkább dekódolt látás, az észlelés gépekkel összefüggő átalakulása, aminek szükségszerű velejárója egyben a rekódolás. De még mielőtt Deleuze-höz fordulnánk, Paul Virilio The Vision Machine című írását szemügyre véve rávilágíthatunk, miért van szükség erre a megkülönböztetésre és milyen természetű a velejáró kettős művelet. Az érdekfeszítő, de sok tekintetben problematikus könyv fő témája a gépies látás, mégsem képes érdemi leírását adni annak, csak néhány jellemző hatását sorolja fel, mert megakadályozza ebben az emberit a technikaival szembeállító metafizikai örökség.
A látógép
Virilio szerint a „tekintet nélküli látás” vagy komputerizált, automatizált észlelés a legutolsó, elkerülhetetlen fázis az „észlelés logisztikájának” hosszú történetében, amivel azt az operációs menetrendet jelöli, amivel az észlelést különféle, főleg a katonaság és a rendőrség hatáskörébe tartozó technológiák révén kisajátították, körülhatárolták, valamint mesterségesen előállították.4{Virilio, Paul: The Vision Machine. (trans. Rose, Julie) Bloomington, Ind., 1984. p. 73. [Virilio: //La machine de vision//. Paris, Éd. Galilée, 1988.]} A terminust War and Cinema című korábbi könyvében vezeti be, megvilágítandó, hogyan és miért szövetkeztek és működtek együtt egyes első világháborús technológiák és stratégiák – melyeket például felderítésre, a csatamező feltérképezésére, bombázásra vagy a V-2-es rakéták gyártásához fejlesztettek ki – és a film. Virilio célja annak kimutatása, hogy a háború és a film kölcsönös formálói és támaszai egymásnak mind a csatamezőn, mind a szomszédos térségekben, ahol a felszerelés beszerzése és – ahogy a hadszíntér kiterjed a társadalom egészére – a lakosság mozgósítása folyik. Ugyanakkor nem jut el addig az alapvető felismerésig, hogy hasonlóan a képernyővé vagy határfelületté váló falhoz, a film más világokba, „a túlvilág új vektorai felé” repítő szerkezetté válik, ahogy Virilio a nyugati kultúra halálbirodalmának technológiai terjeszkedését jellemzi.5{Virilio: War and Cinema: The Logistics of Perception. (trans. Camiller, Patrick) New York, 1989. p. 29. [Virilio: //Guerre et cinéma//. Paris, Éd. de l’Étoile, 1984.]}
A The Vision Machine ugyanígy olyan területekre is kiterjeszti az észlelés logisztikájának fogalmát, melyeket nem szokás katonai jellegűnek tekinteni – a művészetre, a hirdetésre, a közvilágításra, a rendőrségi nyomozásra és felügyeletre. Virilio módszere eleve kizárja a vizuális képek esztétikai vagy filozófiai összefüggésekben való elemzését: azt, hogy olyan tárgyak lennének, melyek szemlélése vagy beható vizsgálata új felismerésekkel gazdagít. Ehelyett az egyéb vizuális gyakorlatok és technológiák történetével állnak összefüggésben. Ennek értelmében „képi logisztikája”6{Virilio: The Vision Machine. p. 63.} nem azzal foglalkozik, hogyan jelenik meg és néz ki a kép, hanem azokkal a gyakorlatokkal, amelyeknek része vagy amelyeknek helyet ad és amelyek formát adnak a test mindennapi életének, tér- és időérzékelésének. De itt felmerül egy másfajta probléma. Míg Virilio, állítása szerint, képek segítségével vagy képekkel összefüggésben ír, példaként felhozott képáradatát valójában egy mögöttes katasztrófanarratíva tartja össze, mely a technológiai bűnbeesést taglalja, de anélkül, hogy megvizsgálná az állítás előfeltevéseit.
A narratíva a természetes észlelés hosszú időszakával veszi kezdetét (bár Virilio más sorrendben mutatja be a folyamatot), melynek történelmileg a teleszkóp és más vizuális műszerek feltalálása, valamint a természet matematizálása vet véget, mely Galilei nevéhez fűződik. Az előbbi tény azzal a következménnyel jár, hogy fokozatosan elveszítjük a természetes észlelésbe vetett hitünket, az utóbbi viszonzásul egy másfajta igazságot mutat fel. Lényegében arról van szó, hogy annak az „igazságát”, amit látunk, többé nem a szemünk szavatolja, hanem a műszereink, és a műszerek tudományos értelmezése vagy katonai felhasználása. Ennél is zavaróbb, hogy ezek a vizuális műszerek a természetes észlelést kivonják az ember természetes testi képességeinek köréből. A Virilio által is idézett Merleau-Ponty szavaival: „Minden, amit látok, alapvetően karnyújtásnyira helyezkedik el tőlem, de legalábbis a látótávolságomon belül, azon a térképen, amelynek a képességeim szabnak határt.”7{ibid p. 7.} A vizuális technológia azzal, hogy felszámolja a látás természetes, inherens kapcsolatát a „képességeink határát jelző térképpel”, igazi alábukást készít elő egy „szabályok nélküli, kaotikus világba”, ahol „az ősrégi látási aktust felváltja egy regresszív perceptuális állapot, valamiféle szinkretizmus, mely mintha a kora gyermekkori magatehetetlenség szánalmas karikatúrája lenne, tekintve hogy az érzéki szubsztrátum már csak ködös mocsárként létezik, amelyből véletlenszerűen kitűnik néhány jobban kivehető forma, szag, hang.”8{ibid p. 8.} Viriliót a szabályok eltűnése alapvetően a hely és az észlelés elbizonytalanodása miatt érdekli, ami meggátolja az emlékképek kialakulását, mivel ennek folyományaként jelenik meg az „észlelés logisztikája”. Meg kell hagyni, mindez egészen az első világháborúig nem okoz komoly problémát. De a csatamezőkön, ahol az útjelzők és domborzati sajátosságok után kutató emlékezet be kell hogy érje a kőzúzalék és a sár látványával, a katonák meghatározó élményévé válik Virilio szavaival élve a „topográfiai amnézia”9{Lásd ibid pp. 1–17.}. Az észlelésbe vetett hitük az úgynevezett ligne de foi-ra (szó szerint: „hitvonalra”) korlátozódik, ami a puskacső látóvonalának egykori francia neve.10{ibid p. 13.}
Virilio kivonatos történetében a szabályok eltűnése, majd a „szemlencsék és optikai lencsék ezt követő fúziója-konfúziója” oda vezet, hogy változás következik be a látás rendszerében.11{ibid p. 13.} A fordulat, melynek lényegét a „szubsztanciális” látástól az „akcidentális” látás felé való eltolódásban látja, közvetlenül megragadható a hivatásos és amatőr fényképészek által egyaránt közkedvelt pillanatfelvételekben és abban, hogy a fényképezőgép végzi el mind a szem, mind a test munkáját.12{ibid p. 13.} Ugyanakkor a kultúra különféle „üzenet-sulykolásos” rendszereinek hála, az észlelőmezőt jóval nagyobb mértékben árasztják el a jelek, ábrázolások és logotípusok, mint azt a közvetlen kontextus indokolná: „Geometrikus márkajelek, kezdőbetűk, Hitler svasztikája, Charlie Chaplin sziluettje, Magritte kék madara vagy Marilyn Monroe kirúzsozott ajka: makacs, parazitaszerű jelenlétük nem magyarázható pusztán a technikai reprodukálhatóság hatalmával, amivel annyit foglalkoztak a tizenkilencedik század óta.”13{ibid p. 14.} A huszadik század végére előálló helyzet, amit olyan, a televízióval megjelenő „teletopológiák” banálissá válása jellemez, melyek „végül aláássák mind a mentális képek kialakulási helyének, mind a természetes emlékezet rögzülésének évezredes problémáját”, általános kulturális lételemünkké válik a Virilio által első világháborús patológiának tekintett helyzet.14{ibid pp. 6–7.} Ráadásul, a fenti deregulációs hatásokat ellensúlyozandó, a lakosságra különféle egyenlátásmódokat erőszakolnak. Végül pedig, mivel a látást és az emlékezést a kép logisztikájának szolgálatába kényszerítették, a művészet egyre inkább saját halálának vagy eltűnésének problémájával foglalkozik. „Az optikai berendezés ipari megtöbbszörözésével”, írja Virilio, „a művész által létrehozott emberi vízió csupán egyike annak a számos folyamatnak, amelyek révén képekhez juthatunk.”15{ibid p. 16.} Ennek ellenére, a narratíva nem azzal a fordulattal zárul, hogy az emberi észlelés és az emlékképek kialakulása totálisan ellenőrzött folyamattá vált, hanem azzal, hogy a látógép feltűnése következtében haszontalanná és irrelevánssá vált.
