A tanulmány DOI-száma: doi.org/10.70807/metr.2025.3.1

Atörténelmi Waterford komor utcáin Eibhlín összefut egy számára ismerős, újszülött csecsemőjét tologató nővel. Ahogy a nyarat nála töltő, kilencéves Cáit a babakocsiban gesztikuláló babát figyeli, a fiatal nő pont róla érdeklődik: „Hát ez meg kicsoda?” „Az unokahúgom lánya” – hangzik Eibhlín válasza, majd egyből érkezik az első, a 80-as évek ír társadalmát meghatározó keresztkérdés: „Aztán munkára fogható-e?” „Elboldogul ő mindennel” – állítja Eibhlín, miközben Cáit fejét leszegve, egy rozsdás korlátba kapaszkodva hallgatja a két felnőtt társalgását. A beszélgetés mind kérdését, mind válaszát tekintve kifejező: az előbbi meghatározza azt a nézetet, miszerint a gyerek elsődleges funkciója a munkabírásban – vagy valamilyen hasznosságban – merül ki, míg utóbbi tágabb kontextusban arra erősít rá, hogy a kilencéves lány talpraesett, feltalálja magát minden helyzetben, bármivel is áll szemben. Ironikus módon pont ez a „boldogulás” az, amely a fojtogató környezetből kiemelt Cáit és a német Kontroll nélkül intézményről intézményre hordott, önszabályozásra képtelen protagonistája, a szintén kilencéves Benni számára is problémát jelent. Látszólag a két karakter jobban nem is különbözhetne egymástól, felnövekedéstörténetük traumái mégis közös tőről fakadnak: egyikük sem kapott megfelelő mintákat, nehezen (vagy egyáltalán nem) képesek kifejezni érzelmeiket, miközben mind a társadalom kollektív tereiben, mind az intimitást jelentő családi közegben kitaszítottnak érzik magukat. A 2023-as ír Oscar-shortlistes A csendes lány (An Cailín Ciúin, Colm Bairéad, 2022) és a napjainkban játszódó német Kontroll nélkül (Systemsprenger, Nora Fingsheidt, 2019) a kortárs felnövekedéstörténetek között kuriózumnak tűnik, hisz a reprezentációs gyakorlatok változásai ellenére olyan, korosztályhoz és nemhez kapcsolódó kérdéseket tematizálnak, amelyekből alig találunk hasonlót a szerzői filmes palettán. A két dráma nemcsak ezért unikális, hanem azért is, mert a szűk korpuszon belül ellentétes előjelű irányvonalakat jelöl ki ugyanazon egyetemes kérdések apropóján. Akár a protagonisták jellemrajzát, a történetmesélés módját vagy az azt formai keretbe illesztő filmnyelvi módozatokat vizsgáljuk, Colm Bairéad és Nora Fingscheidt rendezései erős oppozícióban állnak egymással, ám azonos aggodalmak mozgatják őket: ami számos gyerek számára adott, az másoknak érésük egyik legérzékenyebb szakaszában hiányzik. A kijelölt kurrens példák szoros összehasonlító elemzésén keresztül arra keresem a választ, hogy a megszokottnál fiatalabb generációkatA tanulmány DOI-száma: https://doi.org/10.70807/metr.2025.3.1  A felnövekedéstörténetek fókuszát tágabb értelemben a tinédzserkor és a fiatal felnőttkor viharos időszakai adják (kb. 12–20 éves kor), jóval kevesebb olyan alkotás születik, amely az azt megelőző időszakot tematizálja.1 érintő kérdéseket felmutató alkotások csoportja miért tekinthető alulreprezentáltnak, és ezáltal a kiragadott példák hogyan és milyen eszközök mentén tágítják a felnövekedéstörténet egyre bővülő műfaját. A belső működési mechanizmusok felfejtésén és összevetésén túl a tanulmány összefüggéseiben értelmezi a két film sajátosságait – legyen szó montázsról, zenéről, szimbolikáról, visszatérő toposzokról vagy egyéb, a filmek értelmezési horizontját tágító szempontokról.

21. századi lányok

A tanulmányban tárgyalt filmek a kortárs filmszcénát meghatározó felnövekedéstörténetek műfajába tartoznak. A 18. században létrehozott fogalom (Bildungsroman) eredeti jelentése alapján azokat a regényeket foglalta magában, amelyekben egy fiatal férfi vagy nő a tanulás vagy egyéb külső események hatására „elfogadja” helyét a világban.Frow, John – Hardie, Melissa – Smith, Vanessa: The Bildungsroman: form and transformations. Textual Practice 34 (2020) no. 12. p. 1905. https://doi.org/10.1080/0950236X.2020.1834692  2 A patriarchális berendezkedés által meghatározott nemi szerepeknek megfelelően a fiúk esetében mindez a vidékről városba költözést, az ezzel járó önállósodást és sorsuk megváltoztatását („szerencsepróbálást”), míg a lányok esetében – az esetek nagy részében – a tradicionális női szerephez kapcsolódó házasság elérését, az életre szóló társ megtalálásának aktusát jelenti.ibid.  3 Bahtyin nagy hatású könyvében a becomingot, azaz a valakivé válást jelöli meg a Bildungsroman lényegének: a hős időben és térben általában feljebb (máskor lejjebb) lép a szociális létrán, azaz kolduslegényből gazdag úrfivá válik.Bahtyin, Mikhail Mihajlovics: The Bildungsroman and its Significance in the History of Realism. In Emerson, Caryl – Holquist, Michael (eds): Speech genres and other late essays. Austin: University of Texas Press, 1986. p. 20.  4 A fogalom fejlődésével, kiterjesztésével, megjelenésével más médiumokban a meglehetősen specifikustól haladt az általánosabb tematikákat egy ernyőfogalom alá terelő mai formájáig. A felnövekedéstörténet (coming-of-age) tág értelemben a gyerekkorból a kamaszkorba vagy a kamaszkorból a fiatal felnőttkorba átlépő protagonistáról szól, aki valamilyen fejlődésen, avagy transzformáción esik át – de az is előfordulhat, hogy a történet pont a fejlődés, a felnövés elmaradásáról, felfüggesztett állapotáról szól.

Bár az itt tárgyalt kortárs filmekKortárs felnövekedéstörténetek alatt a filmek azon csoportját értem, amelyek az utóbbi tíz-tizenöt évben jelentek meg.  5 már csak életkori meghatározottságuk miatt bizonyos szempontok alapján besorolhatóak lennének a teen film vagy a youth film kategóriákba is, a gyűjtést meghatározó alapvető attribútum az, hogy a szereplők valamilyen változáson, belső lélektani állapotváltáson, személyiségjegyet érintő átalakuláson esnek át – vagy próbálnak átesni. Emellett az említett címkéket sokkal inkább az amerikai kultúrához kapcsolódó, jobbára mainstream filmekre szokták alkalmazni, ezzel szemben az itt felsorolt filmek szerzői jegyek mentén és döntően Európában készültek. A Bildungsroman azért is fontos kiindulási alap, mert a kijelölt korpusz két végpontját jelentő filmek egyben leképezik a fogalom evolúcióját: míg A csendes lány az eredeti meghatározás szellemiségéhez közeli, a 80-as évek ír társadalmának patriarchális viszonyait láttatja, addig a Kontroll nélkül esetében ezek a meghatározottságok elmosódnak, a konvencionális nemi szerepek kevésbé határozzák meg a napjainkban játszódó narratívát.

