A tanulmány DOI-száma: doi.org/10.70807/metr.2025.3.4

György Péter emlékének

T anulmányomban a Rákosi-korszakban megjelent női felnövekedéstörténeteket elemzem. Első ízben filmtörténeti kontextusban helyezem el a vizsgálandó jelenséget, majd kitérek a vonatkozó időszakban a fiatalok, majd a nők reprezentációjára, valamint a szocialista Bildungsroman lehetséges értelmezéseit is bemutatva adok választ arra a kérdésre, hogy az ötvenes évek filmművészetében hogyan értelmezhetők a feminin felnövekedéstörténetek, és milyen műfajelméleti vonatkoztatási rendszerben helyezhetők el. Elsősorban Máriássy Félix Kis Katalin házassága (1950) és Keleti Márton Kiskrajcár (1953) című filmjeire hivatkozom, ugyanis ez a két alkotás az, amely egyszerre teljesíti a női protagonista, valamint a nevelődési történet kritériumait.

A fiatal lányokról szóló felnövekedéstörténetek filmtörténeti kontextusa

A Rákosi-korszak az államosítással kezdődik (1948), és Sztálin halálával (1953) ér véget. A sztálinista totalitárius diktatúraként meghatározott történelmi periódus legfőbb kultúrpolitikusa Révai József volt, akit 1949 júniusától Rákosi Mátyás a Népművelési Minisztérium vezetésével bízott meg. Irányítása alatt centralizált, a marxista-leninista ideológiának teljes mértékben alárendelt kultúra volt jelen az országban. A Rákosi-korszakban az államosítás következtében a gyártás, a forgalmazás és a bemutatás is a Magyar Dolgozók Pártjának kizárólagos fennhatósága alá tartozott, ennek következtében a kultúrpolitikai garnitúra teljes kontrollt gyakorolt a filmipar felett. Az alkotók feladata az ideológiai üzenet minél közérthetőbb, tisztább és egyértelműbb átadása volt, ennélfogva ezek az alkotások általában didaktikus, direkt nevelési célzatot fogalmaztak meg, gyakran verbalizált formában. A művek György Péter értelmezésében „az autonóm műalkotás mimikrijét felöltve készültek”,A tanulmány DOI-száma: https://doi.org/10.70807/metr.2025.3.4  György Péter: Öntudat és lázálom. A Munkás a magyar filmben. Filmvilág (1990) no. 6. pp. 9–15. loc. cit. p. 9.1 Pólik József irányművészetként definiálja az ekkor készült filmeket, amelyek immanensen nem adtak teret a szerzői önkifejezésnek.Pólik József: Mi leszünk az ifjúság. Szocreál fiatalok. https://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=12448 (utolsó letöltés ideje: 2024. 01. 03.)  2 A (film)művészet a zsdanoviAndrej Alekszandrovics Zsdanov (1896–1948) szovjet politikus; a szocialista realizmus doktrínájának megalapozója, amely minden kommunista országban követendő mintaként szolgált a kultúrpolitikában.  3 esztétikát követte, amelynek értelmében „a műalkotásnak a valóságot a jövő perspektívája felől kell ábrázolnia, s a megismerést össze kell kapcsolnia a szocialista értékekre történő nevelésbe, illetve a szórakoztatásba”.Forgács Iván: Egy mítoszteremtési kísérlet. Filmkultúra 31 (1990) no. 3. pp. 50–55. loc. cit. p. 50.  4 Ezek az alkotások tehát konstrukciók, amelyek a szocializmust nem valóságosságában, hanem elképzelt, utópisztikus voltában ábrázolták. Ennek következtében a filmek szakrális jellegűek.Ezt emeli ki több filmtörténész és esztéta a korszakkal foglalkozó szövegében. Lásd erről bővebben: Forgács Iván: Egy mítoszteremtési kísérlet. Filmkultúra 31 (1990) no. 3. pp. 50–55.; György Péter: Öntudat és lázálom. A Munkás a magyar filmben. Filmvilág (1990) no. 6. pp. 9–15.; Pólik József: Elveszett illúziók. A magyar film politikai korszakai – 1. rész. Filmvilág (2014) no. 7. pp. 4–8.  5 Ez a mozzanat a munkafogalom új értelmezésébenGyörgy: Öntudat és lázálom. A Munkás a magyar filmben. p. 9.  6 érhető tetten, amennyiben a termelés szent tevékenységgé változott, és egyfajta mágikus aura lengte körbe. Ez a jellemvonás leginkább a korszak tipikus zsánere, a termelési film világában figyelhető meg, mely alkotások jelen időben és a hidegháborús logika alapján egyértelműen jelölték ki a szocialista és a kapitalista világrendszer közötti feloldhatatlan ellentétet, ezzel világosan közvetítve a két politikai berendezkedésben megjelenő követendő és elutasítandó mintákat a befogadó számára. Az ötvenes évek filmművészete szélsőséges volt, és radikális: a sztahanovista élmunkást piedesztálra emelte, míg a nyugatmajmoló jampecot negatív karikatúrává silányította.

Az alkotások további fontos ismertetőjegye volt a magánélet háttérbe szorítása és a valódi érzelem ábrázolásának hiánya. A Rákosi-korszak filmjeinek hősei nem gondolkodnak, hanem cselekszenek, nem kételkednek, hanem pozitívan reagálnak a történtekre.Vajda Boróka: Az 1948 és 1953 között készült magyar filmek nőképe. https://metropolis.org.hu/az-1948-es-1953-kozott-keszult- magyar-filmek-nokepe (utolsó letöltés ideje: 2024. 04. 15.); Pólik József: Elveszett illúziók. A magyar film politikai korszakai – 1. rész. Filmvilág (2014) no. 7. pp. 4–8.  7 A hősök elérhetetlen ideált képviselnek, hiszen kiválóan teljesítenek a munkahelyen, mi több, 150 százalékot nyújtanak; aktív és öntudatos tagjai a szocialista közösségnek, és álmukból felkeltve is képesek a kritika-önkritika koreográfiájára, ami kiemelt fontosságú volt ezekben az alkotásokban. Nem érzelmesek, vagy ha mégis, akkor szenvedélyük inkább irányul a vasas szakmára vagy az esztergagépre, semmint a másik nem képviselői felé.Pólik: Mi leszünk az ifjúság. Szocreál fiatalok.  8 A karakterek ezáltal nem árnyaltak, nem pszichológiailag rétegzettek, hanem feketén-fehéren megrajzolt, világosan értelmezhető figurák, így egyértelműen azonosíthatók céljaik, motivációik, amelyek egyértelműen a szocializmus építésére irányulnak, követendő mintát szolgáltatva a mindenkori befogadó számára. Forgács Iván szerint az alkotások legfőbb jellemzője közé tartozik az elbeszélés személytelensége, „a kijelentő állításokra épülő epikus jelleg”.Forgács: Egy mítoszteremtési kísérlet. p. 51.  9 Az ötvenes években készült jelen idejű alkotásokban egy mindentudó elbeszélő perspektívájából szemléljük a történéseket, ennélfogva a képi világ elsősorban illusztrál, nem kifejez. Emellett az alkotások másik fontos jellemzője a drámai konfliktus hiánya, azaz hogy „a szakrális valóságot csak külső erők fenyegetik”.ibid.  10 Ennek legkézenfekvőbb példái a szabotázskonfliktusra épülő történetek, amelyekben reakciósok vagy nyugati befolyásolás alatt álló emberek a termelés fokozásának ellehetetlenítésén ügyködnek.

