Dayan azt vizsgálja, amit ő a „klasszikus” film alapjául szolgáló „artikulációs rendszernek” nevez. Eképpen ír: „A strukturalista kritikusok, mint Barthes és a »Young Mr. Lincoln«-tanulmány által indított vita a Cahiers du Cinémában, arra mutatott rá, hogy a film a történet szintjén egyfajta nyelvvé lesz, olyan mitikus szerveződéssé, melyen keresztül megszületik és kifejeződik az ideológia. Egyaránt fontos és sokkal kevésbé tanulmányozott azonban a filmi kifejezésmód, az a rendszer, mely közvetítőként lehetővé teszi, hogy a film a néző számára hozzáférhetővé váljon – a rendszer, amely »elbeszéli« a történetet.[Magyarul: Dayan: A klasszikus filmművészet irányító kódja. (Papp Orsolya fordítása) Metropolis 9 (2005) no. 1. pp. 32.]1”
A klasszikus film artikulációs rendszere, az „irányító kód”, amely „a fikció alapjául szolgáló jelek hordozója”[Magyarul: uo.]2, Dayan szerint (aki itt, mint ahogy másutt is a cikkben, nagyrészt összefoglalja az egyébként számos forrásból merítő Jean-Pierre Oudart elképzeléseit) a varrat rendszerét jelenti.
Nem ez a megfelelő fórum Dayan álláspontjának részletes elméleti szempontú kritikájához. Egy ilyen bírálat alapos módszerességgel vizsgálhatná meg az olyan fogalmak használatát, mint „ideológia”, „rendszer”, „kód”, „klasszikus film”, „fikció”, „artikuláció”, „dekonstrukció” és így tovább – mindazokét, melyeket Dayan bizonyos fokig elméleti tartalommal terhelve használ; ez nagy kihívást jelentene. Olyan prózai stratégiát alkalmazó mélyreható elemzésnek sincs itt helye, amely idéz és csak részben ismertet egy halom, szakmai szempontból fontosnak tekintett, de az egyelőre nem befolyásolt átlagolvasó számára nem hozzáférhető írást. Nem is kritikai számonkérése ez a strukturalizmus, szemiológia, modernizmus és marxizmus közti átjárhatóságnak, mely Oudart-nál és más Dayan által idézett íróknál kifejezésre jut.
Inkább arra összpontosítok, amit Dayan egyértelmű érvelési hibájának tartok.
Oudart és Dayan szerint a varrat rendszere egy kétbeállításos szekvencián alapul. Ez a szekvencia igazítja a befogadói élményt adott gondolatmenethez.
Az első beállításban a néző észreveszi, hogy egy beállítást lát. „Amikor a néző felfedezi azt, hogy egy beállítást lát – a film értelmezésének első lépéseként –, a kép korábbi birtoklásának diadalmas érzése elhalványodik. Észreveszi, hogy a kamera elrejt dolgokat, és ennek következtében nem bízik már benne és a beállításban magában sem; megérti annak önkényességét. Csodálkozik azon, hogy a beállítás miért épp olyan, amilyen. Ez gyökeresen átalakítja az élményben való részvételének módját – a szereplők és tárgyak közötti valótlan teret többé már nem örömteliként érzékeli. […] Megfosztva érzi magát attól, aminek látásában megakadályozzák. Ráébred, hogy csak azt jogosult látni, ami történetesen egy olyan másik néző tekintetének tengelyében van, aki képzeletbeli, nincs jelen. Ezt a »kísértet«-ként a keretet szabályozó valamit (vagy valakit), aki meglopja a nézőt élvezetében, Oudart »a Hiányzónak« hívja.”[Magyarul: Ibid. p. 39.]3
A második beállításban (azaz az ellenbeállításban) „a hiányzó tér egy olyan személy vagy tárgy jelenlétének következtében szűnik meg, aki vagy ami a Hiányzó helyét foglalja el. Az ellenbeállítás az első snittnek megfelelő tekintet filmbeli tulajdonosát mutatja meg”[Magyarul: uo.]4.