A legtöbb műfaj esetén – mely alól a felnövekedéstörténetek sem képeznek kivételt – a filmezés demokratizálódásával és a patriarchális viszonyok enyhülésével a különböző csoportok reprezentációs lehetőségei is szignifikánsan nőttek az utóbbi években, ezáltal a kortárs felnövekedéstörténetek között kiegyenlítődni látszik a nemek közötti arány. A készítők és leginkább a rendezők között is egyre gyakrabban találunk nőket – bár ezen a területen a folyamatos növekedés mellett is megmaradt a férfiak többsége.A nők által rendezett európai filmek aránya 2015 és 2019 között mért 24 százalékról 27-re nőtt a 2020–24-es periódusra. Lásd bővebben: Scheenberger, Agnes: Female professionals in European film production 2015–2024 figures. https://rm.coe.int/female- professionals-in-european-film-production-2015-2024-figures-sep/4880286d54 (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 08.)  6 Biztató(bb) adatokat kapunk akkor, ha nagyobb képben vizsgáljuk a női főszereplők megjelenését: 2024-ben az amerikai kasszasikerek között a Martha Lauzen által 2002 óta készített jelentésben – annak történetében először – már egyenlően oszlott meg a nemek aránya (43-43%, 16% megosztott).Lauzen, Martha M.: It’s a Man’s (Celluloid) World: Portrayals of Female Characters in the Top Grossing U.S. Films of 2024. https://womenintvfilm.sdsu.edu/wp-content/uploads/2025/02/2024-Its-a-Mans-World-Report.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 07.)  7 A statisztikát némileg árnyalja az európai szcénában megfigyelhető arány: a European Audiovisual Observatory 2023-as jelentése alapján 41% a női főszereplők részaránya a 2018–2022-es időszakban.Lásd bővebben: Simone, Patrizia: Female professionals in European film production. https://rm.coe.int/female-professionals- in-european-film-production-2023-edition-p-simone/1680acfdcb (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 08.)  8 Ehhez a trendhez illeszkednek a kifejezetten a felnövekedéstörténetre vonatkoztatható adatok is: a női főszereplőkkel készült alkotások aránya a 2010-es évektől kezdve folyamatosan nő, az elmúlt tízéves időszakban pedig megközelíti, akár ki is egyenlíti a viszonyokat.Egzakt statisztikák hiányában az IMDb adatbázisát használva kapunk viszonylagos képet: felnövekedéstörténeti tematikák mentén az utóbbi tíz évre visszamenőleg, minimum ötezres szavazószám mellett lásd: https://www.imdb.com/search/title/?title_type=feature, tv_movie&release_date=2015-01-01,&num_votes=5000,&interests=in0000073&sort=release_date,asc  9 Csak az utóbbi években számos kiemelkedő alkotás született a kategórián belül, mind a mainstream, mind a szerzői közegben: előbbit a Nyolcadik osztály (Eighth Grade, 2018) vagy az egy évvel későbbi Éretlenségi (Booksmart, Olivia Wilde, 2019) képviselheti, míg utóbbit – a teljesség igénye nélkül – a Lady Bird (Greta Gerwig, 2017), a Lány (Girl, Lukas Dhont, 2018), a Szuvenír (The Souvenir, Joanna Hogg, 2019), a Kisasszonyok (Little Women, Greta Gerwig, 2019), A világ legrosszabb embere (Verdens verste menneske, Joachim Trier, 2021), az Esemény (L’événement, Audrey Diwan, 2021), a Bird (Andrea Arnold, 2024) vagy az Álmok (Drømmer, Dag Johan Haugerud, 2024) reprezentálja.

A felnövekedéstörténetek műfaját születése óta a 14–18 éves korosztály problémáiról, dilemmáiról, útkereséséről szóló filmek uralják. A leginkább a pubertáshoz köthető periódus adta identitáskrízis által meghatározott időszak nagy, harsány változásai kézenfekvő apropót nyújtanak a szerzők számára, így a fiatalabb (és egyben az idősebb)Olyan unikális példákkal is találkozhatunk, amelyek műfaji értelemben egyértelműen felnövekedéstörténetként értelmezhetők, mégis idősebb, akár középkorú karaktereket helyeznek a középpontba. Ilyen üdítő kivétel a Pákozdi Ágnes operatőri munkájával készült Rigó, rigó, szederinda (Shashvi shashvi maq’vali, Elene Naveriani, 2023), amely a 48 éves Etero megkésett énkeresését ábrázolja.  10 generációkról szóló narratívák háttérbe szorulnak. Amennyire pszichológiai szempontból izgalmas időszak, annyira alulreprezentált a filmek világában annak ellenére, hogy a még a vonatkozások kereszttüzében élő, saját hangjukat kereső fiatalok egyetemes kérdések mentén próbálják meghatározni önmagukat.

Ha általánosságban szemléljük a kortárs felnövekedéstörténeteknek azt a csoportját, amely a 12 év alatti gyerekekről szól,Gyerekfilmekről szóló válogatásért lásd a Prizma 2010-es ötödik tematikus számát A gyerekfilm félelmetes világa címen, míg a Metropolis 2024-ben megjelent két tematikus száma (Szerzői felnövekedéstörténetek, Kortárs felnövekedéstörténetek) átfogóan tema- tizálja a felnövekedéstörténetek kérdését.  11 alig találunk a kritériumnak megfelelő alkotásokat – akár fiú, akár lány protagonistáról legyen szó. A tanulmányban elemzett két dráma mellett az Oscar-jelölt Kafarnaum: A remény útja (Capharnaüm, Nadine Labaki, 2018), a Belfast (Kenneth Branagh, 2021)Több szempontból a Belfast sem elsődlegesen felnövekedéstörténetként működik, de a tematika kellően hangsúlyos benne ahhoz, hogy szerepeljen a felsorolásban.  12 vagy a C’mon C’mon – Az élet megy tovább (C’mon C’mon, Mike Mills, 2021) juthat eszünkbe, de a kevésbé ismert arthouse produkciókból is a Petite maman (Céline Sciamma, 2021), A vadóc (Scrapper, Charlotte Regan, 2023), a Szörnyeteg (Kaibutsu, Hirokazu Koreeda, 2023), illetve a korábban említett Bird sorolható ide.Bizonyára az itt hivatkozott listán túl is léteznek hasonló korosztállyal foglalkozó filmek, ám számuk ezzel együtt is meglehetősen alacsony.  13 Tovább redukálódik a filmek száma, ha ezekből kivesszük a fiúkról szóló történeteket (a Petite maman és a Bird maradnak) – bár az némileg univerzálissá teszi a korpuszt, hogy a vizsgált időszakban a nemiséghez szorosan kötődő aspektusokból kevés van, helyette az attól független, általánosabb összefüggések, témák határozzák meg a kijelölt filmcsoportot. Még nincs kézzel fogható közelségben a szerelem és az azzal járó libidó, de a szeretet, a kötődés, a különböző közegek (legyen az családi, baráti vagy iskolai) elfogadása, az azokba való betagozódás vágya alapvetően határozza meg a társadalmi szabályokkal ismerkedő, kíváncsi, de még labilis természetében, részben kialakulatlan jellemében erősen sebezhető gyerekek mindennapjait.