Fiatalok és nők a Rákosi-korszak filmművészetében

A Rákosi-korszak filmművészetének rövid általános leírása után térjünk át a fiatal lányok reprezentációjára a korszak alkotásaiban. Mindenekelőtt érdemes kiemelni azt a tényt, miszerint az ötvenes évek művészetpolitikája elsősorban osztályszempontokon alapult. Ez az ifjúság ábrázolása szempontjából két dolgot jelentett: egyrészt azt, hogy ezekben az alkotásokban a fiatal még önnön jogán nem jelenhet meg a filmvásznon, de munkás- vagy parasztfiatalként, esetleg jampecként feltűnhet a képernyőn.Hirsch Tibor: Kontroll alatt. Kádár-kori fiatalok. Filmvilág (2013) no. 9. pp. 8–11.  11 Másrészt azt, hogy a nemzedéki konfliktus elsősorban osztálykonfliktusként értelmezhető. Erre utal Szilágyi Gábor, amikor ezt írja: „Az a nemzedéki konfliktus azonban, amely a munkástárgyú filmekben idősek és fiatalok között kipattant, és mély szemléletbeli eltérést fejezett ki, arra figyelmeztetett, hogy a társadalmi tagozódás efféle dualista felfogása felületes, nem felel meg a valóságnak.”Szilágyi Gábor: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945–1953. Budapest: Magyar Filmintézet, 1992. p. 318.  12 Amennyiben „csak fiatalok”, tehát nem munkások, abban az esetben ők az ellenség: „közhelyszerű stigmák tudatos képviselői”,Hirsch: Kontroll alatt. Kádár-kori fiatalok. p. 9.  13 aminek az egyik legjobb példája Kasznár karaktere az Ifjú szívvel című alkotásban: lóg az ipari iskolából, rágyújt, ondoláltatja a haját, és nem konstruktív magatartásával bomlasztja a szocialista közösséget. Vagyis a hidegháborús logika alapján tagolódott dualista megközelítésmód az ifjúság ábrázolásában is megjelent. Szilágyi így értelmezi a korabeli fiatalság filmes reprezentációját: „A magyar filmgyártás korábban már többször is megkísérelte, hogy – konkrét és átvitt értelemben egyaránt – képet adjon a »mai« fiatalokról vagy (ahogy akkoriban fogalmaztak) »ifjúságunkról« – az úttörőktől (Én és a nagyapám) a serdülőkön át (Ifjú szívvel) a felnőttekig (Kis Katalin házassága, Kiskrajcár) sok sikert e téren nem könyvelhetett el. Bár a megfogalmazás egységes ifjúságot, illetve ifjúságképet sejtetett, a »mi ifjúságunk« kategóriájába azért nem mindenki »fért bele«. Mintha a társadalom – ebben a korcsoportban is – két részre szakadt volna. Voltak egyfelől a mieink, és voltak másfelől (a) mások (másak). Utóbbiakat az jellemezte leginkább – és ez nem játék a szavakkal –, hogy nem voltak a mieink, őket – látszólag még nem sikerült »megnyerni a szocializmus ügyének«, ők voltak azok, akik magatartásukban, viselkedésmódjukban, öltözködésükben, de lelkükben és erkölcseikben egyaránt elkülönültek a mieinktől. Ebből adódott, hogy mások voltak. Az a társadalmi rend és ideológia, amelyik uniformizál, szükségszerűen nem tűri meg a másságot.”Szilágyi Gábor: Életjel. A magyar filmművészet megszületése 1954–1956. Budapest: Magyar Filmintézet, 1994. p. 275.  14

A fiatalság fogalmának általam használt értelmezése a fiatalkor kategóriájával írható le leginkább, amely Kenneth Keniston fiatalkor-értelmezéséhez áll a legközelebb. A fiatalkor mint életszakasz lényege Keniston szerint az egyén és a társadalom közötti feszültségből fakad, és jellemzően a 18 és 30 év közötti korosztályhoz tartozik, de nem feltétlenül korcsoporthoz köthető ennek a pszichológiai állapotnak az elérése: van, akinél előbb, van, akinél később következik be.Keniston, Kenneth: A fiatalkor mint életszakasz. In: Nagy Ádám – Oross Dániel (eds.): Ifjúságügy – szöveggyűjtemény II. Oktatási segédanyag. https://mek.oszk.hu/18600/18645/pdf/18645_2.pdf (2025. 02. 02.)  15 Vagyis megközelítőleg az ebbe az életszakaszba tartozó női protagonistákat bemutató alkotásokat elemzem. Véleményem szerint a Rákosi-korszak sajátossága, hogy az életkor felülíródik a szocialista ideológia (mindenki lehet munkás) ábrázolásának igénye által. Ennek köszönhetően találhatunk olyan ellentmondást, amely szerint az Ifjú szívvel című Keleti Márton alkotásban az ipari tanulók között osztálytárs lehet a tízéves Pogácsás Ferkó és az akkor 23 év körüli Soós Imre is – ez is a korszak uniformizáló attitűdjeként értelmezhető.

