I.

Bresson alapvető jelentőségű felfedezést tett a Zsebtolvaj (Pickpocket), majd a Jeanne d’Arc pere (Le procès de Jeanne d’Arc) című filmjében. Felfedezett egy semmilyen más filmművészeti tagolásra vissza nem vezethető tagolási módot, amit a továbbiakban varratnak fogunk nevezni.

A varrat a filmművészeti egység olyan lezárása, melyben kifejeződik, hogy milyen viszony fűzi ezt a filmes egységet a szubjektumaként (filmi vagy inkább filmművészeti szubjektumként) felismert és a maga helyén fel is tüntetett nézőhöz. Ezt azért tartottuk fontosnak előre bocsátani, hogy tisztázzuk az összes többi filmhez, mindenekelőtt az úgynevezett „szubjektív” filmhez fűződő kapcsolatát, amelyben anélkül alkalmazták a varratot, hogy az alapelvét tisztázták volna. A rendezők ugyanis eleinte csak mélységesen szükségszerű voltának a következményeivel kísérleteztek teljesen ösztönösen, s eközben rejtve maradtak előttük az okok, mert a szubjektivitás összefüggéseiben gondolkodtak a képről, és a filmi szubjektum összekeveredett számukra a lefilmezett alannyal.

Bresson viszont felismeri a filmi szubjektumot, a lefilmezett szubjektumot pedig legalább olyan radikálisan visszahelyezi a jelölő tárgyat megillető helyre, mint Godard. Csakhogy Bressont az egész modern filmművészettől elkülöníti az a vonása, hogy amikor a szubjektumot elhelyezi a filmművészet egészét jelképező struktúrában és szimbolikus helyen, közvetetten nagyobb szerephez juttatja, mint amekkorától megfosztotta. Ugyanis már nem fiktív szubjektumként tekint rá, amelynek a szerepét a környezetéhez fűződő illuzórikus egzisztenciális viszony határozza meg, hanem egy olyan ábrázolás ágenseként, amelynek a szimbolikus dimenziója az értelmezés és filmnézés folyamatában lepleződik le.

Ahhoz, hogy megértsük a varrat mibenlétét, először is világosan kell látni, miféle játék játszódik le a film „értelmezésének” nevezett folyamatban. A kép ennek során megnyilvánuló tulajdonságait, melyek felfedésének a „szubjektív” film kitüntetett figyelmet szentelt, ma nemigen vizsgálják, inkább elfojtják, olyannyira, hogy a fiatal filmesek (például Pollet) gyakran még újra fel is fedezik a kutatásaik során: feltétlenül tudatosítani kellene, hogy a kép tulajdonságaiból következően a film magától teremti meg a filmes illúziót, hogy a kép magától lép a jelölő rendjébe, hogy ez a folyamat határozza meg jelentőképességének a sajátosságait, a feltételeit és a határait, és ebben rejlenek a filmkészítés és a film jelentésének elméleti problémái.

Ahhoz, hogy ezt észrevegyük, a kép hiányából kell a képet értelmeznünk, amiről a jelenlegi filmművészet időnként leszoktat, mert a képek minden mélységet nélkülöző használatával elfedi előlünk azt, ami a mélyenszántó filmművészetben pillanatról pillanatra tetten érhető: hogy a kamera által végigpásztázott minden filmmezőnek, minden, a tér mélységében feltáruló tárgynak (még fix kameraállás esetén is) megfelel egy másik mező, a negyedik oldal a belőle áradó hiánnyal.

Ez persze banális megállapítás, ám ezzel a képek működését felfedő másodlagos értelmezéssel, szinte mindennemű szemantikai természetű megfontolás nélkül hozzáférhetünk a filmes illúzió logikájához. Egyszóval, minden filmmezőnek megfelel egy hiányzó mező, annak a néző által odaképzelt személynek a helye, akit Hiányzónak fogunk hívni. Az értelmezés első szakaszában a filmmező minden tárgya együttesen e hiány jelölőjének szerepében tetszeleg.

Ebben a kulcsfontosságú pillanatban a kép belép a jelölő rendjébe, a végtelen filmszalag pedig a megszakított folytonosság, a „legkisebb egységek” birodalmába. Nagyon lényeges, hogy ezt felismerjük, mert mindeddig a filmesek a nyelvészeti diskurzus szabályait vélték felfedezni, amikor a lehető „legkisebb elkülöníthető” filmművészeti egységekhez folyamodtak, holott maga a film törekszik a filmes illúzió megteremtésén keresztül kijelentéseit „autonóm” egységekben létrehozni.

Másodszor, midőn a kép egésze abszolút jelentésű autonóm egységgé tűnik összeállni, a hiányjelölő, akár egy megmerevedett betű, valamiféle jelentéshordozó Összegnek mutatkozik: alapvetően szegényes jelentéssel, mintha betűzgetve próbálnánk kisilabizálni egy szöveget, mely inkább jelölési rendszerre, mintsem igazi beszédre emlékeztet. Ugyanis az értelmezésnek ebben a szakaszában a jelölő, amit elvontunk a filmmezőből, még nem horgonyzott le a oda. Lebegő jelentéshordozó Összeggé alakult, ami egyes képek tanúsága szerint, melyeket szimbolikus természetük valódi szemantikai autonómiával ruház fel (ahogy például Fritz Langnál látható), hajlamos kivonni magát a filmes egységek láncából, vagy még inkább hajlamos oda be sem épülni.