Adja magát a kérdés, hogy a nyilvánvaló központi szemponton túl (a tinédzserkor erősen kutatott, jól megfogható téma) és a kérdéskörök bősége ellenére milyen okok állnak a meglehetősen szűkös reprezentáltság mögött. Az egyik meghatározó tényező, hogy alapvetően is jóval több emléket hordozunk tinédzserkorunkból (még többet a 20-as éveinkből), míg a kisiskolás kor távolibbnak tűnik. Rubin és munkatársai reminiscence bumpkéntBővebben lásd: Rathbone, Clare J. – Moulin, Chris JA. – Conway, Martin A.: Self-centered memories: The reminiscence bump and the self. Memory & Cognition 36 (2008) no. 8. pp. 1403–1414. https://doi.org/10.3758/MC.36.8.1403  14 definiált jelensége azt mondja ki, hogy leginkább a tíz és harminc év közötti időszakból őrizzük meg a legtöbb emléket, mivel ehhez az intervallumhoz kötjük a legtöbb új, korábban nem tapasztalt élményt, továbbá az önmeghatározási folyamatban is ez a legintenzívebb időszak. Mivel kevésbé lehet felidézni, sokkal nehezebb filmet készíteniAz említett okok mellett felmerülhetnek olyan gyakorlati kérdések is, mint a forgatás: sokszor nehezebb fiatalabb korosztállyal forgatni, instrukciókat adni, valamint – témához illeszkedően – szükség lehet pszichológus vagy egyéb szakember jelenlétére, integrált munkájára.  15 a témában, hiszen a felnövekedéstörténetek nagy részében vagy akár egészében személyes ihlet nyújtja a művészi intenció forrását. Természetesen onnan is megfogató a jelenség, hogy az alkotók felnőttként akár saját, akár mások gyerekeit figyelve jutnak inspirációs forráshoz,Ez történt a Kontroll nélkül esetében is: Nora Fingscheidt éppen hajléktalan nőknek fenntartott menedékházakról forgatott dokumentumfilmet, amikor betoppant oda egy fiatal lány; az ő története indította el a rendező érdeklődését a téma iránt. Lásd: Macnab, Geoffrey: Nora Fingscheidt on her German Oscar entry ’System Crasher’: „A story about an angry, wild little girl”. https://www.screendaily.com/features/nora-fingscheidt-on-her-german-oscar-entry-system-crasher-a-story-about-an-angry-wild-little-girl/5144792.article (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 08.)  16 ám így is nehezebb konkrét kapcsolódási, azonosulási pontokat találni, mivel ebben az életszakaszban még kevésbé képezhetők le a fiatal elmében zajló folyamatok. Ezt a szűk keresztmetszetet határolja két oldalról a német Kontroll nélkül és az ír A csendes lány, amelyek jellegüket tekintve eltérőek, felvetett kérdésköreikben szoros kapcsolatban állnak egymással.

„Így jöttem”

Mindez hatványozottan érvényes a kilencéves Bennire, akit egy már-már rutinszerű neurológiai vizsgálat közben ismerünk meg. A lány testét tetőtől talpig sárgás-lilás foltok borítják, aminek okát még csak sejteni véljük, ám ahogy elkezdi levenni a tappancsokat, az orvos közli, hogy emelni fog a dózisán. Miután válaszolt a megszokott kérdésekre, megkapja a jó viselkedésért járó nyalókát, majd az iskolai felfüggesztésről szóló beszélgetés végén közli: ha nagy lesz, pedagógus szeretne lenni. Az expozíció azonban nem ért itt véget, az eddig csak találgatott okok konkrét vizualizációt kapnak: hirtelen vágás után Benni fejhangon üvölt a gyermekotthon udvarán, a fiatalok forgatagát közelről rögzítő kamera defókuszált lencséje megtalálja a főszereplőt, akit társai igyekeznek lefogni. A felnőttek szétszedik a konfliktusba keveredett diákokat, és mindenkit beterelnek az épületbe – kivéve Bennit, akit egészen addig, amíg „le nem nyugszik”, kizárnak. A két felügyelő tanár és az intézmény lakói bentről figyelik a csillapíthatatlannak tűnő kirohanást. Benni lábbal hajtós motorokkal dobálja az ajtót, amiért nem kell aggódni, hiszen törésálló. Sokszoros, kitartó próbálkozás árán azonban a még mindig tomboló lány az egyik dobásával mégis megrepeszti az addig biztosnak vélt műanyagot, és megjelenik a főcím: Systemsprenger. A kifejezést Fingscheidt egy szociális munkástól hallotta; olyan gyerekekre vonatkozik, akiket egyetlen intézmény sem akar befogadni.ibid.  17 Bár a nyitójelenetek alapján erre minden okuk megvan, az idő előrehaladtával kiderül, hogy jóval komplexebb folyamatok állnak az impulzív viselkedés hátterében.

Merőben más hangulat hatja át A csendes lány nyitányát: tehenek bőgnek, juhok bégetnek a háttérben, és a kakukk jellegzetes éneke lengi be a fakó növényzetet, amelyben mozdulatlanul fekszik Cáit. A láthatóan elhanyagolt lány többszöri hívás után nagy nehezen feltápászkodik, szende léptekkel közelíti meg a szürke családi házat. Barna szandálban, szurokfekete körmökkel kopog a szürke, sivár ház felé, mialatt egy női hang hallatszik: „Lányok, megtaláltátok?” Miközben a legkisebb csecsemő sírása hallatszik, Cáit megáll a frissen lehúzott, foltos matrac előtt, majd zajt hallva bebújik az ágy alá. Az anyja megáll az ágy előtt, majd a sáros cipőjére tesz megjegyzést. Ahogy a szülő kilép a képből, bő két perc elteltével megpillantjuk az ágy alatt maradó Cáit arcát. Ezután már testvérei és másnapos apja körében látjuk viszont, ahogy kezét összefonva várja az iskolabuszt.

Ugyan egyik jelenet sem éri el az öt percet, a szereplők habitusa, környezetükkel ápolt viszonya és a visszatérő, később átfogó jelentésréteggel felruházott tematikák jelölik ki a felnövekedéstörténetek irányvonalát. Benni esetében felvillan az ismétlődő – és a beszélgetés alapján nagyrészt eredménytelen – orvosi kezelés, az ehhez tartozó attitűd (mivel nem változik, emelni kell a dózist), a sérülésnyomok egyszersmind előrevetítik az iskolai verekedést, majd a kívülállóság a kizárással átvitt értelműből fizikaivá válik. Hasonlóan Cáit különcségét, jövőjét képi és audiovizuális jelzések fejezik ki. A lány egyedül fekszik az aljnövényzet takarásában, ruházata, külleme elhanyagolt, és a kakukk hangja jövőjének szimbólumává lényegül: ahogy a fiókák, úgy ő is más fészkében kénytelen felnőni. Mialatt gyalogol haza, a felakasztott lepedő két részre osztja a képet: jobb oldalon a jelenlegi lakhely, balra (tiszta, fehér ruhák mögött) az az út sejlik fel, amelyen először távozik, majd a nyár elteltével visszatér.Power, Aidan: „What happened at all?” coming to terms with the past in Foster and An Cailín Ciúin. Irish Studies Review 33 (2025) no. 1. p. 9. https://doi.org/10.1080/09670882.2025.2460215  18 Bár első ránézésre eltérő környezetben ismerjük meg őket, a gyakorlatban Cáit számára a problémás családi ház, Benni számára a havonta váltogatott gyermekotthonok tere ugyanazt a funkciót töltik be: azt a helyet, ahol nem lehetnek önmaguk, amit nem hívhatnak otthonnak. A bevezető részletek mindemellett a helyzetre adott reakciók merőben ellentétes jellegét is rögzítik. Benni üvöltés közepette „megharcol” az őt körbeálló diákokkal, míg Cáit összekuporodva, az ágy alatt várja a konfliktus végét, majd az asztalnál ülve szó nélkül hagyja a reggeli hiányát.

