A szemiológia két módon közelít a filmhezBrian Henderson közreműködésével született meg ez a tanulmány egy korábbi írás alapján.1: egyfelől a fikció szintjén – a filmtartalom szerveződését tanulmányozza, másfelől pedig – a kifejezés szintjén – a „filmnyelv” problematikájával foglalkozik. A strukturalista kritikusok, mint Barthes, és a „Young Mr. Lincoln”-tanulmány által indított vita a Cahiers du Cinémában, arra mutatott rá, hogy a film a történet szintjén egyfajta nyelvvé lesz, olyan mitikus szerveződéssé, melyen keresztül megszületik és kifejeződik az ideológia. Egyaránt fontos, és sokkal kevésbé tanulmányozott azonban a filmi kifejezésmód, az a rendszer, mely közvetítőként lehetővé teszi, hogy a film a néző számára hozzáférhetővé váljon – a rendszer, amely „elbeszéli” a történetet. Jelen tanulmányban amellett érvelek, hogy ez a szint önmagában sem ideológiamentes: nem puszta semleges közvetítője a fikció szintjéhez tartozó ideológiának. Ahogy látni fogjuk, úgy van kialakítva, hogy elfedje a filmbeli kijelentések ideologikus eredetét és természetét. Lényegében a következőkben elemzett kifejezési rendszer – a varrat rendszere – egyfajta „irányító kódként” működik: a fikció alapjául szolgáló jelek hordozója, szükségszerűen közvetít a kódok és a befogadók között. A varrat rendszere olyan szerepet tölt be a klasszikus filmművészetben, mint a verbális nyelv az irodalomban. A nyelv tanulmányozása a mondat szintjénél véget ér; hasonlóan a következőkben elemzett rendszer vizsgálata is csupán az egyes beállításoktól a filmes „kijelentésekig”, azaz filmes egységekig terjed. Ezen túl a kifejezés szintje feltáratlan; itt már a fikció szintje kezdődik.
Érdeklődésem egy adott korszak elméleti munkásságára vezethető vissza, melynek kijelölése elengedhetetlen. 1968 májusának politikai eseményei átalakították a filmmel kapcsolatos gondolkodást Franciaországban. Az André Bazin nevével fémjelzett idealista periódus, a Cohen-Séat és Jean Mitry hatása alatt álló fenomenológiai irányzat és a Christian Metz írásai nyomán létrejött strukturalista időszak után számos filmkritikus és filmteoretikus egy szemiológiát és marxizmust ötvöző szemléleti keretet fogadott el. Ezt a tendenciát leginkább három csoport működése jellemezte: a Tel Quel nevű irodalmi folyóirat befolyása alatt álló filmes csoportosulás, a Dziga Vertov Csoport, melynek vezetői Jean-Pierre Gorin és Jean-Luc Godard voltak; a Cinéthique című folyóirat; valamint az új és gyökeresen átalakult Cahiers du Cinéma.
Egy viszonylag rövid megtorpanás és polémikus időszak után a Cahiers közös álláspontot alakított ki a Tel Quel-lel és a Cinéthique-kel. Célkitűzésük, mely az 1969 és 1971 közötti időszakban teljesedett ki, arra irányult, hogy megteremtsék a filmtudomány alapjait. Ehhez azonban, althusserli terminológiával élve, a filmet körülvevő korábbi, ideologikus diskurzusokkal való „episztemológiai cezúrára” volt szükség. A Cahiers 1968 utáni szemlélete szerint az empiricizmus strukturalista eszköztára is az ideologikus diskurzus részét képezte. A film diskurzusán belüli szakítás véghezviteléhez a Cahiers a második strukturalista nemzedékre (Kristeva, Derrida, Schefer) támaszkodott, illetve az első generáció azon képviselőire, akik elutasították Lévi-Strauss munkáinak mindenfajta empirikus interpretációját.
A lényeg az volt, hogy elkerüljék az önmagában álló, a szubjektum és a történelem befolyása alól kivont struktúrák értelmezését. Alain Badiou megfogalmazásában: „A strukturalisták tevékenységét pár évvel ezelőtt »a tárgy szimulakrumának« konstrukciójaként határozták meg. A szimulakrum önmagában nem más, mint a tárgyhoz adott értelem. Az elmúlt időszak elméleti fejleményei, a marxizmus és a pszichoanalízis területén egyaránt arra mutatnak rá, hogy a struktúrának ez a fajta felfogása teljességgel tarthatatlan. Ez a felfogás ugyanis úgy tesz, mintha a valóságban »fedezne fel« egy már eleve létező valamit; egy tudás, melynek a valóság csupán a tárgya lehet. Az elképzelés tehát az, hogy ez a tudás már eleve ott van, és csupán arra vár, hogy felfedezzék.”Idézi Jean Narboni egy Jancsóról szóló cikkben, Cahiers du Cinéma no. 219.2
Mivel egy ilyenfajta felfogás képtelen a struktúra mélyére hatolni, megérteni, hogy mi is az valójában és hogyan működik, kénytelen a szerkezetet önmagában, kiindulópontként tételezni. Az okozat helyettesíti az okot, miközben az eredet homályban marad vagy mitikussá nő (a „teologikus” szerző). A Cahiers-féle strukturalizmus ezzel szemben azt képviseli, hogy az egész mindig több, mint a részek összege. A struktúra nem csupán egy vizsgálandó következmény, hanem egy strukturáló működés lenyomata. A kritika feladata ennek a működésnek a láthatatlan mozgatóját feltárni. A struktúra egésze így a részek összegéből, a szerkezetet megalkotó tényezőkből (a struktúra eredetéből) és ezek kapcsolatából tevődik össze, amelyen keresztül a struktúra kapcsolódik az őt létrehozó kontextushoz. A struktúra tanulmányozása ezáltal nem valamilyenfajta látens jelentés, hanem az őt létrehozó és befolyásoló tényezők feltárására irányul.