A Rákosi-korszakban a nők helyzetében látszólagos javulás következett be, hiszen a foglalkoztatottságuk nőtt, és számos szakmában (bányászat, vasas és esztergályos szakma) érvényesülhettek, amelyekben korábban nem volt jellemző a részvételük. A nők nehézipari részvételének propagálása azonban a dolgozó nő képének erőszakos megteremtésével kapcsolódott össze, illetve annak hangsúlyozásával, hogy a szovjet mintán alapuló ideális szocialista nő erős, fizikailag terhelhető, és férfias teherbírású.Kovácsné Magyari Hajnalka: Női szerepek változásai a magyar és a román államszocializmus idején (1945–1989). Korunk (2022) no. 2. pp. 60–73.  16 E mögött nem az egyenjogúsítás szándéka állt, hiszen egyazon munkakörben a nők a férfiakhoz képest kevesebb fizetést kaptak,Schadt Mária: „Feltörekvő dolgozó nő.” Nők az ötvenes években. Pécs: Pro Pannonia, 2003. p. 49.  17 hanem az a törekvés, hogy a szocialista gazdaság építésébe lehetőség szerint mindenkit, aki dolgozni képes, be kell vonni. Emellett a háztartással és a gyermekneveléssel járó feladatok is a nőkre hárultak, így számukra a kettős teherviselés volt jellemző a mindennapokban.Schadt Mária: Ideológia és valóság: Az 1950-es évek nőideáljai a magyar filmekben. Kultúra és közösség 3 (2012) nos. 1–2. pp. 109–120. loc. cit. p. 120.  18 Tehát a munkába állás nem lehetőség, hanem kényszer volt, hiszen az egykeresős családmodell a gyakorlatban nem volt elégséges a mindennapi élet menedzseléséhez.Gyarmati Gyöngyi: Nők, játékfilmek, hatalom az ötvenes évek Magyarországán. Múltunk (2003) no. 3. pp. 107–131. loc. cit. p. 118.  19 A nők valós életben megjelenő nehézségei a korszakban készült szinkronidejű alkotásokban nem jelentek meg, hiszen ahogy korábban utaltam rá, ezeket az alkotásokat nem a realitás iránti igény, hanem a szocialista utópia megteremtésének szándéka hívta életre. „Az új, szocialista nőtípus filmekben történő ábrázolásának célja az volt, hogy a Magyar Dolgozók Pártja népszerűsítse-elfogadtassa nőkérdésben vallott álláspontját és jelezze, hogy mit vár el az új társadalom – valójában a hatalom – a nőtől, és mit ígér érte cserébe.” – írja Gyarmati Gyöngyi.Gyarmati: Nők, játékfilmek, hatalom az ötvenes évek Magyarországán. p. 113.  20 A (fiatal) nők a filmvásznon elsősorban tehát a szocialista utópia megvalósításán fáradoztak, méghozzá nemi jellegükRév István: Nincs nő, nincs vágy, nincs szex. https://rubicon.hu/hu/cikkek/nincs-no-nincs-vagy-nincs-szex (utolsó letöltés ideje: 2025. 09. 26.)  21 hangsúlyozása nélkül, vagyis „egy (a) valódi arcát férfias álarccal takaró, defeminizált nő néz ránk”Gyarmati: Nők, játékfilmek, hatalom az ötvenes évek Magyarországán. p. 131.  22 az ekkor készült mozgóképes alkotásokban. Őket (is) valódi vágyaik ábrázolása nélkül, a szocializmus építésében vakul és szentül hívő katonákként ábrázolják, hiszen a család, a szerelem vagy a barátság csak alárendelt és marginális formában lehet jelen a Rákosi-korszakban készült filmek reprezentációs törekvéseit, valamint konfliktusszerkezeteit tekintve.

A magyar film társadalomtörténete című kutatás során létrejött adatbázis alapján az 1948 és 1953 közötti periódusban harmincnégy film készült. Ezek közül hét ábrázol fiatal protagonistát vagy leggyakrabban ifjak egy csoportját. A filmek között egy vígjáték (Gertler Viktor: Díszmagyar, 1949), négy termelési film (Máriássy Félix: Kis Katalin házassága, 1950; Keleti Márton: Kiskrajcár, 1952; Keleti Márton: Ifjú szívvel, 1953; Bán Frigyes: Első fecskék, 1952), egy sportfilmAz adatbázis a sportfilm kategóriába sorolja az Ütközet békében című alkotást, ami vitatható.  23 (Gertler Viktor: Ütközet békében, 1951) és egy történelmi film (Ranódy László: Ludas Matyi, 1949) található. Véleményem szerint a következő alkotások vizsgálhatók fiatalok változástörténeteként az ötvenes években készült alkotásokban, hiszen ezekben válik a nevelődési tematika meghatározóvá: a Kis Katalin házassága, az Ütközet békében, a Kiskrajcár, az Ifjú szívvel és az Első fecskék. Ezen belül a következő művek operálnak női protagonistával: a Kis Katalin házassága és a Kiskrajcár. A későbbiekben ezeket az alkotásokat elemzem, ám ezt megelőzően a szocialista felnövekedéstörténetek műfajelméleti pozícióját határozom meg.

Fiatal női protagonisták változástörténetei a Rákosi-korszak filmjeiben

A felnövekedéstörténetek műfaji előzményeit a nevelődési regényben találhatjuk meg; ez rendszerint egy olyan fiatal hőst állít a középpontba, akinek fejlődése a tökéletesség, a teljesség irányába halad, ezáltal mintát nyújt kortársai számára a társadalomba integrálódáshoz.A Bildungsromanról lásd bővebben: Bahtyin, Mihail Mihajlovics: A nevelődési regény és jelentősége a realizmus történetében. In: Bahtyin, Mihail Mihajlovics: A beszéd és a valóság. Filozófiai és beszédelméleti írások. Budapest: Gondolat Kiadó, 1986.; Boes, Tobias: Modernist studies and the Bildungsroman. A historical survey of critical trends. Literature Compass (2006) no. 2. pp. 230–243. https://doi.org/10.1111/j.1741-4113.2006.00303.x; Buckley, Jerome Hamilton: Season of Youth: the Bildungsroman from Dickens to Golding. Cambridge: Harvard University Press, 1974. https://doi.org/10.4159/harvard.9780674732728; Dilthey, Wilhelm: Élmény és költészet. Budapest: Franklin Társulat, 1925.  24 Ennélfogva ez a műfaj kiváló eszköz volt propagandisztikus vagy agitációs célok közvetítésére, így a kommunizmus vagy a fasizmus idején is sok szerző nyúlt előszeretettel a nevelődési történetekhez a fiatalság átformálásának igényével, hiszen ez a csoport tabula rasaként működött, akikből a jövőt formáló-alakító egyéniségek válhatnak, vagyis fundamentális a szerepük a (szocialista) jövőépítésben.

A kommunizmus időszakában az osztályharc elve alapján kezdődött meg a társadalom ideológiai, gazdasági és kulturális újjászervezése, amihez hozzájárult egy új embereszmény, a szocialista embertípus megteremtése, amelynek legfontosabb tulajdonságai a következőképpen jellemezhetők: „A sztálini szovjet jövőkép letéteményese a proletár származású és személyes proletármúlttal rendelkező kommunista káder, nem csupán azért, mert bizonyosan rendelkezik a kommunista létre képesítő gyakorlati érzékkel (az osztályösztönnel), hanem mert elsajátította a marxista kultúrát (ezt az elsajátítást általában »második születésként« éli meg), megszabadult a múlt béklyóitól (megölte a »régit« az új ember érdekében), és lankadatlan éberséget tanúsít az »ellenséggel« szemben, amelynek csak egy célja van: bármilyen eszközzel – akár erőszak árán is – felszámolni az új rendszert.”Pennetier, Claude – Pudal, Bernard: A kommunista embertípus. https://rubicon.hu/cikkek/a-kommunista-embertipus (utolsó letöltés ideje: 2024. 09. 26.)  25 Az új embertípus nevelése, formálódása, azaz Bildungja tehát másképpen értelmezhető a szocializmusban, mint a 18-19. század iparosodó, polgári kontextusában. A szocialista szubjektum formálódása egy kialakult ideológiai keretben és politikai struktúrában zajlik. „A szocializmus nyitottságot követel a változásra, elkötelezett és kritikátlan részvételt a szocializmus projektjében.”Parvulescu, Constantin: Orphans of the East. Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2015. p. 7. Saját fordítás. https://doi.org/10.2979/10873.0  26 Fontos az önkritikára való képesség, a régi polgári rendből örökölt individualizmus felszámolása, valamint egy belső erő elsajátítása, ennek segítségével pedig kialakíthatják azt a fajta szubjektivitást és társadalmi viselkedést, amely a szocializmus rendjének megfelelő. Hans Günther Education and Conversion: The Road to the New Man in the Totalita- rian Bildungsroman című tanulmányát egy nemzetiszocia- lista és egy szocialista realista reprezentatív nevelődési regény összehasonlításának szenteli.Günther, Hans: Education and Conversion: The Road to the New Man in the Totalitarian Bildungsroman. In: Günther, Hans (ed.): The culture of the Stalin period. New York: Palgrave – Macmillan, 1990. pp. 193–209. https://doi.org/10.1007/978-1-349-20651-3_10  27 A szerző konklúziója szerint a szocialista nevelődési történetek jellemzője, hogy bennük a nevelő jellegű pártosság nyíltan jelenik meg, a mindentudó elbeszélő átfogó szocialista történelemképet vázol fel, a főszereplőkre ható döntő események a párt által eltervezett módon történnek, végezetül a protagonista változása nem spontán és hirtelen, hanem lépésről lépésre történik meg, ami együtt jár a szocializmus ideológiája és értékrendje iránti tudatosság elsajátításával. Értelmezése szerint míg a klasszikus változatban a főhős belső átalakuláson, fejlődésen megy keresztül, majd integrálódik a társadalomba, addig a szocialista változatban a külső események legyőzése lesz a változás katalizátora. Ezekben a történetekben nem fejlődik a főhős, hanem a párt által kijelölt utat követi, majd alárendeli magát az ideológiának.ibid.  28