Nem véletlen, hogy mindkét főszereplő beszélő névvel rendelkezik, reflektálva ezzel jellemük fundamentumára. A Benni, a francia eredetű Bernadette becézett alakja erős vagy bátor medvét jelent,Ancestry: Meaning of the first name Bernadette. https://www.ancestry.com/first-name-meaning/bernadette (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 08.)  19 amely „állatiasság” az első összetűzés alatt több szinten manifesztálódik. Az ordítás és a magányos küzdelem után (sebzettségében egyedül viaskodik a seregnyi gyerekkel) Bennit hermetikusan elzárják a többiektől, akik így a műanyag plexi adta biztonságból figyelik az ösztöneit kompromisszumok nélkül szabadjára engedő lányt. Mintha egy rezervátum vagy egy állatkert tipikus helyzetét néznénk, ahol a tanárok gondozókként, a diákok látogatókként veszik szemügyre a nem közülük való, agresszív gyereket. A dehumanizáló helyzet orientálja nézőjét, és ezzel párhuzamosan kétszeresen kiemeli a probléma komplexitását: az orvos még erősebben gyógyszerezi, a javát akaró pedagógusok pedig indirekt módon hozzák megalázó helyzetbe – a szó átvitt és tényleges értelmében kitaszítják maguk közül.

Az ír eredetű Cáit a Cit szóból (a Katherine vagy Catherine becézése) formálódott, amely tisztaságot, ártatlanságot jelent.Ancestry: Meaning of the first name Cait. https://www.ancestry.com/first-name-meaning/cait (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 08.)  20 A természet lágy ölén a földön fekvő lány a már-már Ophelia-képreA nyitóképet követő pár másodpercben azt is hihetnénk, hogy Cáit vagy megsérült, vagy már nem él, pár másodperccel később azonban már a feltápászkodást figyeljük. Power: „What happened at all?”. p. 8.  21 hasonlító nyitókép után az éjszakai baleset nyomait őrző matrac alatt húzza meg magát, majd csendben tűri a felé érkező negatív behatásokat. Az első pár percben részleteiben ugyan látjuk (hátát, haját, lábát, ruháját), tekintetéhez nem férünk hozzá – ahogy azt a külvilág elől is igyekszik elrejteni. Bár az idáig vezető útról nem sokat tudunk – bántották-e, vagy csak negligálták –, a nonverbális jelzésekből világos, hogy halmozott traumák állnak a háttérben. Míg Benni aktív cselekvőként, addig Cáit passzív elszenvedőként létezik: mindkettőjük számára az életükbe váratlanul belépő referenciaszemélyek és az ezzel járó környezetváltozás hozza el a felnövés, a változás lehetőségét.

A megszelídített iránti felelősség

A terhelt állapotból az egyik esetben külső kényszer, a másikban egy szerencsés találkozás jelenti az átmeneti kiutat. Cáitot az újszülött érkezése miatt távol lévő nagynénjéhez és férjéhez küldik a nyárra azzal az indokkal, hogy ezáltal könnyebb lesz otthon, ám számkivetettségét hangsúlyozza, hogy csak ő megy, három nővéreSem a film, sem a kisregény nem mondja el pontosan, hány testvére van valójában, de legalább három nővére és egy öccse.  22 marad. A hosszú, Waterfordba tartó út után Eibhlín fogadja vendégét: „Nézzenek oda, ki ez a lány? Szállj ki, hadd nézzelek meg alaposan!” Cáit lassan feláll, majd tisztes távolságot tartva, megilletődötten billeg előre-hátra. A nagynéni kedvesen megállapítja, hogy akkor látta utoljára, amikor még babakocsiban volt, mire a szűkszavú lány elmondja, hogy azóta a babakocsi eltört, és már nincs meg. Az ártalmatlannak tűnő beszélgetés pillanatok alatt kifejező konnotációt kap: Cáit gyerekkora ugyanolyan „törött” és „eldobott”, mint a testvérei által tönkretett jármű. A csecsemőkor ártatlan állapota után biztonságos háttér és megfelelő törődés nélkül „ért véget” gyerekkora, testvérei és iskolai közege is kivetette magából, így az egyetlen biztonságos pont a természet lágy öle. A hatásszünet után Eibhlín végignéz a csendes lányon, hátrasimítja az arcát eltakaró haját, és ezzel a figyelmes gesztussal („látni szeretnélek téged”) kezdetét veszi Cáit szeretetnyelvének kialakítása.

Jóval komplikáltabb út vezet Benni változásáig, akit a harmadik figyelmeztetés után új gyermekotthonba helyeznek át.Amikor Micha megjegyzi, hogy mennyi fotóalbuma van, akkor Benni felfedi, hogy mindig kap egyet az előző helyről, ahonnan kirúgták. A helyzet súlyosságát jelzi, hogy a polcon kb. 8-9 ilyen albumot látunk, annyit, ahány éves megközelítőleg Benni.  23 Itt ismeri meg Michát, új iskolai kísérőjét, akire először rácsapja az ajtót, a pillanatnyi szemkontaktus azonban arról árulkodik, hogy a férfi felkeltette érdeklődését. Rövidesen újra szökni próbál, stoppolás után a szülői házba siet, ahol magára hagyott öccse és húga horrorfilmet néz a tévében. Ahogy vélhetően az előzőek, úgy ez a látogatás is kudarccal zárul: megérkezik az anya és aktuális, bántalmazó párja, aki a zavart lány tettlegességig fajuló dührohamát azzal orvosolja, hogy a rendőri intézkedésig szekrénybe zárja. Közvetlenül a traumatikus eseményeket követő sikertelen öngyilkossági kísérlet után újdonsült otthonában sincs tovább helye, így nagy szívességek árán visszakerül az előző intézménybe; egyszer eljut az iskolába, ám a látszólagos rend nem tart sokáig, Benni pedig újra a kórházban találja magát. Az újabb vizsgálat után az orvos impulzivitást gátló, még részben tesztfázisban lévő gyógyszert javasol, amihez anyja hozzájárul.Ez az esemény is Benni mások általi dehumanizálását erősíti: mivel a problémák nem tűnnek el, minden mindegy alapon kísérleti nyúllá válik.  24 A folyamatosan falakba ütköző, spirálszerű mindennapokat Micha javaslata szakítja meg: három hétre az áram és víz nélküli faházába viszi Bennit, ahol amellett, hogy koncentráltan tud vele foglalkozni, megpróbálja feltárni az agresszív viselkedés mögött rejlő okokat. Benni számára ez a pont jelenti az új kezdetet, ami elsőként Micha tűrőképességét, később távolságtartási protokollját is próbára teszi.