Elfogadva a Cahiers-nak az eredet keresésére irányuló tervét, milyen eszközök voltak elérhetőek számukra ennek véghezvitelében? Ahogyan Badiou rámutat, két gondolati rendszer volt, amely az okság strukturalista felfogását képviselte: a Louis Althusser-féle marxizmus és Jacques Lacan pszichoanalízise. Althusser tézisei erőteljesen befolyásolták a Cahiers elméleti elgondolásait a kérdéses időszakban; hatása folyamatos reflexió tárgyaként expliciten is jelen volt a Cahiers tanulmányaiban és azok elemzéseiben. Sokkal kevésbé feltárt azonban a lacani pszichoanalízis Cahiers-re gyakorolt hatása, a másik rendszeréé, melyből kiindulva – az empirista strukturalizmusra irányuló kritikáját felhasználva – szintén elképzelhető volt a film tudományos vizsgálata.
Lacan számára ugyanis a pszichoanalízis tudomány volt. „Lacan első szava: Freud, elvben egy tudományt alapított. Egy új tudományt, mely egy új tárgy, a tudattalan tudománya volt… Amennyiben a pszichoanalízis azért tudomány, mert megkülönböztetett tárgya van, akkor azért is, mert minden tudományra jellemző szerveződéssel bír: van egy elméleti és egy technikai (módszertani) része, ami lehetővé teszi a tudást és tárgyának átalakítását egy specifikus gyakorlat részeként. Mint minden autentikusan létrehozott tudományban, a gyakorlat nem a tudomány abszolútuma, hanem egy elméletileg alárendelt momentum: egy olyan momentum, melyben a teória, módszerré (technika) válva elméleti (tudást eredményező) vagy gyakorlati (terápiás) kapcsolatba kerül specifikus tárgyával, a tudattalannal.”Althusser: Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press, 1971. pp. 198–199.3
Claude Lévi-Strausshoz hasonlóan Lacan is az emberi valóság három szintjét különböztette meg. Az első szinten a természet, a harmadikon a kultúra, köztük pedig az a szint helyezkedik el, amelyen a természet kultúrává alakul. Ez utóbbi köztes szint, a Szimbolikus szervezi az emberi valóságot. Ugyan a Szimbolikus szint vagy rend, bár a nyelv mellett a jelölés folyamatát létrehozó más rendszereket is tartalmaz, alapjában véve a nyelv által strukturált.
A lacani pszichoanalízis az interszubjektivitás elmélete abban az értelemben, hogy az „én” és a „másik” közti kapcsolatot azoktól a személyektől függetlenül tárgyalja, akik végül betöltik ezeket a pozíciókat. A Szimbolikus rend a kapcsolatok hálója: minden „én” az ezen belül elfoglalt helye által definiálódik. Attól a pillanattól kezdve, hogy az „én” belép a kultúrába, a „másik”-kal való kapcsolatát ez a háló irányítja. Ebben az értelemben a Szimbolikus rend törvényei határozzák meg az eredetileg fizikai eredetű szükségleteket is, kötelező kielégülési útjaik kijelölésével. A Szimbolikus rend azonban a nyelv által strukturált: a nyelvnek ez a strukturáló hatalma az, ami megmagyarázza a pszichoanalízisben a beszéd gyógyító szerepét. A pszichoanalitikus feladata, hogy a pácienst – a beszéden keresztül – visszakapcsolja a Szimbolikus rendbe, melyből mentális szerveződése is származik.
Ennek következtében, Descartes-tal ellentétben, Lacan számára nem a szubjektum képezi a kognitív folyamatok alapját. Egyfelől ugyanis ez csak egy a pszichológiai funkciók közül, másfelől pedig nem veleszületett. A gyermek fejlődésének adott pontján jelenik meg, és meghatározott módon alakul. Megváltoztatható, működése leállhat és végleg eltűnhet. Énünk érzékelésének középpontjában állva ez a funkció láthatatlan és megkérdőjelezhetetlen. A „szubjektivitás” fogalmának konnotációit elkerülve Lacan ennek a funkciónak „az Imaginárius” nevet adja.A lacani Imagináriust magyarul Képzetesnek is fordították (lásd a Thalassa 1993/2-es számában Füzesséry Éva tanulmányát: Lacan és az „Apa neve”, pp. 45–61.) [– a ford.].* Az elnevezés szó szerint értendő – ez a képzetek tartománya.
Az Imaginárius keletkezésének körülményei illetve eltűnésének következményei mentén jellemezhető.
Az Imagináriust az a folyamat hozza létre, melyet Lacan tükörstádiumnak hív. A csecsemő hat és tizennyolc hónapos kora között végbemenő folyamat során egy ellentmondásos helyzet áll fenn: egyfelől nem képes uralni a testét, az idegrendszer különböző részei még nem összehangoltak. A csecsemő nem tudja mozgatni vagy kontrollálni egész testét, csak annak elkülönült részeit. Másfelől azonban a gyermek a tükörstádium első napjaitól kezdve élvezi korai vizuális érettségét. A szakasz folyamán azonosul az anya vagy az anya szerepét játszó személy vizuális képzetével. Ezen az identifikáción keresztül a gyermek – az anyai test analógiájára – saját testét is egységes egészként érzékeli. Az egységes test képzete így tulajdonképpen a valóságot megelőző fantázia: egy kép(zet), melyet a gyermek kívülről kap.
Az Imaginárius működés folytán a test megfelelő részei egységbe rendeződnek annak érdekében, hogy egyetlen testet alkossanak, és ezáltal felépítsenek valamit: az ént. Az identitás tehát egy formális struktúra, amely alapvetően egy identifikációra épül. Nem más, mint a képzeteket kialakító struktúra, az Imaginárius működésének egyik következménye. Lacan ezzel a szubjektum radikális deszakralizációját hajtja végre: az „én”, az „ego”, a „szubjektum” nem más, mint képzet, reflexió. Az Imaginárius egy minden képzet létrejöttében közös „tükrözési” hatáson keresztül alkotja meg a szubjektumot. Egy falon lévő tükör rendezi egy szoba különböző tárgyait egységes, lehatárolt képbe. Hasonlóan a „szubjektum” is csupán egy egységesítő reflexió.