Rövid megjegyzés: ebből jól látható, milyen nehézségeket rejt a filmesek többségére jellemző filmi diskurzus, mely pusztán a plánok összeillesztéséből áll. Ha ugyanis két egymást követő kép ahelyett, hogy összekapcsolódna, elsősorban autonóm sejtként funkcionál (amit nehezünkre esik elhinni, mert nyelvészeti beidegződések áldozatai vagyunk), akkor vagy csak egy filmen kívüli elemmel (konkrétan egy nyelvészeti kijelentéssel) illeszthetők össze, vagy pedig a mindkét képben jelen lévő közös jelentéshordozó elemek segítségével. A szintagma létrejötte mindkét esetben elkerülhetetlenül a jelölt redundanciájához vezet (amit a továbbiakban nem tanácsos összekeverni a jelölő megkettőzésével, ami nélkül, mint látni fogjuk, nem lehetséges a filmek értelmezése). Másfelől óhatatlanul jelentős „információ”-veszteséggel jár, és valódi szakadást okoz a diskurzuslánc alkotóelemei és a fölösleges, oda nem illő elemek között, melyek végül a filmet megbénító, tehetetlen zagyvasággá állnak össze.

Godard A kínai lányban (La chinoise) például nagyon költőien felerősítette ezt a szakadást a kép dolgának nevezhető valami és a kép törékeny és becses jelei között; a tárgyiasult diskurzus és a homályos háttér között, amelyen kirajzolódik, és amelynek a szín már-már festészeti tömörséget kölcsönöz.

Ezzel a fajta filmezéssel éppen ellentétesnek tekintendő az, amelynek a Jeanne d’Arc pere mutatta be az alapelveit, melyek közül a legfontosabbat már jól ismerjük a „szubjektív” filmekből: a képek elsősorban nem egymáshoz kapcsolódnak, ugyanis a filmmező a hiányzó mezőhöz, a film képzeletbeli mezejéhez illeszkedik.

Ezzel rátapintottunk a varrat problémájára. A Bresson következő művében jelen lévő félreértést eloszlatandó szögezzük le a következőket a varratról, mely megelőz mindennemű szemantikai „cserét”, amely két kép között végbemehet (a képeknek, állítja ugyanis a rendező, csak „csereértékkel” kell rendelkeznie). A varrat lényege, hogy egy beállítás–ellenbeállításra tagolódó egységben először felbukkan a hiány valaki (a Hiányzó) formájában, majd a felbukkanását követően egy vele azonos térben elhelyezkedő valaki (vagy valami) meg is szünteti ezt a hiányt (mindez ugyanannak a térnek vagy inkább ugyanazzal a kameramozgással megmutatott filmi helyszínnek a keretei között történik). Ezen alapvető tény folyománya valamennyi további következmény: a Hiányzó képmezője a hiányzó és a jelenlévő által alkotott filmi helyszín Képzeletvilágának képmezőjévé válik; a jelölő visszhangra talál benne, és visszamenőleg lehorgonyoz a filmmezőben; végül pedig a két mező között bekövetkezik a Bresson által említett „csere”, melynek köszönhetően a jelölt csakugyan megjelenik.

A varratnak (a Hiányzó megszüntetésének és valakiben való feltámadásának) tehát kettős hatása van: a jelölt síkján alapvetően visszamenőleges hatású, hiszen egy jelen lévő képmező és egy hiányzó képmező közötti szemantikai csere eredményeként jön létre, ahol a jelen lévő képmező mintegy a hiányzó képmező helyébe lépve jelenik meg (egy beállítás–ellenbeállítás többé-kevésbé merev keretei között). Ugyanakkor a jelölő síkján megelőlegező hatása van: mert miután a jelen lévő filmszegmens a Hiányzó hatására jelentéshordozó egységgé válik, a helyére lépő valami vagy valaki előrevetíti annak az egységnek a szükségszerűen „különálló” jellegét, amelynek a fellépését jelzi.

Valójában a Jeanne d’Arc perének alapvető fontosságú filmalakzatait nem szabadna a beállítás–ellenbeállítás terminussal jelölni, mert immár semmi közük a „szubjektív” filmezés alakzataihoz, ami egyébként nagyon gyorsan rájött, hogy – hacsak nem akarja önnön fiktív voltát leleplezni – nem használhatja a beállítás/ellenbeállítás módszert, csak módosított, ferdén felvett formában. Valójában a filmművészet egyetlen „igazi” beállítás–ellenbeállítása A Nibelungok (Die Nibelungen) második részében, a Krimhilda bosszújában (Die Kriemhilds rache) látható, ahol a szereplők teljesen irreálisak annak következtében, hogy Lang rendhagyó módon a kamera legcsekélyebb elmozdulását sem engedte meg a tekintetükhöz képest. A Jeanne d’Arc végül rendszert csinál a kamera nyíltan bevallott ferdeségéből (szeretnénk hinni, hogy a különös bressoni gondolat, miszerint a tárgy csak egyetlen nézőpontból vehető fel, csupán a megfelelő szög megtalálásának kényszerét tükrözi, azt, hogy mekkora mozgástérrel rendelkezhet a ferde kamera), s ennek köszönhetően feltárul, ki által és kiért játszódik le a varratképződés folyamata. A filmi szubjektumért, a nézőért és egy helyért, amit attól még, hogy üresen marad, amikor hiányával tüntetve szétoszlik a filmmezőben, az egész film alatt fenn kell tartani számára, különben le kéne mondania arról, hogy eljátssza a filmművészeti diskurzus képzeletbeli szubjektumának szerepét, ami csak a képzeletbeli mezőhöz és a Hiányzó helyéhez képest eltolt helyen történhet, mivel ő nem azonos a Hiányzóval.