Korábbi tanulmányaimbanMilojev-Ferkó Zsanett: Szemüvegesek és Harlekinek. Felnövekedéstörténetek a magyar új hullámban. Metropolis (2024) no. 4. pp. 8–19. https://doi.org/10.70807/metr.2024.4.1; Milojev-Ferkó Zsanett: Ifjúkori modern önarcképek: a Bildung narratíva megjelenése a magyar újhullám filmjeiben. In: Kajos Luca Fanni – Bali Cintia – Preisz Zsolt – Szabó Rebeka (eds.): X. Jubileumi Interdiszciplináris Doktorandusz Konferencia 2021 tanulmánykötet. Pécs: Pécsi Tudományegyetem Doktorandusz Önkormányzat, 2022. pp. 579–591.  29 amellett érveltem, hogy a felnövekedéstörténet jelenségszerűen a hatvanas években terjedt el hazánkban a fiatalság társadalomban és kultúrában bekövetkezett változásának következményeként, valamint összefüggésben állt a szerzői film hazai térnyerésével, egy új nemzedék színrelépésével és az ehhez kapcsolódóan kialakult és megváltozott intézménytörténeti tényezőkkel. A művészet és a hatalom közötti párbeszéd egyik fontos terepeként értelmezhető a fiatalokról szóló változástörténetek megjelenése, hiszen a személyesség jegyében megfogalmazott „így jöttem”-filmekben az alkotók gyakran alteregó főhősök szerepeltetésén keresztül először adtak hangot a szocializmus ellentmondásainak a felnőtté válás tapasztalatainak fényében, ezzel megvalósítva a Lukács György-féle szocialista BildungsromanLukács György: Critical Realism and Socialist Realism. In: Lukács György: The meaning of contemporary realism. London: Merlin Press, 1963. p. 113. Saját fordítás.  30 egyik legfontosabb jellemzőjét. Felnövekedéstörténet alatt olyan (al)műfajt értek, amelyben egy fiatal vagy fiatal felnőtt protagonista valamilyen természetű változása áll a narratíva középpontjában. Eszmélése nem csupán a fiatalkorból a felnőttkorba történő határátlépést mutatja be az életkorból fakadó természetes transzformációk és tapasztalatok (szerelem, barátság, nemzedéki konfliktus, iskolai vagy munkahelyi tapasztalatok, a halál sorseseménye) fényében, hanem társadalmi-történelmi változásokra is reflektál (pl. mobilitás, első generációs identitáskrízis). Fontos, hogy míg a hatvanas évek filmművészetében a főszereplő belső változása és az erre irányuló gyakran kritikai élű ref- lexió is megjelenik a fiatalok változástörténeteiben, addig a Rákosi-korszak alkotásaiban nem a belső történések általi transzformáció kerül előtérbe, hanem a szocialista ideológia által előirányzott változást modellezi le az ifjú szereplő öntudatra ébredése. Ezért nem valósítják meg a nevelődési regény bahtyini értelmezését, hiszen a főhős változása nem tesz szert szüzséképző jelentőségre.Bahtyin, Mihail Mihajlovics: A nevelődési regény és jelentősége a realizmus történetében. In: Bahtyin, Mihail Mihajlovics: A beszéd és a valóság. Filozófiai és beszédelméleti írások. Budapest: Gondolat Kiadó, 1986. p. 421.  31 A későbbiekben látni fogjuk: a szocialista Bildungsroman lukácsi, illetve Hans Günther-i leírása valósul meg a Rákosi-korszak ifjúságképének megkonstruálásakor is.

A felnövekedéstörténetekkel rokon narratívával rendelkezik a Rákosi-korszakban megjelent nevelési filmek csoportja, hiszen mindkét esetben egy szereplő nevelődése kerül a történet fókuszába annyi különbséggel, hogy a nevelési történetekben nem kizárólag fiatal protagonista változása áll a szüzsé középpontjában, hanem lehet idősebb karakter is. A továbbiakban a nevelési jelleg értelmezését két filmtörténész megközelítése alapján mutatom be, ezáltal megágyazok a jelenségnek a korszakot interpretáló filmtörténészek munkáiban. Pólik József 2019-es tanulmánya alapjánPólik József: Az elrabolt emlékezet. A Rákosi-korszak történelmi filmjei – 1. rész. https://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=14269 (utolsó letöltés ideje: 2024. 03. 04.)  32 az 1948 és 1953 közötti időszakban három filmtípust azonosíthatunk:Érdemes megjegyezni, hogy Pólik József a 2014-ben publikált, az Elveszett illúziók. A magyar film politikai korszakai című szövegében az 1948 és 1953 közötti időszakban két filmtípust azonosít a főszövegben: ezek a történelmi és termelési filmek csoportja, majd a kilences lábjegyzetben kiegészíti ezt egy harmadikkal, a nevelési filmmel. A 2019-ben napvilágot látott tanulmányában (Az elrabolt emlékezet. A Rákosi-korszak történelmi filmjei 1–2.rész) pedig már mindhárom csoportot egyenlő súllyal tárgyalja. Vajda Boróka tanulmányában (Vajda, 2021) valószínűsíthetően ezért nem is említ három, hanem csak két filmtípust.  33 ebben az időszakban 17 történelmi film (néhány példa: a klasszikus irodalmi műből készült adaptációk: Keleti Márton: Beszterce ostroma, 1948; Keleti Márton: Különös házasság, 1951; Bán Frigyes: Úri muri, 1949; Nádasdy Kálmán és Ranódy László: Ludas Matyi, 1949; életrajzi filmek: Kalmár Zoltán: Déryné, 1951; Bán Frigyes: Semmelweis, 1952; Keleti Márton: Erkel, 1952; Nádasdy Kálmán és Ranódy László: Föltámadott a tenger, 1953), 14 termelési film (néhány példa: Keleti Márton: Dalolva szép az élet, 1950; Máriássy Félix: Kis Katalin házassága, 1950; Gertler Viktor: Becsület és dicsőség, 1951; Keleti Márton: Civil a pályán, 1951, Keleti Márton: Kiskrajcár, 1953) és három nevelési film született. Ez utóbbi kategóriába sorolja a szerző Gertler Viktor Ütközet békében (1951), Bán Frigyes Első fecskék (1952) és Keleti Márton Ifjú szívvel (1953) című alkotásait. A szerző amellett érvel, hogy a nevelési filmek abban különböznek a másik két csoportba tartozó alkotásoktól, hogy ezekben a művekben nem a munka ösztönzése vagy a termelés fokozása áll a narratíva középpontjában, hanem „a sztahanovista életfelfogást megalapozó erkölcsi és ideológiai nevelés témája”Pólik József: Elveszett illúziók. A magyar film politikai korszakai. In: Laczkó Sándor (ed.): A hazugság. Szeged: Magyar Filozófiai Társaság – Pro Philosophia Szegediensi Alapítvány – Státus Könyvkiadó, 2014. p. 178.  34 jelenik meg. Emiatt nem egy gyárban vagy termelőszövetkezetben dolgozó munkás lesz a történet protagonistája, hanem iskolás tanulók vagy fiatal katonák, akiknek a nevelése az iskolai közösség vagy a katonacsapat feladata, vagyis szocialista mintaemberré válásuk – a kor elvárásaihoz méltón – a társadalom felelősségének függvényeként reprezentálódik. A három filmcsoport időbeli megjelenését tekintve azt láthatjuk, hogy a nevelési és termelési filmek csak 1950 után készülnek, ugyanis ezeknek a szovjet minták alapján létrehozott alkotásoknak a tematikai és formai jellemzőit ekkora tudta a filmszakma elsajátítani.Idézi Szilágyit Pólik, 2019.  35