Cáit és Benni jellemfejlődését vizsgálva keresve sem találnánk szélsőségesebb alanyokat: mintha egymás ellenpontjaiként a kisiskolás kor két leggyakrabban előforduló személyiségtípusát mérnénk egymáshoz. Cáit apró gesztusaiból, tétova lépteiből, távolságtartásából, szótlanságából – „csak annyit beszél, amennyit kell”A csendes lány, illetve az alapjául szolgáló kisregény (Foster [Claire Keegan, 2010]) meghatározó eszköze a csönd, amit Susan Sontag és Walter Benjamin nyomán Jytte Holmqvist elemez átfogó tanulmányában. Lásd: Holmqvist, Jytte: Keegan, Claire: Silences that speak volumes. Inscriptions 8 (2025) no 2. pp. 50–65. https://doi.org/10.59391/2fjqv411  25 – egy normakövető, alapvetően nyugodt, illedelmes, nagyrészt „egészséges” lány képe rajzolódik ki, ám a nyitójelenetben látott nyilvánvaló jelek mellett leginkább az új közeg relációi mutatnak rá a súlyos törődés- és szeretethiányára. A megengedett kád meleg vizet forrónak érzékeli, az első, átlagosnak tűnő információt (kút megnézése) titokként értelmezi, fél a sötétben, nem ért bizonyos szavakat (pl. megbántódás), sosem fésülték ki a haját, és a tejbe mártott keksz élménye is teljesen újszerűnek hat számára. Ám ahogy a kezdetben égető meleg vízhez, úgy az eddig hírből sem ismert helyzethez is gyorsan alkalmazkodik. „Csak egy kis ápolás, ennyi kellett neki” – tesz megjegyzést Cáit arcára Eibhlín, ám valójában nem a bőrére, hanem a napról napra kivirágzó lány lelkére gondol, és mondata később Seán vonatkozásában új értelmezési keretbe rendeződik. Amikor Cáit apja arról panaszkodik, hogy a gyerekek „milyen sokat esznek”, és majd lánya is „kieszi őket a vagyonukból”, Eibhlín zárkózott férje úgy „köszön” Cáitnak, hogy „na, akkor ő az”, mire felesége úgy reagál, hogy „van neki neve is”. Bár elsőre úgy tűnik, hogy A csendes lány a címszereplő felnövekedéstörténete, valójában ez együtt jár Seán fejlődéstörténetével. A kezdeti közömbös hangnem – nem viszi magával a farmra, nem néz rá, miközben jó éjszakát kíván stb. – oka csak a film közepén derül ki: a Kindella házaspárnak volt egy fia,A néző Cáit szemszögéből ismeri meg az eseményeket (a kisregény is E/1-ben íródott) egy igencsak kellemetlen jelenetben. Kinsella szomszédja először kikérdezi Cáitot a házaspár anyagi jólétéről („Mindig süt valamit, ugye? Mindig tele van a fagyasztója?”), majd érzéketlenül közli a lánnyal, hogy egy halott ruháit hordta eddig. A jelenet különösen izgalmas szemponttal gazdagítja az ír társadalomrajzot, de egyéb, a kérdéskörhöz tartozó események elemzési lehetőségeit is új fénybe helyezi (katolikus vallás szerepe, nők helyzete stb.). Bár A csendes lányban is megjelenik, Claire Keegan egy másik regényéből készült adaptáció, az Ilyen apróságok (Small Things Like These, Tim Mielants, 2024) explicitebb módon foglalkozik a szigetországot mozgató szociális problémákkal. Lásd: Woods, Jeannine: Language, Silence and the Place of Irish-Language Film in Contemporary Cinema: Colm Bairéad’s An Cailín Ciúin (2022) and Seán Breathnach’s Foscadh (2021). Estudios Irlandeses 20 (2025) pp. 22–35. https://doi.org/10.24162/EI2025-13182  26 aki a farm trágya- gödrébe fulladt. Míg Eibhlín néhai fia Cáitra adott ruháival, újra belakott szobájával és a lányról való gondoskodással őrzi elhunyt gyereke emlékét, addig Seán azóta is képtelen szembenézni a múlttal. Messziről kerüli vonatos tapétával borított szobáját, zavarja a Cáitra adott kockás ing és farmer látványa, és nem hajlandó magától interak- cióba lépni nyári vendégükkel. Első közös délelőttjüket is a külső kényszer – Eibhlínnek el kell mennie otthonról – szüli, a magához képest meglepően kommunikatív lánynak azonban alig-alig válaszol. Innentől karaktereink a saint-exupéryi úton kerülnek egyre közelebb és közelebb egymáshoz: egy otthagyott sütemény gesztusa gyorsan közös munkává, szokásokká (posta behozatala), majd a féltve őrzött titok feltárulásával bensőséges tengerparti beszélgetéssé válik. A problémás apaképet fokozatosan váltja le Seán, így az eddig Cáitból és Eibhlínből álló fogadott család immár háromfősre bővül.