Azt mondhatjuk, hogy a filmnéző kétszeresen is decentralizált. Először azért, mert kezdetben nem az ő diskurzusa szól és nem is egy másik személyé: így tekintheti a jelentéshordozó tárgyat egy senkihez nem köthető hiány jelölőjének. Másfelől, mivel a szubjektum szinte csak önmaga eltűnése árán képes a saját képmezőjébe belépni, a filmes egység irreális helyszíne miatt a szubjektumnak a saját diskurzusához fűződő váltakozó, kihagyásos viszonya könnyen beleveszhet egyfajta hipnotikus folytonosságba, ahol semmiféle diskurzusra nincs lehetőség. Ezért ennek a viszonynak mindenképpen ki kell fejeződnie a film értelmezésének folyamatában, amit kettéválaszt.

A szubjektum filmmezőhöz fűződő viszonyáról nincs mit mondanunk, mert semmi sem hangzik el róla e folyamat során, noha ez a kihagyáson alapuló élvezet – mely megsemmisíti az értelmezést, s amit el kell választanunk attól a kirekesztettségérzettől, amit a képkivágás széle hoz létre – kizárólag erotikus kifejezésekkel írható le, legalábbis mindig erotikus kommentárokra késztette a filmművészetet önmagára vonatkozóan. Mondhatjuk, hogy ez az a fenomenális hordozó, aminek köszönhetően a néző a rendelkezésére álló anyagokkal, vagyis a filmmel, megszervezheti a helyét és annak ábrázolását, hogy ő mint szubjektum hogyan kapcsolódik a diskurzusláncba.

Ugyanis a filmértelmezés bonyolult folyamata, amiről mindig is helyesen éreztük, hogy késleltetett és megkettőzött értelmezés, elsősorban nem egyéb, mint a filmművészeti Helyszín elemi sejtjét képező két mező között játszódó reprezentációs folyamat megértése.

Ezzel érthetővé válik, hogy miért merülnek fel színházi metaforák a film kapcsán, és milyen mély kapcsolat fűzi a filmet a színházhoz: ez egy olyan hely, ahol a szubjektum jelölőhöz fűződő viszonyának ábrázolása metaforikus, de egyben térbeli és drámai is.

Így amit itt varratnak nevezünk, az mindenekelőtt annak az ábrázolása, ami ezen a néven ma „a szubjektumnak a saját diskurzusláncához fűződő viszonyát” jelöli^{Lásd: Cahiers pour l’analyse no. 1.1}: olyan ábrázolás, mely a hiánnyal, mégpedig valakinek a hiányával sújtott Jelentéshordozó Összeg és azon Hiányzó képében jelentkezik, aki megszünteti magát, hogy a lánc következő gyűrűjét képviselő (és a következő filmszegmenst megelőlegező) valaki eljöhessen.

Így minden filmművészeti értelmezési folyamat kulcsa a szubjektum, aki értelmezés közben nincs annak tudatában, hogy ebben a saját funkciója működik és mutatkozik meg. Bresson feltehetően, ha nem is elsőként alkalmazta, de elsőként fektette le a filmrendezők közül egy olyan filmkészítés alapelvét, mely lehetővé teszi, hogy ez a funkció ne csak kihagyásokkal vagy üresjáratban működjön.

Azt mondhatjuk, a Jeanne d’Arc pere az első olyan film, amely alárendeli a szintaxisát annak, hogy bemutassa a szubjektumnak a diskurzushoz fűződő viszonyát, ami a film szükségszerű sajátossága.

Sajnos azonban Bresson nem törődött a felfedezésével, és önmaga előtt is leplezte azt, amikor a Vétlen Baltazárban (Au hasard Balthasar) szinte megszállottan élt olyan számára kedves szintaktikai fogásokkal, mint „a következmény megmutatása az ok előtt”. (Ezeknek azonban szinte mindig a filmet elszegényítő hatása van, ha nem szándékosan megfélemlítő célzattal használják, mint Lang: tegyük hozzá, nem véletlen, hogy kisebb-nagyobb mértékben minden nagy filmrendező alkalmazta ezeket az eljárásokat. A visszamenőleges jelentéshordozó hatáselemek következetes használatával ugyanis tudtukon kívül a jelölő játékával kísérleteztek.) Ezek a szintaktikai fogások sajnos azt mutatják, hogy Bresson egyre inkább a „cserét” helyezi két kép közé (ebből fakad a Baltazárban a képmélység kiaknázásának bosszantó, teljes mértékű elvetése), holott, mint láttuk, a csere a varrat eredményeként először a filmi képmező és a neki válaszoló képzeletbeli mező között jön létre.

A Baltazárban az a legproblematikusabb, hogy a jelölt (ami csak az ábrázolás végén jelenik meg) fizet meg az ábrázolásért, ami nem tud kibomlani, mert a varrat nem jön létre, és mert a képzeletbeli képmező mindvégig a hiány mezeje marad: olyannyira, hogy a jelentésből csak a halott betűt, a szintaxist érzékeljük.

Az elvarrt diskurzuslánc alakzatai, melyeket beállítás–ellenbeállítás helyett jobb lenne valami más elnevezéssel illetni, jelzik, hogy a lánc funkcionálása olyan tértagolást igényel, mely legalább kétszer jeleníti meg ugyanazt a térrészt, egyszer a filmi képmezőben, egyszer pedig a képzeleti mezőben (minden látószög-változtatással, amit a szubjektum helyéhez képest vett ferde szög [a döntött kameraállás] megenged). Ideális esetben tehát az elvarrt diskurzuslánc az előrehaladása során a láncot kettéosztó ábrázolásnak mutatkozik, ami a helyszínét alkotó és a szereplőit megjelenítő láncszemek mindegyikének a kettéválasztását és megkettőzését, kétszeres értelmezését és felidézését igényli egy olyan kétirányú mozgás keretében, amit pontosan le kellene írni, és amit a képkivágás észlelése tagol. A képkivágás rendkívül fontos szerepet játszik, mert a képzeleti mező minden megidézése erre támaszkodik: a filmi képmező és a negyedik oldal; a Hiányzó képmezője és a Képzeletvilág képmezője; a Hiányzó jelölője és a jelentéshordozó Összeg; a Hiány és a helyébe lépő szereplő…

