A Ki ölte meg Sarát? (Quién mató a Sara? – Who killed Sara?) mexikói gyártású bűnügyi sorozat 2021. március 24-én indult el a Netflixen. Két nappal később már be is jelentették, hogy a tíz részből álló első évad után a Netflix megrendelte a második évadot a mexikói Perro Azul műsorgyártó cégtől. A második évadot május 26-ánmutatták be. A sorozatot az első hónapban ötvenöt millióan kezdték el streamelni, amellyel akkor a Netflix történetében minden idők legnézettebb, nem angol nyelvű sorozatává vált.Magáról a hírről a Netflix és a sorozat készítőinek közleménye alapján számos angol és spanyol nyelvű hírportál is beszámolt. Hogy azóta összesen hányan nézték meg a sorozat első és második évadát, nincs hír. A legsikeresebb angol nyelvű sorozatok ennél nagyobb számokat hoznak. Azóta a dél-koreai Squid Game nemcsak a Ki ölte meg Sarát? előzte meg, hanem egyben minden idők legnézettebb sorozata is lett.  1 A sorozat nem légüres térbe érkezett meg még a Netflixen sem. Mexikó és a Karib-térség volt a második Egyesült Államokon kívüli piac, ahová a Netflix 2011-ben belépett.Cornelio-Marí, Elia Margarita: Melodrama mexicano en la era de Netflix: algoritmos para la proximidad cultural. Comunicación y Sociedad 17 (2020) p. 5.  2 A Netflixen korábban futó mexikói telenovellák szintén sikeresek voltak a maguk nemében, a La Casa de las Flores (Virágok/Virágék háza) 2018-as sikere után pedig a szaksajtó és a television studies már a telenovella műfajának megújításáról („new telenovela”) kezdett el írni.Smith, Paul Julian: Multiplatform Media in Mexico. Growth and Change Since 2010. New York: Palgrave Macmillan, 2019. p. 195.  3

A Ki ölte meg Sarát? alapkonfliktusa egy múltban elkövetett gyilkosság. Egy középiskolai baráti társaság egy magánbirtok taván motorcsónakázik, amikor vízi-ejtőernyőzés közben elszakad Sara ejtőernyője, majd nagy magasságból a vízbe zuhan. A kórházban belehal a sérüléseibe. A gazdag kaszinótulajdonos család feje, César Lazcano ráveszi Sara fivérét, a szegény családból származó Alexet, hogy a balesetben vétkes és ittas fia, aki Sara jövendőbeli férje, Rodolfo helyett tanúskodjon úgy, hogy ő kötötte Sarára az ejtőernyőt. Ezért ugyan gondatlanságból elkövetett emberölésért vélhetően elítélik majd Alexet, de César megígéri, hogy a család ügyvédei pár hónap alatt kihozzák a börtönből, továbbá a rákos anyjuk kezelésének a költségeit a család fogja fizetni. Ezzel szemben a bíróság Alexet szándékos emberölésért harminc év fegyházra ítéli, ahonnan Alex – a családot is meglepve – tizennyolc év múlva jó magaviselettel szabadul. Innentől elkezdődik Alex nyomozása és bosszúhadjárata. A rendkívül sok fordulat, számos, a talányokat és a mellékvágányokat tetéző, a nézőt összezavaró red herring, a szereplők bonyolult kapcsolati hálójának felfejtése után mindkét évad hatásos cliffhangerevégül válasz nélkül hagy bennünket: nem tudjuk meg, ki ölte meg Sarát, és azt sem, hogy meghalt-e egyáltalán.

A múltban elkövetett gyilkosság a zsáner klasszikus fundamentuma, a Twin Peaks (1990, r.: David Lynch) fő kérdése is az, hogy ki ölte meg Laura Palmert? Ugyanakkor a múlt rejtélyei és a jelenre gyakorolt hatásai alatin-amerikai televíziós sorozatok, ezeken belül is a tele-novellák kihagyhatatlan kellékei. A múlt sötét titkai más és más formában jelennek meg ugyanezekben a sorozatokban, ám a konfliktusok generálásának és az epizódok továbbgördítésének egyik fő eszközéül szolgálnak. A Ki ölte meg Sarát? ugyan nem klasszikus telenovella, ám a jellegzetesen latin-amerikai telenovella műfajára jellemző bonyodalmak, karakterek mind megjelennek benne.

