Hollywood, 1928: Lina Lamont színésznő (Jean Hagen) már bejáratott sztárnak számít, amikor a hangosfilm közelgő bevezetése veszélybe sodorja a karrierjét – éles és fülsértő orgánuma ugyanis a „talkie”-kban használhatatlannak bizonyul. Első hangosfilmjében így a fiatal és tehetséges Kathy Selden (Debbie Reynolds) szinkronizálja, a csere azonban rejtve marad a publikum előtt, egészen addig, amíg Lamont-t egy filmszínházban arra nem kérik, hogy élőben adjon elő egy dalt a színpadon. Selden a színfalak mögött szinkronizálja a sztárt csodás hangján, mígnem a függöny elhúzódik és felfedi a csalást, közszemlére téve a kép (Lamont) és a hang (Selden) közötti diszkrepanciát. Test és hang többé nem illik össze, vagy másképp közelítve: a jelenet visszaállítja a filmkészítés technikai folyamatában meglévő szétválasztottságukat, amely alapesetben rejtve van, de ezúttal szemmel láthatóvá válik mind a diegetikus közönség (az előadás nézői), mind a filmnézők számára. Az Ének az esőben (Singing in the Rain, 1952) nem csupán Gene Kelly és Stanley Donen 1950-es évekbeli musicalciklusának csúcspontja, de egyúttal ironikus reflexió a némafilmből a hangosfilmbe történő átmenetre, a szinkronizált hangsáv természetére vonatkozóan is. A film test és hang viszonyát alapjaiban kérdőjelezi meg, amikor ezt a problematikus kapcsolatot, elsődlegesen a komikus hatás végett több szinten újra és újra dramatizálja. A hang és forrása közötti, a mindennapjainkban oly természetesnek vett ontológiai kapcsolatot a hangosfilm technológiai rendszere eltünteti és lerombolja.1

Az Ének az esőben különböző módokon viszi színre a test és a hang közötti viszonyok összekuszálódását, egyszerre felidézve és hozzászólva a hangosfilm korai korszakát jellemző vitához, amikor számos művész és kritikus elutasította az új technológiát.2 A váltás velejárója volt többek között, hogy – a rádiónak, gramofonkészülékeknek és slágereknek köszönhetően – a színész arca és teste mellett hangi jelenléte és előadásmódja is a filmipar marketinggépezetének részévé vált. A fenti jelenet mindemellett azt is illusztrálja, hogyan ruházza fel „testiséggel” a hang a képet – a látás mindig irányultsággal rendelkezik, mivel csak egy irányba vagyunk képesek nézni, míg a hallás mindig háromdimenziós, térbeli érzékelés, azaz egy akusztikai tér létrehozója, hiszen a hallásunk minden irányban működik. Ez nemcsak a mozi terére igaz, ahol különböző technológiák, mint a Dolby, a THX vagy a Surround rendszerek a blockbuster-filmeknek olyan térélményt adnak, amelyet a képek önmagukban nem képesek létrehozni, de ugyanígy a film diegetikus terére is, ahol a hang – kivált, ha olyan karakterekre gondolunk, akik meglepődnek vagy megriadnak valami általuk hallott dologtól, kihallgatnak másokat vagy különféle módokon reagálnak zajokra – jelentősen hozzájárul a film képzeletbeli topográfiájának megkonstruálásához.