Jól mutatja ennek az ábrázolásnak a szimbolikus jelentőségét, hogy a jelölt (ami tehát nem a társtalan összegből ered – amit megbénít, hogy a Hiányzó jelölőjeként funkcionál, ami egyedülivé teszi –, hanem a két mező elemeinek a viszonyából, aminek a jelölt szertefoszlása adja a jogosultságát) ténylegesen csak ennek az aktusnak a lebonyolódásakor jelenhet meg. Hiszen ahogy a „jelöltként megjelenő szubjektum” úgy áll előttünk, mint „a jelölő ismétlése által irányított jelentéshatás”, mely ismétlés a szubjektum eltűnésével és hiánnyá való átalakulásával áll kölcsönhatásban, úgy a filmben a jelölt is csak a jelölő ingadozásából fakadó kihagyásos működés végén jelenik meg. A jelölő ingadozása felváltva jelképezi a Hiányt és a mesterséges jelentő Összeget, amelynek a nézőre gyakorolt felforgató hatását – ami a Hiányzó átmeneti szertefoszlásával kapcsolatos (és amivel Lang olyan jól tudott játszani) – rögtön megsemmisíti a Hiányzó valakivel való helyettesítése.

Ha mármost meggondoljuk, hogy a szubjektum struktúrája „lüktetésekre, kihagyásokra” tagolódva jelenik meg, „ahogy a számok sorát megnyitó és lezáró mozgás az 1 szám képében útjára indítja a hiányt, hogy az utána következőben megszüntesse azt” (így a szubjektumot a nullához hasonlítjuk, mely hol hiányosság, hol szám, s amely „összevarrással pótolja a Hiány helyét, mely a reprezentáció és a jelen-nem-lét váltakozó mozgásának megfelelően közvetítődik a [szám]lánc révén”), láthatóvá válik, milyen szerepet játszik a Hiányzó ebben a folyamatban. Mutatóujjként bukkan fel, hogy jelölőként kijelölje a képen lévő tárgyak összességét (s ezzel arra ösztönözzön, hogy a filmi folytonosságot a lehető legkisebb egységekre bontsuk), s hiányosságként utal magára, vagy, hogy e cikk szubjektumdefiníciójával éljünk, „egy további jelölő lehetőségeként”, ami a következő láncszemet harangozza be (megelőlegezve a filmes kijelentés ezt követő tagolását), míg végül a következő láncszem megjelenésekor szertefoszlik.

A Hiányzó, a néző képzeletének e megmerevedett terméke, így egyrészt közvetlenül kifejezésre juttatja a jelölő ama igényét, hogy a rendjének alárendelt filmes egységben fejeződhessen ki, másrészt eltűnésével biztosítja a diskurzus szubjektumának elvarró funkcióját.

Nem tettünk mást, mint nagy vonalakban felidéztük a filmművészeti kijelentés ideális típusának működési sémáját, amelynek abszolút eredetisége abban áll, hogy olyan Helyről hangzik el, mely egyidejűleg a néző-szubjektum saját diskurzusláncához fűződő viszonyának ábrázolási helye is. Mi több, e viszonyt a szóban forgó filmes egység saját elemei ábrázolják, amelyből kiviláglik a filmművészet alapvető kétértelműsége. Ez a kétértelműség a film ama sajátosságának tudható be, mellyel előidézi a szükséges ábrázolást, ami nem történhet mással, csak a saját elemeivel. Ez megszabja elemeinek a „megértését”, amely nélkül végső soron semmiféle értelmezés nem lehetséges, és amely ábrázolás olyan kettős beszéddé változtatja, amelyben elhangzik valami, ami szótagolja, tagolja, sőt elhomályosítja az időközben elhangzottakat, és a folyamat során alárendeli a Helyének.

A fentiekben a filmművészeti jelölő e valóban színpadi játékára kívántunk rávilágítani, amelynek jelentéshatásait hosszasabban is érdemes lenne elemezni.

II.

Buster Keaton filmje, A Generális (The General) tartalmaz egy jelenetet, vagy inkább jelenettöredéket egyetlen beállításban felvéve, ahol mintha lassítva látnánk, miként lepleződnek le a kép tulajdonságai: amikor a két sereg találkozik a folyóparton, a leégett híd közelében.

Egy csapat katona átkel a folyón, amit felső kameraállásból látunk, nagyon távolról (de csalok, amikor ezt mondom, és csak a leírást akarom érthetőbbé tenni, hiszen a néző ekkor még nem észleli sem a képkivágást, sem a távolságot, sem a kamera helyzetét: csak egy mozgásban lévő fényképet lát: egy mozgóképet).

Hirtelen a kép alján felbukkannak az ellenséges hadsereg aránytalanul nagynak látszó katonái. A néző egy pillanatra meghökken, mint Poe szereplője, amikor megpillant egy hajó nagyságú pillangót, majd rájön, hogy ezek a katonák most értek föl egy dombtetőre, amit a kamera helyzete elrejtett a néző szeme elől. Ekkor mámoros öröm tölti el, megértvén, milyen irreális tér választja el egymástól a két csapatot. A tér cseppfolyós, rugalmas, s kedvére terjeszkedik: ez csak a filmvásznon lehetséges.