Az első beállítás úgymond lyukat vág a néző filmi térhez való elképzelt viszonyulásán. Ezt a lyukat „varrja össze” azon szereplő snittje, aki az előző beállításban a Hiányzó volt. Ekkor „a néző folytathatja korábbi kapcsolatát a filmmel”[Magyarul: uo.]5.
Ugyanakkor a második beállítás megalkotja az első snitt jelentését, így a varratok rendszere a beállításpárból egy „filmi állítást”, egy filmes egységet hoz létre. Az első snitt, mondjuk, a Bodega-öböl vizén keresztül a Brenner-házra néző képet mutat, ekkor pedig mintegy felvetődik a kérdés: „Kinek a szemszöge ez?”A cikkben mindvégig ezt a példát fogom használni a Madarak (The Birds) című filmből. A jelenetet részletesen, beállításról beállításra elemzi Raymond Bellour a Cahiers du Cinémában, no. 216. (Oct. 1969) pp. 24–38.6 A második beállítás ezen kérdés megválaszolásaként jelenik meg, ezáltal adva jelentést az első snittnek. Ez Melanie Daniels szemszöge.
Oudart és Dayan központi állítása szerint ez a rendszer lényegében elnyomó. „Nem puszta semleges közvetítője a fikció szintjéhez tartozó ideológiának. … úgy van kialakítva, hogy elfedje a filmbeli kijelentések ideologikus eredetét és természetét.”[Magyarul: Dayan: A klasszikus filmművészet irányító kódja. p. 32.]7 Az első beállítás felvet egy kérdést a kép forrására vonatkozóan. A második snitt ezt a forrást egy filmbeli szereplővel azonosítja. A kétbeállításos szekvencia megfogalmaz önmagáról egy állítást. Ez az állítás azonban hazugság.
Dayan érvelése szerint az „élmények” ezen sorozata (a beállítás felfedezésének kellemetlen érzése; a beállítás helyének kérdését övező bizonytalanság; az arra való ráeszmélés, hogy csak azt jogosult látni a néző, amire a beállítást szabályozó Hiányzó tekintete irányul; azon figura elfogadása, akit az ezután következő ellenbeállításban akként a mindent irányító Hiányzóként lát) nem véletlen: egy rendszer működésének hatása.
De mi az a „rendszer”, mely működésének hatására bekövetkezik a fent vázolt élménysor? Dayan cikkét tanulmányozva világossá válik, hogy valójában nem ír le semmiféle olyan mechanizmust, amely által a néző „észreveszi a beállítást”.
Ezt a mulasztást azzal az általános bizonytalansággal hozom összefüggésbe, amely a „varratok rendszerének” klasszikus filmben betöltött tényleges szerepét övezi. Van, amikor Dayan úgy ír, mintha a „varratok rendszere” az „artikulációs rendszert” jelentené a klasszikus film számára („a varrat rendszere olyan szerepet tölt be a klasszikus filmművészetben, mint a verbális nyelv az irodalomban”[Magyarul: uo.]8 stb.). Máskor azonban (például egy lábjegyzetben, amely a benne felvetődött téma központi jelentősége ellenére utólagos gondolatként jelenik csak meg) módosít az állításon: a „varratok rendszere” egyike a klasszikus film központi artikulációs rendszereinek (habár még mindig „kiváltságos” fajtája).
Oudart és Dayan gondolatmenete a filmhez való olyan „korábbi” viszonyuláson alapul, mely a néző számára állítólag kellemes – egy olyan kezdeti viszonyuláson, amely az érvelés szerint megváltozik, amikor a néző tudatosítja magában a kép lekeretezettségének tényét, és amely újra létrejön, amikor a beállítások egymásutánja „összevarrja” a filmi térben keletkezett szakadást. Dayan olyan viszonyulást ért ezen, mely során a néző inkább „nézi”, mint „érti” a filmet. Oudart elemzése szerint ez hasonlítható a néző valóságábrázoló festészethez való viszonyához.
Hogyan és miért változik meg akkor ez a viszonyulás?