Ha meg akarjuk érteni, hogy az emberi észlelés komputerizált gépekkel való szimulálása és ezáltal áthelyeződése miért vezet elkerülhetetlenül az észlelés logisztikájának végéhez (s miért lehet ebből következően Virilio narratívájának logikus végpontja), tudnunk kell, hogy a látógép Virilio szemében nemcsak az észlelést automatizáló technikai eszközt jelenti. Felöleli azt a seregnyi kérdést is, amelyet felvet például a digitális kép (különösen, ami a virtualitását illeti, azaz hogy a fotografált képtől eltérően nem a fizikai rögzítése semmiféle itt-és-mostnak), a telekommunikáció pillanatnyisága (mindenekelőtt az időtartamnak a „valós idő” általi áthelyeződése), vagy a „tekintetnélküliség” indusztrializálása, azaz a vakság bizonyos formáinak intézményesítése. Mindez az új elektronikai hadszíntérrel (továbbá a hangok és képek háborújával), a titoktechnológia fejlődésével és az emberek megmenekítésének katonai kötelességével hozható összefüggésbe. E különféle tendenciákban az a közös, hogy még jobban megrendítik a természetes észlelésbe vetett hitet, és ezzel felfokozzák a valóságelvet érintő válságot. Tagadhatatlan, hogy Virilio előszeretettel veszi egy kalap alá őket.
Természetesen nem ő az első és nem is az egyetlen, aki arra figyelmeztet, hogy a modern technológia válságot idéz elő a természetes észlelésben. Jonathan Crary A megfigyelő módszerei kezdő lapjain rámutat, hogy a számítógépes látványtervezés, a szintetikus holográfia, a repülési szimulátorok, a számítógépes animáció, a robotok képfelismerése, a „ray tracing”-technika, a textúraleképezés, a mozgásirányítás, a virtuális valóságot szimuláló sisakok, a mágneses visszaverődéssel való képalkotás és a multispektrális érzékelők mind olyan számítógépes technológiák, melyek a látást áthelyezik egy olyan síkra, amely elszakadt az emberi megfigyelőtől.16{Lásd Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Budapest: Osiris, 1999. (ford. Lukács Ágnes) p. 5.} Friedrich Kittler úgyszintén rámutatott, hogy a pszichofizika és az adatfolyam széthasadása, ami a huszadik század elején az új, különálló technikai médiumok megjelenésével következett be, kettétörte azt a Bildung-ot vagy kulturális egységet, amely korábban biztosította, hogy „a beszéd, a hallás, az írás, az olvasás [és a látás] kölcsönösen áttetsző viszonyban legyen egymással és a jelentéssel.”17{Kittler, Friedrich A.: Discourse Networks, 1800/1900. (trans. Metteer, Michael és Cullens, Chris) Stanford, Calif., 1990. p. 214.} Mindez az emberi érzékelőrendszer fragmentálódásához és pontosan körülírható, „autonóm” funkciók sokaságaként való újrafelosztásához vezetett, amelyeket legfeljebb a szórakoztatóipar által kínált mutatós egységek terelnek újra össze. De hivatkozhatnánk más narratívákra is, először is Heidegger „Gestell” fogalmára, és arra a nézetére, hogy a modern technika elkerülhetetlen vagy „sorsszerű” következményeként a természet és minden természeti folyamat átalakult „Bestand”-dá.18{Lásd Heidegger, Martin: The Question Concerning Technology. In: The Question Concerning Technology and Other Essays. (trans. Lovitt, William) New York, 1977. pp. 3–35.}
Virilio verziója éppen amiatt, hogy két ellentétes folyamatot foglal magába – egyrészt deregulációt, másrészt észlelési logisztikát –, mégsem érdektelen. Kettőssége első látásra mintha megfelelne Deleuze és Guattari kettős, deterritorializációs és reterritorializációs műveletének, egy szimultán dekódolásnak és rekódolásnak. Ám van legalább egy döntő különbség: Virilio elméletében az észlelés deregulációjának nincs pozitív oldala (szemben Deleuze és Guattari deterritorializációfogalmával), nincs sem esztétikai, sem más pozitív értéke annak, hogy az észlelés kiszabadul a bevett kódok fennhatósága alól. Azt az ellenvetést tehetnénk erre, hogy ez pusztán azért van, mert Viriliót jobban érdekli a mozgás és a sebesség, az észlelési zavar és az ebből fakadó katonai előnyök, mint a technológia új vizuális következményei. Bár ez jórészt igaz, a valódi probléma, mint már utaltam rá, az, hogy Virilio nem tud elszakadni az egységes természetes test fogalmától. Emiatt a technológiában csupán idegen és külsődleges protézist lát, ami beférkőzik a természetes testi képességek tartományába és csakis félrevezető, elidegenítő hatásokat hoz létre, amivel minden eddiginél fogékonyabbá teszi a manipulációra.
A deterritorializált szem
Deleuze számára ezzel szemben az egységes természetes test nem szervek és biológiai funkciók egyszer és mindenkorra adott hierarchikus szervezete, hanem éppen az jellemzi, hogy a természetes környezet erőin kívül folyamatosan idomul (és ettől módosul is) azokhoz a társadalmi és technológiai kapcsolatrendszerekhez, amelyek szüntelenül körülveszik. Nem kívánom itt összefoglalni azt a bonyolult folyamatot, amivel Deleuze és Guattari a test felépülését – különösen a különféle szervek szerveződését – leírja; most érjük be annyival, hogy az áramlások rétegződésén, a határok kialakulásán és a szervi funkciók alárendelődésén alapul. Ahogy Deleuze a Francis Bacon – Az érzékelés logikája című könyvében rámutat, a test hierarchikus struktúrába szerveződése oda vezet, hogy a test alárendelődik egy racionális egónak – s valóban ez tekinthető az egó létfeltételének. Ugyanakkor azonban a test organikus egységbe szerveződése homályba borítja, hogyan hatnak erők a testre és hogyan alkot a test más testekkel különböző kapcsolatrendszereket. Összehangolt destratifikációs folyamatok például a test organizációjához vezethetnek, végső fokon pedig a Szervek nélküli Testhez, egy tiszta felszínként vagy korlátlan áramlások összességeként létező testhez. Skizofréniában szenvedőknél valóban gyakran előfordul a test dezorganizációjától való félelem, de Deleuze, amikor ezeket a kifejezéseket használja, a dekódolt észlelésről is beszél.
Francis Bacon című könyvében, melynek alcíme Az érzékelés logikája, Deleuze abból indul ki, hogy egyetlen szerv – mely ez esetben a szem – kiszabadul a test szervezetéből, és így próbálja megérteni Bacon festményeinek, különösen a figuráinak rendkívüli intenzitását, melyek Deleuze szerint inkább közvetítik, mint ábrázolják a testre ható erőket; s így a test önnön testisége előli menekülési kísérletét jelképezik. A szóban forgó festmények lerohanják és mozgósítják a szemet: „A színek és a vonalak segítségével [a festészet] felavatja a szemet. De nem kezeli a szemet állandó szervként. Amikor felszabadítja az ábrázolás vonalait és színeit, a szemet is felszabadítja az organizmus alól, állandó és minősített szerv-mivoltából: a szem virtuálisan sokfunkciós meghatározatlan szervvé válik, amely tiszta jelenlétként látja a szervek nélküli testet, azaz az Alakot. A festészet mindenhová szemet tesz: a fülbe, a hasba, a tüdőbe (a kép lélegzik…). Ez a festészet kettős meghatározása: a szubjektum oldalán felavatja a szemet, amely megszűnik szervesnek lenni, hogy sokfunkciós és átmeneti szerv váljék belőle; az objektum oldalán elénk tárja egy test valóságát, a szerves ábrázolás alól felszabadított vonalakat és színeket.”19{Deleuze, Gilles: Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris, 1981. p. 37. [Magyarul ld. részleteit: Deleuze: //Francis Bacon. Az érzékelés logikája//. (Babarczy Eszter, Vajdovich Györgyi és Morvay Zsuzsa ford.). //Enigma// 2 no. 7. (1995/3) pp. 30–52. és //Enigma// 7 no. 23. pp. 49–83. I. h.: //Enigma// 2 no. 7. (1995/3) p. 40. (Babarczy Eszter ford.)]}
Deleuze-nek még rengeteg mondandója van Bacon festményeiről, mind a formai szerveződésükről, mind a modern művészethez fűződő viszonyukról, ám én ezúttal arra a csak utalásszerűen említett összefüggésre szeretnék összpontosítani, ami Bacon festményei és a fényképezés között fennáll. Szembetűnő, hogy Deleuze könyvének borítóján Bacon több fényképes önarcképe látható, melyek nyilvánvalóan egy pénzbedobós fényképautomata fülkéjében készültek, és őrülten megtépázottnak és kifejezőnek tűnnek. Ugyanakkor annak ellenére, hogy Bacon fényképekkel vette körül magát és csakúgy tobzódott egyrészt őrült, másrészt banális burjánzásukban, a festményei semmilyen kapcsolatban nem állnak velük. Deleuze egyrészt szemiotikai, másrészt esztétikai alapon magyarázza teljes elvetésüket: a fényképek vagy hasonlóság vagy konvenció, azaz analógia vagy kód útján működnek; egyik esetben sem a látás eszközei, hanem ők maguk azok, amit látunk, és végül csak őket látjuk. (E tekintetben legalábbis Bacon biztosan egyetértene Virilióval.) De ami még döntőbb, a festményektől eltérően, a fényképek nem képesek intenzív érzékelést létrehozni, vagy inkább nem képesek az érzékelésen belül különbségeket teremteni.