Az Imaginárius eltűnése skizofréniához vezet. Egyfelől a skizofrén személy „énkép(zet)ét” veszti el, általánosabban az én, a tudatos személy képzetét. Eltűnik mind az identitásának képzete, mind az identifikációra való képessége. Másfelől elveszti testi egységének képzetét. Fantáziáját széttagolt testek borzalmas víziói uralják, mint Hieronymus Bosch festményein. Végül megszűnik a skizofréniában szenvedő uralma a nyelv felett. A skizofrénia példája általánosságban is rávilágít a nyelv szerepére az Imaginárius működésén belül. Mivel a nyelv és az Imaginárius közötti kapcsolat témánk – az Imaginárius szerepe a filmművészetben – szempontjából kitüntetett jelentőségű, részletesebben foglalkozunk vele.
A nyelv hagyományos leírásaiban az Imaginárius szerepének felhasználása a nyelv területén inadekvát, sőt tulajdonképpen hiányzik – Saussure elnyomta vagy kikerülte a szubjektum szerepének kérdését a nyelv használatában: a szubjektum kikerült a saussure-i nyelvészet területéről. Ezt a kívülre helyezést tükrözik a híres oppozíciók is, mint kód és üzenet, paradigma és szintagma, nyelvi rendszer és beszéd. Mindegyik esetben csupán az egyik fogalomnak tulajdonít nyelvi relevanciát Saussure, a másiktól megvonja azt. (A szintagma fogalmát persze nem mellőzi, hanem a szintagmák paradigmái, vagyis a szintaxis alá rendeli.) Ehhez hasonlóan Saussure megkülönbözteti a nyelvi struktúrák mély és felszíni rétegét: a mély réteg empirikus manifesztációja alkotja a felszínit, amely a szubjektivitás, vagyis a pszichológia területéhez tartozik. „A nyelvi rendszer egyenlő nyelv mínusz beszéd.” A beszéd mindazonáltal a nyelv használatát képviseli. Az így definiált entitás nem más, mint a nyelvből kivont nyelvhasználat. Ennek ellentéteként a hagyományos pszichológia elhanyagolja a nyelv vizsgálatát, mivel hozzá képest a gondolkodást tekinti elsődlegesnek. A kölcsönös kizárások ellenére a szubjektum világa és a nyelvi univerzum mégis találkozhat: a szubjektum az, aki beszél, és megérti, amit mondanak neki, vagy amit olvas.
Ahhoz, hogy teljes legyen, a strukturalista diskurzusnak meg kell tudnia magyarázni a nyelv és szubjektum közti kapcsolatot. (Lásd Badiou empirikus strukturalista kritikájának relevanciáját Saussure rendszerére nézve.) Ezen a ponton használható fel Lacannak a szubjektumra mint az Imaginárius egyik működésmódjára vonatkozó meghatározása. A skizofrén regresszió a legjobb példája annak, hogy a nyelv nem működhet szubjektum nélkül. Ez azonban nem a hagyományos pszichológia szubjektuma: amire Lacan rámutat, az az, hogy a nyelv nem működhet az Imagináriuson kívül. A nyelvi rendszer és az Imaginárius összekötése teremti meg a nyelv referenciális dimenzióját. Amit „realitásként” érzékelünk, az nem más, mint két funkció kereszteződése, melyek közül bármelyik hiányozhat. Ebben a keretben a nyelv a különbségek rendszere, melyben egy megnyilatkozás jelentése mindig negatívan határolódik körül: a rendszer által formálisan megengedett egyéb lehetőségek kizárásával. Az Imaginárius rend fordítja át ezt a negatívan meghatározott jelentést pozitívvá. Azáltal, hogy a megnyilatkozást keretek közé szorítva egésszé szervezi, az Imaginárius képzetté, reflexióvá alakítja át. A szubjektum, saját egységét és folyamatosságát kölcsönözve megnyilatkozásának, fantazmagorikus identitással felruházott testté alakítja azt. Ez az identitás, melyet a megnyilatkozás „énjének” vagy „létezésének” nevezhetnénk, válik a megnyilatkozás jelentésévé, hasonlóan ahhoz, ahogyan „én” vagyok a testem egységének jelentése.
Az Imaginárius működés nem korlátozódik a nyelvhasználat szintagmatikus részére, ez irányítja a paradigmákat is. Egy híres Borges-passzus, melyet Foucault idéz A szavak és a dolgok című művébenLásd: Foucault, Michel: A szavak és a dolgok. Budapest: Osiris, 2001.**, tökéletes illusztrációját nyújtja ennek az állításnak. Egy képzeletbeli kínai enciklopédia a következő séma szerint osztályozta az állatokat: a) a császár tulajdonában levők; b) bebalzsamozottak; c) házi állatok; d) tengerimalacok; e) szirének; f) mesebeli állatok; g) póráz nélküli kutyák; h) a jelen osztályozásban nem szereplők. Foucault szerint, egy ilyen séma „elgondolhatatlan”, mert a helyszínek, ahová a dolgok el lettek helyezve, annyira különböznek egymástól, hogy lehetetlen olyan felszínt találni, mely az összes felsorolt dolgot tartalmazza. Lehetetlen az összes állatnak közös teret találni, ahol megvethetik a lábukat. A hiányzó közös hely az lenne, ahol a szavak és a dolgok együttesen vannak jelen. A nyelv és a kultúra paradigmái összetartanak a közös hely, egy „toposz” együttes észlelésének köszönhetően. Ez a közös hely a történelem vagy a társadalom szintjén definiálható, mint „episztemé” vagy „ideológia”. Ez a közös hely az, ami a skizofréneknél hiányzik.
Összefoglalva, a tükröző, egyesítő Imaginárius működés hozza létre egyfelől a megfelelő testet a szubjektum számára, másfelől pedig azokat a korlátokat és azt a közös alapot, amely nélkül a nyelvi szintagmák és paradigmák feloldódnának a különbségek végtelen tengerében. Az Imaginárius nélkül, és azoknak a korlátoknak a hiányában, melyekkel a megnyilatkozásokat szabályozza, a kijelentések nem működhetnének jelölőként: a jelölt tükreiként.