Egy pillanattal később a néző meghátrál: felfedezi a képkivágást. Egyszeriben megérzi a teret, amit nem láthat, mert a kamera elrejti előle, és visszamenőleg felmerül benne a kérdés, hogy vajon mi indokolta ezt a képkivágást. A kérdés válasz nélkül marad, de gyökeresen megváltoztatja a hozzáállását: az irreális tér, ami egy perccel ezelőtt még öröme forrása volt, átalakul a kamera és a szereplők közé ékelődő távolsággá, akik már nem is ott vannak, már nem rendelkeznek az iménti ártatlan ottléttel, hanem valamiért vannak ott. De vajon miért?

Azért, hogy ábrázolják a hiányzót, hogy jelezzék annak a szereplőnek a hiányát, akit a néző a kamera helyére képzel.

Ezzel egy időben, vagy inkább időközben, a filmmező, amit a néző álmodozása kitágított, újra összehúzódik. A bemutatott elemek (a két csoport, a hegyoldal, a folyó) önmagára záruló jelentéshordozó összeggé alakulnak, úgyszólván egyfajta abszolút esemény részekre bonthatatlan jelentésévé állnak össze.

A másik mező és a hiány kínzó jelenlététől azonban nem szabadulhatunk.

1.

Vizsgáljuk meg lépésről lépésre, hogyan alakul át a kép! Az előző példában szó volt egy olyan fázisról, amivel a továbbiakban nem törődünk: ahol a képet nem filmmezőként, hanem hogy úgy mondjam, egy mozgó fényképként érzékeljük. A kép tulajdonságairól ez a film előtti állapot nem sokat mond, de ráirányítja a figyelmet arra a nyilvánvaló tényre, hogy a másik mező, a kamera felőli oldal végső soron kizárólag a filmi térre, a képmező mélységére válaszol.

E kölcsönös reagálás során valósul meg az az átmenet, hogy a filmből filmes illúzió lesz, és viszont.

Tételezzük fel, hogy létezik egy mitikus idő, ahol egyedül a film uralkodik, és a néző kölcsönös, kétoldalú kapcsolatban áll vele. A tér még pusztán az élvezet terepe, a tárgyak még csak felkínálkoznak a nézőnek, és szó szerint semmiféle vászon nem emel falat közéjük és a néző közé, hogy megtiltsa megragadásukat.

Ekkor azonban vetítővászon formájában megjelenik a tilalom: mindenekelőtt a vetítővászon jelenléte vet véget a néző bűvöletének és az irrealitás megragadásának. A vászon észlelése jelképezi azt a végpontot, ahol megszűnik a kép, ahol lelepleződik valótlansága, hogy határai észlelését követően átalakulva szülessen újjá. (Persze leegyszerűsítés azt mondani, hogy a néző észleli a képkivágásban megjelenő kép korlátait, hiszen nem érzékeli párhuzamosan a képkivágást, a teret és a lefilmezett tárgyat. A képkivágás tudatosítása mindig háttérbe szorítja a tárgy látványát, és eközben véget vet a tér élvezetének.)

Az új kép, ami feltűnik, erősen ingadozó, mert kölcsönösen elhomályosítják egymást az elemei (a tér, a képkivágás, a tárgy), majd e rendezetlenségből előbukkan a negyedik oldal és a fantom, amit a néző a helyére képzel: a Hiányzó.

A hiány feltárulása sorsdöntő pillanat a kép számára, mert bevezeti a jelölő rendjébe, a filmet pedig a diskurzus rendjébe: ugyanekkor a filmmező, az élvezet terepe is átalakul azon térré, mely elválasztja a kamerát a lefilmezett tárgyaktól (és ekkor reagál rá a negyedik oldal képzeletbeli tere), a képen megjelenő dolgok pedig egyszeriben a hiányzó képviselőjeként, a hiánya jelölőjeként lépnek fel.

A kép határozatlan testéből nem marad, csak egy betű, a jelentésnélküliség jelölője.

Ám éppen ebből a redukcióból fog újjászületni jelentéshordozó összegként, mely egyesíti a szemantikai vonásait, melyektől mintha megkövetelné valaki, hogy együttesen jelentsenek valamit. A jelentéshordozó összegre pedig mindig egy hiány reagál, mely a jelölője szerepére redukálja, s megsemmisítéssel fenyegeti.

2.

Bár ezek az igencsak nagy vonalakban ismertetett fázisok csupán hozzávetőlegesen adnak számot a mögöttük húzódó folyamat logikájáról, következtethetünk belőlük a kép tragikus és ingatag természetére, melynek totalitása megragadhatatlan az egyidejűségben, mert strukturálisan ellentétes elemekből áll, melyek kölcsönösen elhomályosítják egymást. Tekintve, hogy a tér lényegében mindig megszünteti a tárgyat, s a térmélységben szertefoszlanak a beékelődő testek (ahogy Premingernél és Mizoguchinál látjuk), elmondhatjuk, hogy a filmművészetben antinómia áll fenn az értelmezés és az élvezet között. Az utóbbi csak a jelentéshordozás kihunyásakor lehetséges (és fordítva), így az élvezet érdekében az ábrándozó néző lecsap a kép expresszív jegyeire: egy test vagy a kamera váratlan mozgására, a tér hirtelen kitágulására…

A hol képmezőként, hol jelként funkcionáló filmi tér ingadozása következtében a kép csak saját redukciója árán léphet a jelölő rendjébe. Ingadozik a tárgy is, a kép legkönnyebben szertefoszló része, hiszen mindig a térben való feloldódás fenyegeti, és hol önmaga árnyéka, mint a kép szó szerinti redukálásakor, hol pedig elrejti a jelentése, mint amikor jelentéshordozó összegként újjászületik.