Egyéb körülmények is segítenek bennünket, hogy a műfaji hibridizációt keressük a sorozatban. A sorozatot a telenovella-kultúra legerősebb országában, Mexikóban készítették. Kitalálója és fő forgatókönyvírója, a chilei José Ignació Valenzuela korábban számos telenovellát írt, köztük a Magyarországon is futó venezuelai Sabor a Ti (Az élet gyönyörű oldala) egyik írója is ő volt. A Ki ölte megSarát? színészei közül többen szintén a telenovellaszcénából érkeztek: köztük a felnőtt Alexet játszó kolumbiai Manuel Cardona, a gazdag család renitens lányát, Elizát alakitó Carolina Miranda, a hipokrita anyát játszó, atelenovella-ranglétrát harminc év alatt végigjáró Claudia Ramírez, vagy a család meleg feketebárányát alakító, a tinitelenovellák sztárjaként elhíresült Eugenio Siller.

Ki ölte meg Sarát?

A telenovellák klasszikusjellemzői

Ahhoz, hogy a Ki ölte meg Sarát? című sorozatban ki tudjuk mutatni a telenovella műfaji hatásait, először a műfajt kell meghatároznunk. Az 1990-es évek elején globálisan berobbanó telenovela craze nyomában a főként spanyol-ajkú akadémiai közegben divatossá váló, inkább esszéisztikus telenovela studies az elmúlt tíz évben kevés új, főként etnikai és genderreprezentációs szemponttal gyarapította a műfajról szerezhető tudást. Ez alighanem következménye annak is, hogy a telenovellák globális népszerűsége a kétezres évek végére leáldozott, és ismét mintha csak latin-amerikai belügy lenne. Ebben nyilvánvalóan a műfaj sajátosságai is szerepet játszottak, hiszen az átalakuló televíziós és streamingkultúrában a tévénézői szokásoknak egyre kevésbé felelt meg a százötven-kétszáz részes, előre megírt formátum. Ez nem azt jelenti, hogy Latin-Amerikában vagy a világ más országaiban már nem gyártanak és nem is néznek telenovellákat, hiszen a műfaj számos országban ma is népszerű.

A telenovella nem minőséget és esztétikát jelöl, hanem pusztán egy speciális sorozatműfajt. Szemben az előre nem meghatározott végű, esetenként akár több évtizedig is futó szappanoperákkal, a telenovella előre megírt, száz-kétszáz részes, harminc-hatvan perces adásokból álló sorozat. Noha a műfaj őskontinense valóban Latin-Amerika, telenovellákat gyártanak többek közt az Egyesült Államokban, Kanadában, Spanyolországban, Németországban, Romániában, Indiában és a Fülöp-szigeteken is.

A ’tele-’ mint televízió és a ’novella’ mint új összevonásából keletkeztetett telenovella műfajának irodalmi alapjait egyfelől a 18. század végi forradalmi francia és angol melodrámákban, másfelől a 19. századi francia lapok feuilleton-rovataibanFranciaországban a televíziós szakzsargonban ma a feuilleton szappanoperát jelent.  4 kell keresni.Martín-Barbero, Jesús Martin: Matrices culturales de la telenovela. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas 2 (1988) no. 5. pp. 137–164.  5 Az eredetileg a mindenféle érdekességnek, városi pletykának, de még műkritikának is helyet adó betoldás az angol lapoknál alakult át a különféle történeteket, köztük románcokat sorozatokban közlő rovattá.

Ki ölte meg Sarát?

Később, az 1930-as években ezeknek az apróbb, főként szerelmes történeteknek a rádióadaptációit kezdték el Kubában rádiónovellának nevezni. Az első tévésorozat, amelyet alkotói is már telenovellának neveztek, az 1951-ben a brazil TV Tupi által vetített Sua Vida me Pertenece (Az életed hozzám tartozik) című sorozat volt. Az egyes, harmincperces részeket még élőben sugározták hetente kétszer, és mindössze tizenöt részben mesélték el a két főhős, a lány és a férfi héjanásztörténetét. Az első, mai értelemben vett sztenderd telenovella az 1958-as mexikói Senda Prohibida (Tiltott ösvény) volt, bár még az is mindössze ötven darab harmincperces részből állt. A műfaj a hatvanas-hetvenes években élte első virágkorát, ekkor indulnak el az első befogadói hatásvizsgálatok és szemiotikai elemzések is,Dorcé, André: Latin American Telenovelas: Affect, Citizenship and Interculturality. In: Alvarado, Manuel et. al (eds.): The Sage Handbook of Television Studies. London: Sage Publications, 2014. pp. 245–268.  6 ám a magyar nézők számára ismerős „klasszikus” telenovella már inkább a nyolcvanas évek terméke.

