„Gyűlölöm a szakmai tolvajnyelvet és a szakzsargont. Sokszor a könnyem csorog a nevetéstől, amikor a Cahiers du Cinéma bizonyos cikkeit olvasom” – írja Luis Buñuel önéletrajzában.^{Buñuel, Luis: Mon Dernier Soupir. Paris: Laffont, 1982. p. 274. Magyarul: Buñuel, Luis: Utolsó leheletem. Budapest: Európa, 1989.1} Az önéletrajz 1982-ben jelent meg, és sajnos ezek a cikkek, amelyek Buñuelt így megnevettették, nagy valószínűséggel éppen a jelen összeállításunk gerincét képező varratelméleti cikkek voltak – főként Jean-Pierre Oudart írásai –, melyek a hetvenes években a Cahiers du Cinémát uralták.^{Lásd az összeállításunkban szereplő Oudart-tanulmányt: Oudart, Jean-Pierre: La suture. Cahiers du cinéma no. 211. (avril 1969) pp. 36–39. és no. 212. (mai 1969) pp. 50–55. [Magyarul: Oudart, Jean-Pierre: A varrat. (ford. Simon Vanda) Metropolis 9 (2005) no. 1. pp. 22–30.]. Ezen kívül (a teljesség igénye nélkül): Oudart, Jean-Pierre: Bresson et la vérité. Cahiers du Cinéma (oct. 1969) no. 216. pp. 53–56.; Oudart, Jean-Pierre – Daney, Serge: Travail, lecture, jouissance. Cahiers du Cinéma (juillet 1970) no. 222. pp. 39–50.; Oudart, Jean-Pierre: Notes pour une théorie de la représentation I. Cahiers du Cinéma (mai–juin 1971) no. 229. pp. 43–45.; Oudart, Jean-Pierre: Notes pour une théorie de la représentation II. Cahiers du Cinéma (juillet 1971) no. 230. pp. 43–45.; Oudart, Jean-Pierre: Un discours en défaut I. Cahiers du Cinéma (oct. 1971) no. 232. pp. 4–12.; Oudart, Jean-Pierre: Un discours en défaut II. Cahiers du Cinéma (nov. 1971) no. 233. pp. 23–26.; Oudart, Jean-Pierre: L’effet de réel. Cahiers du cinéma (mars–avril 1971) no. 228. pp. 19–26.; Oudart, J.-P.: L’idéologie moderniste dans quelques films récents (3): Le hors-champ de l’auteur. Cahiers du Cinéma (mars-avril 1972) no. 236–237. pp. 86–89.; Oudart, J.-P.: Modernité de Robert Bresson. Cahiers du Cinéma (aout-sept. 1977) nos. 279–180. pp. 27–30.; Oudart, J.-P.: Cinéma, fragments d’expérience. Cahiers du Cinéma (fevr. 1979) no. 297. pp. 64–67.2}

Jelen írás célja, hogy, amennyire lehetséges, szakzsargon és szakmai tolvajnyelv használata nélkül mutassa be, mi az a varratelmélet.

Varrat

A varrat a filmes beállítások összeillesztésének hangzatos neve. Itt nem kell különösebben bonyolult dologra gondolni. Tegyük fel, hogy két beállítás úgy követi egymást, hogy a második beállítás azt a helyet mutatja, ahonnan az első beállítás fel volt véve. Az első beállításban például Annamária arcát látjuk a kép közepén, a kép bal szélén pedig Erzsébet vállát hátulról. A következő beállításban Erzsébet arcát látjuk a kép közepén és Annamária vállát a kép bal szélén. Ezt a nem különösebben bonyolult stiláris elemet beállítás–ellenbeállítás-párnak szokták nevezni.

Ez a stiláris alakzat képezi a varratelmélet kiindulópontját. A varratelmélet szerint a film lényegéből eredően és folyamatosan hazudik. Elhiteti velünk, hogy mi, nézők, a film terében vagyunk. Elhiteti velünk, hogy ahol valójában egy gép, a kamera van (ahonnan a beállítást felvették), ott valójában mi, a nézők vagyunk. Ez hazugság. Ráadásul, hogy még aggasztóbb legyen a helyzet, olyan hazugság, melyet a néző nem vesz, nem vehet észre. Ezt a folyamatos hazugságot pedig a varrat teszi lehetővé.

Hogyan működik tehát a varrat? Az elmélet a következőképpen szól. Amikor Annamária arcát látom és Erzsébet vállát hátulról a kép bal oldalán, akkor első lépésben átadom magam a látottak élvezetének. Ezt az idillikus stádiumot váltja fel egy szorongó fázis, amikor rájövök, hogy igazából nem Annamáriát látom szemtől szemben, hanem egy képet, amit valaki a tér egy bizonyos pontjáról néz. De ki az, aki mindezt nézi? Esetleg senki, és csak egy kamera által felvett képet néznék? Ez a kellemetlen mozzanat azonban nem tart sokáig, mert nemsokára feloldja a beállításváltás, amikor az új beállításban éppen azt látjuk, hogy ki nézte az első beállítást. Jelen esetben: Erzsébet. Megnyugszom tehát: mégsem egy személytelen nézőpontból láttam az első beállítást, hanem nagyon is személyes nézőpontból – Erzsébet szemszögéből. A pontosság kedvéért meg kell jegyezni, hogy az első beállítás szemszöge és Erzsébet szemszöge nem teljesen ugyanaz – különben nem láthatnánk Erzsébet vállát az első beállításban. Erről a kicsi de lényeges elcsúszásról még sok szó fog esni az alábbiakban.

A második stáció által előidézett szakadást az azonosulási folyamatban tehát az ellenbeállítás szépen összevarrja. A második fázis kellemetlen érzése elmúlt – a filmes illúzió újra összefércelődött.

Ez az elmélet a hatvanas éveket uraló három filmelméleti irányzat közös szellemi szüleménye volt. Az Althusserre visszamenő ideológiakritikai megközelítés szerepe talán a legegyértelműbb: a film az ideológia egyik leghatékonyabb eszköze arra, hogy megmételyezze gondolkodásunkat. A film valamilyen ideológiát próbál lenyomni a torkunkon, és mi még csak nem is védekezhetünk, mert elveszítjük minden kritikai (tehát: védekezési) képességünket. A film hazudik, ám ez a hazugság nem holmi könnyed füllentés, hanem az ideológia térnyerésének veszélyes terepe. És a varrat ezt az ideológiai elnyomást segíti elő.