Arról van szó, hogy a film „természeténél fogva” változtatja meg e viszonyt? Ha ez az eset állna fenn, nem lenne szükség annak magyarázatára, hogy milyen eszközökkel hoz létre a klasszikus film egy ilyen szakadást a filmbeli térben, sem pedig a (történeti) okok számbavételére. Arról van szó, hogy e szakadás szükségszerű következménye a filmben a két beállítás közötti vágásnak (amit mintha Dayan is felvetne egy helyütt)? Akkor viszont meg kellene magyarázni, miért kezdték el annak idején alkalmazni a beállításváltást.
Valójában magától értetődő a gondolat, hogy a Griffith és kortársai illetve követői által kidolgozott (és a „30°-os szabályban”, a „180°-os szabályban” és más megoldásokban kikristályosodott) folyamatos vágás eljárásai és „szabályai” pontosan egy olyan beállítás–ellenbeállítás-váltásokat állandósító rendszert alkottak meg, mint amilyen a néző és film azon „eredeti” viszonya, mely Dayan feltételezése szerint a beállítás észrevételével változik meg. Ez azt jelenti, hogy a „varratok rendszerének” elméletét – valamilyen okból és valamilyen módon – egy olyan, már meglévő rendszer ellenében alkották meg, amely úgy tűnt, hogy kielégíti a burzsoá „illuzionizmus” igényeit. Adott volt tehát a folytonos vágás rendszere (mely úgy látszott, a filmben kitágította a valóságábrázoló festészet határait), azzal viszont, hogy létrejött a „varratok rendszerének” elmélete, a nézőben tudatosulnia kellett a beállításnak. Az azon kérdésekre adott válaszok, hogy hogyan történt meg e tudatosulás, és mi indokolta ezen elmélet megalkotását, döntő szerepet játszanak abban, hogy megértsük a „klasszikus film” működését és történetét.
Bár ezt az állítást itt nem tudom jobban kifejteni, szeretném hangsúlyozni, hogy mihelyt a folytonos vágás és a „varratok rendszere” közti kapcsolatot (azaz a szemszögek szerinti vágástDayan kerüli a „szubjektív beállítás” kifejezést. Nem látom okát, hogy kövessem őt ebben. Az a fajta beállítás, melynek beállítás-mivoltát gondolatmenete szerint a néző felfedezi – mindenki tudja, hogy így hívják –, a szubjektív beállítás. Dayan terminológiája alapján nem utalhatunk olyan „szekvenciára”, melynek része a szubjektív beállítás. Ha viszont „beállítás–ellenbeállítás-párnak” nevezzük, nem fog különbözni azoktól a beállítás–ellenbeállítás-formáktól, melyek nem foglalnak magukban szubjektív beállításokat. A Melanie és az anya közti párbeszéd a Madarakban erre a szubjektív beállítást nem tartalmazó formára példa. E forma használata jellemzően előfordul párbeszédek felvételekor, s logikailag és történetileg is eltér a szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia azon fajtájától, melyet Dayan leír. A szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciákat ezenkívül meg kell különböztetnünk azon „szubjektív” szekvenciáktól is, melyek megkísérlik közvetlenül bemutatni a szereplők nem objektív tudatállapotait (közvetlenebb módon, mint az olyan snitt, mely a filmbeli néző szemszögéből objektíven láttatja a képet). Hitchcock a Forgószélben (Notorious) inkább használ ilyenfajta szubjektívet, mint a szemszögváltásokat tartalmazó formát, például azért, hogy átadja nekünk Ingrid Bergman mérgezés hatására átélt élményét.9) alapos vizsgálatnak vetjük alá, Dayan feltételezését a „korábbi viszonyulásról”, mely szerint a néző a valóság közvetlen képeként „nézi” a filmképet, kétségbe kell vonnunk. Elérkezett az idő azon elképzelés teljes felülvizsgálatára, mely szerint a klasszikus elbeszélői folytonosság „illuzionista”. Itt azonban csak azt fogom felvetni, hogy annak, ahogy Dayan kerüli a „varratok rendszerének” történeti okaival és általában a folytonos vágással való komoly foglalkozást, egyszerű stratégiai okai vannak.