Forgács Iván Egy mítoszteremtési kísérlet címmel megjelent szövegének alapállítása az, hogy a korszakban megjelent mű mítoszteremtő jelleggel bír, amennyiben „a benne megjelenített történet a szakrális valóság szintjére emelkedik”.Forgács: Egy mítoszteremtési kísérlet. p. 51.  36 Vagyis sem a sematikus valóságábrázolás, sem az agitatív funkció kiemelése nem elégséges, amennyiben a Rákosi-korszak filmjeit jellemezni szeretnénk, hanem a filmekben megkonstruált valóság jellegének meghatározása lehet a legfontosabb elem a korszak filmjeinek leírásakor. Érvelése szerint „a mítosz több, mint világnézet. Befogadója számára maga a Világ. (…) A mítoszt nem lehet esztétikai szempontból bírálni: vagy elfogadjuk és alkalmazkodunk hozzá, vagy elutasítjuk és igyekszünk megsemmisíteni”.ibid.  37 Forgács a mítoszteremtő játékfilmekben három konfliktustípust különböztet meg. Az első csoportba a termelési problémák sorolhatók, amihez minden, az előállítás és gyártás problémakörébe tartozó jelenség kapcsolható (pl. újítások, munkaverseny, sikerül-e teljesíteni a feladatot). A második csoportba – a témánk szempontjából kiemelt figyelmet élvező – nevelési konfliktusok tartoznak. Ezekben a történetekben jellemzően egy hős vagy egy kisebb közösség valamilyen jellemhibával rendelkezik (pl. vonzódik a nyugati kultúrához, makacs, nem fejleszti megfelelően a tudását), amelyet a brigád vagy a párt aktív és jószándékú segítségével sikeresen „kijavít”. Ezekben az alkotásokban az átnevelődés folyamata van a középpontban, a megtérés szakrális-szocialista mozzanata kerül előtérbe. A harmadik típusba a védelmi konfliktusok sorolhatók, amelyek alapját a harc a külső vagy a belső ellenséggel narratíva képezi; vagyis jellemzően a szabotázsakciók tartoznak ide. A szerző úgy véli, hogy a mítoszteremtő játékfilmek sajátossága abban áll, ahogyan ezeket a konfliktusokat összekapcsolja. Ez alapján három műfaji-tematikus csoportba sorolja a korszak játékfilmjeit, amelyeket szövegében visszatérően az eklekticizmus fogalmával ír le. A bűnügyi filmek csoportját azok a filmek alkotják, amelyek alapkonfliktusát a szabotázsakciók és a termelési újítások megakadályozása jelentik (pl. Apáthi Imre: Tűz, 1948; Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat rendezői és dramaturgiai munkaközössége: Gyarmat a föld alatt, 1951; Várkonyi Zoltán: Nyugati övezet, 1952; Máriássy Félix: Teljes gőzzel, 1951). A publicisztikus melodrámákat az átnevelés probléma- köre jellemzi. Ide sorolható az Egy asszony elindul (Jeney Imre, 1949), a Szabóné (Máriássy Félix, 1949), a Kis Katalin házassága (Máriássy Félix, 1950), a Becsület és dicsőség (Gertler Viktor, 1951), az Ütközet békében (Gertler Viktor, 1952) és a Kiskrajcár (Keleti Márton, 1952). A (zenés) vígjátékok kategória mind az átnevelés, mind a szerelem problémáját exponálja. (Bár ez utóbbi nem szerepelt Forgács konfliktustípusainak meghatározásában.) Ezt a csoportot a Janika (Keleti Márton, 1949), a Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950), a Civil a pályán (Keleti Márton, 1951) és az Ifjú szívvel (Keleti Márton, 1953) című művek alkotják. Tehát míg Pólik értelmezésében a nevelési film alapját a nevelési narratíva megléte határozza meg, és egy életkorhoz köthető filmtípusként definiálja, addig Forgács Iván az alkotásokban megjelenő konfliktustípusok alapján írja le a jelenséget, és ez alapján értelmezi a nevelési konfliktust tartalmazó alkotásokat. Az én megközelítésem az utóbbihoz áll közelebb, amennyiben a Pólik által a nevelési film kategóriájába sorolt alkotások között (Gertler Viktor Ütközet békében, 1951; Bán Frigyes: Első fecskék, 1952; Keleti Márton: Ifjú szívvel, 1953) nem találunk olyat, amely női protagonistát ábrázolna.

Női felnövekedéstörténetek a Rákosi-korszakban

A továbbiakban azt vizsgálom, hogyan jelenik meg a nevelődés motívuma a Kis Katalin házassága (1950), valamint a Kiskrajcár (1953) című alkotásokban, hiszen ahogy utaltam rá, ez a két film teljesíti a fiatal lány főszereplő, valamint a nevelési jelleg meglétét a korszak alkotásai között. A reprezentáció során azt vizsgálom, hogy milyen nevelődési utat jár be a fiatal női protagonista, milyen jellemző konfliktustípusokkal rendelkeznek a történetek, a szocialista ideológia hogyan értelmezhető a felnövekedés függvényében, milyen családi háttér jellemző a fiatalok esetében, és a párt hogyan reprezentálódik számukra, illetve rendelkezik-e nevelési célzattal a történet.