Ez az elnyomó ideológia lehet egyszerűen kapitalista ideológia – mint Althussernél például.^{Lásd például: Althusser, Louis: Ideológia és ideologikus államapparátusok. Jegyzetek egy kutatáshoz. (ford. László Kinga) In: Kiss Attila – Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged: Ictus, 1996. pp. 373–412.; Althusser, Louis: Politics and History. London: New Left Books, 1972.; Comolli, Jean-Louis: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods II. Berkeley – Los Angeles: University of California Press, 1976.; Hak Kyung Cha, Teresa (ed.): Apparatus. New York: Tanam Press, 1980.; Lebel, Jean-Patrick: Cinéma et ideologie. Paris: Ed. Sociales, 1971.; MacCabe, Colin: Theory and Film. Principles of Realism and Pleasure. Screen 17 (Autumn 1976) no. 3.3} A feminista filmelmélet is nagy lelkesedéssel fordult a varratelmélet felé, hiszen ez az ideológia lehet hímsoviniszta, szexista is.^{A varratelmélet feminista alkalmazásáról lásd például Cowie, Elisabeth: Representing the Woman. Cinema and Psychoanalysis. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.; Doane, Mary Ann: Misrecognition and Identity. Ciné-Tracts 3 (Fall 1980) no. 3. pp. 25–32.; Hüser, Rembert: Crossing the Threshold. Interview with Kaja Silverman. Discourse 19 (Spring 1997) no. 3. pp. 3–20.; Kuhn, Anette: Women’s pictures: Feminism and Cinema. London: Routledge, 1982. különösen p. 55-től; Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989.; Rose, Jacqueline: Sexuality in the Field of Vision. New York: Verso, 1986.; Silverman, Kaja: Fassbinder and Lacan. Camera Obscura (1989) no. 19. pp. 54–85. [Magyarul ld. Silverman: Fassbinder és Lacan. (ford. Kis Anna) Enigma no. 41. (2005) pp. 61–85.]; Silverman, Kaja: It’s a wonderful life. Framework (Spring 1981) no. 14. pp. 16–22.; Silverman, Kaja: Suture. In: Silverman: The Subject of Semiotics. Oxford: Oxford University Press, 1983. Chapter 5.; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. Oxford: Oxford University Press, 1983.; Silverman, Kaja: The Treshold of the Visible World. New York – London: Routledge, 1996. [A „Gaze” című fejezetet ld. magyarul: Silverman: A tekintet. (ford. Szemző Hanna) Metropolis 3 (1999) no. 2. pp. 24–33.]4} És lehet kolonialista, Európa-központú ideológia is, melyet a posztkoloniális filmelmélet hangsúlyoz.^{A posztkoloniális filmelméletről lásd a Metropolis következő számának összeállítását. Metropolis 9 (2005) no. 2.5}

A hatvanas évek másik, a varratelméletben nagy szerepet játszó, fontos irányzata a többek között Jacques Lacan elméletén alapuló pszichoanalitikus megközelítés.^{A pszichoanalitikus filmelméletről lásd a Metropolis Pszichoanalízis és filmelmélet számát: Metropolis 3 (1999) no. 2.6} Leegyszerűsítve: Lacan szerint nem létezik a szubjektum, nincs eleve kialakult, egységes, a világtól függetlenül létező Én. Kizárólag Én-illúzióról, egy egységes szubjektum illúziójáról beszélhetünk, melyet mi magunk alkotunk. Lacan ezt az Én-illúziót az Imagináriusnak nevezi.^{Az Imaginárius fogalmát részletesen elemzi Daniel Dayan összeállításunkban megtalálható tanulmánya: Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (szerk.): Movies and methods. Berkeley: University of Calfornia Press, 1976. pp. 438–451. [Magyarul: Dayan: A klasszikus filmművészet irányító kódja. (ford. Papp Orsolya) Metropolis 9 (2005) no. 1. pp. 32–41.].7} Ez szépen rímel a varratelmélet azon kijelentésére, hogy a beállításokat nézve csak képzeljük, hogy ezeket a beállításokat valakinek a szempontjából nézzük. Voltaképpen csak a képzeletünkben létezik az a személy, akinek a szempontjából a beállításokat nézzük. A varrat működésének éppen az a célja, hogy felépítse ezt az illúziót. Lacan szerint gyermekkorunk első másfél éve alatt alakul ki az az Imaginárius valami, amit később Énnek vagy szubjektumnak nevezünk. A varratelmélet szerint a varrat alkotja meg a filmes szubjektumunkat, amely ugyanúgy csak a képzeletünkben létezik, mint az Én lacaniánus koncepciója.^{Lacan és a varratelmélet kapcsolatáról lásd: Copjec, Joan: The Orthopsychic Subject. Film Theory and the Reception of Lacan. October (1989) no. 49. pp. 53–72.; Iskin, Ruth E.: In the light of Images and the Shadow of Technology. Lacan, Photography and Subjectivity. Discourse 19 (Spring 1997) no. 3. pp. 43–66.; Walsh, M.: Returns the Real. Lacan and the Future of Psychoanalysis in Film Studies. Post Script 14 (1995) nos. 1–2. pp. 22–32.; Roudinesco, Elisabeth: Jacques Lacan: Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1994.; Silverman, Kaja: Fassbinder and Lacan. Camera Obscura (1989) no. 19. pp. 54–85. [Magyarul ld. Silverman: Fassbinder és Lacan.(ford. Kis Anna) Enigma no. 41. (2005) pp. 61–85.]8} A varrat kifejezés is Lacantól ered, ennek megfelelően a Lacan-tanítványok – legfőképpen Jacques-Alain Miller és Slavoj Žižek – használják előszeretettel.^{Miller, Jacques-Alain: Suture. Elements of the logic of the signifier. Screen 18 (Winter 1977–78) no. 4. pp. 24–34. Žižek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 1989.; Žižek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. Cambridge MA: The MIT Press, 1991.; Žižek, Slavoj: Everything You Always Wanted to Ask about Lacan. Bloomington: Indiana University Press, 1992.; Žižek, Slavoj: Enjoy your symptom. Lacan in Hollywood and Out. London: Routledge, 1993.; Žižek, Slavoj: The Fright of Real Tears: Krystof Kieslowski between Theory and Post Theory. London: BFI Publishing, 2001.9} Jean-Pierre Oudart 1969-ben Millertől veszi át a fogalmat és alkalmazza a filmre.

A harmadik filmelméleti irányzat, mely a hatvanas években különösen meghatározó volt, és amely a varratelmélet lényeges összetevőjét adta, a filmszemiotika. A varrat – ezt gyakorlatilag mindegyik, az összeállításunkban szereplő tanulmány fontosnak találja megemlíteni – úgy viszonyul a filmhez, mint a nyelv az irodalomhoz. A hatvanas évek nagy filmelméleti kérdése az volt, hogy milyen értelemben tekinthető a film nyelvnek. Ez a kérdés a varratelmélet megjelenésével radikálisan új megvilágításba került, hiszen a varrat illeszti össze a film alapelemeit, a filmképeket.^{Lásd például Odin, Roger: Cinéma et production de sens. Paris: Armand Colin, 1990.; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. Oxford: Oxford University Press, 1983.10} A filmképeket a varrat segítségével toldozzuk össze, hasonlóan ahhoz, amiként a beszélt nyelv alapelemeit, a szavakat összeillesztjük. A varrat teszi tehát lehetővé a film nyelvként való működését.

Mivel mindhárom, a hatvanas években domináns filmelméleti irányzatot egyesítette és fontos kiindulópontot jelentett a hetvenes években szárnyra kapó feminista filmelmélet számára is, a varratelmélet hihetetlen népszerűségre tett szert. Először francia nyelvterületen, elsősorban a Cahiers du Cinéma vonzáskörében, majd Daniel Dayan, összeállításunkban is közölt angol nyelvű cikke után az angolszász világban is.

Ez a sikerszéria – mely még ma is tart^{Lásd például Bosséno, Christian-Marc – Mathieu, Jean-François: Points de suture: entretien avec Laurie Laufer. Vertigo (June 2001) no. 21 pp. 139–144.; Žižek, Slavoj: The Fright of Real Tears: Krystof Kieslowski between Theory and Post Theory. London: BFI Publishing, 2001.11} – nem nélkülözte az extravagánsnak nevezhető alkalmazásokat. A varratelmélet újabban a rádiózás elméletének egyik kiindulópontja lett – érdekes kihívás az egyértelműen képekhez kötődő varratelméletet ebbe az irányba továbbvinni.^{Lásd: Crisell, A.: Understanding Radio. New York – London: Routledge, 1994.12} A legextravagánsabb próbálkozás azonban talán Flaubert Érzelmek iskolájának varratközpontú elemzése. Az érvelés szerint Flaubert – akarva vagy akaratlan – a varratelmélet szigorú alkalmazásával építette fel művét.^{Hinton, Laura: The Perverse Gaze of Sympathy. Sadomasochistic Sentiments from Clarissa to Rescue 911. Albany: SUNY Press, 1999.13}