Ahogyan amellett az előző fejezetben hosszan érveltünk a, a filmtudomány egyre inkább tudomásul veszi a tényt, hogy a film mindig is multiszenzorális módokon hatott a nézőjére. Ennek következményeképp a szinesztézia (eltérő érzékterületek összekapcsolása) és az intermodalitás (az eltérő érzékterületekről származó érzetek koherens rendszerbe foglalásának képessége) szerepének kutatása is egyre nagyobb jelentőséget nyer.3 A különböző érzékelés icsatornák (vizuális, akusztikus, taktilis stb.) pontos szerepe, valamint egymással való kapcsolatuk a filmbefogadás folyamatában azonban továbbra sem lezárt kérdés. A kritikai megközelítések változásai – lásd a szem mint a testetlen tekintet szerve elképzeléstől a szomatikus kontaktfelületet jelentő bőrig való eljutást (könyvünk előző fejezetének témája) – sosem függetlenek tágabb kulturális fejleményektől. Fontos emlékeztetnünk, hogy filmelméleti barangolásunk során nem beszélünk konkrét értelemben vett fejlődésről, sem folyamatos közelítésről egy képzeletbeli cél felé, még ha a külső, eltávolított megfigyelőtől (keretmetafora) a belső, közvetlen részvételig (agymetafora) húzódó ív csábítana is ilyesféle interpretációra.b Az elmúlt nyolcvan év során a fenomenológiai-realista és a konstruktivista-formalista modellek folyamatosan váltották egymást a filmtudományban (ahogyan általában véve a kritikai kultúrakutatás területén is). A fül és a hang hívószavai alatt itt összegyűjtött megközelítések a filmélmény fenomenológiai és érzéki aspektusainak központi jelentőséget tulajdonító paradigmához tartoznak.

A filmhang világába tett utazásunk megkezdése előtt hangsúlyozni kell, hogy a „fül” szó használatával a címben a hangra nem a képeket kiegészítő információhordozó és kommunikációs csatornaként, azaz a vizuális információ puszta függelékeként és bővítményeként tekintünk. Ehelyett úgy gondoljuk, hogy a hangnak sokkal tágabb szerepe van abban, hogy ténylegesen és metaforikus értelemben lehorgonyozza és stabilizálja a néző testét (és észlelő szubjektumként tudatát) a térben: „…a hallás legfontosabb «antropológiai» feladata [...], hogy fenntartsa és stabilizálja testünket a térben, elősegítse a háromdimenziós tájékozódást, és mindenekelőtt teljes körű biztonságot nyújtson, beleértve azt a teret és azokat az objektumokat valamint eseményeket is, amelyeket nem látunk, kiváltképp, ami a hátunk mögött zajlik. Míg a szemünk kutat és megles, a fülünk azt fürkészi, mi leshet meg minket. A fül a félelem szerve.”4

Az előző, bőrről és érintésről szóló fejezetben amellett érveltünk, hogy a test beemelése a filmelméletbe a reprezentációs modell korlátain való túllépés útja lehet, valamint felhívás a filmbefogadást konceptualizáló változatosabb megközelítések kidolgozására. A bőr szerepének hangsúlyozása e tekintetben mindazokkal a megközelítésekkel rokon, ahol más testrészek, ez esetben a fül, szintén az érzékelés, megismerés és tapasztalás központi elemét jelentik. A lényegi különbség a kettő között abban áll, hogy míg a bőr továbbra is egy külső felületet jelent, a fül lehetővé teszi, hogy a filmélmény mélyen behatoljon a néző (és hallgató) belső énjébe.5 A fül és a hang középpontba állítása ezenfelül közvetlenül a filmbefogadás térbeliségét hangsúlyozza: hallásunk a sarkok mögé és a falakon túlra is behatol, vaksötétben és verőfényben egyaránt működik, akkor is, ha a szemünk nem lát semmit. Míg számos korábbi megközelítés a filmnézőt pusztán az információt elfogulatlanul feldolgozó, racionális, célorientált ágensnek tekinti, a fülmetafora a hangsúlyt olyan aspektusokra helyezi, mint az egyensúlyérzet és a térérzékelés. A néző többé nem a képek passzív befogadója a látótérpiramis csúcsán, hanem sokkal inkább a filmszövetbe akusztikailag, térbelileg és érzékileg is beleszőtt testi entitás. A technikai fejleményekre – mint az 1970-es évektől végbemenő hatalmas változások a hangtechnológiában – szintén ki kell térnünk, ily módon „hangot adva” azoknak a teoretikusoknak, akik elsődlegesen a filmhang kérdéseivel foglalkoznak.