Jesús Martín-Barbero, a telenovela studies egyik megteremtője és egyik legtöbbet idézett szerzője a 18. század végi propagandisztikus, igazságosztó melodrámák és a feuilletonok karakterisztikumai közül számosat kiemel, amelyek a telenovellákban is tovább élnek. Ilyen a szereplők sematizációja, tipizálása és polarizációja, a helyzetek, párbeszédek, helyszínek retorikai túlzásai és a „primitív” narráció.Martín-Barbero: Matrices culturales de la telenovela. pp. 143–156.  7 Ezek Martín-Barberónál és követőinélLásd például: Mazziotti, Nora (ed.): El Espectáculo de la pasión: las telenovelas latinoamericanas. Buenos Aires: Ediciónes Colihue, 1993.  8 azonban nem negatív elemek. Egyfelől szerintük kifejezetten ezek teszik a telenovellákat alkalmassá arra, hogy egyfajta tanmeseként segítsenek tisztán elválasztani a jót a rossztól, az erkölcsöst az erkölcstelentől. Ebben az értelemben a telenovella felszabadító funkcióval bír, hiszen, ha az életben nem is, a telenovellában mindenki érdemei és erkölcsre szerint elnyeri méltó jutalmát vagy büntetését. Másfelől – legalábbis a szerzők szerint – hozzájárultak a társadalmi és kulturális imaginárius kialakításához és a nemzeti identitások kontúrjainak vastagabbá rajzolásához is.

André Dorcé korábbi kutatók kategorizálására építve három, kronologikusan egymást követő, ám egymástól sokszor nem elválasztható telenovella-modellt különböztet meg: az alapmodellt, a szocialista-realista modellt és a posztrealista modellt. Az alapmodell eszerint a rádiónovellák romantikus melodrámáinak egyenesen a televízióra adaptált változata. Az 1950-es évek közepétől az 1960-as évek végéig tartó időszak a telenovellák hőskora, vagy ahogy gyártási szempontból Nora Mazziotti nevezi: kézműves korszaka.Mazziotti, Nora: La Industria De La Telenovela: La Producción De La Ficción En América Latina. Buenos Aires: Paidos, 1996. p. 29.  9 A telenovella ekkor még ezeknek a rádiónovelláknak a színpadra állítását jelentette: a történetmesélés egyszerű, lineáris, a cselekmény kizárólag a belső térben, általában a nappaliban játszódik, lokalizációja többnyire a vidék, a hacienda. A cselekményt két-három kameraállás veszi, a sok közeli az arcokra és a párbeszédekre fókuszál. A fő konfliktust általában a két főszereplő tiltott szerelme okozza, a drámai feszültéget pedig a kiderülő titkok és szerencsétlenségek fokozzák. Az alapmodell mellőz minden társadalmi vagy történeti utalást, szereplői kizárólag saját magukkal, boldogulásukkal és érzéseikkel foglalkoznak, karakterfejlődés nincs.

Ki ölte meg Sarát?

A szocialista-realista modell a telenovellák „modern” korszaka. A vizuális narratíva elhagyja az otthont, egyre több az utcai, kültéri felvétel. Megjelenik a városba irányuló migráció problémája, és ahogy Dorcé külön kiemeli, a „történelem” is. A konfliktusok már nem pusztán a nappaliban, hálószobában és a konyhában bonyolódnak, hanem kikerülnek az utcára, ahol már nem feltétlenül családon belüli viták, hanem a társadalmi egyenlőtlenségek lesznek a fő konfliktusforrások. Ugyanígy a szereplők nem csupán egy-egy archetípust, a „betegesen gonoszt”, a „féltékenyt” vagy a „cserfest” jelenítik meg, hanem ideológiai nézeteket is közvetítenek. Dorcé nem részletezi őket, de ezek az ideológiai típusok szintén sematikusnak és monolitnak hatnak. Tehát a férfi családfő rendre a konzervatív, patriarchális, meritokratikus, elitista és keresztényi ideológiát testesíti meg, míg a feltörekvő szereplők általában baloldali- és elitellenes, populista, de a legtöbb esetben szintén keresztény és patriarchális ideológiát. A telenovelláktól nem áll távol, hogy rámutassanak az ideológiákat megtestesítő szereplők képmutatására. Így gyakran találjuk a konzervatív szereplőket hedonista orgiák közben vagy fehérgalléros bűncselekményt elkövetni, míg a baloldali ideológiát megtestesítő szereplőket lumpenként ábrázolva.