A varratelmélet állításainak nagy része erősen metaforikus és a Buñuel számára oly viccesnek ható szakzsargonnal áthatott. Emiatt a mai filmelméleti közeg gyakorlatilag kétféleképpen viszonyul a varratelmélethez: vagy nem veszi komolyan és – Buñuel nyomán – lila metaforahalmozásnak tekinti, vagy pedig a varratelmélet terminológiai keretén belül maradva, tehát a szakzsargont használó beavatottak számára ír.^{Az első stratégiára jó példa Carroll összeállításunkban olvasható tanulmánya: Carroll, Noël: Suture. In: Carroll, Noël: Mystifying Movies. New York: Columbia University Press, 1988. pp. 183–199. [Magyarul: Carroll: A varrat. (ford. Liszka Tamás) Metropolis 9 (2005) pp. 58–68.]. Lásd még: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. Bordwell, David – Carroll, Noël (eds.): Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1996. Carroll, Noël: Prospects for Film Theory: A Personal Assessment. In: Bordwell, David – Carroll Noël (eds.): Post-Theory, Chapter 2.; Prince, Stephen: Psychoanalytic Film Theory and the Problem of the Missing Spectator. In: Bordwell, David – Carroll, Noël (eds.): Post-Theory. pp. 71–86. A második hozzáállást példázza például összeállításunkban Heath tanulmánya. Lásd még Bosséno, Christian-Marc – Mathieu, Jean-François: Points de suture: entretien avec Laurie Laufer. Vertigo (June 2001) no. 21 pp. 139–144.; Heath, Stephen: The Turn of the Subject. In: Burnett: Cultures of Vision. Images, Media and the Imaginary. pp. 26–45.; Vernet, Marc: Le regard à la cinéma. Figure de l’absence. Iris 1 (1983) no. 2. pp. 31–45.; Vernet, Marc: Figures de l’absence 2. Iris 3 (1985) no. 5. pp. 47–55.; Vernet, Marc: Le personnage de film. Iris 4 (1986) no. 7.14}

Jelen írás célja, hogy megpróbálja komolyan venni a varratelmélet állításait, anélkül, hogy elfogadná a velük járó metaforikus és gyakran homályos megfogalmazásokat. A következőkben tehát részletesen megvizsgálom, milyen premisszákon nyugszik a varratelmélet, és azt, hogy mi is pontosan az a konklúzió, amelyet ezekből a premisszákból levonhatunk. Ennek érdekében a következőkben nem fogom használni a varratelmélet pszichoanalitikus zsargonját (Daniel Dayan tanulmánya első alfejezetében részletesen végigviszi, hogy a varratelmélet miként támaszkodik a lacaniánus pszichoanalízisre). Továbbá feltételezem, hogy a varratelmélet értelmezhető a pszichoanalitikus elmélet keretein kívül is (Noël Carroll írása második felében éppen a pszichoanalitikus elmélet használata miatt kritizálja a varratelméletet), központi tézisei tehát leválaszthatók a pszichoanalitikus elmélet állításairól.

A képalkotók összeesküvése

A varratelmélet első és talán legalapvetőbb premisszája, hogy a képalkotók manipulálni akarnak minket. Nemcsak a tévés reklámok és politikai műsorok készítői, de az ókortól kezdve minden piktoriális reprezentáció alkotója. Életünk minden aspektusa ideológiával van átitatva, így képeink is. Nincs ideológiamentes kép.

Ezzel a kissé összeesküvéselmélet-szagú előfeltevéssel kapcsolatban egy dolgot kell kiemelni. Mindezen megállapítások érvényesek a beszélt nyelvre is – ezt az ideológiakritikusok nem győzik hangsúlyozni. A nyelv is mindig és szükségszerűen ideológiával van átitatva. Ez igaz lehet, de ettől még lehetséges a nyelv vizsgálata olyan leírási szinteken, melyeken az ideológia szerepe nem túlzottan érdekes. Egyrészt lehetséges a nyelv vizsgálata az ideológia alatti szinten – a szintaxis vagy a ritmus szintjén, mely jelentés alatti, következésképpen ideológia alatti. Másrészt a nyelvet az ideológia feletti szinten is vizsgálhatjuk – a fikció szintjén. A nyelv mindig egy ideológia szolgálatában áll, a nyelv mindig hazudik, vagy legalábbis félrevezet. Mindezt elfogadhatjuk. Ha azonban a fikció szintjét vizsgáljuk, akkor adottnak kell vennünk, hogy a nyelv félrevezet minket – ha a nyelv nem vezetne félre minket, nem lenne lehetséges a fikció (mindez persze a fikciónak csak egy szükséges, de nem elégséges feltétele). Hasonlóképpen a kép (így a film) is leírható lenne ideológia alatti (képkompozíció, vizuális rím) és ideológia feletti (fikciós) szinten.

Ha el is ismerjük tehát, hogy nincs ideológiamentes kép, ebből nem következik, hogy az ideológiának kitüntetett szerepet kell játszania a képek leírásában vagy elméleti elemzésében.

Fogadjuk el azonban ezt az előfeltevést, és lássuk, mi következik mindebből. Első lépésben az állóképről lesz szó – egészen pontosan a lineáris perspektívát használó állóképekről. A nyelv hazugságai és a lineáris perspektíva hazugsága között az a nagy különbség, hogy a kép amellett, hogy hazudik, igen hatékonyan titokban is tartja, hogy hazudik. Emiatt a képek hazugsága sokkal veszélyesebb, mint a szavaké – nem tudunk ellene védekezni, mert nem vesszük észre.

A lineáris perspektíva tehát az elnyomás hatékony eszköze – úgy néz ki, mintha ideológiamentes lenne, pedig nem az. Úgy néz ki, mintha a valóságot magát mutatná, pedig annak – szükségképpen torzított, ergo szükségképpen ideologizált – reprezentációját mutatja.

Mint ezt tanulmányában Daniel Dayan is kiemeli, ez csak a lineáris perspektívát használó képekre igaz. A japán tradicionális tájképek például – melyek nem használnak lineáris perspektívát – az ideológia szempontjából sokkal kevésbé veszélyesek.

Mivel a filmkép is lineáris perspektívát használ, a lineáris perspektíva kitüntetett szerepe kulcsfontosságú a film ideológiai hatásának megértésében. Ha tehát a néző ideológiai befolyásolásában a lineáris perspektíva kitüntetett szerepe megkérdőjelezhető, akkor ennek a film ideológiai hatására nézve is komoly következményei lesznek.

A lineáris perspektíva kitüntetett ideológiai szerepét leginkább azzal szokták magyarázni, hogy a képet nézve a szemlélő beleszorul a lineáris perspektíva által egyértelműen kijelölt nézőpontba. Csak akkor tudom a kép kétdimenziós felületét háromdimenziós térnek látni, ha felveszem a kép lineáris perspektíva által kijelölt nézőpontját. Meg van tehát kötve a kezem. Ha látni akarom a kép háromdimenziós terét – ha látni akarom, mit ábrázol a kép –, akkor muszáj elfoglalnom éppen azt a nézőpontot, amelyet a kép kijelöl számomra.

Tagadhatatlan, hogy a lineáris perspektíva e tekintetben korlátozza a néző mozgásterét, de vajon az következik-e ebből, hogy a néző ideológiai szabadságát is csökkenti ezzel? Ha elfogadjuk, hogy a kép térbeli nézőpontjából nem tudunk kimozdulni anélkül, hogy a kép terének szemléletét megszakítanánk, ebből nem következik automatikusan, hogy a kép ideológiájából sem tudnánk kimozdulni. A lineáris perspektíva térbeli értelemben magába szippantja a nézőt, de nem feltétlenül teszi ezt ideológiai értelemben. Ráadásul a lineáris perspektíva használata néha éppen az illúzió hatását csökkenti: erre jó példa Fra Angelico Szűz Mária megkoronázása című képének balról a második panelja (Louvre). Itt éppen amiatt tudunk a festményre mint képre reflektálni (és nem reflektálatlanul elveszni a kép világában), mert a lineáris perspektíva a kép stiláris dimenziójára irányítja a figyelmet.