Az Imaginárius a nyelvi működés esszenciális összetevője. De milyen szerepet tölt be a nyelvi működésben és más jelrendszerekben? Az egyes jelrendszerek nem ugyanazon mintázatokat követik: mindegyik specifikusan használja az Imagináriust, vagyis megkülönböztetett működéssel ruházza fel a szubjektumot. Ezen a ponton lépünk tovább a szubjektumnak a nyelv használatában játszott szerepén a klasszikus festészetben és filmművészetben betöltött funkciója felé. Érdeklődésünk vezérfonalát Jean-Pierre Oudart, Jean-Louis Schefer és mások írásai adják.Lásd Jean-Louis Schefer: Scénographie d’un tableau. Paris: Seuil, 1969.; illetve Jean-Pierre Oudart tanulmányait: La Suture I. Cahiers du Cinéma no. 211. (avril 1969) és La Suture II. Cahiers du Cinéma no. 212. (mai 1969); Travail, Lecture, Jouissance (S. Daney-vel közösen). Cahiers du Cinéma no. 222. (juillet 1970); Un discours en defaut. Cahiers du Cinéma no. 232. (octobre 1971).4
Már az induláskor a nyelv és más jelrendszerek közti alapvető különbséggel találjuk magunkat szembe. Egy híres sztálinista nézet fektette le a nyelv elméleti státusának alapjait: a nyelv sem a tudománynak, sem az ideológiának nem része. Egy harmadik fajta hatalmat képvisel, amely bizonyos mértékig a történelmi befolyástól függetlenül működik. A festészethez és a filmművészethez hasonló jelrendszerek működése mindazonáltal világosan mutatja az ideológiától és a történelemtől való közvetlen függést. A filmművészet és a festészet az emberi tevékenység történelmi termékei. Amennyiben működésük kijelöl bizonyos szerepeket az Imaginárius számára, úgy kell felfognunk ezeket a szerepeket, mint amelyek (tudatos vagy tudattalan) választások eredményei, de egyben keresik is ezeknek a választásoknak az okát. Ennek alapján Oudart kettős kérdést vet fel: Milyen a klasszikus festészet szemiológiai működése, és miért alkották meg azt a klasszikus festők?
Oudart a következő válaszokat előlegezi meg: 1) A klasszikus figuratív festészet tulajdonképpen egy diskurzus, amely figuratív kódok mentén szerveződik. Ezek a kódok az ideológia közvetlen termékei, és ennélfogva alá vannak vetve a történelmi átalakulásoknak. 2) Ez a diskurzus előzetesen meghatározza a szubjektum szerepét, ennek következtében predeterminálja a festmény olvasatát. A műalkotás felhasználja az Imagináriust (a szubjektumot), hogy elfedje a figuratív kódok jelenlétét. Észrevétlenül működni: a kódok megerősítik az általuk megtestesített ideológiát, miközben a festmény „a valóság benyomását” kelti. A figuratív kódoknak ezt a láthatatlan működését „természetessé tételnek” nevezhetnénk: a megteremtett valóságosságérzet azt sugallja, hogy a figuratív kódok „természetesek” (nem pedig ideologikus termékek), holott egy bizonyos osztály által elfogadott világképet állítanak elénk „igazságként”. 3) Az Imagináriusnak ezt a kizsákmányolását, a szubjektum felhasználását annak a rendszernek a jelenléte teszi lehetővé, melyet Oudart „ábrázolásnak” hív. Ez a rendszer egy körbe zárja a festményt, a szubjektumot és a kettő kapcsolatát, amelyek felett szigorú ellenőrzést gyakorol.
Oudart álláspontját nagymértékben befolyásolta Schefer Scénographie d’un tableau című műve. Schefer számára egy tárgy képzete olyan előszövegként érthető meg, amit a festő annak a rendszernek az illusztrációjaként használ fel, melyen keresztül az ideológiát perceptuális sémákká alakítja át. Az ábrázolt tárgy egy „előszöveg” a megalkotott „szövegnek” tekintett festményhez képest. A tárgy azáltal rejti el a festmény textualitását, hogy magára tereli a néző figyelmét, annak ellenére, hogy a festmény szövegisége teljes egészében felkínálkozik a tekintet számára. A textualitás feltételezhetően a tárgyon kívül van elrejtve. Itt van, de mégsem látjuk. Az Imaginárius tárgy felé nézünk rajta keresztül. Az ideológia éppen a mi szemünkben van elrejtve.
Oudart Velasquez Las Meninas című képének elemzésén keresztül magyarázza meg ezt a kódolási mechanizmust és elrejtő működését.Oudart itt Foucault-ra támaszkodik: Foucault, Michel: The Order of Things. London: Tavistock, 1970. [Magyarul: Foucault: A szavak és dolgok.]5 Ezen a festményen a szereplők és a művész maga is kifelé, a nézőre tekintenek. A szoba hátuljában levő – de a festmény középpontjában ábrázolt – tükör jóvoltából láthatjuk, hogy mit néznek: a királyt és a királynőt, akiknek a portréját Velasquez festi éppen. Foucault ezt a klasszikus ábrázolás ábrázolásának hívja, mivel az egyébként láthatatlan néző ebben az esetben megjelenik magán a festményen. Ennél fogva a festmény saját működését mutatja meg – paradox, ellentmondásos módon: a festő ugyan ránk, a vászon előtt elhaladó nézőkre tekint; azonban a tükör csupán egyetlen, változatlan dolgot mutat, a királyi párt. Ennek az ellentmondásnak köszönhetően az ábrázolási rendszer saját működésére irányul. Filmes kifejezéssel élve a tükör a festmény ellenbeállítását ábrázolja. Színházas terminológiával élve, a festmény jelenti a színpadot, a tükör pedig a közönséget. Oudart konklúziója az, hogy a festmény szövegét nem redukálhatjuk csupán annak látható részeire, nem ott fejeződik be, ahol a vászon véget ér. A festmény szövege egy rendszer, melyet Oudart „kettős színpadként” határoz meg: az egyik színpadon az előadás folyik, a másikon a néző nézi azt. A klasszikus ábrázolásban az első színpad látható csupán, mely mindig feltételez egy láthatatlan második színpadot is („az ellenbeállítást”).