Mindenekelőtt érdemes leszögezni, hogy a két alkotás filmtörténeti pozíciója eltérő, hiszen az 1953-ban készült Kiskrajcár a hivatalos kultúrpolitikai álláspont szerint az első igazán mai tárgyú film, amely a júniusi fordulat után készült, és amelynek az volt a célja, hogy a korábbi sematikus alkotások „túl ünnepélyes” és „túl hivatalos” hangnemét felülírja, és emberibb motívumokkal, érzelmekkel operáljon.Szilágyi: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945–1953. p. 258.  38 Ehhez képest Szilágyival egyetértve kijelenthetjük, hogy „az alkotás nem annyira az új filmművészet kezdetét, mint a régi csillagának leáldozását jelképezi. Azt mutatja meg, honnan és milyen irányba kell elru- gaszkodni”.ibid. p. 265.  39

Fontos kiemelni, hogy a Rákosi-korszak filmjeiben a történet rendszerint nem egy fiatal szereplőt mutat be, hanem a protagonista minden alkalommal egy közösség, leggyakrabban a szocialista szellemiségű brigád erőterében létezik, és ebben a csoportban elfoglalt pozíciója lesz mérvadó (lásd az épülő Sztálinváros kaleidoszkópszerű társadalmi tablóját a Kiskrajcárban). Az üzenet egyértelmű: a szocialista egyén közösségi ember. Ezzel együtt az alkotások hőse jellegzetesen fizikai munkát végző személy (vagy személyek), aki(k) legyakrabban munkás- vagy parasztszármazású(ak). Ezekben a történetekben az osztály, a társadalomban betöltött pozíció meghatározó karakterjegy, egyben a szereplő diegézisben elfoglalt helyének meghatározója: a munkás- vagy parasztszármazású figura mindig a pozitív hős, a polgári származású, reakciós, fasiszta vagy értelmiségi hős mindig antagonista szerepben tűnik fel. (Amennyiben az osztályszempontban történő váltás megjelenik a Rákosi-korszak filmjeiben, akkor is mindig az ideológia szolgálatában áll.)Bár találunk arra példát, hogy az osztálypozícióban való váltás a főszereplő transzformációjának indikátora: Jeney Imre 1949-es Egy asszony elindul című filmjének története egy polgárasszonyból munkássá váló nő transzformációját követi nyomon.  40 Vagyis mind a fiatalság, mind a női nem háttérbe szorul ezekben az alkotásokban, hiszen ezek az attribútumok nem olyan princípiumok, amelyek meghatározóak lennének a szocialista realista esztétikában, világnézetben és emberképben.

A nevelési narratívával operáló történetek elején a fiatal női protagonistának valamilyen szempontból jellembeli hiányossága van. A Kis Katalin házasságának nyitójelenetében a címszereplő lány, miután aláírta a házassági papírokat, rögtön azzal fordul férjének esküvői tanújához, Barna elvtárshoz, a párttitkárhoz, hogy most már ő is kaphat párttagságit, mert sztahanovista munkás felesége lett. A bölcs, omnipotens vezető azonban kijelenti, hogy azt ki kell érdemelni, és a házassági oklevél mellé az nem jár automatikusan. Fontos, hogy már a film első jelenetében is elhangzik a párttitkár által közvetített üzenet: Katának nem nővé, hanem igaz emberré kell válnia, vagyis a változás az uniformizálódás, a feloldódás felé halad mind nemi, mind individuális szinten. Ebben az esetben tehát a női protagonista változása arra irányul, hogy saját jogán váljon a szocialista társadalom, pontosabban a párt értékes tagjává, vagyis öntudatos sztahanovista emberré transzformálódjon – ezt erősíti meg benne férje is a balatoni vitorlás fedélzetén ülve röpke nászútjukon, vagyis hogy még nem elég öntudatos munkás, és azzá kell válnia. Emellett a viccelődő, bohókás női figurának meg kell komolyodnia, és más erényeket kell kidomborítania a történet végére: a fiatalsághoz kapcsolódó éretlenség és értetlenség a felelősségvállalásba kell hogy átforduljon, amihez a munkásösztön és a szorgalom elengedhetetlen attribútum a fiatal protagonista számára.

Ahogyan korábban említettem, a szocialista nevelődési történetekben a protagonista változása sosem lehet spontán, hanem minden esetben a párt által előirányzott módon történik.Rainer M. János – Kresalek Gábor: A magyar társadalom a filmen. Társadalomkép, érték és ideológia 1948–1956. Szellemkép (1990) no. 2. n.a.; Günther: Education and Conversion: The Road to the New Man in the Totalitarian Bildungsroman. p. 203. https://doi.org/10.1007/978-1-349-20651-3_10  41 Ez leggyakrabban egy mentor iránymutatásán keresztül valósul meg. A főszereplő változását minden esetben támogatja legalább egy pozitív karakter, aki rendszerint sztahanovista élmunkás vagy a párt kép- viselője, és aki erkölcsi, szakmai és ideológiai iránymutatást nyújt a fiatalnak, ezáltal elősegíti a protagonista erkölcsi, anyagi és minden esetben ideológiai helyzetében beállt változását. A Kis Katalin házasságában Barna, az empatikus párttitkár tölti be ezt a funkciót a női protagonista számára. Már az esküvői jelenetben is ő az, aki megnevezi a lány fejlődésének célját, vagyis az igaz emberré válást, amely magával hozhatja a várva várt jutalmat a fiatal lány számára, azaz a párttagsági címet. Miután Kata nem akar részt venni a tanfolyamon, amelyhez brigádja minden tagja lelkesen csatlakozik, plakátokon figurázzák ki. Az egyéni akaratot előnyben részesítő és a kollektív szándékot ignoráló Kata le akarja tépni az őt kigúnyoló plakátot, és ekkor érkezik meg a Pécsi Sándor által megformált erkölcsi, emberi és szakmai értelemben is irányadó párttitkár, aki útbaigazítást kínál a boldogtalan asszonynak. A férfi amellett érvel, hogy a fiatal nő kevés embert szeret, és ha több mindenkit szeretne, akkor őt is sokan szeretnék, és jobban menne a munka és a házasélet is, vagyis ő is boldog lehetne. Kata azonban attól fél, ha most beiratkozik a tanfolyamra, akkor meg azért fogják kigúnyolni brigádtársai. Barna továbbra is a szakmai fejlődés fontosságát hangsúlyozza a lány számára. Mindezt nevelési szentenciával is kiemeli: a kor esztétikai normáinak megfelelően az elhangzott szó erejével is nyomatékosítja a lány számára az üzenetet („Ide hallgass, Kis Kata! Csak a szamár csökönyös. Az okos azért okos, mert belátja, és ki is javítja a hibáit.”). Eközben Barna elvtárst telefonon hívja a felesége, ám ő azt üzeni neki, hogy most fontos dolga van: vagyis a szakmai problémát a magánélet elé helyezi, ezzel is példát mutatva a fiatal lány számára.