A lineáris perspektíva és az ideológiai elnyomás közötti összefüggés másik fontos értelmezése ennél sokkal egyszerűbb. A lineáris perspektívát alkalmazó képek illúziót teremtenek – az ábrázolt tér igen valósághű illúzióját. Illúzió alatt itt az értendő, hogy ezek a képek szemlélete hasonló vizuális élményt nyújt, mint az ábrázolt tér szemtől szembeni percepciója. Az állítás tehát az, hogy sokkal hatékonyabban képesek illúziót teremteni a lineáris perspektívát alkalmazó képek, mint azok a reprezentációk – akár a tradicionális japán tájképek, akár a sienai mesterek munkái a XIV. századból – amelyek nem használnak lineáris perspektívát.^{Gombrich, Ernst: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Budapest: Gondolat, 1972.; Gombrich, Ernst: A művészet története. Budapest: Gondolat, 1978.15} Ez a Gombrichtól eredő gondolat nagy általánosságban igaz lehet – az említett Fra Angelico-festmény talán kivételszámba megy. Kivételek persze akadnak még – Dali vagy Tanguy rendszeresen használnak lineáris perspektívát, de valóban gombrichi értelemben vett illúziót keltenek a képeik? Ha azonban a kivételek ellenére elfogadjuk ezt az elméletet, a lineáris perspektíva nem játszhat olyan kitüntetett szerepet, mint Dayan és társai szeretnék. Mint ezt maga Gombrich is hangsúlyozza, vannak más illúzióteremtő stiláris eszközök is: például a színhasználat vagy az apró részletek kidolgozottsága. A lineáris perspektíva csak egy a sok közül.

További problémát jelent, hogy fogalmunk sincs, mennyire keltett illúziót a XV. század firenzei lineáris perspektívát használó festészete és mondjuk az azt megelőző, lineáris perspektívát nem használó sienai iskola. Lehet, hogy egy mai szemlélő számára a XV. századi firenzei képek alkalmasabbak az illúziókeltésre, de egyáltalán nem biztos, hogy ez a XIV. századi szemlélő számára is igaz volt. Csak találgatni tudjuk, hogy a XIV. századi szemlélő miként látta a sienai festők képeit.^{Lásd Michael Baxandall elemzését arról, hogy a XV. századi festmények milyen nézőt feltételeznek. Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford: Oxford University Press, 1972.16}

A filmkép is lineáris perspektívát használ. Itt azonban az ideológiai működés még bonyolultabb.

A filmkép állandó veszélye

Az állóképpel szemben a filmnek van egy nagy hátránya: több snittből van összevágva. Tegyük fel, hogy lineáris perspektíván alapuló filmképet nézek, és ennek megfelelően a kép által kijelölt nézőpontból nézem a kép terét. Majd hirtelen új beállítást látok, melyben az a hely, ahova az előző beállítás szemlélete közben képzeltem magam, üresen áll. Ennek mindenképpen rá kellene döbbentenie arra, hogy a film csal: meg akar téveszteni.

Minden beállításváltás leleplezheti tehát, hogy a film hazudik. A klasszikus festészetben a leleplezés csak akkor történhet meg, ha a festő különböző trükkökhöz folyamodik. Velasquez Las Meninas című képén például a tükör megmutatja, hogy nem én nézem a képet, hanem a királyi pár. Az ilyen esetek a klasszikus festészetben kivételszámba mennek. A film esetében azonban a lelepleződés veszélye állandó.

Éppen emiatt a filmnek – ahhoz, hogy az ideológiai elnyomás gördülékenyen és láthatatlanul működő eszköze legyen – ezt a hatást ki kell küszöbölnie. Erre találták ki a beállítás–ellenbeállítás stiláris elemét, ahol a második beállításban nem azt látjuk, hogy az a hely, ahova az előző beállítás szemlélete közben képzeltem magam, üresen áll, hanem hogy ezen a helyen egy hús-vér szereplő található. Tehát az első beállításban ennek a hús-vér szereplőnek a helyére (bár nem feltétlenül a helyébe) képzeltem magam. Nem veszem tehát észre, hogy a film hazudik – minden rendben, az ideológia a lelepleződés veszélye nélkül tud befolyásolni.

Ez az elképzelés a lineáris perspektívát használó állókép ideológiai működésének közvetlen filmre alkalmazásából ered. Kétszintes modellről van szó: az első lépésben a beállítást – akár egy lineáris perspektívát használó állóképet – nézem minden probléma nélkül, és az ideológia láthatatlanul befolyásol. A második lépésben, amikor az ellenbeállítást látom, fennáll a veszélye annak, hogy rájövök: a film hazudik, hiszen ahova az előbb magamat képzeltem, ott nincs semmi. De az ellenbeállítás egy szereplőt mutat ott, ahova azt megelőzően magamat képzeltem. Az illúzió fennmarad, az ideológia megszakítás nélkül dolgozik.

Érdekes módon a varratelmélet klasszikusai nem ezt a kétlépcsős modellt alkalmazzák a filmre, hanem egy háromlépcsős modellt. Első lépés: élvezzük a háromdimenziós teret az első beállításban. Második lépés: még ugyanennek a képnek a nézése közben észrevesszük, hogy nem egy valós háromdimenziós teret nézünk, hanem egy kétdimenziós képet valakinek a nézőpontjából. De ki ez a valaki? Harmadik lépés: a beállításváltás után látjuk, ki ez a valaki. A szereplő, akit az ellenbeállítás mutat nekünk.

A varratelmélet mindhárom nagy alakja – Oudart, Dayan és Heath – ezzel a háromlépcsős modellel dolgozik, és nem az egyszerűbb és intuitíve talán meggyőzőbb kétlépcsős modellel. Érdekes kérdés, hogy miért teszik ezt. Az a gyanúm, hogy a háromlépcsős modell sikerében nagy szerepet játszik, hogy erősen emlékeztet a tézis–antitézis–szintézis hegeli szentháromságára. Lássuk azonban, milyen előfeltevéseken alapul a háromlépcsős modell.

A háromlépcsős modell

A háromlépcsős modell igencsak támadható. Az itt következő elemzésben csak a beállításhoz kapcsolódó első két stádiumra fogok koncentrálni, és nem érintem az ellenbeállításhoz kapcsolódó harmadik lépcsőfokot. Az első stádiumban a filmbe belefeledkező néző átadja magát a háromdimenziós filmes tér élvezetének. Ebből a belefeledkezett élvezetből zökkenti ki az a felismerés, hogy igazából csak egy kétdimenziós képet lát, nem pedig a háromdimenziós filmes teret.

Az első premissza tehát az, hogy a film nézése közben elfelejtjük, hogy valójában egy kétdimenziós filmképet nézünk. Ez a premissza egyértelműen hamis, hiszen ha igaz lenne, akkor nem tudnánk élvezni például a filmképek kompozícióját. Ahhoz, hogy értékeljük és élvezzük egy film beállításainak kompozícióját, legalább részlegesen tudatában kell lennünk annak, hogy kétdimenziós képet látunk.

A második premissza: amikor észrevesszük, hogy nem a háromdimenziós filmes teret, hanem egy beállítást látunk, ez a váltás kényelmetlenséget, bizonytalanságot szül. Ezt sem látom bizonyítottnak. Amikor a Bolond Pierrot-ban (Pierrot le fou) Anna Karina integet a kamerának, majd elmagyarázza Belmondónak, hogy a nézőknek integetett, ez a gesztus ráébreszti a nézőt, hogy amit lát, az csak egy film. A néző észreveszi, rádöbben, hogy csak egy filmképet lát, nem a valóságot. Nem tud belefeledkezni többé a háromdimenziós filmes tér szemléletébe. Ez a váltás azonban egyáltalán nem jár kényelmetlen érzéssel. De ennél kevésbé formabontó filmekben is előfordulnak hasonló jelenetek: amikor Woody Allen az Annie Hallban a kamerának kezd beszélni, nem kezdünk el szorongani. Sőt, a legjellemzőbb nézői reakció a nevetés.