Ez a különbség arra készteti Deleuze-t, hogy diagram formájában tárja elénk festészetelméletét – Van Gogh jellegzetes ecsetvonásai kézenfekvő példával szolgálnak – és a káosszal vagy katasztrófával való szükségszerű tusáját. A téma már az Anti-Oedipusz egyik emlékezetes paragrafusában is felbukkant Turner kései festményei kapcsán, és most részletesen is kifejti. A diagram alapvetően „a figuratív adottságokhoz képest egy durva káosz, de a festészet új rendjéhez képest a ritmus egy csírája”, amellett, hogy a vizuális koordinátákat magába rántó örvény, és a ritmikus jelölésen keresztül új érzékelési dimenziók megnyílása.20{ibid p. 67. [ibid. p. 49. (Vajdovich Györgyi ford.)]} Ám ez a leírás még mindig túl absztrakt, hiszen a diagram a festő keze és szeme közötti kölcsönös engedményekből és alapvető egyensúlyhiányból bontakozik ki. Ahogy Deleuze megjegyzi, „Olyan ez, mint egy másik világ születése. Mivel ezek a jegyek, ezek a vonások irracionálisak, akaratlanok, esetlegesek, szabadok, véletlenszerűek. Nem reprezentatívak, nem illusztratívak, nem narratívak. Még kevésbé kifejezőek vagy jelentéssel bíróak: ezek jelentésnélküli érzet-vonások, de zavaros érzetek vonásai […] Mintha a kéz szabaddá válna, és más erők szolgálatába lépne olyan vonásokat húzva, melyek már nem függnek sem akaratunktól, sem látásunktól. […] A festő keze közbelépett, hogy lerázza saját függőségét, és hogy megtörje az uralkodó optikai szerveződést: semmit nem látunk többé, akárcsak egy katasztrófában, egy káoszban.”21{ibid p. 66. [ibid. p. 48. (Vajdovich Györgyi ford.)]}
A művész keze által létrehozott káoszból, mely pillanatnyilag egy vak géphez hasonlatosan afunkcionális, előbukkan egy új vizuális világ. Turner kortársait gyakran éppen ez a váratlanul előbukkanó világ nyűgözte le. Egy angol művészettörténész idézi az alábbi tipikus leírást a vásznon dolgozó Turnerről: „Először is nedves festéket öntött rá, míg át nem itatta a vásznat, majd őrjöngő hévvel tépte, karcolta, dörzsölte, és az egész merő káosznak látszott – ám fokozatosan, mintegy varázsütésre megszületett a remekmívű aprólékossággal megjelenített, gyönyörű hajó.”22{Fawkes, Edith Mary, idézi: Wilton, Andrew: Turner in His Time. New York, 1987. p. 114.} De akárcsak Bacon esetében, Turner festészetében sem a létrejött alakzat fontos Deleuze számára, hanem a fény és a szín – maga az érzékelés – felszabadítása mindennemű lehetséges fix kód alól, mintha csak a vonal, a szín, sőt a fény is önmagukban a vágy elemei lennének, jelentés-semleges menekülési módok az uralkodó jelentési kódok alól. Összegezve tehát, (Deleuze szerint) a festménynek ahhoz, hogy festmény legyen, örökösen újra kell játszania ezt a katasztrófát. Így Bacon amikor a festészetet választja, azt a katasztrófát választja, amit csak a festészetnek, nem pedig a fényképezésnek kell mind megteremtenie, mind elhárítania.
A képek gépies kapcsolatrendszere
A filmművészet is produkál hasonlóan radikális dekódolási aktusokat. A Baconről írott könyve után két évvel megjelenő A mozgás-kép című kötetében Deleuze leírja a filmművészet – ami alatt mindennemű kép és jel mindenféle lehetséges kapcsolatban való összefűzésének művészetét érti – eredendő hajlamát a „gáznemű” vagy molekuláris észlelésre.23{Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. (trans. Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2001. p. 116.} Bergsoni megközelítése következtében elveti a fenomenológiai kiindulási pontot, vagyis a lehorgonyzott, érzékelő alany központi nézőpontját, akinek változó perspektívájából és lehatárolt horizontjából az érzékelés kinyílik a világra. Ehelyett, állítja: „A modell inkább a dolgok olyan állapota lehetne, amely szüntelenül változik, olyan anyagfolyam, amelyben nem lehet kijelölni semmiféle szilárd vonatkoztatási pontot. A dolgoknak ebből az állapotából kiindulva meg kellene mutatni, hogyan tudnak tetszőleges pontokon kialakulni olyan középpontok, amelyek fix pillanatkép hatását keltik. Ez volna a tudatos, a természetes vagy filmi percepció „levezetése«.”24{ibid p. 82.} A bergsoni előfeltevés nemcsak Deleuze filmelmélete szempontjából alapvető, hanem mint később látni fogjuk, az ún. gépies látásmód szempontjából is.
Figyelmesen megvizsgálva, az idézett szövegrészből kiderül, miért készteti a film gépezete Deleuze-t arra, hogy filmként vagy metafilmként fogja fel magát a világegyetemet, vagyis képek gépies kapcsolatrendszerének, az egyetemes változatosság állapotában, ahol a szubjektív észlelés kiváltságos esetei mindig a más képekhez fűződő változékony viszonyuk alkotta rendszerbe illeszkednek. Ebben az állapotban (és itt Deleuze Bergsont idézi) „minden egyes kép »csak út, amelyen minden irányban olyan módosulások mennek végbe, amelyek szétterjednek a világegyetem végtelenségében«. Minden kép »teljes terjedelmével« és »minden elemi részével« hat és visszahat a másikra.”25{ibid pp. 82–83.} A testrészek, különösen a szem és az agy, maguk is képek, melyek hatnak a világ más képeire, melyek visszahatnak rájuk. A percepció egy áttetsző fénykép, pillanatnyi megtorpanás vagy homályosság a kép közepén, ahol megtorpan vagy visszaverődik a fény. Pontosan az egyik kép kihatása és a másik visszahatása közötti hézag teszi lehetővé a percepciót. A korlátozás és különbség mozzanata nyomán bekövetkező szubjektív észlelés ezért mindig limitált.
Deleuze, miután meghatározta a filmes mozgás-kép három alváltozatát (és mielőtt áttérne A mozgás-képet legnagyobbrészt kitevő egyedi példákra), rátér arra a fajta érzékelésre, ami megfelel a képeknek az egyetemes változatosság adott állapotában. Ezt gáznemű percepciónak nevezi. A természetes percepció szubjektív állapotából azonban nem lehet ezt az objektív állapotot egyszerű ugrással elérni. Mert bár igaz, hogy a természetes percepció (legalábbis ami a filmművészetet illeti) előfeltétele, hogy a képek eleve az egyetemes változatosság középpont nélküli állapotában legyenek (ugyanis a természetes percepció ebből az állapotból vezethető le), a filmkép objektivitási vagy szubjektivitási fokáról nehéz pontos fogalmat alkotni. Leegyszerűsítve azt mondhatnánk, hogy a szubjektív képet egy „minősített” személy nézőpontjából látjuk, azaz ha a helyszínt olyan valaki látja, aki maga is a helyszín része. Ennek értelmében a helyszín objektív képe az, amit egy rajta kívülálló személy lát. Ám ez a definíció a legjobb esetben is csak átmeneti jellegű, mert a képkeretben látottak mindig újabb keretbe foglalhatóak, ami végül olyan fogalmakhoz vezet, mint a kamera-szem vagy kamera-tudatosság. Az egyik megoldás, amit Pasolini vezetett be, az, ha posztuláljuk a regényekre jellemző „szabad, függő beszéd”26{ibid p. 102.} filmművészeti megfelelőjét, azt a kijelentési módot, amelyben a szerző és a beszélő ugyanannak a beszédaktusnak a termékei, nem pedig elkülöníthető, független entitások.27{A Bovaryné alábbi mondatában például: „Bevallotta, hogy imádja a gyerekeket; ez volt a vigasza, öröme, szenvedélye” elmosódik a határ a szerzői diskurzus és egy szereplő függő beszéde között (Gustave Flaubert: Madame Bovary [Paris, 1966], p. 139). [Magyarul ld. Flaubert: //Bovaryné// (Pór Judit ford.). Budapest: Európa, 1999.]} A filmi szabad, függő beszéd így lehetőséget adna arra, hogy „két, kapcsolatban lévő alanyt megkülönböztessünk egy heterogén rendszeren belül”.28{Deleuze: A mozgás-kép. p. 102.} Bár Deleuze elveti ezt a megoldást, kiderül belőle a néző-nézett rendszeren belüli alapvető kiegyensúlyozatlanság, ami arra kényszeríti a filmet, hogy a fokozott kamera-tudatosság irányába fejlődjön.