Mihelyt hozzáfogunk azon kérdés vizsgálatához, hogy a néző valójában hogy értelmezi a szubjektív beállítást, egy alapvető hiba válik nyilvánvalóvá az Oudart–Dayan-gondolatmenetben.
Ők azt feltételezik, hogy a „varratok rendszere” egy kétbeállításos (amit néz/aki nézi) szekvencián alapul: egy olyan beállításpáron, mely együtt fogalmaz meg egy komplett filmi állítást – ad ki egy filmes egységet.
Valójában azonban a szubjektív beállítás rendszerint (mondhatni, mindig, kivéve speciális esetekben) egy hárombeállításos (aki nézi/amit néz/aki nézi) szekvencia része.
Egy ilyen képsor jellemzően úgy kezdődik, hogy a szereplő egy „objektív” beállításban szemmel láthatóan valami olyanra figyel, ami a kép határán kívül van. Például Melanie a csónakjából kinéz valamire, amit mi nem láthatunk. Ez jelzi, hogy a következő snitt várhatóan szubjektív beállítás lesz, mely megmutatja a nézőnek azt, amire az a bizonyos „Hiányzó tekintete” irányul. Az öböl vizén keresztül néző snittet természetesen válaszként kapjuk arra a kérdésre, hogy: „Mit néz Melanie?” (vagy: „Mit lát Melanie?”). Azután jön egy „reakciót mutató snitt”, melyben megfigyelhetjük Melanie reakcióját arra, amit épp látott, ugyanakkor pedig e beállítás megerősíti, hogy az előző az ő szemszögéből mutatta a képet. (Mint ahogy Hitchcocknál lenni szokott, a szereplő nem fejez ki különösebben azonosítható érzelmet a reakciót mutató snittben.)Két dolgot kell itt megemlítenünk. (a) A harmadik beállítás funkciója megkettőződhet, mivel lehet egyben egy második szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia kezdő snittje is. Az a beállítás, mely Melanie reakcióját tárja elénk arra, amit épp látott, egyben azt is mutatja, hogy továbbra is arrafelé néz. A snitt tartalmazza tehát a jelzést, mely felkészíti a nézőt egy következő szubjektív beállításra. Ily módon hosszú sorozatát lehet létrehozni az egymásba illesztett szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciáknak. (Ennél a pontnál a Madarakban voltaképpen ez történik.) Dayan nem egykönnyen tudja modelljébe illeszteni ezt az eshetőséget. (b) Általános különbséget lehet kimutatni azon szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciák között, melyek valamiféle (pszichológiai) reakciót tulajdonítanak a szereplőnek, akinek szemszögéből a képet látjuk, és azon szekvenciák között, melyek nem tartalmaznak pszichológiailag egyértelmű reakciót mutató snittet. A Hitchcock-féle szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia általában feljogosítja a nézőt annak kétség nélküli elfogadására, hogy a szereplő látta, amit a szubjektív beállítás épp megmutatott. A látottak jelentését azonban nem a szereplő „reakciója” tárja elénk, hanem az azt követő tettei, melyekkel elismeri vagy épp tagadja elismerését annak, aminek szemtanúja volt.10
A szubjektív beállítást tehát rendszerint olyan snitt vezeti elő, amely felhívja a figyelmet saját beállítására egy jelzéssel, ami arra utal, hogy valamilyen a kép határán kívül elhelyezkedő dolgot fognak megmutatni nekünk. Ez a jelzés feltétele annak, hogy a néző ráismerjen magára a szubjektív beállításra. A szóban forgó snittet egy nagyjából Melanie szemszögét tükröző szubjektív beállításként ismeri föl, mert az előző snittben látott jelzés megalapozza, miért nincs jelen Melanie e képen. Úgy veszi észre tehát, hogy a nő okkal hiányzik e képről, ennélfogva ezt egy Melanie által közvetített képként észleli. Észlelésének ilyenfajta menete feltételét képezi annak, hogy a beállítást egy Melanie szemszögét tükröző képként értelmezze.