A kisvártatva nyugvópontra érő idillt erősen ellenpontozza Benni kaotikus világa. A nyughatatlan lány magabiztos, közlékeny, azonban impulzív, dühkezelési problémáktól és egyéb (félre)diagnosztizált személyiségzavaroktólA filmben impulse control disorderre gyanakodnak Benni esetében, amely magyarul a gátlási kontrollfunkciók zavarát jelenti. Lásd bővebben: Dr. habil. Marton Klára – Egri Tímea – Erdős Adrienn – Gergály Kata – Dr. Kövi Zsuzsanna: Gátlási funkciók figyelemzavart mutató gyermekeknél: kognitív és viselkedéses jellemzők vizsgálata. Psychologia Hungarica Caroliensis 4 (2016) no. 1. pp. 147–168. https://doi.org/10.12663/PsyHung.4.2016.1.5  27 szenved. Normabontó, romboló működését már az első jelenet megalapozza, később még ennél is tovább megy: gyerekeket lök fel, táskát lop, játékautót tapos el, száguldó kocsik között szaladgál, és ha kell, késsel a kezében öngyilkossággal fenyegetőzik. Mivel anyjától nem kapott megfelelő mintákat, de egyben ő az egyedüli személy, akihez valóban kötődik, kényszeresen visszatér hozzá – annak ellenére, hogy képtelen fenntartható módon együtt élni testvéreivel.A film egyik első jelenetében kijelenti, hogy ő az anyjával akar élni, ám a nevelő emlékezteti arra, hogy azt már párszor próbálták, és mindig rossz vége lett.  28 Cáit alárendelt, alkalmazkodó szerepével szemben Benni meglehetősen énközpontú: mindenki az ő relációjában létezik, és legfőképp (valószínűsíthetően erős figyelemhiány miatt) ő szeretné kontrollálni saját (és adott esetben mások) sorsát. Amikor az első találkozás sikertelensége után Micha látja, hogy a szép szó nem segít, a következő reggelen ignorálja Bennit, és a gyermekotthonban lévő társaival kezd játszani. A lány kisvártatva számonkéri a férfit, hogy miért másokkal, de legfőképp miért nem vele foglalkozik, hiszen ez lenne az ő dolga. Az első, a második és a harmadik hívásra Micha nem reagál: fordított pszichológiával vállalkozik a dominanciaharc megfordítására, ami végül sikerrel jár; Benni belemegy abba, hogy a csocsómérkőzés elvesztése esetén iskolába megy, majd azt is elfogadja, hogy elvonul egy áram, víz és gáz nélküli házba „oktatójával”.Jellemző Benni tényleges kötődésének hiányára, hogy szinte senkit sem a nevén hív. A jelenség valószínűsíthető oka, hogy a különböző gyermekotthonok váltogatása során hiába kapcsolódott bárkihez, a következő napon már egy másik intézményben, egy másik „ugyanolyan” oktatóval találta szemben magát, ezért inkább azzal távolítja el (és védi meg) magát a kapcsolódástól, hogy nem nevezi nevén őket.  29 A petróleumlámpa pislákoló fényénél folytatódik a fogadások tematikája (ha kibír három napot, akkor megmutatja neki a bagolyházat), de egy másik fontos mozzanat mélyíti el kapcsolatukat. Micha előveszi a gyógyszereket, majd megengedi Benninek, hogy azokat kint, az ajtó előtt is beveheti, ha akarja. Benni élete eddig másról sem szólt, csak arról, hogy minden dühkitörésnél, normától eltérő viselkedésformánál kórházba vitték, majd egyre erősebb gyógyszerekkel tömték, várva annak pozitív hatásait. Bár a film expliciten nem állítja, hogy Benni nem szorul valamilyen kezelésre, a tabletták valójában csak a tünetet kezelik, tudomást sem véve a központi problémáról: Benni sehol sem tud megmaradni, mert fejlődésének korai szakaszában lemondtak róla. Már nem hisznek benne, a német szociális ellátórendszer szakemberei nem tudnak mit kezdeni vele,Wiedemann, Thomas: The construction of family in German feature films in the digital era. Revista FAMECOS 29 (2022) no. 1. p. 6. https://doi.org/10.15448/1980-3729.2022.1.43340  30 a pedagógusok értetlen tehetetlenséggel szemlélik, a Pygmalion-effektusA Pygmalion-hatás „önmagát beteljesítő jóslatot” jelent, amely akkor lép fel, amikor az elvárások által sugallt viselkedés ténylegesen megvalósul. Lásd: Cserné Adermann Gizella: Az „önmagát beteljesítő jóslat” (Pygmalion-hatás) pedagógiai vizsgálata. In. Kósáné Ormai Vera (ed.): A pedagógus. Neveléslélektan V. Szöveggyűjtemény Budapest: Tankönyvkiadó, 1991. p. 178.  31 már automatizmusként működik. Ezt a bizalom nélküli állapotot Micha ezzel az aprónak tűnő gesztussal kezdi el helyreállítani: egyrészt nem hisz a gyógyszeres kezelésben, másrészt Benni kezébe adja a döntés jogát, amit valójában sosem birtokolt. Az akklimatizáció nem telik zökkenőmentesen, a relatív harmóniát az töri meg, hogy Benni a férfi akarata ellenére vele akar aludni. Micha a közösen töltött idő múlásával érzi, hogy személyes szinten is érintetté válik, ezért a lány által sokszor tapasztalt módon – amikor közel kerül valakihez, a másik elutasítja, tartja a távolságot, bezár – reagál a közeledésre, így Benni az éjszaka közepén megszökik. Mivel gyötri a bűntudat, az oktatóból apafigurává érő férfi átlépi a szakmai határokat, és hazaviszi Bennit kizárólag egy éjszakára. Az esti fektetésnél beigazolódik Micha félelme: Benni „papának” szólítja, és vele szeretne maradni. A hideg elutasítás hatására Benni rákérdez, hogy mi lenne akkor, ha megölné a feleségét és gyermekét, hiszen így minden „külső akadály” elhárulna a vágyott apa-lány viszony elől. Micha nem veszi komolyan a fenyegetést annak ellenére, hogy korábban szemtanúja volt, amikor Benni saját torkához szorított késsel próbálta elkerülni az iskolát, vagy ahogy a lány magából kikelve verte fejét az ablakhoz. Utóbbi aktus az említett sorsfordító, „egyszeri” látogatáshoz vezetett, amellyel Benni belépett Micha intim terébe, azonban a férfi a csecsemő fia mellé hamarosan érkező újabb jövevény mellett nem akarja magára venni a labilis lány terhét. Ugyan a fejlődés látható nyomai érzékelhetőek, a stabil pont, az otthon érzésének hiánya megoldatlan marad, így az ön- és később közveszélyessé váló Benni újra a személytelen gyermekotthon falai között találja magát.

A merőben eltérő jellemeket a viselkedésmintákon túl a formai jegyek szembeötlő különbségei húzzák alá. A csendes lány a Cáitra rímelő visszafogottsággal illusztrálja a főszereplő lelki világát: a standard akadémiai képarány (1.37:1), a statikus kamera és az érzékeny vonósok által dominált nondiegetikus zene egy-egy meghatározó aspektusra reflektálnak. A „szó szerint dobozba” zártPower: „What happened at all?”. p. 7.  32 formátum Cáit fizikai és tudáshoz kapcsolódó korlátoltságát szimbolizálja, amelyet tovább szűkítenek a gyakori belső keretezések. Legtöbbször ajtófélfák (másszor tekintetet irányító tükrök) szegélyezik az egyébként is mérsékelt látási viszonyokat, és ez az eljárás egyszerre orientálja a néző tekintetét (mire kell figyelnie), miközben a Cáitban lappangó szorongás kényelmetlen érzetét ábrázolja, továbbá a kisregény E/1-es szemszögének információhiányos állapotát hangsúlyozza. Cáitnak egyrészt csak részleges rálátása van arra, ami körülötte történik, másrészt ha tanúja is egy-egy fontos eseménynek, nem minden esetben képes értelmezni azokat a nyelvi- és érzelmi kódok hiányában.ibid. p. 7.  33 Miután Eibhlín közli vele, hogy „abban a házban, ahol titkok vannak, ott szégyen van”, egy későbbi jelenetben a kút vizének jótékony hatását ecseteli, ami inkább „maradjon köztük”. Cáit egyből előveszi párnapos tudását: „azt hittem, hogy itt nincsenek titkok”, mire a nagynéni mosolyogva válaszol: „de ez más.” Ehhez passzolnak a festői ír tájak sárgás-zöldes-barnás pasztell árnyalatai, Cáit hosszú, sötétbarna haja és citromsárga ruhája, amely a név jelentéséhez illeszkedve a tisztaságot, tágabb értelemben az új kezdetet, a nyarat szimbolizálja.Hui-Chih, Yu: A Cross-Cultural Analysis of Symbolic Meanings of Color. Chang Gung Journal of Humanities and Social Sciences 7 (2014) no. 1. p. 60.  34