A harmadik premissza, melyet a háromlépcsős modell használ, az, hogy ez a váltás (a háromdimenziós filmes tér élvezete és a kétdimenziós kép sokkoló hatása között) minden filmkép szemlélete közben bekövetkezik. Ezt a premisszát hosszasan kritizálja William Rothman tanulmánya.^{Lásd Rothman írását összeállításunkban: Rothman, William: Against “the system of the suture”. In: Nichols, B. (ed.): Movies and Methods I. pp. 451–459. [Magyarul: Rothman: Ellenérvek a varrat rendszerével szemben. (ford. Kozma Kriszta) Metropolis 9 (2005) no. 1. pp. 42–47.] Lásd még Salt, Barry: Film Style and Technology in the Forties. Film Quarterly 31 (Fall 1977) pp. 46–57.17}

A negyedik és talán leglényegesebb premissza megint csak gombrich-i eredetű. A háromlépcsős modell csak akkor működik, ha a film háromdimenziós terének élvezete és az, hogy tudatában vagyunk, hogy kétdimenziós filmképet látunk, kölcsönösen kizárják egymást. Éppen emellett érvelt Ernst Gombrich, aki szerint amikor egy festményt nézünk, oda-vissza ugrálunk a kétdimenziós vászon szemlélete és a háromdimenziós festett tér szemlélete között. Soha nem látjuk mindkettőt egyszerre. Oudart pontosan ugyanezzel a feltevéssel él: „leegyszerűsítés azt mondani, hogy a néző észleli a képkivágásban megjelenő kép korlátait, hiszen nem érzékeli párhuzamosan a képkivágást, a teret és a lefilmezett tárgyat. A képkivágás tudatosítása mindig háttérbe szorítja a tárgy látványát, és eközben véget vet a tér élvezetének.”^{Oudart: La suture. [Magyarul ld. összeállításunkban: Oudart: A varrat. p. 27.]18} Majd ismét: „elmondhatjuk, hogy a filmművészetben antinómia áll fenn az értelmezés és az élvezet között. Az utóbbi csak a jelentéshordozás kihunyásakor lehetséges (és fordítva).”^{I. m. [Magyarul: i. m. p. 27.]19}

Ezt a premisszát azonban – legalábbis az analitikus filozófiai tradícióban – már gyakorlatilag senki nem fogadja el. Richard Wollheim hosszan érvelt éppen ezen gombrich-i tézis ellen.^{Richard Wollheim: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. In: Art and its Object. Második kiadás. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. pp. 205–226.; Lásd még: Richard Wollheim: Painting as an Art. Princeton: Princeton University Press, 1987.; Richard Wollheim: On Pictorial Representation. Journal of Aesthetics and Art Criticism 56 (1998) pp. 217–226. Wollheim és Gombrich elsősorban a festmények befogadásáról vitázott. Ha azonban a film percepcióját vizsgáljuk, akkor még inkább problematikus lesz Gombrich állítása, mivel a film esetében legtöbbször nem tudjuk figyelmünket oda-vissza járatni a háromdimenziós ábrázolt tér és a kétdimenziós kép között, hiszen a filmképet csak egy bizonyos behatárolt ideig láthatjuk. S mégis képesek vagyunk a kép formai aspektusainak (például kompozíciójának) befogadására.20} Wollheim szerint minden alkalommal, amikor egy (figuratív) képet látunk, egyszerre vagyunk tudatában a kétdimenziós képnek és a háromdimenziós ábrázolt térnek. A képek látásának ezt a sajátosságát „kétrétegűség”-nek nevezi.^{A kétrétegűség fogalmáról lásd: Bence Nanay: Taking Twofoldness Seriously. Walton on Imagination and Depiction. Journal of Aesthetics and Art Criticism 62 (2004) pp. 285–289.; Bence Nanay: Is Twofoldness Necessary for Representational Seeing? British Journal of Aesthetics 45 (2005) no. 3. pp. 263–272.; Kendall L. Walton: Depiction, Perception, and Imagination. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 60 (2002) pp. 27–35.; Nánay Bence: Festmény, fotó, film. Metropolis 7 (2003) no. 1. pp. 44–51.21} Ha nem fogadjuk el a kétrétegűség tézisét, nem tudjuk megmagyarázni, miként lehetséges, hogy képesek vagyunk a képek kompozíciójának értékelésére és élvezetére. Nem igaz tehát, hogy a film terének élvezete és az, hogy tudatában vagyunk, hogy csak egy filmképet látunk, kölcsönösen kizárják egymást.

A háromlépcsős modellnek tehát mind a négy előfeltevése hamisnak bizonyult. Lehet azonban, hogy mindez nem a varratelmélet általános vízióját veszélyezteti, csak annak speciális megfogalmazását (mely éppen a kanonikus megfogalmazás). Érdemes tehát megvizsgálni, hogy ha a kétlépcsős modellel írjuk le a varratképződés folyamatát, elkerülhetjük-e a fenti problémákat.

A kétlépcsős modell

A kétlépcsős modell alapelképzelése az volt, hogy először minden gyanakvás nélkül nézem a beállítást. Majd az ellenbeállítás egy szereplőt mutat ott, ahova azt megelőzően magamat képzeltem. Amikor meglátom az ellenbeállítást, fennállt annak a veszélye annak, hogy rájövök: a film hazudik, hiszen ahova az előbb magamat képzeltem, ott nincs semmi. De a varrat jóvoltából az illúzió fennmarad. Itt megint csak az első stádiumra fogok koncentrálni: a beállításra, és nem az ellenbeállításra.

A kétlépcsős modell nem feltételezi, hogy az első beállítás nézése közben hirtelen tudatára ébredünk annak, hogy egy beállítást látunk, nem a valóságot. Ez a leírás tehát elkerüli a második és a harmadik premissza buktatóját. Fontos azonban észrevenni, hogy a modell nem működhet, ha nem előfeltételezzük az első és a negyedik premisszát.

Ha egyáltalán fennáll annak a veszélye, hogy kizökkenjünk a film háromdimenziós terének zavartalan élvezetéből, akkor igaznak kell lennie, hogy a film háromdimenziós terét zavartalanul élvezzük. Az a gondolat, hogy egy kétdimenziós képet nézünk, nem merülhet fel ezen aktivitás közben, különben kizökkentene a tér élvezetéből. Ez az elképzelés – akár a háromlépcsős modell esetében – kizárja, hogy a filmkép kompozícióját élvezhessem és értékelhessem.

Szintén előfeltételezi a kétlépcsős modell azt a gombrichi tézist, hogy nem láthatjuk egyszerre a háromdimenziós ábrázolt (filmes) teret és a kétdimenziós képet. Kizárja tehát a „kétrétegűség” wollheimi tézisét, és adottnak veszi, hogy a háromdimenziós tér élvezete és az, hogy tudatában legyünk annak, hogy egy kétdimenziós beállítást látunk, kölcsönösen kizárják egymást.^{Megjegyzendő, hogy míg a varratelmélet klasszikus meghatározása valóban kizárja a kétrétegűség fogalmát, elképzelhető lenne a varratelmélet egy olyan átfogalmazása, amely szerint a film háromdimenziós terének élvezete és a kétdimenziós kép értékelése nem zárná ki egymást, hanem inkább e két egyszerre jelenlevő „réteg” közötti hangsúlyeltolódásról lehet beszélni.22}

Ebből következőleg a kétlépcsős modell – bár egyszerűbb, mint a háromlépcsős – nem tud megnyugtató és problémamentes leírást adni arra, miként is nézzük a beállítás–ellenbeállítás-pár első képét.