Történetileg a klasszikus ábrázolási rendszer a következőképpen helyezhető el: a XV. század figuratív technikái egy olyan figuratív rendszert hoztak létre, amely lehetővé tett egy bizonyos fajta festészeti kifejezést. A klasszikus ábrázolás ugyanazokat a típusú kifejezéseket követi, azonban egy jellegzetes átalakításnak alávetve, a szubjektum tekintetének megtestesüléseként jeleníti meg őket. A festészeti diskurzus nem csupán egy figuratív kódokat alkalmazó diskurzus, hanem egy percipiált diskurzus.
Ennélfogva, a Las Meninas-on szereplő tükör nélkül is része lenne a másik színpad a festmény szövegének, hiszen még mindig észrevehető lenne a festmény alakjai szeméből tükröződő érdeklődés, stb. Azonban még ezek a pszichológiai jelek is csupán erősítik a struktúrát, amely nélkülük is képes működni. A klasszikus ábrázolás mint rendszer nem függ a festmény szubjektumától. A XIX. század romantikus tájképei a természetet átalakítva, monokuláris perspektívából ábrázolták, egy adott személy szemével látott tájként. A tájábrázolásnak ez a típusa nagyon különbözik a többszörös perspektívából ábrázolt japán tájképektől. Ez utóbbi nem a kétszínpados rendszer látható részét mutatja be.
Miközben figuratív kódokat és technikákat alkalmaz, a jelölési rendszerként felfogott ábrázolás megkülönböztető sajátossága az, hogy a megfestett tárgyat jellé alakítja. A vásznon egy bizonyos módon megformált tárgy az őt néző személy jelenlétének jelölőjévé válik. A Las Meninas ellentmondása arra mutat rá, hogy a szubjektum helye nincs betöltve; szükséges definiálni, de szabadon kell hagyni. A szubjektum jelenlétének jelölőit olvasva a néző foglalja el ezt a pozíciót. Saját szubjektivitása tölti ki a festmény által előzetesen meghatározott üres helyet. Lacan az Imaginárius egységesítő funkcióját hangsúlyozza, amelyen keresztül lehetővé válik az értelmezés aktusa. Az ábrázoló festészet előre egyesített. A festmény nem csupán önmagát tárja fel, hanem saját olvasatát is. A nézőben működő Imaginárius csupán találkozni tud a festménybe épített szubjektivitással. A néző befogadói szabadsága a minimumra redukálódik – elfogadhatja vagy elutasíthatja a festményt mint egészet. Ideológiai szempontból ennek fontos következményei vannak.
Mihelyt elfoglalom a szubjektum helyét, azok a kódok, melyek elvezettek idáig, láthatatlanná válnak számomra. A szubjektum jelenlétének jelölői kikerülnek tudatos reflexióm alól, mivel a saját jelenlétem jelölőivé válnak. Azt érzékelem, amit ők jelölnek: magamat. Ha meg akarom érteni a festményt, és nem csupán ideológiai működésének katalizáló eszköze szeretnék lenni, kerülnöm kell a számomra előírt befogadási kapcsolatot vele. Ahhoz, hogy megértsem a festmény által közvetített ideológiát, meg kell akadályoznom, hogy saját imaginárius működésem alárendelődjön ennek. Ellen kell állnom a festmény által kényszerítő erővel felkínált azonosulásnak.
Oudart azt emeli ki, hogy a szubjektum és mindenfajta ideologikus tárgy kezdeti kapcsolatát az ideológia határozza meg, mely csapdaként távol tartja a tárgyról való reális tudást. Ez a csapda az Imaginárius tulajdonságaira épül, amelyekkel szemben egy kritikai hozzáállás érvényesítése vezethet el dekonstrukciójukhoz. Ezen a kritikai attitűdön múlik a reális tudás lehetősége. Oudart-nak a klasszikus festészetről szóló elgondolása két fontos fogalmat ad a filmművészet elemzőjének egy ilyen kritika érvényesítéséhez: a kettős színpad és a szubjektum csapdába ejtésének metaforáját.
Először is meg kell jegyezzük, hogy a filmbeli kép elszigetelten tekintve, mint egyetlen beállítás vagy egy tökéletesen statikus felvétel, (elemzésünk céljai szempontjából) párhuzamba állítható a klasszikus festészettel. Kódjait, bár inkább „analogikusak”, mint figuratívak, az ábrázolási rendszer szervezi: ez is egy képzet, mely nem pusztán egy látott tárgyként van megalkotva és felépítve, hanem a szubjektum tekinteteként. Létrehozható-e olyan filmművészet egyáltalán, mely nem kötődik az ábrázolási rendszerhez? Ez egy olyan érdekes és jelentős kérdés, melyet nem áll módunkban itt megvizsgálni. Úgy tűnhet azonban, hogy sosem létezett ilyen filmművészet. Az mindenesetre bizonyos, hogy az érdeklődésünk tárgyát képező klasszikus narratív filmművészet az ábrázolási rendszeren alapul. A filmművészet rejtett asszimilálódása az ábrázolási rendszerhez legerőteljesebben Jean-Louis Baudry elméletében van jelen, aki amellett érvel, hogy a perceptuális rendszer és az ábrázolás ideológiája beépült magába a filmes apparátusba is.Lásd: Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. Cinéthique nos. 7–8.6 A kamera lencséi a perspektíva törvényei szerint szervezik a látómezőt, amely ezáltal – működése szerint – egy szubjektum észlelését adja vissza. Baudry a XVI. és XVII. századra vezeti vissza ezt a rendszert, melyek során kifejlesztették – a fotográfiát még mindig uraló – lencse technológiáját.