A feszélyezett nyugalmat már Benni külleme is ellenpontozza: rikító rózsaszín dzseki, szőke, rövid haj és Cáit feminin jegyeivel szemben nála a maszkulin attribútumok dominálnak.Nem véletlenül hívatja Benninek magát Bernadette helyett: az jóval fiúsabb és informálisabb, mint a nagyon hivatalosan hangzó hosszú női név.  35 A csendes lány lehatárolt, statikus formanyelvével szemben a Kontroll nélkül dinamikus szekvenciákra, folyamatosan fészkelődő kamerára támaszkodik. Ahogy a hiperaktív Benni sem tud sokáig egyhelyben lenni és egy dologra figyelni, úgy még ha látszólag egy pontra fókuszálunk, a mozgás akkor sem áll le.A kamera akkor sem „pihen”, amikor kizárólag egy-egy kiválasztott szereplőre vagy eseményre figyelünk: a Kontroll nélkül már-már dokumentarista eljárást alkalmaz, amivel azt az élményt teremti meg, mintha egy kézi kamera által a néző láthatatlan résztvevőként követné az eseményeket.  36 Egy bolti lopás után (anyjának szánja az eltulajdonított táskát) véletlenül összefut az előző gyermekotthon ellenséges lakóival, akik provokálni kezdik. Benni teátrális mozdulatokkal tönkreteszi távirányítós autójukat, amivel magára szabadítja a túlerőben lévő gyerekcsoportot: letepe- rik, és megfogják az arcát, a fülsüketítő frekvenciák mellett rózsaszín ködbe borul a kép, amit a központi trauma beégett emlékei (anyja karjai között pihen), az erőszakot követő események töredékei követnek egészen addig, amíg a sötét, elzárt szobában visszanyeri az elméje feletti kontrollt. Az intellektuális/asszociatív montázsokba szőtt radikális érzelmi reakciók expresszív volta végigkíséri Benni sorsát; később Micha dobja véletlenül fejbe, de az anyja utolsó elutasítása után – annak ellenére, hogy ígéretet kapott a hazatérésre – az őt befogadó Sylvia örökbefogadott lányának érintése kis híján gyilkosságba torkollik. Belső megélését és hangulatát ezáltal nem illusztrálhatják lágy melódiák, Benni világát a rock és a metál üvöltő vokáljára, elektronikus gitárszólóira építő betétek és a ritmikus dobszólamok által túlhajtott BPM-mel operáló hard techno modellezi.

A mind a felszínen, mind részleteiben felfejtett különbségeket tovább erősíti a filmekben látott társadalmi kontextus. Cáit világa 1981 szigorúan katolikus Írországa, ahol a patriarchális berendezkedés határozza meg a nők helyzetét. Először a felütésben látott szülői relációk, majd a nagynéninél érvényesített szerepek határozzák meg a fejlődés keretrendszerét. Cáit anyja tradicionális háztartásbeli, élete tulajdonképpen a meglévő gyerekek neveléséből, továbbá az újonnan érkező megszüléséről szól. Nincs befolyása a családi gazdaság ügyeire, a folyamatos félrelépések ellenére alkoholista férjéhez láncolva, perspektívák nélkül éli mindennapjait. Bár Cáit helyzete alapjaiban változik meg, a közeg és az azzal járó teendők jellege nem változik. Eibhlín az évszázados viszonylatban nőkhöz társított munkákba avatja be: főzés, mosás, takarítás tölti ki a fiatal lány hétköznapjait, miközben Seán hozza a döntéseket és felel a farm működtetéséért, a fizikai munka oroszlánrészéért. Cáit a törődés által épp a konzervatív nemi szerepekhez kerül közelebb, a felnövekedés számára abban érhető tetten, hogy az otthoni ignorancia és teljes nélkülözés helyett immár részt vesz a család közös életében – még úgy is, hogy közben a nőkhöz társított sztereotípiákat erősíti. Ezzel áll szemben a ma Németországának kevésbé konvencionális berendezkedése, amelyben ugyan még fel-felsejlenek a tradicionális férfi-nő vonatkozások, egy jóval lazább, patriarchális meghatározottságoktól független világ körvonalazódik. Cáittal szemben Benni számára nem léteznek társadalmi elvárásból fakadó kötöttségek: egyrészt azért, mert ha lennének is ilyenek, azokat azonnal lebontaná, másrészt nincs – vagy legalábbis nem látszik – nőiséghez kapcsolódó külső elvárás. Benni „fiús” becenevet választ, minden helyzetben dominálni akar, és ha kell, fizikai erőszakhoz folyamodik az adott cél elérése érdekében. Miközben Micha (és mindenki más) igyekszik némi stabilitást, rendet és fegyelmet hozni életébe, gyorsan világossá válik, hogy a társadalom és az egyes referenciaszemélyek sem tudják szigorúan meghatározott – akár nemi, akár más szempontok mentén szervezett – keretekbe szorítani. Cáit fejlődésében a meglévő rendbe való betagozódás és az azzal járó szerepek felvétele hoz változást, és hozzá hasonlóan Benni esetében pont a „kontroll nélküli” státusz felfüggesztésére tesznek kísérletet, ám utóbbit nem a patriarchális viszonyok, hanem az általános normakövetés elvárásai határozzák meg.

Rohanás az ismeretlenbe

Cáit a nagynénjénél töltött első éjszakáján hiába megy ki pisilni éjszaka is, Eibhlínt reggel átnedvesedett ágynemű várja. „Jóságos ég, nézd meg ezt!” kezdi, aminek hatására Cáitban – ahogy a film elején – a megszokott mechanizmusok indulnak be. Kis hatásszünetet követően Eibhlín folytatja: „Szegény öreg matrac, állandóan sír, nem is tudom, hogy hogyan fektethettelek rá.” A balesetre adott reakció ebben az esetben egy megszemélyesítéssel zárul: feddés helyett tompítja a bevizelés (enuresis) tényét. Az időfelbontó montázsba oltott második nap reggelén a „kis ápolás” hatására száraz maradt a lepedő, és innentől már konzisztensen az is marad. Benni második vizelése (az első az autótörős affér után, éjszaka éri) ezzel szemben az ajtó előtt önszántából, tüntetőleg történik, miután nem engedik tévét nézni. A tartalmi és formai differenciákon túl A csendes lány és a Kontroll nélkül számos közös, vissza-visszatérő tematikát vonultat fel, amelyek alapvető szerepet töltenek be a jellemfejlődés komplikációkkal teli ciklusában. A bevizelés a legtöbb esetben az óvodáskor (3–6 év) időszakához tartozik, Cáit és Benni pedig már bőven kisiskolás korban járnak: előbbinél a biztonságos közeg és a gondoskodás egyből megszünteti a problémát, míg utóbbinál permanensen fennáll.Német Adrienn – Pálinkás-Holovits Zsuzsanna – Sándor Piroska: A gyermek- és serdülőkori depresszió tünetei, megjelenési formái és kezelése. Egészségfejlesztés 61 (2020) no. 2. p. 37. https://doi.org/10.24365/ef.v61i2.588  37 A jelenség arra mutat rá, hogy a lányok eltérő okokból, de egy korábbi fejlődési szakaszban maradtak. Cáitot a konstans szorongás tartja ebben az állapotban, ám Benninél a pontos kórkép feltérképezése jóval komplexebb feltárást igényel – bár vélelmezzük, hogy a korai traumatikus impulzusok és az anyai lemondásból fakadó intézményről intézményre vándorlás adja a magyarázat legnagyobb részét.