A szocialista Bildungsromanban a főszereplő változása mindig külső események hatására következik be.Günther: Education and Conversion: The Road to the New Man in the Totalitarian Bildungsroman. p. 204. https://doi.org/10.1007/978-1-349-20651-3_10  42 Megítélésem szerint ennek egyik tipikus példája a vizsgált korpuszban a kritika-önkritika gyakorlatában testesül meg, amely Constantin Parvulescu szerint csak a magyar vezetés számára volt kiemelt fontosságú a keleti blokk országai közül, és lényege abban állt, hogy azt hangoztatták: „az önkritika a szocializmus túléléséhez szükséges alapvető taktika.”Parvulescu: Orphans of the East. Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject. p. 13. Saját fordítás.  43 Vagyis csak a külső visszajelzés, az objektív megerősítés, majd a közösségi felhatalmazás után indulhat el az egyénben a verbalizált önvizsgálatot követően a megvilágosodás szakrális-szocialista pillanata, majd a pozitív változás útjára lépés. Ennek oka a szocialista ideológia és emberkép egyértelműsítése. Máriássy Félix filmjében ez a kritika-önkritika gyakorlat Kata pártba való belépésének jelenetében érhető tetten. Miután Kata elérte a 120 százalékot az üzemben, és Barna elvtárs is aláírta a párttagsághoz szükséges javaslati lapot a lány számára, a kor normái szerint a szocialista közösség tagjai egy gyűlés alkalmával elmondják véleményüket Kata csatlakozásával kapcsolatban: Vilcsi javasolja, azonban ketten is kiemelik, hogy az igaz, hogy már jól dolgozik, de nem biztos, hogy elég állhatatos, és elképzelhető, hogy megint meggondolatlan lesz, hiszen korábban is elhagyta férjét, a köztiszteletben álló szövőmestert. Mielőtt Kata beszélne, a férje kér szót: Varga kiemeli, hogy nem segítette eléggé feleségét, elhanyagolta, így magára vállalja a felelősséget abban, hogy Kata nem lett előbb öntudatos munkás. Kata azt mondja, hogy megérti a bizonytalan hangokat, és igyekszik továbbra is bebizonyítani, hogy megváltozott. A kritika-önkritika gyakorlata tehát megvalósult: a nézők számára „hazavihető” instant tanulságot Barna párttitkár verbalizálja (a jó népnevelő otthon is népnevelő). Kata végül megkapja a tagságot, mert a többiek megszavazzák csatlakozását a pártba.

Kis Katalin nevelési történetében a főszereplő nevelődése nemcsak szakmai életét, hanem a házasságát is érinti: a friss házasság majdnem zátonyra fut, hiszen a lány szégyent hoz a kollektíva előtt férjére, aki sztahanovista élmunkásember. Egyik alkalommal nem készül fel lelkiismeretesen a tanulókörre, és ezáltal zavarba hozza férjét, miután nem tud válaszolni arra a kérdésre, hogy mit mondott Lenin a Konszomolon. Emellett sem a brigádban, sem a szövőgyárban nem elég öntudatos, és a házavató alkalmával nem várja meg a vendégeket, hanem elmegy röplabdázni. Később a lányt emiatt egy dalban gúnyolják ki munkatársai. Ám mindezek mellett a legnagyobb bűne az, hogy megelégedne azzal, hogy háziasszony és feleség legyen, nem szeretne sztahanovista munkás lenni. Ennek korrekciója lesz a protagonista nevelődésének legfőbb katalizátora az elbeszélés során, egyúttal a Rákosi-korszak nőképének hivatalos álláspontját is hangsúlyozza. A címszereplő hazaköltözik a szüleihez, majd beiratkozik a szaktanfolyamra, ezt követően az üzemben 120 százalékon teljesít, így befogadja a brigádja, majd végül a párt is tagjai közé fogadja, ennek következtében a házasélete is rendeződik. Az egyéni, majd a társas boldogulás csak azután következhet be, hogy az egyén a szocialista társadalom mintapolgárává válik: tehát a kollektív elfogadás, a szocialista közösséghez való tartozás a legfontosabb üzenete ezeknek a beavatástörténetekkéntVarga Balázs: Fent és lent. Az ötvenes évek magyar termelési filmjei. Art Limes (2004) no. 2. pp. 56–66. loc. cit. p. 62.  44 is értelmezhető alkotásoknak.

A Kiskrajcár című alkotás főszereplője, Garas Juli árva kislány. A protagonista család nélkülisége és elveszettsége arra szolgál, hogy a film a szocialista állam szerepét szülői mivoltában tárja elénk, aki ideológiai útmutatást, szerető közösséget és anyagi és szakmai fejlődést egyaránt megad a lánynak. Parvulescu Orphans of the East. Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject című könyvében amellett érvel, hogy a kelet-európai országokban az árva alakja szimbolikus, és segít megérteni, hogyan gondolkozott a kommunista állam a szocialista egyénről, hogyan formálta és lépett elő „ideológiai gyámjává”. Az árvaság a második világháború után gyermekek tömege számára vált sorsfordító tapasztalattá. Az árva alakja Kelet-Európában különböző politikai diszkurzusok csataterévé vált. A hagyományos családtól elidegenedett egyénként reprezentálódik, aki „az állam gyermeke, akit az állam termel, nevel, szocializál, sőt a kritikus filmekben még ki is használ. A hatalom az élet legprivátabb aspektusainak fegyelmezésével (…) igyekszik kontrollt gyakorolni felettünk”.Parvulescu: Orphans of the East. Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject. p. 5. Saját fordítás.  45 A kelet-európai filmekben az árva karaktere a kiszolgáltatott egyén diszkurzusát artikulálja, aki csak egy társadalmi szervezet részeként érhet el védettséget.ibid.  46 A szocialista nevelési filmekben a fiatalok sok esetben diszfunkcionális vagy csonka családban nőnek fel, így a protagonista számára a szülő hiányát a szocialista vezetés (párt) vagy a brigád tölti be.Az árva alakja kulcsfontosságú a kelet-európai filmben. Parvulescu idézett könyve mellett lásd a témában: Szalóky Melinda: Somewhere in Europe. Exile and orphanage in Post world war Hungarian cinema. In: Anikó Imre (ed.): East European Cinemas. New York: Routledge, 2005. pp. 81–102.  47 Így valódi otthon hiányában az üzem, az iskola vagy a gyár, azaz a csoporthoz való tartozás intézményesített helyszíne lesz a legfontosabb tér a fiatal számára a Rákosi-korszak filmjeiben: biztonsági háló, erkölcsi, szakmai és ideológiai útmutatást is megadó bázis egyben. A KiskrajcárAz alkotás többek között Palotai Boris Sztálinvárosi gyerekek című alkotásának felhasználásával készült. Szirtes Ádám a nagyobb átélhetőség kedvéért pedig elolvasta Ketlinszkaja Ifjú város című munkáját, „hogy kellőképpen átérezze, miként építettek a szovjet fiatalok hóban-fagyban, nélkülözések között várost a puszta helyén”. In: Szilágyi: Tűzkeresztség. A magyar játékfilm története 1953–1959 között. p. 263.  48 kezdetén menekülés közben látjuk, amint egy domboldalon keresztül fut, majd a vasúti síneken haladva az állomásra érkezik. Tömegek várják az épp befutó vonatot, ami Pentelére viszi őket dolgozni. Juli véletlenül indul útnak, ugyanis a többi ember közé keveredik a felfordulásban, akik egymást lökdösve minél hamarabb fel akarnak szállni a szerelvényre, hogy munkához jussanak Pentelén. A lányt megkérdezik, hogy ő is oda megy-e, mire reflexszerűen bólogat, hiszen az igazságot nem akarja elmondani. Később kiderül, hogy Juli kulák főnökeitől szökött meg azért, mert rosszul bántak vele. Az árva kislánynak még vonatjegyre sem telik, de a szocialista közösség az összetartás és szolidaritás jegyében megelőlegezi számára azt. Később Juli Pentelén lel otthonra, szerelemre, munkára, családra, egyszóval az egyéni boldogulást megalapozó biztonság minden formáját megtalálja ebben a paradicsomi térben.