Végül a posztrealista modellt a nyolcvanas évektől egészen a kétezer-tízes évek végéig készülő, egyre rövidülő telenovellák képviselnék Dorcé szerint. Ezekre a tele-novellákra jellemző, hogy megszűnik a szereplők szigorú hierarchiája, a cselekmény több szálon fut. Megjelenik bennük a kortárs populáris kultúrára vonatkozó intertextualitás, a meztelen női test (korábban csak a férfiak felsőtestét lehetett ruha nélkül ábrázolni), a nyílt szexualitás, az explicit beszéd, a vér. A témák kibővülnek a valláskritikával, homoszexualitással, társadalmi szerepekkel, rasszizmussal, ökológiai kérdésekkel. Néhány országban a katonai junták utáni demokratizálódás eredményeképpen megjelenik az aktuálpolitika és a politikai szereplők bírálata is. Ugyanakkor Dorcé szerint hiába történik meg a telenovellák tematikai kiszélesítése és a társadalmi ref-lexiók beemelése, megállapítása szerint ezzel párhuzamosan a szocialista-realista telenovellákhoz képest a posztrealista telenovella társadalomképe merőben konzervatív, tradicionális és egyes országokban kifejezetten rasszista, homofób és nőgyűlölő maradt.Dorcé: Latin American Telenovelas. pp. 245–257.  10 Mindeközben megtörtént a telenovellák diverzifikációja is: a nyolcvanas évektől kezdve már nem csupán a romantikus melodráma, hanem a történelmi melodráma, a tinidráma, a komédia, a bűnügyi telenovella és a narkó-telenovella is megjelent.