Mindezidáig azonban kizárólag a varratelmélet azon állításairól volt szó, melyek a beállítást, az első képet írják le. Az elmélet legfontosabb része azonban azt feszegeti, mi történik akkor, amikor meglátjuk az ellenbeállítást.

Kétféle varratelmélet

A varratelmélet talán legfontosabb állítása az, hogy az ellenbeállítás, illetve az ellenbeállításban látott szereplő teszi lehetővé az ideológia zavartalan működését. Függetlenül attól tehát, hogy az első beállítás alatt milyen stációkon megy keresztül a néző (azaz függetlenül attól, hogy a két- vagy háromlépcsős modellt fogadjuk el), a varratelmélet záróköve az ellenbeállítás.

Ezen a ponton újabb kétértelműséggel szembesülünk, mely talán a beállítás–ellenbeállítás-kifejezés többértelmű használatára vezethető vissza. Ha az ellenbeállításban valóban egy szereplőt látunk, akkor érthető, hogy a néző miért nyugszik meg: az első beállítást nem egy nem létező, Imaginárius, üres nézőpontból nézte, hanem egy létező, hús-vér szereplő nézőpontjából – legalábbis ezt az illúziót kelti a film. Ha azonban az ellenbeállításban nincs szereplő, csak az az üres térrész, ahonnan az előző beállítást felvették, akkor az ideológia hatása megakad – a néző nem talál olyan szubjektumot (egy filmbeli szereplőt), akihez kötni tudná az előző beállítás nézőpontját.

Az a probléma, hogy a klasszikus beállítás–ellenbeállítás stiláris eleme viszonylag ritkán fordul elő a filmekben. A konvencionális hollywoodi filmekben sokkal gyakoribb, mint a kísérleti filmekben, de (Barry Salt statisztikája szerint) azoknak is csak körülbelül egyharmadában fedezhető fel.^{Salt, Barry: Film Style and Technology in the Forties. Film Quarterly 31 (Fall 1977) pp. 46–57.23} Ha tehát a varrat működése ehhez a filmes stíluselemhez kötött, akkor nem egy általános elméletet kapunk, csak egy bizonyos stiláris elem (a beállítás–ellenbeállítás) érdekes sajátosságát.

A varratelmélet azonban ennél többet akar: Dayan híres kiáltványszerű megfogalmazása szerint „a varrat rendszere olyan szerepet tölt be a klasszikus filmművészetben, mint a verbális nyelv az irodalomban”.^{Dayan: The Tutor-Code of Classical Cinema. [Magyarul ld. összeállításunkban: Dayan: A klasszikus filmművészet irányító kódja. p. 32.]24} Ha ez igaz, akkor a varrat valamiféle univerzális filmes igazság: nemcsak bizonyos stiláris alakzatokat jellemez, hanem a filmet magát. Ez az ambiciózus beszédmód azt sugallja, hogy a varratelméletben talán nem csak a klasszikus beállítás–ellenbeállítás-alakzatokról van szó, hanem a filmről általánosságban: a varrat a film működésének a lényege, nemcsak egy bizonyos filmes alakzat leírása. A varrat fogalmához kapcsolódó ideológiai töltet is ezt a tágabb értelmezést sugallja.

A varratelmélet e két koncepcióját akár két különböző elméletnek is tekinthetjük.^{Ezt teszi Carroll. Ld. összeállításunkban: Carroll, Noël: Suture. [Magyarul: Carroll: A varrat.]25} Oudart és Dayan kizárólag a beállítás–ellenbeállítás-párról beszél, míg Steven Heath és Kaja Silverman kiszélesíti az elméletet, és minden lehetséges beállításváltásra érvényesnek tartja – megengedve, hogy a varrat működésének legeklatánsabb példáját a beállítás–ellenbeállítás szolgáltatja.

Úgy gondolom, a helyzet ennél bonyolultabb. Oudart-nál és Dayannál is megjelenik a varratelmélet mindkét koncepciója – mind az általános, a varratot a film lényegének tekintő felfogás, mind a beállítás–ellenbeállításra szorítkozó specifikus verzió. Dayan például egyfelől meg szeretné mutatni, hogy a varrat a film működésének alapvető, lényegi eleme, mely úgy viszonyul a filmművészethez, mint a beszélt nyelv az irodalomhoz, másfelől, amikor konkrét eseteket elemez, kizárólag klasszikus beállítás–ellenbeállítás-párokra támaszkodik. Mind Oudart, mind Dayan expliciten azt állítja, hogy vannak filmek, melyek nem használnak varratot – például a hatvanas évek végének Godard-filmjei. Ha ez igaz, akkor a varrat nem lehet a film ‘lényege’. Dayan egy lábjegyzetben utal a varratelmélet két verziójának áthidalására, amikor azt írja, hogy „a beállítás–ellenbeállítás maga is csupán egy alakzat a klasszikus filmművészet rendszerében (rendszereiben). A filmes egység vizsgálatának kiindulópontjaként azonban egy olyan kitüntetett példaként választottuk ezt, amelyben a tekintet forrása áthelyeződik annak érdekében, hogy elrejtse a film létrehozásának jelentését”.^{Ld. összeállításunkban: Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. [Magyarul: Dayan: A klasszikus filmművészet irányító kódja. p. 40.]26} Ezt a gondolatot viszi tovább Steven Heath, aki egyértelműen az általános igényű varratelmélet híve.^{Egy ilyen általános elmélet lehetőségét erősen megkérdőjelezik az olyan filmek, mint például Tarr Béla Sátántangója, melyben egyetlen igazi beállítás-ellenbeállítás-váltás sincs vagy még inkább Szokurov Orosz bárka című filmje, amelyben még csak vágás sincsen.27}

A varratelmélet megfogalmazásai tehát nem egyértelműek: néha nagyon általános elméletről van szó, mely a film lényegéről mond valamit. Néha azonban a szerzők ennél lényegesen specifikusabb értelemben használják a varrat kifejezést. Az elmélet két verziója közötti oda-vissza csúszás szépen kimutatható a szövegekben. Oudart például mindjárt a varrat fogalmának bevezetésekor kétértelműen fogalmaz: „A varrat lényege, hogy egy beállítás–ellenbeállításra tagolódó egységben először felbukkan a hiány valaki (a Hiányzó) formájában, majd a felbukkanását követően egy vele azonos térben elhelyezkedő valaki (vagy valami) meg is szünteti ezt a hiányt (mindez ugyanannak a térnek vagy inkább ugyanazzal a kameramozgással megmutatott filmi helyszínnek a keretei között történik)”.^{Oudart: La suture. [Magyarul ld. összeállításunkban: Oudart: A varrat. pp. 23.]28} Mi ez a „képmezőben elhelyezkedő valaki (vagy valami)”? Ha a varratelmélet szűkebb koncepcióját fogadjuk el, akkor kizárólag valaki lehet, akinek nézőpontját a néző az előző beállítás nézőpontjával azonosítja. A zárójelben megemlített valami ebbe a koncepcióba nem fér bele. Ez a zárójeles, közbevetett megjegyzés nyit azonban utat a varratelmélet általánosabb koncepciója felé, ahol nem kell egy szereplőt látnunk az ellenbeállításban. Ha azonban elfogadjuk az elmélet ezirányú bővítését, akkor a varratelmélet leglényegesebb állítása kerül veszélybe: az, hogy az ellenbeállítás segít a nézőnek az előző beállítás nézőpontjának azonosításában.^{Ezt a koncepciót kritizálja Rothman összeállításunkban olvasható tanulmánya: Rothman írását összeállításunkban: Rothman: Against “the system of the suture”. [Magyarul: Rothman: Ellenérvek a varrat rendszerével szemben.]29}

Ha az ellenbeállításon nem látunk szereplőt, akkor nem tudunk megnyugodni, hogy az előző beállítást ennek a szereplőnek a nézőpontjából láttuk. A varratelmélet működése feltételezi, hogy látunk egy szereplőt az ellenbeállításban. Emiatt a varratelmélet a beállítás–ellenbeállításhoz kötődik. Általános elméletként nem működőképes.