Ám van egy még érdekesebb fejlődési út: mi történik, ha „azt az észleletet nevezhetnénk szubjektívnak, amelyben a képek egy középponti és kitüntetett képhez képest variálódnak”,29{ibid p. 107.} ha maga a kitüntetett középpont lendül mozgásba? Mint Deleuze rámutat, pontosan ez történik a francia iskola számos rendezőjének (Renoir, Vigo, L’Herbier, Epstein és Grémillon) víz vagy tenger köré szövődő filmjében: „a francia iskola a vízben megtalálja egy másfajta percepciós mód ígéretét: amely több, mint humánus, amelyet nem szilárd testekhez szabtak, amelynek a szilárd nem tárgya, feltétele, közege. Egy finomabb, szélesebb körű, egy molekuláris percepció, amely egy »kamera-szem« sajátja”.30{ibid p. 111.} A szubjektív-objektív két pólusa és egy formális tudatban való végső visszatükröződése helyett a percepció-kép „két állapotra hasad szét, az egyik molekuláris, a másik mólos, az egyik cseppfolyós, a másik szilárd, az egyik maga után vonja és eltörli a másikat”.31{ibid p. 111.} Hasonló hatásmechanizmust figyelhetünk meg Wallace Stevens Sea Surface Full of Clouds [Felhőkkel teli vízfelszín] című versében is, ahol az égen vonuló felhők tükröződése az „óceán gépezetének” szüntelen áramlásában nemcsak változatos színárnyalatokat idéz elő a hajó fedélzetén, hanem különféle, csokoládét és esernyőket variáló alakzatokat is előhív a megfigyelő elméjében.32{Stevens, Wallace: „Sea Surface Full of Clouds. In: The Collected Poems of Wallace Stevens. New York, 1954. II. 7–8, p. 99.}
Deleuze szerint Dziga Vertov film-szem elmélete, majd pedig az amerikai kísérleti film további előrelépést jelent a kép deterritorializációjában. Mindkét irányzat az emberi szem mint érzékelő szerv viszonylagos mozdulatlanságát próbálja meghaladni: Vertov a montázs segítségével, a kísérleti film különféle technikákkal, mint például az ismétlés, újrafilmezés, hipergyors montázs és a feltördelés. Céljuk „egy nem-emberi szem, egy tárgy-szem tiszta vízióját” elérni, mely a képek egyetemesen variálódó és interakcióba lépő birodalmáról tanúskodik, melyet Cézanne „szivárványszínű káoszként” – „ember előtti világként” jellemzett.33{Deleuze: A mozgás-kép. pp. 112–113.} (Figyelemre méltó, hogy ebben a kontextusban Deleuze gyakran fordul Cézanne-hoz, mintha a gáznemű percepció fogalma segítségünkre lehetne abban, hogy megfejtsük a festő enigmatikus kijelentését: „Ember nélküli, de az emberi jelenléttől áthatott táj.”)34{Idézi Gasquet, Joachim: Cézanne. Paris, 1921. p. 21; említi Maldiney, Henri: Regard parole espace. Lausanne. 1973. p. 185. Lásd Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: What is Philosophy? (trans. Tomlinson és Burchell, Graham) New York, 1994. p. 169. [Deleuze – Guattari: //Qu’est-ce que la philosophie?// Paris: Éd. De Minuit, 1991.; egy részletét ld. magyarul: Deleuze – Guattari: Mi a filozófia? (Pörczi Zsuzsanna és Takács Ádám ford.). //Nappali Ház //5 (1993) no. 4. pp. 59–65.]}
Vertov számára egy „nem-emberi szem, a film-szem” megteremtése, amely egyrészt az anyag szeme, másrészt az anyagban levő szem, „a kép magábanvalóságának” a megfelelője.35{Deleuze: A mozgás-kép. p. 113.} Ez az állapot azonban csak akkor jöhet létre, ha gépies apparátusként, a film minden technikai lehetőségét kiaknázva hozzuk létre. Deleuze szavaival Vertov ezt úgy viszi véghez, hogy „egy csapásra három, egymástól elválaszthatatlan szempontból lép túl az emberi percepción”: a kamerától a montázsig, a mozgástól az intervallumig – méghozzá úgy, hogy az intervallum többé nem az, ami elválasztja az akciót a reakciótól, hanem két, az emberi percepció szempontjából összeegyeztethetetlen kép közötti réssé válik – és a képtől a fotogramig, ahogy Deleuze a felvett film egyetlen képkockáját, az állóképet hívja. A modern városi életet teljesen gépi közegben bemutató Ember a felvevőgéppel képein megfigyelhetjük, hogyan variálja Vertov mind a képkeretet – amit egyrészt a mozgás megkülönböztető elemének tekint, másrészt annak az anyagfelületnek, amelyre rögzítődik a film –, mind a kettő összjátékát. A filmező férfit ábrázoló képek, a kamera-szem képei és magának a filmnyersanyagnak a képei közötti intervallumokban Vertov megalkotja azt, amit Deleuze úgy ír le, mint „minden lehetséges percepció genetikus elemét, tehát azt a pontot, amely változik s amely megváltoztatja a percepciót, magának a percepciónak a vízválasztóját”.36{ibid p. 115.} Vertov filmjétől már csak egy lépés a gáznemű vagy a részecskeszerű észlelés, akárcsak a molekuláris interakciók, aminek terén az amerikai kísérleti film bevallottan Vertov hatása alatt áll. De míg Vertov dialektikus, nem emberi percepciója az emberfeletti jövő, azaz az anyagi közösség és a formai kommunizmus megfelelője, az amerikai kísérleti film esetében mindez Deleuze szavaival csak „a kábítószer mint amerikai közösség” megfelelője lehet.37{ibid p. 118.} Deleuze számára a kábítószerek hatása, legalábbis, ahogy Carlos Castaneda leírja, valóban „a kép harmadik halmazállapotának programját, a gáznemű képet” határozza meg: „[a kábítószernek] meg kell állítania a világot, el kell oldania a percepciót a »tettől«, azaz a szenzomotoros percepciók helyébe tiszta optikai és hangi percepciókat kell helyeznie; meg kell láttatnia a molekuláris intervallumokat, a lyukakat a hangban, a formákban és még a vízben is; de ebbe a megállított világba ezeknek a lyukaknak a segítségével sebességvonalakat kell elhelyeznie”.38{ibid p. 118.} Itt most nem kívánom tisztázni, hogy ez a leírás mennyiben ad számot arról, amit Brakhage, Snow, Belson, Jacobs és Landow filmjeiben látunk. Ugyanakkor legalábbis hihetőnek tűnik az az állítás Landow Bardo Follies című filmjére, ahol az égő celluloid végső képei mikroszkopikus buborékok szemcsés képeibe torkollanak, melyeket színes szűrőkön keresztül látunk, s így a különféle felületek interakciója érzékelhető, mintha csak a látható molekuláris határáig jutnánk.
Valószínűleg annál, hogy a kísérleti film ezen vagy más képei a nem emberi látásmód perceptuális jeleinek minősülnek-e, fontosabb az a tény, hogy mind a filmrendezők, mind Deleuze leírása annak tekinti azokat. Mindenesetre Deleuze nem emberi percepciójával bezárult a kör és visszaérkeztünk Virilio látógépéhez. Ám míg Virilio azt állítja, „az »objektív észlelés« – ahogy a gépek érzékelhetik a dolgokat – mindig is valami emberen túli dolog lesz”,39{Virilio: The Vision Machine. p. 73.} Deleuze másban látja a lényeget. A puszta tény, hogy vannak gépek, az észlelés dekódolására és a perceptuális ismeretlen felderítésére késztet, és óhatatlanul lesznek művészek és filozófusok, akik utána is járnak a dolognak. Viriliónak természetesen teljesen igaza van, amikor hangsúlyozza, hogy a látógép csak pixeleket „lát”, melyek amikor opto-elektronikusan kódolt mintákká állnak össze, a világ különféle aspektusainak „felismerését” váltják ki. Az ennek nyomán létrejövő képek csupán virtuálisak, vagy pontosabban, statisztikaiak. De pontosan ebben az értelemben a látógép szempontjából oly fontos számítógépgrafikai technológiát felfoghatjuk úgy is, sőt talán úgy kell felfognunk, mint annak a molekuláris percepciónak a rekódolását, amit a hatvanas évek kísérleti filmművészete próbált létrehozni.