Végül maga a jelölő is ingadozik, és hol jelként szerepel, hol a betűszerintiségébe beledermedt betűként, mely csak a szubjektum hiányát jelzi. A jelölő ingadozása egyedülálló beszéddé teszi a filmet, olyan beszéddé, mely önmagát mondja, s néha pedig csak magáról beszél, és amelynek sorsa a Hiányzó kezében van: a Hiányzó ugyanis, mely megnevezésekor természeténél fogva szertefoszlik, rögvest eltűnik, ha valaki vagy valami helyet kap az ő képmezőjében.

Pedig csak ez képes a hiányosság megszüntetésére, az üres mező hiányának eltüntetésére és a filmművészeti diskurzus elvarrására azzal, hogy egy új dimenzióval, a képzelet világával veszi körül: a negyedik oldal, a hiány tiszta mezője ugyanis a film képzeletbeli mezőjévé, képzeletének mezejévé válik. Azt mondtuk, a filmben nincs horizont – kivéve egyet, a másik oldal képzeletbeli horizontját. A filmművészeti képmező tehát kétértelmű és duális, egyszerre jelen lévő és hiányzó, irreális és képzeletbeli, mert a filmművészet éppen a dualitásával hozza létre magát. Az, hogy a képzeletbeli képmezőben mindennemű jelenlétnek elvarró hatása van, jelzi, hogyan egyesül a filmben a tér és a jelölő hatása, miközben kölcsönösen háttérbe szorítják egymást. Hiszen ahogy a Jeanne d’Arc peréhez hasonló filmek mutatják, kizárólag a tér tagolása támasztja alá a két beállítás között végbemenő szemantikai cserét, és kizárólag az a viszony akadályozza meg a jelentéshordozó összeg rögzülését, a jelentés megmerevedését, mely a kép tárgyait a képzeletbeli mezőhöz fűzi, amelynek a tárgyaiban visszhangra lelnek. A jelentés megmerevedése mindig azzal fenyegeti a film beszédét, hogy mielőtt továbbgyűrűzne a képzeletbeli mezőbe, ahol visszhangra talál, a néző mellőzésével párhuzamosan a filmmezőn kívül nyilvánul meg, amelyből kiárad.

Filmet forgatni ugyanis nem más, mint kijelölni egy mezőt, amely felidéz egy másikat, ahonnan kiemelkedik egy mutatóujj, mely a jelentésnélkülisége jelölőjének nevezi ki az előző mező tárgyait (amivel el is fedi őket), mielőtt engedné, hogy jelentéshordozó összegként újjászülessenek (és ezzel elhaljon mind a kettő).

A jelentéshordozó összeg, amelyben visszhangzik a hiány, amelyből megszületett, elsősorban nem valamiféle értelmi teljességet közvetít – ami abban a pillanatban elérhetetlen a mindig valamilyen hiányosság eltüntetésével küszködő film számára –, hanem a filmi jelölő sajátos hatását jelképezi – a jel igazi terrorizmusát –, ami a szó szerinti redukcióval szemben annak a pillanatnak felel meg, amikor a jelentés valóban fensőbbséges, magányos és visszhang nélküli beszédként járja át a nézőt.

Így a hordozó tárgyaitól elvonatkoztatott filmi beszédnek az a sorsa, hogy eljövetele idején váltakozva nyilvánuljon meg vagy hiányt jelölő dermedt betűként, vagy felforgató és terrorista beszédként. E két végpont között a képzeletbeli képmezőben talál visszhangra, ami lehetővé teszi számára, hogy lehorgonyozzon abban a mezőben, ahonnan kiárad. Ám ha a képzeletbeli képmező a hiány képmezője marad, ha tehát a beszéd nem találkozik benne, csak a saját értelmetlenségének a visszhangjával, és nem következik be a lehorgonyzás: akkor a tárgyak sem hordozzák többé őt, s a képzelet támogatása és elvarróképessége híján lebegni kényszerül, csak betűzgeti magát és megtörik.

3.

Néhány nagyon nagy rendezőt kivéve, akik megértették, hogy a hiányzó képmező legalább olyan fontos, mint a jelen lévő, és a jelölő sorsa a kettő kölcsönös illeszkedésén múlik, a filmművészet problémája mind ez idáig egyáltalán nem vetődött fel, csak ritmikai, majd később szemantikai összefüggésben. A modernek visszautasították a ma még szinte kizárólagos gyakorlatot, mely a fikciónak szenteli a teret, és példás szenvedéllyel ápolták a filmművészeti nyelvet, melyet a tárgyiasítás határaiig vittek.

A Jeanne d’Arc pere után meglepő, és Bressont kétségkívül a modern film legtalányosabb alakjává teszi, hogy ez a tárgyiasítás egy olyan filmben is megjelenik, mint a Vétlen Baltazár, melynek kudarcában összegződik számunkra annak a filmművészetnek a kudarca, mely nem hajlandó a filmi tér dualitásával foglalkozni, és azt filmes képmezőkbe tagolni.

A Baltazár színtiszta linearitásával, ahol a kamera kizárólag a mutatóujj szerepét játssza, amely kijelöli a jelentéshordozó tárgyakat, vagy úgy, hogy azok az útjába kerülnek, vagy úgy, hogy követi őket, Bresson láthatóan egyszerre akarta közszemlére bocsátani a szintaktikai eljárásait, és ezzel egyidejűleg valamiképpen a mozgással elvarrni az ebből fakadó, óhatatlanul fehér foltokkal és hiányokkal tarkított diskurzust.