Az alábbi szöveg három részre tagolódik, mindegyik saját elméleti és történeti háttérrel. Az első rész az úgynevezett némafilmmel, valamint a filmtörténet egyik legfontosabb váltásával, a hangosfilm bevezetésével foglalkozik. A film születésétől fogva a vizualitás és a hang szinkronizálására törekedett, és arra, hogy a hangokat képekké transzponálja. Elméleti nézőpontból a hangosfilm bevezetése test és hang egységét és elválasztottságát, vagyis az emberi test mozgóképi integritását problematizálta. A második rész a hang szerepét vizsgálja a klasszikus filmben, valamint a (háromdimenziós) hang azon képességét, hogy „testet”, kiterjedést és formát adjon a (kétdimenziós) képnek. Ez újfent rávilágít a bizonytalan (és végső soron törékeny) kapcsolatra a test és az emberi hang között, amely a klasszikus filmben leginkább hierarchikus viszonyt jelent a kép és a hang között, amiből következően utóbbi alárendelődik (és felel) az előzőnek. A harmadik, utolsó rész filmtörténeti perspektívából tekint a blockbuster-korszakra, amelyben a technológiai fejlesztések (Dolby, Surround hangrendszerek, THX, sound design) nagyban megváltoztatták a filmélményt, és számos, a klasszikus filmben fennálló hierarchikus viszonyt felforgattak, köztük a hang és a kép közöttit is. Ez a technológiai átrendeződés végeredményben előkészítette a talajt és hozzájárult a térnek a mobileszközök korában alapvetően megváltozott artikulációjához, amelyet variabilitás és modularitás jellemez, de ezenfelül a hang egyfajta új anyagisága és plaszticitása is. Ebben a részben eljutunk az iPodok és mobiltelefonok koráig, ahol a hang(forrás) nincs többé fix térbeli pozícióban lehorgonyozva, hanem inkább hordozható felhővé vagy láthatatlan köpennyé válik, amit magunkra teríthetünk, hogy megvédjen a zajos környezet zavaró akusztikai tényezőitől. A mobil- (hang)befogadás urbánus mindennapjainkban egy olyan, mobilis hangi mezőben manifesztálódik, amely „felrázza” a (környező) tér, az (elzárt) alany és a (külső) technológia közötti viszonyokat.

Induljunk a történetileg legtávolabbi időszaktól: már több alkalommal hangsúlyoztuk a korai film kutatásának fontosságát, nem pusztán a történeti revízió végett, de elméleti inspirációk forrásaként is. Ilyesmi történt, amikor a korai filmet kutató filmtörténészek felfedezték, hogy a némafilm valójában sosem volt teljesen néma. Épp ellenkezőleg: az 1930 előtt készült filmek jellemzően igencsak változatos hangkíséretekkel voltak ellátva, a benshinek nevezett japán filmnarrátoroktól a nagyvárosi filmpaloták szimfonikus nagyzenekaráig, a külön e célra épített színházi orgonától a foley artistokigc. Mint egységes textus, a film kevésbé volt stabil a hang késő húszas évekbeli bevezetéséig, mert a hangkíséret állandóan annak a lehetőségével fenyegetett, hogy más jelentést társít a képekhez.6 A hang bevezetésével szükségszerűvé váló szabványosításig minden egyes filmvetítés egyedi esemény volt, amelyek hangkoncepciója és kivitelezése minden alkalmat különbözővé tett ugyanazon film többi vetítésétől.7 E tekintetben a filmszínház tere, a nézőtér és nem pusztán a film „tere” az, ahol a jelentés létrejön. A néző pozíciója ebben a performatív és variábilis térben, ahol a film egyedi kifejezésmódját elnyeri, fontos szerepet játszik a fülre fókuszáló elméletekben.