Az elektronikus kép
Az elektronikus vagy digitális kép megjelenésével és a filmi mozgás-kép ezzel egyidejű deterritorializációjával és reterritorializációjával lassan kibontakoznak a Deleuze-i elmélet határai. A digitális kép deterritorializáció, mert a filmi képet megszabadítja hordozóanyagától, s egy olyan kommunikációs hálózaton belül mozgósítja, amelyben azonnal továbbítható. Ugyanakkor azonban reterritorializáció is, mert a fény ahelyett, hogy közvetlenül egy kémiai megmunkáláson átesett felületre íródna be, információvá, matematikai adattá alakul, amelynek végtelen kicsi felbontása nyomán lehetségessé válik a valóság szintetizálása és újrakomponálása. A digitális kép ez utóbbi tulajdonsága készteti Viriliót arra a kijelentésre, hogy az elektronikus média egy minden eddiginél átfogóbb „mesterséges valóság” felépítésén fáradozik. Deleuze józanabbul azt a futó megjegyzést teszi, hogy ezeknek „az új képek esetében nincs semmi, ami a képen kívül lenne, de éppígy internalizálva sincsenek teljes egészében.”40{Deleuze, Gilles: Cinema 2: The Time-Image. (trans. Tomlinson és Galeta, Robert) Minneapolis, 1989. p. 265. [Deleuze: //Cinema 2. L’Image-temps//. Paris, Éd. de Minuit, 1985.; Magyarul ld. Deleuze: //Az idő-kép //(trans. Kovács András Bálint ). Budapest: Osiris, megjelenés előtt]} De ha a digitális képekről nem alkothatunk fogalmat bergsoni terminusokban (mozgás-képekként vagy idő-képekként), vajon mennyiben határozhatók meg deleuze-i vagy gépies terminusokban? Nem könnyű megválaszolni a kérdést. A „morphing” technikája például felfogható az észlelés molekularizációjának reterritorializációjaként, ugyanakkor Joseph Nechvatal erősen szemcsés képei, amelyeken egy számítógépes vírus felfalt és molekularizált egy korábban felismerhető kulturális ikont, az ellenkező irányba, a további deterritorializáció felé mutatnak.41{Nechvatal képeiből a következő webhelyen megtekinthető egy válogatás: http:www.dom.de/groebel/jnech/} Másfelől, a fotografikus és digitális képek olyan változatos és bőséges kombinációban burjánzanak, hogy a jelenlegi vizuális gyakorlatok és az azokat lehetővé tevő technikák részletes elemzése hiányában elhamarkodottnak tűnhetne bármely elméleti kijelentés.
Mindazonáltal, ami a gépies látásmódot illeti, legalább az alapkérdés világosan megfogalmazható: az, hogy a percepció deterritorializálásáról beszélhessünk, feltételez egy elmozdulást a kapcsolatrendszer külseje felé, a territórium apparátusán túlra egy olyan zónába, ahol a képek a molekuláris látásmódhoz hasonlóan kivehetetlenné válnak, gyakran az elemek molekularizálása következtében. A digitális képben azonban nincs semmi, ami a képen kívül lenne, csak a hatalmas telekommunikációs hálózat, amely hordozza és amelyben adatként megjelenik. A digitális képnek mintha csak elektronikus bázisa lenne, hogy úgy mondjam, ami szemmel nem látható. Így a deterritorializáció legnyilvánvalóbb hatásaival feltehetően a vegyes média művészetben találkozunk, ahol a digitális kép a hordozóanyag, valamint régi, stabilabb formák ellenében hathat, továbbá a videóinstallációkban, amelynek a látási körülményei és konvenciói lehetővé teszik, sőt előmozdítják a deterritorializált vizuális hatásokat. Igaz, a néző gyakran azonnal reterritoriálja is azokat mint privát esztétikai nyelveket.
A digitális technológia korában azonban a vizuális deterritorializáció legnagyobb áramlatainak nem az ilyen hibrid vagy átmeneti formák adnak helyet. Ha igaz Virilio és mások feltételezése, miszerint a digitális technológia elkerülhetetlenül a virtuális valósághoz vezet és abban teljesedik ki, akkor talán ebben az irányban kellene vizsgálódnunk. Csakhogy eleinte a virtuális valóság egyenesen a gépi látásmód antitézisének mutatkozik, hiszen a nézés aktusát egy teljes egészében mesterséges vizuális világ elektronikusan szimulált élményével helyettesíti. Konkrétabban, a VR (virtuális valóság) gépezete azzal, hogy fotonokat sugároz közvetlenül a retinára, nem valamilyen látási élményt nyújt, hanem inkább lehetővé teszi, hogy az emberi test egy technológiailag gerjesztett hallucináció terepévé váljon. A teljes virtuális valóságban az egész érzékelő test egy olyan géphez kapcsolódik, amely csak szimulálja a külső ingereket. De a test egyidejű áthelyezésével és helyettesítésével a világ beomlik a gépbe, a szem pedig egy zárt spirálban működő látógéppé válik. Nem „lát” mást, mint szenzorokból eredő, elektronikus formában megjeleníthető prekódolt jelzéseket vagy adatokat. Nem meglepő, hogy a test hirtelen áthelyezését/helyettesítését és a látás feltételeinek ezzel párhuzamos eltűnését gyakran szédítő fényesség és émelygés kíséri, akár egy pillanatra, akár visszatérően éljük át. Mégis ebben áll a virtuális valóság egyedisége: mert bármilyen élményt nyújtson is végül, a paraméterek szüntelen igazodásával a folyamatosan fejlődő technológiához, a virtuális valóság részint a test teljes deterritorializálásához, részint a percepció teljes reterritorizációjához vezet.42{A technológia korszerű áttekintését nyújtja Heim, Michael: Virtual Realism. New York, 1998.}
A káosz és az agy
Kétséges, vajon Deleuze, aki elhúzódó betegeskedés után 1995-ben halt meg, rendelkezett-e közvetlen tapasztalatokkal a kortárs számítógépes technológia leginkább deterritorializáló vonatkozásairól a virtuális valóságban és az interneten, valamint a robotok, a mesterséges intelligencia és a mesterséges élet terén, melyek mind a „természetes” emberi funkciók találékony dekódolását és rekódolását kívánják meg. Ezzel együtt a Cinema 2: The Time-Image [Idő-kép], valamint a Mi a filozófia? fontos utalásai az agy neurofiziológiájára és a káoszelméletre azt a benyomást keltik, hogy a kortárs kognitív tudomány aspektusainak kritikus szemlélete felé hajlott. A Mi a filozófia? című könyvében arra helyezi a hangsúlyt, amit nem ragadnak meg és nem definiálnak az agy pályái és szinapszisai, illetve a különböző kognitív funkciók agyi integrációja. Mint mondja, egy feltételezett tárgyiasított agyhoz képest a művészet, a tudomány és a filozófia nem mentális objektum, hanem a deterritorializáció vektora – „hajóroncs, amelyen az agy alámerül és összeütközik a káosszal.”43{Deleuze–Guattari: What is Philosophy? p. 210.} Ugyanakkor, Deleuze filozófiájának egynémely központi eleme feltűnően fogékonynak mutatkozik arra a fordulatra, ami éppen a kognitív tudományok előfeltevéseiben és megközelítésében ment végbe a közelmúltban. A fordulatot az alulról építkező komputeres rendszerek megjelenése jellemzi az eddigi fentről lefelé történő építkezés helyett, valamint az erősen központosított és hierarchikus rendszerek háttérbe szorulása a decentralizált és erősen megosztott rendszerek javára.44{Deleuze legismertebb formulája a decentrált és nem-hierarchikus rendszerre az a leírás, amit a rizómáról ad (Guattarival) az A Thousand Plateaus 6–21. oldalán. De már korábbi „különbség”-értelmezése a Difference and Repetitionben előrevetíti ezt a fajta rendszert, leginkább, amikor egy heterogén sorozatokból álló „intenzív rendszerről” ír, amely az általa „sötét előfutárnak” titulált dolog keresztirányú mozgása következtében a rezonancia állapotába kerül. Az ilyen típusú rendszerben a részek vagy rész-tárgyak a különbségek struktúráján keresztül kommunikálnak, szemben a reprezentációs rendszerrel, ahol kötött entitások vagy egészek a feltételezett hasonlóságon vagy azonosságon keresztül kommunikálnak. Ld. Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. (trans. Patton, Paul) New York, 1994. p. 119.) [Deleuze: //Différence et répétition//. Paris: PUF, 1968.]} Mivel a fordulat és Deleuze ez irányú érzékenysége közvetlenül kihat arra, hogyan fejleszthető tovább a gépies látásmód elmélete, az alábbiakban szeretném néhány vonatkozását áttekinteni.