Természetesen sem a filmművészet nem redukálható egyes beállításokra, sem a filmművészet által használt jelrendszer a festészet vagy fotográfia rendszereire. Sőt a képek filmbeli sorrendje megszakítással, esetleg leleplezéssel és dekonstrukcióval fenyegeti a statikus festményeket vagy fényképeket követelő ábrázolási rendszert. A beállítások egymásutánja, éppen a rendszer következtében, egyben a nézőpontok egymásutánja is. A nézőnek a festmény vagy fénykép által nyújtott szubjektív működéssel való identifikációja újra és újra megtörik egy film nézése közben. Ebből következően merül fel gyakran és szisztematikusan a filmművészetben az a festészetben (Las Meninas) kivételesnek számító kérdés, hogy „Ki az, aki ezt nézi?” Éppen ez Oudart elemzésének támadható pontja is: hogyan változik meg a néző–kép-kapcsolat a filmekre jellemző beállításváltások esetén?
Ez az ideológia problémájaként nem kevésbé jelentős, mint szemiológiai problémaként, ráadásul még elengedhetetlen is az utóbbi megoldásához. Az Imaginárius és az ideológia felől nézve a problémát azt jelenti, hogy a filmművészet, a festészet és a fotográfia mellett, saját – jelrendszerként felfogott – működésének leleplezésével is fenyeget. Amennyiben a filmművészet felvett, kiválasztott és bizonyos módon sorba rendezett beállítások sorozatából áll, akkor ezek a működések egy adott ideológiai pozíciót szolgálnak, terveznek és valósítanak meg. A nézőnek magába az ábrázolási rendszerbe kódolt kérdése – „Ki az, aki nézi ezt?”, „Ki rendezi sorba ezeket a képeket?” és „Miért történik mindez?” – ennek az ideológiai működésnek és mechanizmusainak a leleplezésére irányul. Ennek következtében a néző tudatában van 1) annak, hogy a filmes rendszer ideológiát termel, és így 2) a rendszer által létrehozott specifikus ideológiai üzeneteknek is. Az ideológia azonban nem működhetne ezen a módon, ezért kénytelen valamiképpen elrejteni eszközeit, „természetesként feltüntetni” működését és üzeneteit. Konkrétan, a filmes rendszer ideológiagyártása és az általa közvetített üzeneteknek ezzel a rendszerrel való kapcsolata egyaránt titkolandó. Csakúgy, mint a klasszikus festészet esetében, az üzenet – melynek önmagában is teljesnek, koherensnek és olvashatónak kell tűnnie – rejti el a kódot. Ennek érdekében, a film üzenetének önmagán belül kell érthetővé tennie a kódnak azokat a részeit, melyeknek leplezésére törekszik – a beállításváltásokat, és mindenekelőtt az ezek mögött álló kérdéseket, hogy „Ki az, aki nézi ezt?”, „Ki rendezi sorba ezeket a képeket?”. Ezek megvalósulása esetén a néző figyelme magára az üzenetre fog korlátozódni, és nem veszi észre a kódokat. Éppen az a rendszer, amely által a film üzenete – imaginárius – választ ad a néző kérdéseire, Oudart elemzésének a tárgya.
Az elbeszélő film „szubjektívként” tünteti fel önmagát. Oudart ennek kapcsán nem a szubjektív kamerás avantgárd kísérletekre utal, hanem a játékfilmek óriási tömegére. Ezek olyan képeket mutatnak, melyek egyik vagy másik szereplő nézőpontjának megfelelően vannak – szinte láthatatlanul – felépítve, és intuitívan is így észlelik őket. Mindazonáltal a nézőpont változik: vannak olyan pillanatok, habár a klasszikus narratív filmek esetében viszonylag kivételesek, mikor a kép senkinek a nézőpontját nem képviseli. Ezután azonban hamarosan újból valakinek a szemszögéből látjuk az eseményeket. Ezekben a filmekben a kép csupán a színészek tekintetének való alárendelődés közti szünetekben „objektív” és „személytelen”. Strukturálisan a személyestől a személytelen forma felé való folyamatos mozgás van jelen bennük. Megjegyzendő mindazonáltal, hogy a személyhez kötött forma alkalmazása valamiképpen elferdítve történik, mint azokban a regénybeli leírásokban, melyek „ő”-t használnak a központi szereplő élményeinek bemutatásakor „én” helyett. Oudart szerint ez a ferdítés tipikusnak tekinthető az elbeszélő filmekben: miközben azt a benyomást kelti, hogy szubjektív, soha vagy majdnem soha nem ragaszkodik ehhez olyan szigorúan. Amikor a kamera éppen a főszereplő helyét foglalja el, az megszakítja a film normális menetét. Ebben az esetben Oudart a hagyományos filmnyelvtanokkal ért egyet, azzal a megszorítással, hogy ő magyarázatot is ad erre a tabura, rámutatva arra, hogy a kamerának ez a szükségszerű torzítása egy koherens rendszer része. Ez a rendszer a varrat rendszere, melynek funkciója, hogy a film nézését átalakítsa annak értelmezési aktusává. Ezáltal vezeti be a beállításokra nem redukálható filmet a jelölés birodalmába.
Oudart szembeállítja egymással a film nézését és értelmezését a hozzájuk kapcsolódó élmények összevetésén keresztül. Nézni a filmet nem jelenti a beállítások (a kamera látószöge, távolsága stb.) észlelését is egyben. A vásznon/képernyőn megjelenő szereplők és tárgyak közti tér valóságosként észlelődik, ennélfogva a néző önmagát (ehhez a térhez viszonyítva) folyékonyságként, kiterjedésként, rugalmasságként élheti át. Amikor a néző felfedezi azt, hogy egy beállítást lát – a film értelmezésének első lépéseként –, a kép korábbi birtoklásának diadalmas érzése elhalványodik. Észreveszi, hogy a kamera elrejt dolgokat, és ennek következtében nem bízik már benne és a beállításban magában sem; megérti annak önkényességét. Csodálkozik azon, hogy a beállítás miért épp olyan, amilyen. Ez gyökeresen átalakítja az élményben való részvételének módját – a szereplők és tárgyak közötti valótlan teret többé már nem örömteliként érzékeli. Innentől kezdve olyan térré válik, mely elválasztja a kamerát a szereplőktől, akik ezáltal elvesztik jelenlétük minőségét: a közvetlenség látszatát. A tér zárójelbe teszi őket, hogy saját jelenlétét erősítse meg. A néző észreveszi, hogy a tér eddigi birtoklása csupán részleges, illuzórikus volt. Megfosztva érzi magát attól, aminek látásában megakadályozzák. Ráébred, hogy csak azt jogosult látni, ami történetesen egy olyan másik néző tekintetének tengelyében van, aki képzeletbeli, nincs jelen. Ezt a „kísértet”-ként a keretet szabályozó valamit (vagy valakit), aki meglopja a nézőt élvezetében, Oudart „a Hiányzónak” hívja.