Vegyük észre, hogy ez teljesen visszájára fordítja az Oudart–Dayan-gondolatmenetet. Nem arról van szó, hogy a néző észreveszi azon snitt beállítását, mely (valamiféle rejtélyes tekintet által) a Bodega-öböl vizén keresztül néz, majd következtet egy mindent irányító Hiányzóra, és áldozatául esik egy elnyomó rendszernek, mely arra a feltevésre készteti, hogy az ellenbeállításban látható Melanie az a bizonyos Hiányzó. Inkább az a helyes gondolatmenet, hogy a szekvencia első, hagyományos jelzést tartalmazó snittjét követően, mely felhívja a figyelmet a beállításra, a néző Melanie hiányát észleli a következő beállításban. E sajátos hiány észlelése a feltétele annak, hogy a néző a snittet a nő szemszögét tükröző beállításként értelmezze. A szekvencia harmadik snittje megerősíti ezt az értelmezést azáltal, hogy újra Melanie-t láthatjuk.
E szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia tehát semmiféle mindent irányító „kísértetet”, szellemet nem idéz meg.
Az Oudart–Dayan-gondolatmenet szerint a néző ráébred, hogy „csak azt jogosult látni, ami történetesen egy olyan másik néző tekintetének tengelyében van, aki képzeletbeli, vagy nincs jelen”. „Ezt a »kísértet«-ként a keretet szabályozó valamit (vagy valakit), aki meglopja a nézőt élvezetében, Oudart »a Hiányzónak« hívja.”[Magyarul: Dayan: A klasszikus filmművészet irányító kódja. p. 39.]11 Ez arra utal, hogy ez a „kísértet” az, aki „engedélyezi” a nekünk bemutatott snittet, aki felelős a filmért, aki előállítja a képet. Ha tehát elfogadjuk az ellenbeállításban látott figurát akként a bizonyos Hiányzóként, azt fogadjuk el a film alkotójaként, aki a valóságban egy film által kreált személy. Egy hazug állítást fogadunk el a film valódi forrására vagy a film által létrehozott karakterre vonatkozóan.
Ha viszont a néző Melanie-t véli a szubjektív beállításhoz tartozó tekintet „tulajdonosának”, semmiképp sem úgy tekint rá, mint aki engedélyezi ezt a snittet. Éppen ellenkezőleg, úgy értelmezi a szubjektív beállítást, mint ami Melanie tekintetének kisajátítása. Úgy véli, Melanie nem jogosította föl erre.
A szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia tehát rendszerint világosan megmutatja, hogy a filmnek módjában áll felhatalmazás nélkül kisajátítani a szereplő tekintetét. Nem pedig arról van szó, hogy bemutat egy figurát, és kényszeríti a nézőt, hogy fogadja el őt e hatalom forrásának.
A szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia önmagában véve tehát nem fogalmaz meg hazug állítást saját valódi eredetéről. Melanie nem azon kép valódi forrásaként jelenik meg, melyet az „ő szemszögének” tekintünk. Melanie képe nyilvánvalóan ugyanabból a forrásból származik, mint az a kép, melyet tekintetének kisajátításaként értelmezünk. Újra leszögezhetjük, a szekvencia önmagában véve nem fogalmaz meg állítást erről a forrásról. (A lehetőséget azonban nem lehet a priori kizárni, hogy a film egésze igenis állít valamit e forrásról, mely az igazságnak megfelelően elismeri, hogy ez csak egy film, és a film által létrehozott világ nem a valóság.)
Dayan úgy ír, mintha a nézők nem tudnák, mi az a szubjektív beállítás, mintha nem rendelkeznének annak fogalmi kategóriájával. Nyilvánvaló azonban, hogy a szubjektív beállítást használó filmeket olyan nézőknek készítik, akik jól ismerik a filmkészítők logikáját, és akik tudják, hogy ismerjék fel, és hogy értelmezzék e snitteket.