Csakhogy éppen a Baltazár kameramozgásai akadályozzák meg a nézőt, hogy a képzeletével játsszon és elvarrja a diskurzust, mert minden pillanatban felszínre hozzák a hiányt, amit nem tüntet el semmi, egy-két ritka jelenetet kivéve, melyek a Jeanne d’Arc perére emlékeztetnek (mint Gérard és Marie találkozása). A kameramozgások következtében a diskurzus szünet nélkül önmagát, a halott betűt jelenti, és minden pillanatban a szintaxis emelkedik ki a film egyedüli jelöltjeként. Minden pillanatban könnyen azonosítható szintagmák felbomlásának vagyunk a tanúi, például abban a jelenetben, ahol Gérard és bűntársa megrakják a szamarat: miután megrakták „parfümmel, harisnyával, arannyal”, a kamera a mocskos rendetlenségen állapodik meg, éppen, amikor a szereplők kimennek a képmezőből; a jelentés intenciója maga mutatja meg magát…

A Jeanne d’Arc pere viszont modellértékű példája annak a filmművészetnek, mely felvállalja, sőt hangsúlyozza nyelvezete sajátos tragikumát, és lehetővé teszi egy szándékosan kihagyáson alapuló diskurzus elvarrását.

Bresson először nagyon tudatosan kihasználta a kép időtartományait, hol azért, hogy Langhoz hasonlóan a fantasztikum területére terelje a jelalkotást (mint az írnok kezét és a Jeanne-nak intő papot mutató beállításokban, melyek rövidségük miatt végső soron csak olvashatatlan üzenetek jelentés nélküli jelölőiként érzékelhetők), hol pedig, éppen ellenkezőleg, azért, hogy elkerülje azt a jelromlást, amely a kép betű szerinti redukciójának ideje alatt bekövetkezik. Arra a csekély időközre gondolok például, ami Jeanne és a bírája szembesülésekor beférkőzik a két egymás után vágott plán közé, ami alatt az arcukon a másik szavainak hatására valamilyen érzelem tűnik fel – mint amikor valamilyen láthatatlan ostorcsapástól elszorul a torok és megrándul a száj –, ezek enélkül az eltolódás nélkül észrevehetetlenek lennének. Miután a plánváltás létrehozza a kihagyásos struktúrát, miután a kamera oldalán lévő másik személy jelenlétének köszönhetően eltűnik a hiány, és a kamera helyzetének oltalmában, egy filmmező formájában rekonstruálhatóvá válik a szereplők összecsapásának a képmezője, eljön az a pillanat, amely lehetővé teszi a jel kibontakozását, éppen, amikor talán a legnagyobb a hatásfoka, vagyis az elvarrás műveletét követően.

Bresson végtelenül érzékenyen jelölte ki, és mondhatni, újraalkotta a filmművészeti képmezőket. A rendező eloszlatva a „szubjektív” film illúzióit és félreértéseit, szándékosan kiemeli a kamera helyzetének eltérését az oldalán elhelyezkedő szereplő helyzetétől, amivel folyamatosan változtatja a felvétel látószögét: hol szinte szemből látjuk a szereplőket (a bíró), hol háromnegyed profilból (Jeanne). A támadási szög változása, amelynek következtében a hóhér furcsa módon sebezhetőbbnek tűnik az áldozatánál, bizonyítaná számunkra, ha erre szükség lenne, mekkora jelentőségre tesz szert a képmezőnek a kamera által kijelölt nyomvonala, s aminek a ferdesége magának a nézőnek a helyzetéről tájékoztat. Az, hogy a kamera nem vehet fel más helyzetet, mint ferdét, jelzi, hogy a néző nem a film láthatatlan képmezőjében elhelyezkedő szereplővel azonosul, hanem eltolt helyzetet foglal el hozzá képest, és eltolt a helyzete a hiányzó helyzetéhez képest is, aki képzeletben csak akkor van ott, amikor a képmezőbeli szereplő nincs ott, és ekkor átveszi annak a helyét.

4.

A hiányzó – a néző képzeletének e megmerevedett produktuma – eszerint két idő között jelentkezik: az egyik, amikor a film beszéde eltörlődik a néző kozmomorfikus élvezetében, a másik, amikor a beszéd átjárja a nézőt. A közbeeső időben a néző visszanyeri különbözőségét, mely művelet először is abban nyilvánul meg, hogy a képmezőn kívülre helyezkedik, hiszen a hiányzót egy olyan látvány szubjektumaként tételezi, amelyet nem ő lát, a képet pedig a hiány jelölőjeként fogja fel.

A néző képzelete csak a fenti határpillanatok közötti intervallumokban csaponghat szabadon, és következésképpen csak ekkor foglalhatja el egy lezáruló, magát elvarró diskurzus szertefoszló és decentralizált szubjektumának pozícióját, melynek térbeli megfelelője a ferdesége. A néző a diskurzust nem tudja felvállalni, csak egy képzeletbeli nézőpontból, mely egyszerre van a két idő között, amikor szubjektumként szertefoszlik, és amikor visszanyeri a különbözőségét. Nem tudja felvállalni, csak egy olyan helyről, amely nem azonos azzal, ahova képzeletben a szereplőt helyezte – aki többé nem ő, minthogy nem ő a kép alkotta fiktív látomás szubjektuma (ebből fakad az a rossz érzés, amit a Krimhilda bosszújának beállítás–ellenbeállítása és Lang szinte valamennyi hasonló megoldása kelt, ahol a kamera gyakran valóban az oldalán lévő szereplő helyét foglalja el) –, de nem is egy önkényesen kijelölt pozíció. Ez utóbbi ugyanis arra kényszerítené a nézőt, hogy a hiányzót örökösen az övétől eltérő látomás fiktív szubjektumának tételezze, ami leblokkolná a képzeletét.

Nem nehéz elképzelni, hogy az ilyen szubjektív illúzióktól megszabadított filmművészetben milyen hatalmas szerepet játszhatna minden tekintet által létrehozott plánátkötés, ha abból az egyetlen szögből történne, ami lehetővé teszi, hogy a varrat művelete megvalósuljon – a varrat, ami az egyetlen esélyünk lenne, hogy a fikción túllépve elérjük azt a pontot, amiről Bresson álmodott, ahol a képeknek csak „csereértéke” van.