Noha ez a diverzifikáció logikus reakció volt a különféle demográfiai és szociokulturális változásokra, a telenovellák belső szerkezete szinte alig változott hetven év alatt. Tulajdonképpen majdnem mindegy, hogy valaki romantikus melodrámát vagy egy bűnügy köré szerveződő tele-novellát néz, a történetmesélés dinamikája és koherenciája sztenderdizálódott, és ebből a keretből a telenovellák csak nagyon ritkán léptek ki. Eszerint az állandó telenovella-sajátosság szerint a sorozatok alapkonfliktusa a társadalmi mobilizáció, illetve annak hiánya, mely a gazdagok és a „szegények” közötti konfliktusban testesül meg. Itt érdemes ugyanakkor kitérni arra, hogy a telenovellák szegénységábrázolása csalóka: a telenovellák „szegényei” inkább középosztálybeliek, és nem a favellák nyomorából érkeznek. Ezek a hierarchiák ráadásul színkódolva is vannak, ami azt jelenti, hogy a gazdag család rendre fehér-európai leszármazott, a középosztálybeli fehér/mesztic, míg a bűnöző, prostituált, szolga rendre fekete/mulatt/indián.A telenovellák társadalmi képéről, inkluzivitásáról, igazságosságáról lásd például: Flórez Lasso, Ivonne Andrea – Ramírez López, María Diana – Rodríguez Ramírez, Kimberly Johana: Representación social de la mujer negra en la telenovela columbiana ’La Esclava Blanca’. Bogotá: Corporación Universitaria Minuto de Dios, 2017., valamint: Muñiz, Carlos – Marañón, Felipe – Saldierna, Alma Rosa: ¿Retratando la realidad? Análisis de los estereotipos de los indígenas presentes en los programas de ficción de la televisión mexicana. Palabra Clave 17 (2014) no. 2. pp. 263–293.  11 A zárt társadalmi hierarchiában a konfliktust az elit felé közelítő középosztálybeli lány/fiú megérkezése okozza, aki fenyegetést jelent a gazdag család „nevére”, „becsületére” és „jövőjére”, amennyiben a család vagyonának egy részét meg kell majd osztani egy alsóbb osztályból érkező jövevénnyel. A cselekményt a továbbiakban ez a közelítés és eltávolítás határozza meg, a dinamika rendszerint változó. A telenovellák lényegét, és végső soron sikerét, így nem a bonyodalmak végére pontot tevő, előre kiszámítható megoldás jelenti, hanem „a telenovellák motorja”Escudero Chauvel, Lucrezia: El secreto como motor de las telenovelas. In: Verón, Eliseo – Escudero Chauvel, Lucrezia (eds.): Telenovela: ficción popular y mutaciónes culturales. Barcelona: Gedisa, 1997. pp. 73–86.  12, megoldáshoz elvezető, meglepetések, súlyos titkok, szekrényből kieső csontvázak által gerjesztett oszcilláció, ami viszont mindig a felfelé törekvő pozíciójától és nem a gazdag pozíciójától függ, hisz ez utóbbi állandó. Noha a telenovellákban a főgonoszok általában a gazdag család tagjai, legtöbbször maga a férfi/nő családfők, a telenovellák nem ismerik a társadalmi lecsúszás jelenségét abban az értelemben, hogy a folyamatosan, válogatott gonoszságoknak kitett szegény ugyan végül elnyeri méltó jutalmát a gazdagok világába való integrációjával, ám a gazdag gonosz ritkán kapja meg erkölcsi büntetését lecsúszással. A gazdag érzelmileg veszíthet, vagyont azonban szinte soha. Ezzel szoros összefüggésben áll, hogy a társadalmi ranglétrán felfelé törekvő szereplő sohasem önerőből tud sikeres lenni. Noha individualista, álmai, karriervágyai megvalósulásához a gazdag családtól, általában a szerelmétől/barátjától kap anyagi segítséget, vagy – szintén gyakran alkalmazott fordulatként – hirtelen kiderül, hogy hatalmas vagyon örököse. A társadalmi mobilitás egyetlen útja a telenovellákban a beházasodás vagy az öröklés.

Ki ölte meg Sarát?

A telenovellák társadalomképe emellett azt sugallja, hogy a szegénységet szégyellni kell, a munkanélküliség pedig egyenesen bűn, már akkor, ha a szegényről van szó. Ezt a társadalmi hierarchia alján lévőkre folyamatosan ráégetik, azzal a szépséghibával, hogy a gazdagok alapvetően ritkán dolgoznak a telenovellákban. Kétségtelen ugyanakkor, hogy a gazdagság fokmérőiben volt változás az évtizedek alatt. Míg a hetvenes-nyolcvanas évek tipikus gazdagja még vagy a földből teremtette meg, vagy örökölte a vagyonát, a kilencvenes években már jogász vagy iparmágnás bőrébe bújt. Emellett változott a középosztály álommunkáról alkotott képe is. Míg korábban mosó- és tanítónők, kertészek, újságírók akartak egyszerűen csak gazdagok lenni, addig a kortárs telenovellákban a feltörekvők már sikeres reklámosok, grafikusok, divattervezők, festők, építészek akarnak lenni.

A telenovellák fő- és mellékkarakterei, valamint staffázsfigurái általában sematikusak, sztereotípiákat jelenítenek meg, a különböző sorozatok csak annyiban térnek el egymástól, hogy a típusokat milyen nemű és életkorú szereplőre ruházzák. A karakterfejlődés nem jellemző. Így a gonoszok és a nemeslelkűek mellé-mögé már az első részekben enumerációszerűen felsorakoznak a segédalakokból álló hadtestek. Ezek a segédalakok fontos szerepet töltenek be a főszereplők közötti konfliktusok generálásában vagy éppen megoldásában. Így lesz tipikus szereplő a bohóc/udvaribolond, a pletykás, a félkegyelmű, a féltékeny, a titkok tudója, a szókimondó, a simlis, a család szégyene, a deviáns, az anyatigris, a verőember vagy a szajha. Ezek a típusok természetesen egy szereplőn belül keveredhetnek.