A másik, hasonló szempontok mentén realizálódó elem a futás. Mindkét dráma bevezetésének egy-egy pontján a főszereplők menekülőre fogják: Cáit azért hagyja el az iskolát, mert testvére és barátai „furcsának” nevezik,A jelenet katalizátora az, hogy Cáit – saját innivaló híján – más termoszából önt magának tejet, azonban a padok között szaladgáló fiúk miatt magára önti. Ezután a nyomokat eltakarva igyekszik a vécé felé, ahol találkozik egyik testvérével és két diákkal.  38 míg Benni az aktuális gyermekotthonból való kirúgás hírére távozik az intézményből. A csendes lányban látható futások betöltött funkciójukat tekintve három fázisra oszthatók. Az első a primer menekülés dimenziója, amikor a futás védekezési mechanizmusként a menekülés eszközévé válik. Ide tartozik az említett iskolai eset, de az első Seánnal töltött napon is hasonló beidegződések késztetik Cáitot rohanásra. Mivel a nagybácsi nem találja a lányt, kétségbeesetten keresni kezdi, amiben dupla aggodalom lakozik: egyrészt tényleg fél attól, hogy mi történt a fiatal lánnyal, másrészt fia elvesztésének képei is ott pörögnek elméjének vetítővásznán. Cáit hamar megkerül, ám Seán ingerült feddésének hatására elszalad a többszörösen ismerős, fenyegető helyzet elől. Seán és Cáit később egyre közelebb kerülnek egymáshoz, aminek közös manifesztációjává válik a postaládáig tartó futás. Az út két oldalán mesebeli európai bükkfák teszik idillivé a később rutinná váló cselekvést. Itt Cáit már nem menekül, de még nem önszántából, hanem külső indíttatás hatására fut, viszont a felszabadultságtól sugárzó mimika, a mesterségesen lassított felvételek és a lágy zenei aláfestés egy irányba mutatnak: immár szabadon rohan az ódon levelesszekrény felé. A nyár végének közeledtével a szokásos procedúra várt, mégis szomorú fordulatot vesz, hiszen a kivett levélben Cáit anyja közli, hogy a baba megszületett, a vendég hazatérhet. Az indulás napja előtt azonban majdnem a fiú sorsához hasonló szerencsétlenség rázza meg a Kinsella családot. Cáit egyedül megy vízért, de a vödör súlyától a kútba esik. Nem történik tragédia, a csurom vizes lány egy enyhe megfázással megússza, amit hazaérve apja egyből szóvá tesz: „Nem való nektek a gyerek, ti is tudjátok.” A félreérthetetlen utalás után Kinselláék a kocsi felé indulnak, ám Cáit üldözőbe veszi őket. Ez az első (és egyben utolsó) futás, amely saját elhatározásból, a kötődési szándék fizikai kifejezéséért történik. A csendes lány életében talán először maga kezdeményez kontaktust, Seán nyakába ugrik, majd apának szólítja. A jelző az érzelmi jelentéstulajdonítás mellett kettős értelmű, mivel egyben utal a biológiai apa közeledésére is. Ugyan nem tudjuk meg Cáit sorsát, a protagonista révbe ért: már van olyan hely a világon, ahová tartozni szeretne.

Az események jellegében ellentétes, míg hangulatát tekintve hasonlóan nyitott befejezéssel zárul Benni kálváriája. Az ő esetében a futás mindig saját döntés eredménye, azonban a célhoz két motivációs tényező rendelhető. A lány egyik este megszökik a gyermekotthonból, és Micha háza felé veszi az irányt. A férfi fel akarja hívni a rendőröket, ám felesége arra kéri, hogy csak másnap reggel szóljanak Benni hollétéről. Az ártalmatlannak tűnő gesztus a következő napon rémálomba torkollik: Benni a pár gyerekével bezárja magát a fürdőszobába. Micha végül betöri az ajtót, de csak a bömbölő csecsemőt találja a fürdőkádban, Benni már kiugrott az ablakon, és szitáló hóesésben a közeli erdő felé veszi az irányt. Az éjszakát a lehullott levelek között tölti, majd reggel egy kutyával néz farkasszemet: négykézlábra ereszkedik,Ez a szegmens tovább bővíti a Kontroll nélkülben folyamatosan felbukkanó állatanalógiákat: ezúttal kitett, magányos kóbor kutya szerepben látjuk az elkeseredett Bennit.  39 majd miután meggyőződik róla, hogy az állat nem fogja bántani, együtt mennek tovább. Az út a kutya házáig vezet, ahol együtt, összebújva várják a mentők érkezését. A két, gyors kontinuitásban történő futás más-más funkciót lát el: az elsőben a szökés konkrét célpontja Micha háza, míg a második tisztán ösztönszerű; mindegy hová, csak minél távolabb onnan, ahol eddig volt. Nem ő az egyetlen, akinél a futás átvitt értelmű jelentésréteggel ruházható fel. Mikor anyja közli a nevelővel, hogy mégsem tudja hazavinni Bennit, Mrs. Bafané felelősségre vonja: „Ön az anyja, és a viselkedése nagy hatást gyakorol Bennire.” A zavart nő ekkor magyarázkodni kezd, majd miután arra kérik, hogy legalább ő személyesen beszéljen a lányával, azt megtagadva a gyorsuló léptek után futva hagyja el a helyszínt, amivel minden felelősséget Mrs. Bafanéra tol. A szó tényleges és átvitt értelemében is menekül problémái elől, ami ugyanúgy megfigyelhető Benni esetében is. Mivel már a szociális ellátórendszer sem talál megoldást, a fiatal lányt Kenyába akarják küldeni egy integrált program keretében, ám az utazás az utolsó pillanatban meghiúsul: Benni elhagyja a repülőteret, futás közben kitárja karjait, és mosolyogva rohan az ismeretlenbe.

A szerzői felnövekedéstörténetekre jellemző módon egyik film sem varrja el a szálakat. Cáit reményteli befejezésével szemben Benni elkezdett, de meghiúsult jellemfejlődése keretbe foglalja az alulreprezentált műfaj szűk spektrumát: komplex kérdéskörök, sokszor egymást opponáló tematikák, mégis egy tőről fakadó problémák határozzák meg a fiatal lányokról szóló nar- ratívákat. Cáit csendes szeretetnyelvével felvértezve, a hátrányos környezet ellenére talán bizakodva várhatja a holnapot, míg Benni menekülése konzerválja „rendszerbontó” státuszát. Mégis, az univerzális ősokok összekötik a más-más formával és tartalommal felruházott történeteket: nem kaptak megfelelő törődést és feltétel nélküli szeretet, ezáltal képtelenné váltak érzéseik adekvát kifejezésére. Szeretni és szeretve lenni – ez az, ami Cáit és Benni életéből fájóan hiányzik, és ugyan mind Colm Bairéad, mind Nora Fingscheidt filmje fikciós, olyan szempontok mentén láttatják a fiatalok millióit érintő nehézségeket, amelyek az esztétikai élményen túl kollektív társadalmi diskurzusra invitálnak.

Vissza