A film egyik kulcsjelenete az, amikor vihar készülődik, és az erős széllökések hatására Madarasék toronydaruja útnak elindul. Juli az éberségének köszönhetően észreveszi ezt, értesíti az embereket, és közös erővel sikerül megállítaniuk a toronydarut. Abban a pillanatban, amikor Orbán az elmozduló gépet próbálja megtartani a többiek segítségével, megakad a szeme a csinos, halk szavú lányon, aki erején felül teljesít, amikor szükség van rá. Miután a rend helyreállt, Turi, a párttitkár megdicséri Julit. Ez a pillanat az, amelynek következtében először csillan meg annak lehetősé- ge, hogy az ekkor még vízhordó Juli számára beteljesülhet az, amire korábban utalt: gépszerelő szeretne lenni. A Rákosi- korszak nőpolitikájával összhangban hangsúlyt kap, hogy „ha akarod, ma már minden lehet belőled”, vagyis a férfias szakmák is megnyíltak a nők előtt: itt, Sztálinvárosban nincs lehetetlen. A szakmai fejlődés és az öntudatra ébredés egyben a protagonista anyagi helyzetében beállt változását is elhozza: Kiskrajcár új ruhát tud vásárolni magának. Ez azonban elsősorban nem a nőiesség, a divat szempontjából fontos, hanem a gazdasági előrelépés szimbólumaként olvasható.

Korábban utaltam rá, hogy az ötvenes években készült jelen idejű alkotásokban a magánélet színtere háttérbe szorul, és a gyár vagy az üzem lesz meghatározó élettérré. Amikor azonban az otthon megjelenik, akkor is általában a szocialista gazdaságpolitika sikerességét hangsúlyozza. A Kis Katalin házassága című alkotás egyik epizódjában azt láthatjuk, hogy miután Katalin és Jóska friss házasként beköltözik az Éljen Sztálin! molinóval feldíszített panelházba, az egyik első dolguk (!) az, hogy a Rákosi Mátyást és a Sztálint ábrázoló portrékat felakasztják a szobájukba. A feltétlen hála és a vég nélküli tisztelet a szocialista vezetés felé mindig jelen van ezekben a történetekben: a fiatalok a személyi kultusz megerősítése nélkül nem kezdhetik el közös életüket. A Kiskrajcárban Sztálinváros,Érdemes utalni arra, hogy Juli változástörténete párhuzamba állítható Pentele fejlődésével is. Mindkét esetben a közösség együttes ereje segíti a pozitív irányba történő transzformációt, amelynek sikeressége egy új identitás létrejöttében is tetten érhető, és a névváltozásban is megjelenik: Garas Julit Orbán nevezi el Kiskrajcárnak, míg Dunapentele a Sztálinváros nevet kapja.  49 vagyis a magyar szocializmus építésével párhuzamosan a cselekmény középpontjában álló két pár a film végére otthonra is lel, hiszen öntudatos munkássá válásuk és élmunkási szemléletük miatt elnyerik méltó jutalmukat: egy-egy lakást kapnak Sztálinvárosban. Tehát a magánélet mindig szocialista perspektívában ábrázolódik, és rámutat a szocializmus építésének – utópisztikus – gazdasági sikerességére.

A szocialista nevelődési történet szükségszerűen fejlődéstörténet. Ez azonban nemcsak a protagonista pozitív irányú változásában manifesztálódik, hanem gyakran közösségi, kollektív happy endként jelenik meg. Ez azt jelenti, hogy a filmek lezárásában tablószerűen láthatjuk, ahogy az üzem vagy az iskola szocialista tagjai elnyerik méltó jutalmukat, miután a kapitalista csökevények megbűnhődtek. Ez lehet az egyik legfontosabb érv amellett, hogy ezek a történetek nem kizárólag egy szereplőre koncentrálnak, ezért nem olvashatók klasszikus értelemben felnövekedéstörténetként, hanem a szocialista társadalom keresztmetszetét nyújtó tablóban gondolkodva vázolnak fel egy optimista, pozitív utópiát az elképzelt szocializmus paradicsomi világáról. Ennek értelmében a szocialista Bildung mindig közösségi formában jelenik meg, amelynek minden esetben alárendelődik az egyéni formálódás sikere. Ezt támasztja alá, hogy ezek az alkotások rendszerint egy közösségi életképpel fejeződnek be. A Kis Katalin házassága is „tömegjelenettel” ér véget: miután Katalin és Jóska a közös otthonban egymásra találnak – természetesen csak azután, hogy a nő sztahanovista és párttag lett –, a záróképen a zsdanovi esztétikának megfelelően menetelnek a brigáddal a boldog szocialista jövő felé egy kis teherautó platóján.

Összegzés

Tanulmányomban azt mutattam be, hogy milyen női fiatalságkonstrukciók jelentek meg a Rákosi-korszak filmjeiben. Általánosságban elmondható, hogy a Rákosi-korszak alkotásaiban a protagonisták tekintetében a fiatalság és a nem ábrázolásánál fontosabb volt az osztályszempont. A fiatal női protagonista esetében a nevelés az ő erkölcsi, szakmai és ideológiai fejlődésére, tökéletesítésére irányult: a történet egy nem a szocialista emberképnek megfelelő lány megváltoztatására koncentrált. Az ő fejlődéstörténetét szigorúan külső tényezők motiválták, és a transzformáció mindig a szocialista ideológia alapján zajlott; nem spontán módon, belső motiváció alapján, hanem lépésről lépésre alakult ki a főszereplő szocialista öntudata. A szakmai és a személyi fejlődés minden esetben alárendelődik a szocializmus építésének, s a tervutasításos rendszer „betartása” és a sztahanovista élmunkás megteremtésének utópiája a legfontosabb elérendő cél ezekben a művekben. Jellemző, hogy a fiatal diszfunkcionális vagy csonka családban nő fel, ezért a párt vagy az üzem lesz az otthona, valamint minden esetben a szocializmus váteszi képviselője tereli az ifjút és vállal érte felelősséget, tehát az árvák szimbolikus karakterek ezekben az alkotásokban.További filmeket is találunk. Lásd: Szemes Mihály: Kölyök (1959), Gábor Pál: Angi Vera (1979), Mészáros Márta: Napló-filmek.  50 Minden esetben egyértelműen kijelölődik a követendő és az elutasítandó minta; a jó útra térés a kritika-önkritika gyakorlatában is megjelenik – a Rákosi-korszakban még szigorúan verbalizált formában. Ezekben a női felnövekedéstörténetekben tehát a fiatal lányok változása a tökéletesség irányába halad, és a kommunizmus ideológiáját hirdeti egy hurráoptimista szakrális világ jellemzőinek közepette, bemutatva a látszatszocializmus mára megfakult, hamis üzenetét.

Vissza