Ha tehát még el is fogadjuk az összes premisszát, melyekről az előző alfejezetekben szó volt, mindebből kizárólag egy specifikus filmes alakzatról való állítás következik – a film lényegéről a varratelmélet akkor sem mond semmit, ha az összes premisszáját elfogadjuk.

Ettől persze még nem kell leértékelni a varratelméletet: a klasszikus beállítás–ellenbeállítás filmes alakzatáról nagyon érdekes dolgokat mondhat. Hogy pontosan mit, azt a következő alfejezetben fogom megvizsgálni.

Előbb azonban a varratelmélet (és a beállítás–ellenbeállítás kifejezésének) egy másik téves értelmezését szeretném kiszűrni.

Mind Oudart, mind Dayan hangsúlyozza, hogy az ellenbeállításban látott szereplő nem lehet pontosan ott, ahonnan az első beállítást láttuk. Kicsit elcsúsztatva kell lennie. A legklasszikusabb beállítás–ellenbeállítás-alakzatban az első képen Annamáriát látjuk szemből, a kép közepén, és Erzsébet vállát hátulról, a kép bal szélén. Majd az ellenbeállításban Erzsébetet látjuk szemből, és Annamária vállát a kép jobb szélén. Annamáriát az első beállításban nem Erzsébet valódi szemszögéből, hanem egy attól kissé elcsúsztatott (Erzsébet válla mögötti) nézőpontból látjuk. Oudart szerint nem is lenne lehetséges a varrat működése, ha nem élne ezzel az elcsúsztatással.

Oudart Fritz Lang Nibelungokjának (Die Nibelungen) második részét hozza fel példának arra, hogy az ellenbeállítás éppen ott mutatja a szereplőt, ahonnan az első beállítást felvették. Ez az eljárás kizökkenti a nézőt: nem alkalmas az ideológia zavartalan működésére. Érdekes módon Lang filmjében csak elvétve vannak ehhez hasonló beállítások – sokkal jobb példa Pasolini Máté evangéliumának (Il evangelo secondo Matteo) két nyitó képsora. Az első képsorban Máriát és Erzsébetet látjuk a varratelmélet leírásának tökéletesen megfelelő beállításokban: az ellenbeállításban egy szereplőt látunk, aki ahhoz a helyhez közel található, ahonnan az előző beállítást felvették, mégsem pontosan ott. Ezt onnan lehet tudni, hogy az első beállításon látható néző nem egyenesen a kamerába néz. Ha az ellenbeállítás éppen ott mutatja a szereplőt, ahonnan az első beállítást felvették, akkor az első beállításon a szereplőnek egyenesen a kamerába kell néznie. Éppen ezt teszik a szereplők a film második képsorában, ahol Erzsébetet és az arkangyalt látjuk változó beállításokban. Attól, hogy az ellenbeállítás éppen ott mutatja a szereplőt, ahonnan az első beállítást felvették, irreális térképzetünk lesz: nem igazán tudjuk, mi hol van a térben, hogyan vetül a beállítás tere az ellenbeállítás terére. Ez a filmes eljárás persze a film kontextusában igencsak indokolt, tekintve, hogy az arkangyal és Erzsébet nem ugyanannak a térnek a részét képezik.^{Ugyanerről a beállításról lásd: Nánay Bence: Avantgárd és romantika. Metropolis 8 (2004) no. 4. pp. 42–53.30}

Annak ellenére, hogy mind Oudart, mind Dayan világosan el akarja kerülni a varrat leírásakor azokat az eseteket, ahol az ellenbeállítás pontosan ott mutatja a szereplőt, ahonnan az első beállítást felvették, William Rothman éppen ezzel a filmes alakzattal azonosítja a varrat működését, és emiatt kritizálja Dayan varratelméletét.^{Megjegyzendő, hogy a Rothman által elemzett filmrészletben nem két szereplőt (tehát nem egy klasszikus beállítás–ellenbeállítás-párt) látunk, hanem a első beállításban a Bodega-öböl látképét és az ellenbeállításban egy szereplőt pontosan ott, ahonnan az első beállítást felvették.31} Rothmannak igaza van: ha a varratelméletet a szubjektív beállításokra értelmezzük, akkor nem jutunk messzire. Dayan és Oudart azonban éppen ezeket akarta kirekeszteni a varrat elemei közül. Rothman érvelése tehát – bár igen világos és érdekes – nem kell hogy fejfájást okozzon a varratelmélet híveinek. Ők azokról az esetekről beszélnek, amikor az ellenbeállításban a szereplő egy kicsit máshol jelenik meg, mint ahonnan ez előző beállítást láttuk. A szubjektív beállításra nem illik ez a leírás.

Varrat és ideológia

Láttuk tehát, hogy még ha el is fogadjuk a varratelmélet összes premisszáját, mindebből kizárólag egy specifikus filmes alakzatról való állítás következik – azokról a beállítás–ellenbeállítás-párokról, melyeken az ellenbeállításon egy szereplőt látunk, de ez a szereplő nem pontosan ott van, ahonnan az előző beállítást láttuk.

Ráadásul – mint láttuk – a varratelmélet háromlépcsős modellje előfeltételezi, hogy az első beállítás szemlélése közben észrevesszük, hogy csak egy képet, és nem a film terét látjuk. Bár viszonylag sok beállítás–ellenbeállítás-alakzattal találkozunk (különösen a hollywoodi filmben), és olyan eseteket is szép számmal felidézhetünk, amikor a nézőt a film hirtelen rádöbbenti, hogy csak egy filmet néz, nem pedig a valóságot (bár ilyen példák leginkább a nem hollywoodi filmekben gyakoriak); a varratelmélet egyetlen alkalmazása e két halmaz közös része lenne, ami igazán kis százalékát teszi ki a filmeknek.

Ha ez igaz, akkor a varratelmélet sokat veszít radikalitásából. Kérdés, hogy mi marad. Ahhoz, hogy ezt a kérdést megválaszoljuk, vissza kell térnünk a varrat és az ideológia közötti kapcsolat kérdésére. Mint láttuk, a varratelmélet sikere nagyban azzal indokolható, hogy arra ad frappáns magyarázatot, miként hatja át a filmet az ideológia.

Ennek azonban messzeható következményei vannak a varratelmélet egészére nézve. A varratelmélet mindenekelőtt normatív elmélet. Azt állítja, hogy azok a filmek, amelyek sok beállítás–ellenbeállítást használnak, ideológiailag gyanúsak és morálisan elítélendők, mert a beállítás–ellenbeállítás varratán keresztül beengedik az ideológiát. Azok a filmek viszont, amelyek elutasítják a beállítás–ellenbeállítás használatát, ideológiailag példamutatóak és dicséretesek, mert megpróbálják az ideológia hatását minimalizálni.