Végezetül érdemes kiemelni, hogy a telenovellák nagyon jellegzetes dichotómiákra építik a konfliktusokat. Így feszül egymásnak az idilli vidék és a bűnös város. Az örökölt vagy szerzett vagyon mindig kiérdemelt, a szegénység viszont mindig megérdemelt. A nagy dilemmák végül egy vagy-vagy kérdésre szűkülnek, a gazdag szerelmesnek választania kell: ha a tiltott szerelmet választja, akkor kitagadják a családból, és oda az örökség.

Az elmúlt tíz év telenovellái közül számos kísérelte meg felrúgni nem csupán a kötött narratív szerkezetet, hanem a tipikus szerepeket is. A telenovela studies újabb keletű tanulmányai már ezeknek a „formabontó” új tele-novelláknak az erényeit elemzik, kiemelve, hogy a karakterábrázolási konvenciókat áthágták, a sematikusság és kiszámíthatóság helyett érdekesebbek lettek a fordulatok, és összességében sokkal jobban reflektálnak a társadalmak összetettségére, és életszerűbbek lettek a konfliktusok is. A Netflixen 2018-ban bemutatott, már említett La Casa del las Flores a mexikói tévékritikus, Álvaro Cueva szerint három területen volt innovatív: a kifulladt melodráma műfajának újragondolásában; a biszexuális, transzgender és az idős házasságtörő asszony karaktereinek bemutatásában; valamint a buja almodóvári esztétikában.Idézi: Smith: Multiplatform Media in Mexico. p. 195.  13 Tehát egyszerre kellene beszélnünk elméletben műfaji, társadalmi és esztétikai megújításról.

Telenovella-jegyek a Ki ölte meg Sarát? sorozatban

A mexikói bűnügyi sorozat a telenovellák sztereotípiáit szinte varratmentesen átemeli egy másik fikciós műfajba. Az alapkonfliktus a gazdag és szegény relációjában jelenik meg, hiszen ahogy a tanulmány bevezetőjében már ismertettük, a gyilkosságot végül elvitetik a gazdag család gyerekének szegény sorból származó barátjával, azzal az indokkal, hogy a gazdag és megbecsült Lazcano név becsületén nem eshet vérfolt. A meggyőzésben César szintén Alex családjának anyagi körülményeit használja fel, hiszen azzal zsarolja meg a fiút, hogy nekik úgysincs pénzük kifizetni az anyjuk kezelési költségeit, így pedig egészen biztosan hónapjai vannak hátra csak. Hogy egyébként a szegény fiú és a meggyilkolt húga miképpen kerül közel a gazdag családhoz, az nem derül ki az első évadból. Ugyanakkor az első évadban a kiemelt zsarnok, César Lazcano és az anya, Mariana – noha a felszínen kifejezetten kedves Alexszel és Sarával – valójában fiuknak, Rodolfónak nem egy Sarához hasonló szegény lányt szánnának. A rangon aluli státuszra való hivatkozás azonban csak az évad későbbi részeiben jelenik meg világosan, és akkor sem a család „barátaival” kapcsolatban, hanem a család segédszemélyzete lesz a verbális megaláztatások fő elszenvedője. Ez alól kivétel Alex és Sara rákos anyja lesz, aki még Alex börtönévei alatt elhunyt.

Sara halála ugyan a sorozat fő rejtélye, ám az epizódok során rendkívül sok, talán már túl sok mellékrejtély is kiderül, amelyek funkciója a fő enigma bonyolítása, illetve késleltetése. Ezek a titkok többnyire flashbackszerű bejátszásokból derülnek ki. A telenovellákra oly jellemző súlyos titokból itt egy-egy szereplőre több is jut, így a fő rejtély az epizódok során tulajdonképpen lefokozódik mellékkérdéssé. Előkerül többek közt a Lazcano család vagyonának eredete és prostitúcióval kapcsolatos, hullákkal csipkézett tevékenysége, az anya által lelkiismereti okokból istápolt, majd abuzált, és a gyilkosság körülményeit ismerő Elroy gyerekkora, a benjámini figura, Rodolfo nemzőképtelensége, a fivére, Chema homoszexualitása, César Lazcano üzlettársának és verőemberének, Sergiónakperverziói, César nyughatatlan pénisze, vagy az első évad bombasztikusnak szánt vége felé közeledve Sara egyre kétesebb Lolita-figurája és pszichés zavarai. A sorozatban két, az első évadban pozitívnak beállított szereplő van: a bosszúszomjas Alex és a Lazcanocsalád lánya, az eszes Elisa, akik a tiltott szerelem szabályai szerint össze is jönnek.