Ennek a még születőben lévő filmművészetnek, melynek elsősorban nem egy esemény teréül szolgálna a képmezője, hanem sokkal inkább a szimbolikus felbukkanásának a terepéül, Rouch csodálatos beállítás–ellenbeállítása lehetne a szimbóluma, amivel az Oroszlánvadászat nyíllal (La Chasse au lion à l’arc) című filmjében a haldokló oroszlánt és a hozzá fohászkodó vadászok csoportját körülzárja.

Bresson a Jeanne d’Arc perében nagyon távol került a Flaherty-féle előzékeny filmcsinálástól, ami arra törekszik, hogy magát a kommunikáció eseményét teremtse újra, és csupán jeleinek bemutatását engedélyezte magának. Ezt azonban egy filmi képmezőn belül teszi, ami – mivel nem próbálja a közvetlenség illúzióját kelteni – visszanyeri szimbolikus dimenzióját, ami az értelmezés folyamatában tárul fel.

A film az ártatlan, majd egyre tervszerűbb (Lang, Hitchcock) kísérletezés korszakai után napjainkban eljutott odáig, hogy csak beszédmódja jellemzőiről beszél. Most, hogy minden tulajdonságát felismerte, azt várnánk, hogy ez a beszédmód ne egy tárgyat alkosson újra a beszédével, hanem egy helyet. Egy olyan filmművészeti mezőt, ami már nem a fikció formába öntésének kiválasztott terepe, hanem arra szolgál, hogy a filmi beszéd saját tulajdonságainak megfelelően kibontakozzon, hiszen a térnek köszönhetően lép a diskurzus rendjébe, és arról a helyről mutatkozik beszédnek és bontakozik ki a képzeletvilága, amelynek a hiányát felidézi.

Azonban nevetségessé válnánk, ha valamiféle új akadémizmusról álmodozva pusztán abból akarnánk jelölői hatékonyabb elosztási módját levezetni, hogy hogyan fejezi ki magát ez a beszéd, és a saját tulajdonságai fel nem ismerésével vádolnánk, mint a Baltazár kapcsán.

A lényeg, hogy felismerjük, amikor a film kinyilvánítja jelentő hatalmának feltételeit és határait, akkor az erotikáról is beszél.

Az, hogy Bresson főművének tárgya a kommunikáció és főként az erotika (ebben nyilvánul meg a tragikuma), és hogy csak úgy tud beszélni róla, ha létrehoz egy olyan filmművészeti mezőt, mely egyrészt az újrateremtett tere annak, amiről beszél, másrészt pedig a filmművészetének a beszédmezője, elég világosan jelzi – ha ezt egyáltalán még hangsúlyozni kell –, hogy mennyire szimbolikus természetű még a legegyszerűbb, a legkisebb egységeire (egy hiányra és egy jelenlétre) redukált filmművészeti helyszín is. Nem más, mint a jelölők szenvedélyének, a színre vitt testeknek és magának a nézőnek a színháza, aki kitüntetett módon jelképezi, mi játszódik le a kommunikációban, de különösen az erotikában.

A mozgókép erotikáját túlontúl sokáig csakis filmi szinten ismerték fel és aknázták ki: úgy beszéltek egy kameramozgás erotikájáról, ahogy helytelenül használták a filmszem kifejezést, és emlegették azt, hogy a filmrendező uralja a világot stb.

A nézőpont rendkívüli módon megváltozott: az, hogy a filmre jellemző már-már látomásszerűség ma már csak a film és a filmes illúzió által biztosított tagolással azonosítható erotika feltételeként jelentkezik, hatással van a tagolást hordozó jelölőkre és alakzatokra, és maga a filmművészeti diskurzus természete a tét.

Kétségkívül Lang érdeme az a felfedezés, hogy a film magáról beszélve az erotikáról beszél, és mindig is az erotika kitüntetett kifejeződési helye lesz. Ebből talán még közel sem vontunk le minden következtetést, de teljes egészében kötelezi a filmművészetet.

***

Próbáljuk meg összefoglalni és valamelyest tompítani szélsőséges véleményünket:

1) a film élvezésének és egyben „értelmezésének” folyamatában (mely értelmezés először jelöli, majd megsemmisíti, végül felforgatja a nézőt) megjelenik valami, amiről csak erotikus szóhasználattal beszélhetünk, és amelyben az erotika folyamatához leginkább közelítő ábrázolásra ismerhetünk;

2) az, ami időközben megjelenik a filmben, nem lehet nem kiszolgáltatott, mégpedig két okból és kétféleképpen sem: először is azért, mert ennek a folyamatnak a megjelenítési módja határozza meg a filmművészeti jelölő sorsát. De főleg azért, mert ez a folyamat, mely egy filmművészeti helyszínen játszódik, szimbolikus hellyé változtatja a filmet, s így minden, ami megjelenik benne, a szimbolikusság bélyegét hordozza, melynek visszhangja módosítja és saját hálójához szabja;

3) így amikor azt mondjuk, hogy a film magáról szólva, a saját helyén a saját helyéről beszélve, az erotikáról beszél, akkor az erotikán túlmenően rá kell kérdeznünk a szimbólumaira és az alakzataira is. Az erotikán túlmenően a film lényegileg figuratív valósága lepleződik le olyan filmekben, mint Az esnapuri tigris (Le Tigre d’Eschnapur), a Jeanne d’Arc pere vagy a Halhatatlan történet (Une histoire immortelle).

Simon Vanda fordítása

Vissza