Mivel épp a hollywoodi filmek használják előszeretettel a beállítás–ellenbeállítás módszerét, és a hatvanas évek különböző újhullámai utasítják el ezt a filmes eszközt, a varratelmélet az újhullámos filmek Hollywood feletti morális felsőbbségét is bizonyítja – mintegy.^{Megjegyzendő, hogy ez a két ellentétpár (Hollywood és az új hullámok, illetve a beállítás–ellenbeállítás használata és kerülése között) csak részben fedi egymást. A hatvanas évek újhullámos filmjeinek egy része előszeretettel alkalmazta a beállítás–ellenbeállítás módszerét. Mivel ezen filmek egy része a film médiumára is reflektál ugyanakkor, furcsa módon talán ezek a filmek (és nem a klasszikus hollywoodi alkotások) adhatják a varratelmélet legideálisabb alkalmazását.32}

A varratelmélet e normatív aspektusa azonban valójában nem mellékes, hanem az elmélet központi eleme. Érdekes megfigyelni a varratelméleti viták retorikáját. Ezekben a vitákban nem elég érveket és ellenérveket felhozni bizonyos állítások ellen vagy mellett: azt is meg kell mutatni, hogy az új állítások ideológiailag rendben vannak – s jó esetben még a kritizált elméletnél is vállalhatóbbak ideológiai tekintetben. Szép példája ennek William Rothman tanulmánya, aki világos és racionális érvet fogalmaz meg a varratelmélet Dayan-féle verziója ellen, de mindezt úgy teszi, hogy ideológiailag fedezi magát: azt állítja, hogy ellenérve sokkal inkább marxista/ ideológia-ellenes, mivel figyelembe veszi a jelenség történetiségét. Szintén érdekes, hogy már az első (egyébként az érvelés szempontjából teljes mértékben elhagyható) lábjegyzetben a pszichoanalízis és az ideológiakritika nagy francia guruját, Raymond Bellourt idézi – szintén fedezetképpen.

Ideológiai felhangok nélkül tehát a varratelmélet nem sokat ér. Fontos azonban észrevenni, hogy a varratelmélet által elemzett stilisztikai elem, a beállítás–ellenbeállítás ideológiai szerepét sokkal egyszerűbben és a többi filmes elem ideológiai szerepével összhangban is meg lehet magyarázni. Ezt teszi például Noël Burch, aki a hollywoodi filmkészítési stílust – melyet a beállítás–ellenbeállítás használata erősen jellemez – ‘intézményes reprezentációs mód’-nak nevezi. De – tágabb kontextusban – ezt teszi Gombrich is, aki a képek illúzióteremtő erejét tekinti ideológiailag gyanúsnak. Mindketten azt hangsúlyozzák, hogy az illúziót keltő képek, illetve az ‘intézményes reprezentációs mód’ használatával készült filmek esetében kevésbé (vagy egyáltalán nem) vagyunk tudatában a reprezentáció médiumának. Emiatt leszünk kiszolgáltatottak az ideológiának, nem pedig a varratelmélet által leírt bonyolult szubjektum-teremtési folyamat által. Ez a magyarázati séma persze egyáltalán nem újdonság és talán banálisnak is mondható. Bertold Brecht elidegenítés fogalma például ugyanennek az ideológiai hatásnak a kiküszöbölésére szolgál – észreveteti a nézővel a reprezentáció médiumát.

Ha azonban a film ideológiai hatása ennek az általános sémának a segítségével megmagyarázható, akkor a varratelméletre talán nincs is szükség. A varratelmélet igazi jelentősége a film ideológiai működésének leleplezése volt. Ha a film ideológiai működését egyszerűbb és ugyanakkor általánosabb elmélettel is le tudjuk leplezni, akkor mi szükségünk van a varratelméletre?

Ráadásul ott sem a varratelmélet kerül ki győztesen, ahol a két magyarázati séma konfliktusba kerül egymással. Mivel a varratelmélet csak a beállítás–ellenbeállítás filmes alakzataira vonatkozik, azt kell állítania, hogy ezekben az alakzatokban a film ideológiája jobban hat a nézőkre, mint más stiláris alakzatban. A reprezentáció médiumának azonban tudatában lehetünk akkor is, amikor beállítás–ellenbeállítást nézünk, és akkor is, ha nem. Sok olyan példa van azonban a filmművészetben, amikor szabályos beállítás–ellenbeállítás-alakzatot látunk, a film mégis kizökkent az azonosulási folyamatból – például mert a szereplők arról beszélnek, hogy a néző vajon mit szól ahhoz, amit ők most mondanak. Ebben az esetben a film ideológiai hatása lenullázódik, mert a film médiumára való reflexió visszaadta a néző védekezési képességét az ideológia ellen. Ez azonban ellentmond mindenfajta olyan állításnak, mely a varrat alakzatának kiemelt ideológiai szerepet juttat.

A varrat elméleti jelentősége tehát semmivel nem nagyobb, mint a film folytonosságát elősegítő bármely más eszközé. Ilyenből pedig több tucat van, melyet minden filmiskolában tanítanak. Ha például ugyanannak a tárgynak a képét két, egymáshoz közeli nézőpontból felvéve látjuk egymás után, ugrást észlelünk: a film észlelésének folytonossága megszakad. Ezt hívják ‘harminc fokos szabály’-nak. Ha pedig Erzsébet és Annamária jelenetét úgy látjuk, hogy az egyik beállításban Erzsébet van a kép bal oldalán és Annamária a jobb oldalon, majd a másik beállításban fordítva: Erzsébet van a jobb oldalon és Annamária a balon, akkor is ugrást érzékelünk. Ez a ‘száznyolcvan fokos szabály’. A varrat elméleti jelentősége nemhogy a film egészére nem terjed ki, de a ‘harminc fokos szabály’ vagy a ‘száznyolcvan fokos szabály’ jelentőségéhez hasonlatos.

Konklúzió: sok hűhó semmiért?

Mindez talán pesszimista konklúziónak tűnhet. Először is le kellett szűkítenünk a varratelmélet terét a klasszikus beállítás–ellenbeállítás-alakzatokra. A varrat nem a film lényege, csak egy stiláris elem leírása. Második lépésben a varrat ideológiai hatását kérdőjeleztük meg azáltal, hogy a varratelméletet vonzóvá tevő normativitást egy alternatív – egyszerűbb és általánosabb – hipotézissel magyaráztuk. Ezzel a varratelmélet vitorlájából kifogtuk az ideológiai szelet.

Nem gondolom azonban, hogy a varratelméletet teljes egészében ki kellene hajítanunk. E tanulmány célja nem a varratelmélet megsemmisítése volt – ez nem lenne túl érdekes cél –, hanem annak vizsgálata, hogy ennek az intuitíve jól hangzó elméletnek milyen aspektusa bizonyulhat használhatónak. Mint általános elmélet és mint az ideológiai hatás magyarázata, a varratelmélet nem állta meg a helyét. Azt gondolom azonban, hogy a varrat fogalma igen hasznos lehet a filmelemzésben.

Wong Kar-wai 2046 című filmjében például van egy beállítás–ellenbeállítás-szekvencia, amelynek elemzésében igenis segíthet a varratelmélet. Az első beállításban a férfit látjuk a kép közepén és a nő fejét hátulról a kép bal szélén. Eddig minden a beállítás–ellenbeállítás-forgatókönyv szerint halad. Az ellenbeállítás is majdnem szabályos: a nő arca van a kép közepén, de a kép jobb szélén egy falat látunk. A kamera és a férfi feje között egy fal van. A kamera a nő arcát látja, de a férfi fejét nem. A nő persze a férfira (tehát a fal mögé) néz, és mi tudjuk, hogy a férfira néz (mert az előző beállításban a férfi arcát láttuk), de az ellenbeállításban a férfinak nyoma sincs. Azt, hogy mennyiben különbözik ez a szekvencia a klasszikus beállítás–ellenbeállítás-alakzattól, a varrat fogalma nélkül nehéz lenne elemezni.

A varrat fogalma tehát mégsem bizonyult feleslegesnek. Bár nem valószínű, hogy a film filozófiáját vagy akár a beállítás–ellenbeállítás filozófiáját erre a fogalomra lehet építeni, mégis fontos szerepet játszhat egyes filmek elemzésében. És talán nem túlzott szkepticizmus azt mondani, hogy ez a legtöbb, amit egy elméleti fogalomtól várhatunk.

Vissza