A sorozat másik tiltott szerelme a homoszexuális Chemáé. Mivel Rodolfo Sara halála után elkötteti magát, ezért a családban égető kérdéssé válik az utódlás, mely szintén a telenovellák egyik központi kérdése. Chema és barátja, Lorenzo nemhogy össze akarnak házasodni, de béranyaprogramban gyereket is vállalnak. Ahogy César a lányát, Elisát is a vagyonból való kizárással zsarolja, úgy Chemát is. Úgy látszik, ez mindig elég indok az elbizonytalanodásra, noha mindketten – később a nemzőképtelensége miatt családilag szégyellt Rodolfóval kiegészülve – a zsarnok apjuk ellen fordulnak és lesznek Alex szövetségesei az első évadban, hogy utána a másodikban ismét újrarendeződjenek az erőviszonyok. Itt érdemes kitérni arra, hogy a nemzőképtelenség, vagy a homoszexuális férfiak esetében a magzat kihordásának képtelensége – miközben potens férfiakról beszélünk – a telenovellákban eleve tradicionálisan súlyos pecsét, mely könnyen fordul át a nemzeti megmaradásról szóló sorskérdésbe.

A karakterábrázolás – noha a színészi alakítások és a párbeszédek természetesebbnek hatnak, mint a tele-novelláknál – követi a műfaj figuráinak sematikusságát, sztereotípiáit, polarizáltságát és kontrasztjait, azzal a különbséggel, hogy a képzeletbeli koordinátarendszerben némileg összetettebb karakterek népesítik be a két ellenpólust. A zsarnok (apa), a képmutató (anya) vagy az eszes lány (Elisa) mellett feltűnik a pletykás szolgálalólány alakja, akit a sorozat legsötétebb bőrű szereplője játszik. Megkapjuk a család szégyeneit a nemzőképtelen Rodolfo s az újabb telenovellákban már kötelező meleg Chema és Lorenzo figuráiban is. A sorozatban a karaktereken kívül főszerep jut továbbá a technológiának is, amely egyfelől segít kortárssá tenni a sorozatot, másfelől a hackerkedés, kódolás, megfigyelés és csetelés közhelyes és gyermeteg módon van ábrázolva.

A karakterek hálózatát elemezve érdemes kiemelni továbbá, hogy mindegyik szereplő a sorozatban a tele-novellákra jellemzően irreális-mítikus hatalommal felruházott családfőtől, Césartól függ. A család tagjait elsősorban a vagyonból való kitagadással tartja sakkban, másokat egyéb titkaikkal zsarol, esetleg keveri ezeket az eszközöket. Innen nagyon nehéz megérteni azt a folyamatot, hogy Mariana miért tűri el, hogy César évtizedek óta megalázza, az pedig még inkább felfoghatatlan, hogy gaztettei eltusolásában miért segédkezik. Az ezekre a kérdésekre adott válasza mindig a „család hírnevének” megvédése lesz. Minden egyes esetben, amikor a gyerekek az apjuk ellen fordulnának, előkerül az anyagi függőség: így Rodolfo a kaszinóbirodalom megöröklését, Chema a luxusvilláját, Elisa pedig az európai egyetemi tanulmányait kockáztatja.

Ki ölte meg Sarát?

A sorozat dramaturgiája szempontjából a megoldást/megfejtést egyfelől a telenovellákhoz hasonlóan elhúzódó, egymásra licitáló meglepetésdömping húzza el a végtelenségig, másfelől azonban a szereplők meglepően gyakori irracionális döntései vagy döntésképtelenségei.