A fenti leírás nem esetleges vagy impresszionisztikus – az ábrázolt élmények egy rendszer hatásának következményei. A Hiányzó rendszere különbséget tesz a filmkészítés mint jelentést létrehozó rendszer és minden más – puszta képsorokból álló – filmszalag között. Ez a rendszer – a klasszikus festészethez hasonlóan – két terület alapvető ellentétén nyugszik: 1) a vásznon látható és az 2) ezt kiegészítő mező, mely akként a helyként határozható meg, ahonnan a Hiányzó néz. Tehát minden kamera által meghatározott filmes mezőnek megfelel egy másik mező, amelyből egy Hiányzó ered.
Mindeddig azonban a beállítás szintjén maradtunk. Oudart ezen a ponton vizsgálja meg azt a gyakori filmes egységet, mely egy beállításból és egy ellenbeállításból tevődik össze. Az előbbi esetén a hiányzó mező határozza meg tudatunkat a Hiányzó formája szerint, aki éppen azt nézi, amit mi látunk. A második beállításnál, az első fordítottjánál, a hiányzó tér egy olyan személy vagy tárgy jelenlétének következtében szűnik meg, aki vagy ami a Hiányzó helyét foglalja el. Az ellenbeállítás az első snittnek megfelelő tekintet filmbeli tulajdonosát mutatja meg.
A beállítás–ellenbeállítás-rendszer ilyen módon szervezi a néző élményét. A néző örömét, amelyet a látómezővel való azonosulása határoz meg, megszakítja a beállítás észlelése. Ennek alapján következtet a Hiányzó jelenlétére, és arra a másik helyre, ahonnan néz. A második beállítás fedi fel azt a szereplőt, aki az elsőnek megfelelő tekintet birtokosaként jelenik meg. Visszatekintve ő alakítja át az első beállítás másik színteréből származó hiányt jelenlétté.
A rendszer fogalmaival élve a következő történik: az első beállításkor a Hiányzó a kód egyik eleme, amely a második beállítás által válik üzenetté. Amikor a második beállítás felváltja az elsőt, a Hiányzó átkerül a kifejezés szintjéről a fikció szintjére. Ennek eredményeként a kód eltűnik – biztosítva a film ideológiai hatását. Az imaginárius, ideológiai hatást létrehozó kódot az üzenet rejti el. A néző, mivel nem láthatja a kód működését, ki van szolgáltatva neki: Imagináriusa a filmbe van zárva. Így anélkül kerül egy ideológia hatása alá, hogy tudatában lenne ennek – csakúgy, mint az ettől nagyon különböző rendszerű klasszikus festészet esetében.
A rendszerből származó következmények kitüntetett figyelmet érdemelnek. A Hiányzó tekintete senkihez sem tartozik, azonban az ellenbeállítás által valakinek a tekintetévé válik – egy, a vásznon jelenlevő szereplőévé –, aki azáltal, hogy a vásznon jelen van, többé nem versenyezhet a nézővel annak birtoklásáért. A néző folytathatja korábbi kapcsolatát a filmmel. Az ellenbeállítás „varrja be” azt a lyukat, amit a Hiányzó észlelése ejtett a nézőnek a filmes mezővel létesített imaginárius kapcsolatán. Ez a hatás és az őt létrehozó rendszer szabadítja fel a néző Imagináriusát annak érdekében, hogy a saját céljainak megfelelően manipulálhassa.
Az Imaginárius felszabadítása mellett a varrat rendszere irányítja a jelentés létrehozását is. A nézőnek a Hiányzóra és a másik mezőre vonatkozó következtetése pontosabb leírást igényel: ez ugyanis egy olvasási aktus. A keretet felismerő néző számára a látómező a képzetet létrehozó tekintet birtokosának, a Hiányzónak a jelenlétét képviseli. A filmmező ezáltal egyidejűleg tartozik az ábrázoláshoz és a jelöléshez. A klasszikus festészethez hasonlóan egyfelől tárgyakat és szereplőket jelenít meg, másfelől pedig jelzi a néző jelenlétét. Amikor a néző megszünteti a képpel való azonosulását, a kép szükségszerűen egy másik néző jelenlétének jelölőjévé válik számára. A filmképek nem egyszerű képként mutatkoznak meg, hanem látványként, mely strukturálisan egy közönségnek a jelenlétét is feltételezi. A filmmező ezáltal jelölő; melynek jelöltje a Hiányzó. Mivel egy másik mezőt képvisel, melyből egy képzeletbeli szereplő nézi az első beállításnak megfelelő mezőt, a ellenbeállítás a másik mezőként, a Hiányzó mezőjeként van felkínálva a film közönsége számára. Ennek következtében, a második beállítás az első jelöltje lesz. A másik mező helyettesítőjeként a második beállítás az első jelentésévé válik.
A varrat rendszerén belül tehát a Hiányzó úgy határozható meg, mint egy interszubjektív „trükk”, amelynek segítségével egy adott ábrázoló filmes egység többé nem egyszerűen az első rész után következőnek, hanem általa jelöltnek tekinthető. A Hiányzó teszi egy adott filmes egység különböző részeit egymás jelölőivé. Stratégiája abban áll, hogy beállításokra tördeli a kijelentést, majd kitölti a beállítások közti teret.