Az emberi (vagy főemlősökre jellemző) észlelés jelenlegi modelljei közül a komputációs elmélet abból az alapfeltevésből indul ki, hogy a számítógépes technológia képes a vizuális információ előállítási módjának modellezésére. Nem véletlen, hogy Virilio is egyetért ezzel az előfeltevéssel: „A látás”, írja, „pusztán fény- és idegi impulzusok sora, amit az agyunk villámgyorsan dekódol (képenként 20 ezredmásodperc alatt)”.45{Virilio: The Vision Machine. p. 73.} Várakozásunknak megfelelően a szilárd tárgyak, az éles határvonalak, a térmélység és a tájékozódási támpontok mind erősen kódoltak, sőt, túlkódoltak. De a kódolt bemenőjelnek még egy formális szimbólummanipulációs eljáráson vagy algoritmuson is keresztül kell esnie ahhoz, hogy a tűnékeny, kétdimenziós képsorok biztosította adatokból kihámozhatóak legyenek a világban előforduló sajátos alakzatok (egy forgó test pontos formája, például).46{David Marr látáselméletében, melyet a MIT mesterséges intelligencia laboratóriumában dolgozott ki a hetvenes években, ez a feltevés bonyolultabb szinten is megfogalmazódik. Lawrence G. Roberts ugyanitt dolgozta ki a hatvanas évek közepén az algoritmusokat a 3-D komputergrafika számára, amiből ez a munka merít.} Szerény becslések szerint a vizuális képek már az agy elérése előtti ezredmásodpercek alatt is szó szerint milliónyi bonyolult műveleten mennek keresztül a retinában és az optikai idegben, s ez az agy látóközpontjában több mint egy tucat látóközpontban folytatódik. E műveletek ugyanakkor párhuzamosan folynak és nem szimulálhatók a legtöbb digitális számítógép „egyszerre csak egy lépést végrehajtó”, Neumann-féle elve alapján. Így komoly akadályt gördítenek a látógép megépítésére irányuló erőfeszítések útjába. Ráadásul, bár a nyolcvanas években kifejlesztették a párhuzamosan megosztott feldolgozást („parallel distributed processing”, azaz PDP), a PDP-építkezés a hagyományos módszerekkel nem programozható be. Ehelyett programokat kell „kinevelni” és átalakítani, mint a genetikai algoritmus esetében, vagy konnekcionista rendszereket avagy mesterséges ideghálózatokat létrehozni, és azután „megtanítani” azokat, hogy a kapcsolatok súlyozásának változtatásával válaszoljanak bizonyos sémákra. Az ideghálózatok különösen sikeresnek bizonyultak, amikor összetett vizuális jelenségek „felismerésére” tanítottak gépeket. De a lényeg, hogy mindkét említett esetben a programozás olyan nem-lineáris, spontánul felbukkanó és önszervező effektusok kísérleti produktumává válik, melyek konvergálnak, illetve egybevágnak Deleuze filozófiájának alapvető vonatkozásaival.47{Az önszervező rendszerben a magasabb szintű viselkedés spontánul vagy külső input nélkül bukkan fel sok alsóbb szintű elem, komponens vagy ágens interakciójából. Deleuze „intenzív rendszere” ennek egy kezdetleges példája. Deleuze később Ilya Prigogine és Isabelle Stengers munkáján keresztül közelebbről is megismerkedett az önszervezéssel a fizikai és biológiai rendszerekben.}
Mindeközben egyes szomszédos kutatási területeken olyan alternatív látási teóriákat fogalmaztak meg, melyek ellentmondanak annak az alapfeltevésnek, hogy a szem és az agy információfeldolgozó berendezések lennének, melyek elsődleges célja a világ reprezentálása a „magasabb” kognitív funkciók számára. Ezzel a fentről lefelé irányuló nézettel szemben az új alternatívák úgy fogják fel a látást, mint a világ egyik megtestesülési módját, vagy mint a világhoz illeszkedés rendszerét. Gerald Edelman biológiai elméletében (melyet általában neurális darwinizmusként emlegetnek) az észlelés egy rendkívül dinamikus neurológiai leképezés eredménye, ami nem előzetes kódolás vagy egy eredendően adott perceptuális kategóriakészlet függvénye, hanem inkább az adaptációs szempontból hasznosnak bizonyuló válaszsémák túlélésének kérdése (Edelman jelszava, hogy „az együtt tüzelő neuronok között nagyobb a szinaptikus átvitel”). Humberto Maturana és Francisco Varela rendszerelméleti megközelítésében az észlelés bizonyos kioldó mechanizmusokat követő strukturális összekapcsolódás a környezeti aspektusokkal. Míg Edelman számára az észlelés (és az emlékezet) mindig kreatív újraleképezési aktus, Maturana és Varela szemében nincs lényegi különbség az észlelés és a megismerés között. Ennél is fontosabb, hogy egyik elmélet sem teszi függővé az észlelést egy centralizált, teljesen explicit világreprezentáció kialakításától, hanem olyan erősen megosztott részek vagy elemek együttes működéseként jeleníti meg, melyek sok esetben a környezetben és nem a szemben vagy az agyban találhatók.48{Lásd Edelman, Gerald M.: Neural Darwinism. New York, 1987, és Maturana, Humberto R. és Varela, Francisco J.: The Tree of Knowledge: The Biological Roots of Human Understanding. Boston, 1987.}
Másik párhuzamos fejlemény, hogy a robotokkal foglalkozó Rodney Brooks hasonló előfeltevések alapján készít robotokat.49{Részletesebben lásd Brooks, Rodney A.: Intelligence Without Representation. Artificial Intelligence 47 (1991) pp. 139–59.} Ahelyett, hogy megpróbálna az emberi képességeket szimuláló, kognitív készségekkel rendelkező robotot építeni, apró, csótányszerű konstrukciókkal próbálkozik, amelyeknek mondjuk három és csakis három funkciójuk van: tudnak mozogni, akadályokat kikerülni és apró tárgyakat (például sörösdobozokat) összeszedni. A módszer lényege, hogy a három funkció nincs integrálva – mindegyik a többitől függetlenül kölcsönhatásban áll a világ egyetlen aspektusával –, és csak egy vezérlőn keresztül állnak kapcsolatban egymással, mely a konfliktusok eldöntésére hivatott. Más szóval, a megosztott funkciók nem egy centralizáló világreprezentáción keresztül érintkeznek, mint a korábbi robotgenerációk, melyeknél ebből következően hosszas számolgatásra volt szükség ahhoz, hogy a robot akár csak egy egyszerű térrel is megbirkózzon. Brooks emellett úgy véli, hogy az emberi lények is az ő lentről fölfelé irányuló megközelítéséhez hasonlóan fejlődtek: mint rendkívül mozgékony teremtmények megosztott rendszereken keresztül nagy erővel léptek kölcsönhatásba különböző környezeti aspektusokkal. A tudat Brooks szerint olcsó trükk vagy csel, ami a fejlődési folyamat későbbi fázisában lép színre; utólag felbukkanó sajátosság, mely növeli a rendszer hatékonyságát, de nem elengedhetetlen a felépítéséhez.