A sorozat néhány területen azonban kétségtelenül eltér a klasszikus telenovellák ábrázolásától. A szexualitás, és különösen a test bemutatása jelentősen merészebb, mint a telenovellákban ez korábban megengedett volt. A gyilkosság és a testi abúzus, noha nem teljesen explicit, még így is véresebb, mint a telenovellák szinte alig létező erőszak-ábrázolása. A sorozat cselekménye a városi közegben történik, a bűn pedig mindenhol a városi térben: kaszinóban és annak pincéjében, szaunában, villában, vidámparkban, felhőkarcolóban, elhagyatott külvárosi kúriában. A sorozatban szinte kizárólag castizók, vagyis többnyire európai eredetű fehér mexikóiak jelennek meg, meszticek a börtönjelenetekben, bennszülött mexikóiak azonban egyáltalán nem. Noha ez utóbbi a mexikói tele-novellák esetében átlagosnak mondható, az azonban nem, hogy a bűnözés nincs kiosztva a mesztic szereplőkre.

Végül szót kell ejtenünk arról, hogy a sorozat esztétikája, vágása, speciális effektjei, a kameraállások változatossága, a kültéri jelenetek sokasága radikális elszakadást mutat a klasszikus telenovelláktól és inkább az amerikai bűnügyi akciósorozatok mintáját követi.

Konklúzió

A sorozat globális, Magyarországon is kimutathatóA Flixpatrol.com adatai alapján ebben az évben (2021 nyarán) a Netflixen a harmadik legnézettebb sorozat, Magyarországon pedig – noha egyetlen hetet sem nyert meg – a hetedik legnézettebb: https://flixpatrol.com/top10/netflix/hungary/2021/  14 sikerének okai nyilvánvalóan összetettek. Az elmúlt egy évtizedben a dél-amerikai klasszikus telenovellák mellé számos, nem csupán a műfaj konvencióit valamilyen területen áthágó új telenovella sorakozott fel, hanem a formátum kötöttségeiből kilépő sorozat is, amelyek a telenovellák hegemóniáját kikezdték. A nagy multinacionális telenovella gyártó cégek, mint a Telemundo, a Televisa, Globo Red, a Caracol vagy az Azteca, ezekre a fejleményekre lépésekben reagáltak, a portfoliójukat sokszínűbbé tették, és tematikában, dramaturgiában, karakterábrázolásban modernizáltak, illetve műfaji hibridekkel kísérleteztek, például az évadok bevezetésével. Tény azonban, hogy a műfaj képtelen volt olyan globális figyelmet kicsikarni, mint a kilencvenes években, noha történtek nagyszabású, több tízmillió dolláros, Dél-Amerikában és az Egyesült Államok spanyol ajkú lakosságának körében kifejezetten sikeres kísérletek erre, mint a La Casa de las Flores vagy a szintén a Netflixszel közösen gyártott La Reina del Sur(A dél királynője), vagy az El Senor de los Cielos (Az egek ura). A Ki ölte meg Sarát? azonban 2021-ben majdnem minden országban a tíz legtöbbet streamelt sorozat között van olyan országokban is, mint Dánia, Izland, Hollandia, Finnország vagy Szaúd-Arábia, ahol korábban nemhogy a telenovelláknak, de a spanyol nyelvű sorozatoknak sem volt semmiféle recepciója. Arról tanulmányok fognak születni, hogy ez a siker annak köszönhető-e, hogy a telenovella néhány, korábban sikerre vezető műfaji jellegzetességét elegánsan ültették át egy másik sorozatműfajba. Ha egyáltalán új műfajról beszélünk és nem a telenovella műfajának átmárkázásáról, ahogy erre az új telenovella- elnevezés is utalna,Smith: Multiplatform Media in Mexico. p. 195  15 esetleg arról, hogy a Netflix szándékosan próbálja a saját kommunikációjában tagadni, hogy itt melodrámákról van szó.Cornelio-Marí: Melodrama mexicano en la era de Netflix. p. 19.  16 De az is lehet, ahogy EliaCornelio-Marí megállapítjaibid.  17, hogy a siker az „ironikus szemlélő” szempontjából is értelmezhető. Az ironikus szemlélő Ien Ang meghatározásábanIen Ang először 1985-ben írt az ironikus szemlélőről a legendás Dallas-kutatása során. Globális perspektívában lásd: Ang, Ien: Television Fictions Around the World: Melodrama and Irony in Global Perspective. Critical Studies in Television 2 (2007) no. 2.  pp. 18–30.  18 intellektuális pozíciójából fakadóan ugyan lenézi a látottakat, s úgy lel élvezetet és örömöt, hogy közben meggyőződése, hogy kulturálisan valamilyen alacsonyabb rendű terméket fogyaszt.

Vissza