Oudart ezért definiálja a klasszikus filmművészet alapvető filmes egységeit két tételből – a filmes mezőből és a Hiányzó mezőjéből – álló egységként. Ennek a két tételnek, a színtérnek és a mezőnek az összesítése hozza létre a jelenet jelentését. Robert Bresson egy alkalommal a beállítások közti cseréről beszélt. Oudart számára egy ilyen csere lehetetlen – az első és a második beállítás között nem mehet végbe közvetlen csere. Az első és a második beállítás között az elsőnek megfelelő másik színtér szükséges közvetítő. A Hiányzó a beállítások közti kicserélhetőséget képviseli. Pontosabban a varrat rendszerén belül a Hiányzó azt a tényt jeleníti meg, hogy egyetlen beállítás sem alkothat önmagában egy teljes egységet. A Hiányzó azt a minden beállításból szükségszerűen kimaradót képviseli, amely a jelentésadáshoz kell: egy másik beállítást. Ez elvezet bennünket a jelentés dinamikájához a varrat rendszerén belül.
Ezen a rendszeren belül egy beállítás jelentése a következő beállításon múlik. A jelölő szintjén a Hiányzó folyamatosan lerombolja a filmbeli kijelentések egyensúlyát azáltal, hogy egy még csak ezután következő befejezetlen egész részévé teszi. Ezzel ellentétesen, a jelölt szintjén a varrat rendszerének hatása retroaktív: a második felvételben megjelenő szereplő nem a második beállításnak, hanem az elsőnek megfelelő Hiányzót helyettesíti. A varrat időben mindig a megfelelő beállítás után következik; azaz amikor végre megtudjuk, hogy mi volt a másik mező, a filmes mező már nem látható a képernyőn. Egy felvételnek a jelentése visszamenőlegesen tárul fel, vagyis nem a vásznon találkozik a felvétellel, hanem csupán a néző emlékezetében.
A film értelmezésének folyamata (jelentésének észlelése) ennélfogva retroaktív, melyben a jelen módosítja a múltat. A varrat rendszere szisztematikusan korlátozza a nézőt az értelmezés szabadságában, ha mással nem, emlékezete átalakításával. A nézőt darabokra tépi, ellentétes irányokba húzza szét. Egyfelől egy retroaktív folyamat szervezi a jelöltet, másfelől pedig egy anticipációs mechanizmus a jelölő szervezője. A film rendszerének ellenőrzése alá kerülve a néző elveszti a jelenhez való hozzáférését. Amikor a Hiányzó közelít hozzá, a jelölés a jövő részévé válik. Amikor a varrat felfedi, a jelölés már a múlthoz tartozik. Oudart azt a brutalitást, zsarnokságot emeli ki, amellyel a jelölés ráerőszakolja magát a nézőre, az ő szavaival „áthalad rajta”.
Oudart elemzése a klasszikus filmművészetről nem destrukció, hanem dekonstrukció. Egy rendszer dekonstruálása magában foglalja, hogy valaki „lakja” azt, nagyon gondosan tanulmányozza a működését, helyre teszi az alapvető – külső és belső – megjelenési formáit. Természetesen a varrat mellett léteznek más rendszerek is a filmművészetben.Sőt, a beállítás–ellenbeállítás maga is csupán egy alakzat a klasszikus filmművészet rendszerében (rendszereiben). A filmes egység vizsgálatának kiindulópontjaként azonban egy olyan kitüntetett példaként választottuk ezt, amelyben a tekintet forrása áthelyeződik annak érdekében, hogy elrejtse a film létrehozásának jelentését.7 Az egyik ilyen ezek közül Godard [e tanulmány írásakor – a szerk.] kései filmjeiben jelenik meg, mint például a Keleti szél. Ezen a rendszeren belül 1) egy beállítás alkot egy teljes filmes egységet és 2) a néző folyamatosan észleli a Hiányzót. Mivel egy beállítás alkot egy egész filmes egységet, a film értelmezése többé nincs megszakítva. A nézőnek nem kell várnia a jelenet-még-következő-maradék-részeire. A beállítás értelmezése egyidőben zajlik a beállítással magával. Azonnali: temporalitása a jelenhez kötött.
A Hiányzó funkcionális meghatározása így nem változik. Godard-nál és a varrat rendszerén belül egyaránt azt jelenti, ami összeköti a beállítást (a film szintjén) és a filmes egységet (a filmművészet szintjén). Mindemellett Godard-nál ez a két szint nincs szétválasztva. A filmművészet nem rejti el a beállítás filmes jellegzetességeit; tisztázott viszonyban áll vele.
A varrat rendszere épp ezzel ellentétes választást képvisel. A Hiányzó el van fedve, egy szereplő helyettesíti, ennek következtében a kép valódi eredete – a Hiányzó által jelzett létrehozási körülményei – helyett is egy hamis eredet áll, amely a fikción belülre helyeződik. A filmművészet szintje becsapja a nézőt azáltal, hogy a fikció szintjéhez kapcsolja a filmes helyett.
Azonban a kép két eredete között nem csupán annyi a különbség, hogy az egyik (a filmes) igaz, a másik (a fikciós) pedig hamis. Az igazi eredet a kép okát jelenti. A hamis eredet elnyomja ezt az okot, és nem ad cserébe semmit. A szereplő, akinek a tekintete birtokolja a képet, nem az, aki létrehozza, csupán valaki, aki látja: egy néző. A kép ennélfogva mindentől függetlenül létezik. Nincs oka, eredete; önmaga.
Más szóval: saját maga oka. A varrat segítségével a filmes diskurzus egy alkotó nélküli produktumként jeleníti meg önmagát; egy diskurzus eredet nélkül. Ő beszél. De ki beszél valójában? A dolgok önmagukért beszélnek, és természetesen az igazat mondják. A klasszikus filmművészet az ideológia hasbeszélőjeként alapozza meg önmagát.
Papp Orsolya fordítása