Beszéltem a néző által észlelt „jelzésekről”, melyek arra késztetik, hogy a következő képet szubjektív beállításként értelmezze. A néző tökéletesen felismerhet egy ilyen jelzést, és helyesen értelmezheti a szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciát, függetlenül attól, hogy egyáltalán voltak-e különösebb „élményei” vagy sem. A szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia értelmezését tekintve nem függ működésének „hatásaitól”. Tévedés azt gondolni, hogy a szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciák egyszerűen csak megfelelnek valamiféle „rendszernek”, ami működésének „hatásaival” írható le.
Nem csak semmilyen különösebb hatástól nem függ e szekvencia értelmezése, de még csak attól sem, hogy a néző elfogadja-e valóságnak a filmben ábrázolt világot. A néző attól függetlenül „érti” e szekvenciát, hogy szerinte megfelel-e a film világa a „valóságnak” vagy sem.
Dayan nem cáfolja azt az egyértelműnek tetsző állítást, hogy a szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia működésének „hatásai” magától a szekvencia mibenlététől, adott filmen belüli kontextusától valamint a néző beállítottságától függenek. Így elmondható: az, hogy a szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia szerves része-e valamiféle ideológiai üzenetnek, magától a szekvenciától és a filmtől függ. Az pedig, hogy a film ideológiai üzenete sikeres-e – hogy a néző tényleg aláveti-e magát egy elnyomó hatásúnak szánt filmnek –, részben a néző attitűdjétől függ.
Részben azt szeretném leszögezni, hogy a szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia önmagában nem fogalmaz meg állítást a valóságról – azaz egyáltalán nem fogalmaz meg állítást.
Christian Metz tévedett abbéli feltevésében, hogy a „klasszikus” filmben a beállítás önmagában egy mondatnak felel meg. Ahogy Dayan rámutat, egy önmagában álló snitt rendszerint („nyelvtanilag”) hiányos. Abban a következtetésben viszont téved Dayan, hogy a beállítások „összevarrt” szekvenciája önmagában létrehoz egy kijelentést. A szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia szintaktikai szerkezetét tekintve egy mondathoz hasonlít, nem pedig egy kijelentéshez. Önmagában véve nem mond olyat, ami igaz vagy hamis lenne.
A filmet sokféle célra használták már. Az idők során a „klasszikus” filmek által változatos állításokat hoztak létre. Ahhoz, hogy állítson valamit, egy film megkívánhatja, hogy az adott szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia sajátos kontextusban jelenjen meg.
Úgy tűnik tehát számomra, hogy a film fogalmazza meg az állítást, és nem a szekvencia (ha egyáltalán állít valamit a film). A film által létrehozott állítás tehát egyfajta szinten lehet egy – hazug vagy igaz – állítás önmagáról. Azt, hogy egy film hamis állítást fogalmaz-e meg önmagáról vagy épp a világról, nem lehet pusztán annak megállapításával elintézni, hogy magába foglal-e szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciákat.Dayan nyilvánvalóan annak felvetésében is téved, hogy a tekintet filmbeli „tulajdonosát” megmutató snitt alkotja meg a szubjektív beállítás jelentését. Ha az így lenne, akkor ami magának a szubjektív beállításnak a keretén belül látható, irreleváns lenne a snitt jelentése szempontjából. Ez aligha valószínű. A szubjektív beállításnak jelentős szerepe van a filmen belül, mely részben a képet néző szereplő identitásából, részben e tettének okából, részben pedig magából a látványból fakad. Ugyanígy „a való világban” egy kijelentés pontos jelentését is az határozza meg, hogy ki az a személy, aki mondja, milyen speciális körülmények között történik meg e szavak kiejtése, valamint hogy mit jelentenek a kiejtett szavak.12
Úgy vélem, Dayannak nem sikerült bebizonyítania, hogy a szemszögváltásokat tartalmazó szekvencia valódi természeténél fogva minden olyan filmet, mely ezen a rendszeren alapul (és ezzel az összes „klasszikus” filmet) szükségszerűen a burzsoá ideológia szolgálatába állítja. Különbségeket kell tennünk, melyeket komoly bírálatokra alapozunk, és azokat komoly történeti összefüggésekbe kell ágyaznunk.