A nyilvánvaló különbségek dacára a fenti példák mind a megosztott rendszerek felé való elmozdulást illusztrálják a kortárs kognitív tudományon belül. Nemrégiben Andy Clark Being There: Putting Brain, Body and World Together Again című művében megpróbálta felmérni a folyamatot. Clark nem teszi teljesen magáévá Varela a megismerésre mint reprezentációk alkotására vonatkozó radikális kritikáját és azt, hogy elveti az információfeldolgozó megközelítést. A terület számos munkatársa számára a kérdés már nem egy vagy-vagy típusú választáson múlik a régi típusú, kognitivista, szimbolikus, komputációs, fentről lefelé irányuló megközelítés és a konnekcionista, ideghálós, emergens, önszervező, lentről felfelé építkezés között, hiszen mindegyik megközelítésnek megvannak a maga erényei és gyengéi. A lényeg az, mutat rá Clark, hogy a magasabb kognitív tevékenységek milyen mértékben zajlanak külső erőforrásokkal (legyen szó gépekről, módszerekről vagy mindkettőről) fennálló kölcsönhatásokon keresztül, úgyhogy míg „az individuális agy továbbra is a tudat és a tapasztalás székhelye…, az érvelő emberi lények rendületlenül disztributív kognitív ágensek.”50{Clark, Andy: Being There: Putting Brain, Body and World Together Again. Cambridge, Mass.; 1997. p. 68.} Innen már csak egy lépés meglátni, hogy nemcsak a kognitív funkciók, hanem a legtöbb emberi tevékenység mint disztributív funkció „külső támpillér vagy állvány” függvénye, s ezzel a megállapítással a kognitív tudomány máris felsorakozott Deleuze (és Guattari) „kapcsolatrendszer”-fogalma mellé.51{ibid p. 82.} Így amikor Clark kijelenti, hogy az emberi észlelés rugalmassága „olyan decentralizált, képlékeny társulási folyamatok függvénye, amelyekben az elme, a test és világ egyenrangú összetevőként határozzák meg, mi lenne a helyes adaptív viselkedés”, vagy hogy az emberi „számítógépes hatalom és szakértelem agyak, testek, tárgyak és más külső struktúrák heterogén társulásán keresztül terjed”, nem tesz mást, mint az aktuális tudományos diskurzusban érvényre juttatja a Deleuze írásaiban legalábbis a Milles Plateaux óta jelenlévő eszméket és feltételezéseket.52{ibid pp. 47., 77.}
Megosztott percepció
Deleuze-nél akkor találunk példát az általunk megosztottként jellemzett észlelésre, amikor a Cinema 2: The Time-Image [Az idő-kép] című kötetében az agyról kezd beszélni. Megosztott percepcióról van szó, mert az észlelt dolog nem lokalizálódik semmilyen konkrét helyre vagy időpillanatra, és az észlelési tevékenység sem egyetlen, különálló hatóerő, hanem több, összhangban vagy párhuzamosan fellépő hatás eredménye. Abban, amit Deleuze az „agy filmművészetének” nevez – s mely egyrészt ellenpárja, másrészt kiegészítője a „test filmművészetének” –, vagy „maga a világ egy agy”, mint Stanley Kubrick filmjeiben, vagy „az agy és a világ azonossága: a nooszféra”, mint Alain Resnais esetében.53{Deleuze: Cinema 2: The Time-Image. pp. 205., 207.} Az utóbbinál az azonosság „egy polarizált membrán szintjén” válik megragadhatóvá, „amely folyamatosan kommunikációra vagy csereforgalomra készteti a relatív külső és belső felületeket, azzal, hogy kapcsolatot létesít köztük, kiterjeszti és egymásra vonatkoztatja azokat”.54{ibid p. 207.} A membránt az emlékezet hozza létre, melynek állandó redői és rétegei összetett topológiát alkotnak, melyre az észlelés beírja magát. E topológia vizsgálata Resnais filmjeiben arra készteti Deleuze-t, hogy áttekintse, miben különbözik egymástól a modern és a klasszikus filmművészet montázstechnikája. A klasszikus filmművészetben a vágás mindig alá van rendelve a képek kapcsolódásának, s így a képeket mindig két vagy több racionális sorozat részévé teszik. Racionális a képsor, mert a vágás az első sorozat záróképe és a második sorozat első képe közé kerül. A modern filmművészet megfordítja ezt a viszonyt: „A két képsorozatot elválasztó vágás vagy köz immár egyik sorozatnak sem része: olyan irracionális vágás megfelelője, mely a képek közötti össze nem mérhető viszonyokat meghatározza. Így már az sem igaz, hogy olyan kihagyásnak vagy hiánynak tekinthető, melyet az asszociált képek hivatottak áthidalni. Természetesen a képek kiválasztása nincs a véletlenre bízva, de a képek kapcsolódásának alárendelt vágások helyett immár csak a vágásnak alárendelt újrakapcsolásokkal találkozunk.”55{ibid pp. 213–214.}
Resnais Szeretlek, szeretlek című filmjében például mindig visszatér ugyanaz a kép, de minden alkalommal új sorozat részeként.
Deleuze számára közvetlen kapcsolat áll fenn a kétféle vágás és az emberi agy működésére vonatkozó két nézet között. A klasszikus nézet szerint az agy egy kéttengelyű szerveződésért és struktúráért felelős: a paradigmatikus függőleges tengelyért, és a szintagmatikus vízszintes tengelyért.56{Lásd ibid pp. 210–211.} Az első a fogalom törvényét, a második a kép törvényét határozza meg, és a klasszikus reprezentációban a kettő kombinációjával valósul meg a harmonikus totalitás. A filmművészetben Eisenstein montázselméletének és gyakorlatának egyértelműen ez az „agyi modell” az alapja.57{ibid p. 211.} Csakhogy egyfelől fejlődtek az agyra vonatkozó tudományos ismereteink, másfelől megváltozott a hozzá fűződő viszonyunk. Deleuze két sajátos változást emel ki. Először is, mai tudásunk szerint rendkívül összetett térnek tekintjük az agyat, melyben az organikus integrációs és megkülönböztető (paradigmatikus) folyamatok relatív külső és belső szintek topológiai érintkezésére utalnak úgy, hogy az agykéreg eukleidészi összefüggésekben még csak meg sem jeleníthető. Másodszor, az a felfedezés, hogy az agy nem folyamatos hálózat, annyit jelent, hogy a szintagmatikus folyamatot újra kell értelmezni: „mindenütt parányi hasadások voltak, melyek nem pusztán átívelendő hézagoknak bizonyultak, hanem véletlenszerű mechanizmusoknak, melyek minden pillanatban felléptek egy asszociációs üzenet küldése és fogadása között: így fedezték fel a valószínűségelvű vagy félig kiszámíthatatlan agyi tér »bizonytalan rendszerét«”.58{ibid p. 211.} A két dolog együtt valószínűsíti, hogy az agyat „acentrális rendszernek” kell felfogni. Ebből kiindulva Deleuze a modern filmművészet „irracionális” vágását a szinaptikus, idegi átvitel sajátos típusával azonosítja,59{ibid p. 318.} majd egy interjúban kijelenti, hogy ezentúl nem a nyelvészet vagy a pszichoanalízis, hanem az agy biológiája biztosítja a filmművészet értékelési kritériumát, aszerint, hogy az innovatív filmek milyen új agyi hálózatokat és pályákat fognak mozgósítani.60{Lásd Deleuze: Sur L’image-temps. (interjú Gilbert Cabassóval és Fabrice Revault d’Allones-nal) Pourparlers. Paris, 1990. pp. 85–86.} És végül, a Cinema 2-ben Deleuze az agy filmművészetére vonatkozó fejtegetését az „absztrakt vagy »vizuális képzelőerőre támaszkodó« filmművészet” példájával zárja, beleértve Norman McLaren „kamera nélküli filmművészetét”, amelyben a film (vagy virtuális film) a filmvászon, a nyersanyag és a kamera helyettesítésére mindig érintkező agyi folyamatokat vagy membránokat használ.61{Deleuze: Cinema 2: The Time-Image. pp. 214., 215.}
Ha a percepció szó alig fordul elő ezeken az oldalakon, annak az az oka, hogy megosztott funkcióvá vált, s egyrészt mindenütt jelen van, másrészt sehova sem köthető abban a kapcsolatrendszerben, amit Deleuze az agy filmművészete jegyében ír le. Számunkra viszont, akik az ezredfordulón élünk, az agy Deleuze-féle filmművészete inkább az információs gépek korszakára jellemző általánosabb és elterjedtebb vizualitási állapot, illetve az általam említett gépi látásmód jelképének és megelőlegezésének tűnhet. Lassan éppígy láthatóvá válik az a tény, hogy Deleuze fejtegetése értelmében a filmes apparátus sajátos technikai alkotóelemei elhalnak. Azokban a hatalmas és többszörös hálózatokkal dolgozó telekommunikációs kapcsolatrendszerekben, amelyek ma körülvesznek minket, az általa virtuálisnak nevezett funkciókat egyszerűen átvette néhány észrevehetetlenebb gép, a korábban az agynak tulajdonított funkciókat pedig erősen megosztott rendszerekbe tartozó gépek vették át, s így nyertek autonóm létezést. Röviden, az agy deterritorializált szervvé vált.