Dayan azonban annak bizonyításaként vázolta fel érvelését, hogy ilyen különbségeket nem kell tennünk. Ha a klasszikus film egy olyan artikulációs rendszeren alapul, mely valódi természeténél fogva ideologikus (burzsoá), akkor a kritikai és történeti szempontokat le lehet egyszerűsíteni (be lehet helyettesíteni) „dekonstrukcióval”.
Dayan abból a feltevésből indul ki, hogy ő már eleve tudja, mi a „klasszikus film”: egy burzsoá ideologikus rendszer. Természetesen azt is feltételezi, hogy ő már eleve tudja, mi az a „burzsoá ideológia”. Írása felfedi azon állásfoglalását, hogy a „burzsoá ideológia” és a „klasszikus film” történeti szempontoktól független abszolútumok, melyeket e történeti aspektusoktól elvonatkoztatható lényegük kapcsol össze. Dayan cikkében mindvégig van egy be nem vallott feszültség a magára öltött marxista külcsín és azon alapvetően antimarxista gondolat között, hogy a szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciák és így a „klasszikus” filmek valódi természetüknél fogva (tekintet nélkül a történeti szempontokra) egy időtlen burzsoá ideológia visszatükröződései.
Úgy tűnik, a józan ész álláspontja az, hogy a „klasszikus film” komplex története során sokféle „urakat” szolgált. A „klasszikus” filmek kétségtelenül számtalan esetben álltak a burzsoá ideológia különböző formáinak szolgálatában. Közreműködtek azonban egyes ideológiai formák elleni konkrét támadásokban is. Dayan semmi olyat sem mondott, mely kizárná annak lehetőségét, hogy léteztek „klasszikus” filmek, melyek a saját maguk urai voltak.
Nem kellene hagynunk kezdettől fogva eluralkodni magunkon azt az érzést, miszerint annak a priori alapon való tagadására kényszerítenek, hogy alapvető különbségek vannak a szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciák és az azokat használó filmek között.
Dayan érvelése szerint a Keleti szél (Le vent d’est) című film azért folyamodik egy alternatív artikulációs rendszerhez, hogy kifejezze és igazolja saját formájának és megvalósulásának antiburzsoá jellegét. Úgy tűnik, az Ember a felvevőgéppel (Cselovek sz kinoapparatom) azonban nem kevésbé antiburzsoá azt illetően, ahogy a szubjektív beállításokat használó technikát szisztematikusan alkalmazza (Vertovról elmondható, hogy ebben a filmben a szemszögváltásokat tartalmazó szekvenciákat a hagyományos elbeszélői formák dekonstruálásának eszközeként használja).Linda Podheiser elemezte Vertov szubjektív beállításokat használó technikáját egy kiadatlan értekezésében.13 Én viszont a késői Hitchcock-filmek kritikai elemzésén dolgoztam, mely azt próbálja szemléltetni, hogy Hitchcock a szubjektív beállítást használó forma hagyományos alkalmazásait e forma logikájának abszolút komolyan vételével írja felül. Hitchcock nem „dekonstruálja” a „klasszikus film” alapformáit: igazolja azon jelentéstartalmakat, amelyeket az ő filmjei adtak e formáknak.
Összefoglalásképpen: szükségünk van a filmes formák komoly történeti áttekintésére, és ezt a műveletet azon fontos alkalmazások kritikai elemzésére kell alapoznunk, melyekre e formák épülnek. Dayan egy ilyen konkrét történeti áttekintés helyett annak a priori bizonyítását indítványozza, hogy a film bizonyos formái természetüknél fogva a burzsoá ideológia szolgálatára rendeltettek, ennélfogva nincs szükségük komoly kritikai igazolásra.
Kozma Kriszta fordítása
Jegyzetek:
* A fordítás alapja: Rothman, William: Against „the system of the suture”. In: Nichols, Bill (szerk.): Movies and Methods. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1976. pp. 451–459. [A szerző a Dayan-cikk pontos idézeteinek helyét nem tünteti fel, ezért csak a magyar fordítás helyeit szerepeltetjük – a szerk.]