A szemtől eltérően azonban az agy hálózatban is és hálózatként is funkcionál. Egyfelől, az agy, mint Deleuze mondja, „térbeli-időbeli kiterjedés”, ahol folyamatosan új pályák jelennek meg, másfelől viszont „valamennyi kapcsolat rejtett arca.”62{Deleuze: Sur L’image-temps. p. 87.} Meg kell hagyni, Deleuze nemigen fejti ki ezeket a deterritorializációkat és más szinteken való, szükségszerű reterritorializációjukat. A deterritorializált agy új „kapcsolatrendszerek” részévé válik: a világ-agyé vagy városagyé, ahogy Kubrick és Resnais filmjeinek, valamint Andrej Belij Szentpétervár című regényének tárgyalásakor jelzi. Arról azonban nem esik szó, milyen mértékben reterritorializálódik az agy a saját kapcsolatrendszereiben és vélhetően másokban is. A jelenlegi technológia nézőpontjából ráadásul az agy Deleuze-féle filmművészetének viszonylag korlátozott a hatóköre. A világháló vagy internet műveleteivel összehasonlítva, ahol a legkülönfélébb demók és „autonóm ágensek” olyan intelligens funkciókat látnak el, melyekre mostanáig csak az emberi agy volt képes, úgy tűnik, hogy a szóban forgó filmekben az agy deterritorializációját maga a percepció ellenőrzi vagy korlátozza. A világméretű telekommunikációs hálózatok áramköreiben sokkal deterritorializáltabb az agy, sőt talán nem is tekinthető többé „valamennyi kapcsolat rejtett arcának” (hiszen ez tagadná a világháló spontán felbukkanó, önszervező lehetőségeit). Ráadásul e kapcsolatrendszerekben keringő képek sokaságáról lehetetlen eldönteni, hogy a film (a televízió) vagy az agy anyagi eseteként jelennek meg. Sok képet természetesen észlelünk, de egy másik logika segítségével nyilvánulnak meg: az információ és vírusos disszeminációja, szüntelen kódolása és rekódolása révén. A kép csupán az egyik lehetséges formája az információ testet öltésének.63{Mint Kittler felveti a Gramophone, Film, Typewriter bevezetőjében, a számítógépes hálózatok és az információ digitalizálása elmossa az egyes médiumok közötti különbséget: „A hang és a kép, a hang és a szöveg puszta felületi hatássá váltak, vagy jobban mondva, a fogyasztóval érintkező felületté.… A számítógépekben minden számmá változik: kép nélküli, hang nélküli, szó nélküli mennyiséggé. És ha az optikai hálózat minden korábbi különálló adatfolyamot egy standardizált digitális számsorra redukál, bármely médium átfordítható egy másikba. Számokkal semmi sem lehetetlen. Moduláció, transzformáció, szinkronizáció; késleltetés, emlékezet, felcserélés, letapogatás, leképezés – valamennyi médium digitális alapú totális összekapcsolása eltörli magát a médium fogalmát.” [Kittler: Essays: //Literature, Media, Information Systems//. (ford. Harris, Stefanie et al.) Johnston, John (ed.) Amsterdam, 1997. pp. 31–32.]}
A filmes apparátustól eltérően tehát a mai telekommunikációs kapcsolatrendszerek az érzelem, az emlékezet és a kommunikáció olyan megosztott rendszerének tekinthetők, mely az információ kiszámítására (és átalakítására) épül. A kapcsolatrendszerek társadalmi terén belül (ami talán még a kollektív pszichés apparátus új formájának is beillik) a képek puszta nézése vagy bekebelezése a gépies látásmód általános formáját képezi ugyanúgy ahogy a vele járó észlelésfajtát sem könnyű meghatározni vagy elkülöníteni, mivel mintha számos párhuzamos gépies folyamat eredményeként, sok helyütt egyidejűleg menne végbe. A kép, mely függvénye mind a kapcsolatrendszereknek, mind az ezek révén megjelenő megosztott észlelésnek, új státuszra tesz szert, vagy legalábbis másképp kell felfognunk. Akárcsak Deleuze filmművészeti analízisében, a kép nem ikon vagy szimulákrum, amely valami világban létező dolgot ábrázol (Platón), de nem is egy külső tárgy belső vagy mentális képe (Descartes); inkább egy adott közegben lejátszódó akciók és a közegre adott reakciók perceptuális függvénye (Bergson), csakhogy a közeget most az ember-gép rendszerek különféle ágensei és alágensei határozzák meg. Bár Deleuze sosem írja le egyértelműen ezt az új gépies teret, sem az általa kiváltott sajátos látásmódot, a filmi képről írott bergsoni tanulmányában mindkettőt megelőlegezi azzal, hogy a néző már mindig a képen belül van, szükségszerűen és elkerülhetetlenül az interakcióba lépő képek mezején belül helyezkedik el, és nem áll módjában visszalépni, zárójelbe tenni a tapasztaltakat és kritikus távolságtartással szemlélni. E fenomenológiai és kanti lépések helyett (melyek egy alanyt igényelnek, de pontosan ez az, amely nem engedi létrejönni) Deleuze az „előrecsatolás” stratégiájának követését ajánlja a dekódolt percepciók mentén egy feltételezett „kívül” felé. Amikor azonban Deleuze az agy filmművészete felé fordul, bonyolultabb topológiára lesz szüksége, ahol a külső és a belső kommunikál, és az információcsere áramkörei lehetővé teszik, hogy a szem nyomába lépve az agy is deterritorializálódjon. De mihelyt az agy megszűnik „meghatározatlanság-középpont lenni a képek középpont nélküli világegyetemében”,64{Deleuze: A mozgás-kép. p. 88.} és gépek által ellátott disztributív funkciókra esik szét, a percepció többé nem határozható meg egyszerűen a képek közötti kapcsolatok szempontjából.
Pontosan azt a bonyodalmas helyzetet neveztem a korábbiakban gépies látásmódnak, amely az információ-gépeknek az érzékelés mezejére való behatolásával állt elő. Miközben nagy a kísértés, hogy a fogalmat az információ és a kép új viszonyának szempontjából határozzuk meg (még ha nem is kielégítő módon) – a filmi kép által előhívott számos és változatos percepció elővigyázatosságra kell hogy intsen e tekintetben –, aligha kétséges, hogy a kortárs művészet jó része kiemelkedő fontosságot tulajdonít e viszonynak. Ami nem is csoda, hiszen a gépies látásmód minőségi változást eredményez abban a térben, amelyben a művészetet szemléljük, s így az információ és a kép viszonya elkerülhetetlenül a művészeti érdeklődés középpontjába kell, hogy kerüljön. A lényeg, hogy a legkülönfélébb, nem médiumspecifikus módokon is megközelíthető.65{Tanulságos lehet a jelenkori „tárgyorientált” programozó nyelvek közül egy egyszerű példát hozni. A Visual Basic 5 például két részből áll: egy formából vagy felületből, amelyen megjelennek a dolgok (szöveg, képek, adatok stb.), valamint az alapjául szolgáló kódból, ami az „eseményprocedúrákon” keresztül összekapcsolja a formán lehetséges akciókat. Ezzel együtt mindkét rész vagy funkció átvihető más programokra.} Gregory Rukavina „fénykép-gépeire” gondolok (melyek vizuálisan áthidalják a montázs és a sejtautomata reprodukciója közötti fogalmi hézagot), Sara Hornbacher Altered States című videójára (mely molekuláris képek és „irracionális vágások” virtuális antológiája) és Antonio Arellanes gépformákról készült réteges, áttetsző festményeire. Ott van továbbá a hiperfelületek és folyékony konstrukciók új, digitális ihletettségű (és posztdekonstruktív) építészete, amiről ráadásul még az is elmondható, hogy deleuze-i eredetű.66{Lásd Alexander Stille informatív vázlatát, melynek címe Invisible Cities. In: Lingua Franca (July/Aug. 1998). Ezek a szórványos példák természetesen mind maiak, de elképzelhető, hogy a kép indusztrializációjával megjelenik a gépies látásmód korai példája is. Az impresszionista festményeket minden bizonnyal érdemes lenne ebből a szempontból is megvizsgálni.}
Más összefüggésben és más hangnemben, de mind Virilio, mind Kittler megfogalmazta, hogy a jelenkori számítógép-technikával a médiumok új uralma vagy állapota köszönt be. Innen nézve az, amit gépies látásmódnak nevezek, egyaránt tekinthető akár e folyamat tünetének, akár a következményének. Deleuze-zel azonban valamivel bonyolultabb a helyzet. Számára a gépies terminus kezdettől fogva alkalmat adott egy sor oppozíció (mint az emberi kontra technikai, vagy a biológiai kontra mechanikus) elutasítására, felfogásának megfelelően, amellyel kitért egyes metafizikai kategóriák és humanisztikus előfeltételezések elől, azaz másképp gondolkodott. Velünk kissé más a helyzet, ugyanis a gépies számos formában tagadhatatlanul napi tapasztalatunkká vált. Ezt a – Deleuze felfogásától az újonnan tapasztalt körülményekig vezető – útvonalat próbáltam a gépies látásmód fogalmával elméleti keretbe foglalni.
Simon Vanda fordítása
Jegyzetek
A fordítás alapja: Johnston, John: Machinic Vision. In: Critical Inquiry 26 (Autumn 1999), no. 1. pp. 27–48.