Sokféle célja lehet ezeknek a különböző és különbözőképpen előállított filmhangoknak: hogy a képet és hangot szinkronizálják egymással és egymásra vonatkoztassák őket, akár kiegészítve, akár ellenpontozva egymást; hogy ironikus jelentést hozzanak létre, vagy épp más érzelmi állapotot keltsenek fel. A szinkronizációs törekvés a mozi kezdetéig nyúlik vissza: Thomas Alva Edison azért fejlesztette ki a kinetoszkópot (a mozi elődjének tartott, dobozszerű szerkezetet, amelyet utcai árkádokban állítottak fel, és amelyen egyetlen ember nézhetett mozgóképeket egy lyukba tekintve), hogy kiegészítse a fonográfját (a gramofonlemez viaszhengeres elődjét). Híres állítása szerint a kinetoszkóp nem más lesz, mint a szem fonográfja. Láthatjuk, hogy már a film történetének kezdetén jelen van a felfogás, amely a mozgóképre csupán a hang kiegészítéseként tekint, ellentétben azzal az elgondolással, amely szerint a hang egészíti ki a képet (vagy épp elvonja a figyelmet róla).

Fontos felismerni, hogy amit a hang bevezetése után visszamenőleg gyakran „hiányosságnak” tituláltak, azt a maguk idejében a filmkészítők nem mindig ekként fogták fel. Épp ellenkezőleg, a „néma”-filmekben nagyszámú – és ihletett – példát találunk vizualizált hangokra: közelképeket hallgatózó fülekről, murván lopakodó lábakról, emberekről, akik csodálkozva megfordulnak, templomi harangok, hangszerek, dobok, tüzérségi fegyverek képeit. Éppúgy láthatjuk a hangokra reagálni a szereplőket, mint ahogyan látjuk az arcokra és testekre adott érzelmi vagy fizikai reakcióikat. A vásznon képként materializálódó hangok jól ismert példái a gőzfütty Fritz Lang Metropolisában (1926), ahol a kitörő gőz a hangot a képi szférába transzponálja, vagy a szárnyaló trombitahangok F. W. Murnau Az utolsó emberében (Der letzte Mann, 1924), ahol a kamera testetlenül repül a hangszertől a belső udvarra néző ablakban álló férfi füléig, a hanghullámok terjedését dinamikus kameramozgásra lefordítva, vagy akár Josef von Sternberg Az utolsó parancsában (The Last Command, 1928) a puskalövések, amelyeket nem látunk közvetlenül a vásznon, csupán az erős zaj által felzavart madarak képe reprezentálja.

A késői némafilm teoretikusai a hang küszöbön álló bevezetésére nehezen tudtak másként tekinteni, mint a tisztaság és kifejezőerő elvesztésére, mondván, a hang elárulja és korrumpálja az épp a felnőttkor küszöbére lépő művészeti formát, és a „hétköznapi beszéd” banalitására redukálja. A némafilm olyan meggyőződéses szószólója számára, mint Rudolf Arnheim, a hang a kétdimenziós képet – amely soha nem is akarta „reálisnak” feltüntetni magát, inkább hangsúlyozta a reprezentáció figuratív-formális vonásait (lásd az 1. fejezetet)d – egy háromdimenziós valóságra nyíló illuzórikus nézőponttá változtatta: „A hang tökéletessé teszi az illúziót. A vászon széle többé nem keret, hanem egy egész, egy színházi tér lehatárolója: a hang a vásznat térbeli színpaddá változtatja. A mozgókép egyik legfőbb és legsajátosabb varázsa abban áll, hogy minden jelenetben ellentét feszül a felületi képek és mozgás, valamint a plasztikus testek térbeli mozgása között. A hangosfilm ezt az esztétikai szempontból lényeges kettős játékot szinte teljesen kiiktatja.”8 Arnheim helyesen ismerte fel, hogy ellentétben a képek reprodukálásával, ahol dimenzióvesztés történik (háromról kettőre), a hang reprodukálása nem hoz magával hasonló információcsökkenést. Mind a hang mechanikus reprodukciója, mind az eredeti hang esetében hanghullámok szóródnak szét a térben, a mechanikus „kópia” így bizonyos értelemben közelebb áll az eredeti „performatív” megismétléséhez, mintsem reprodukcióhoz vagy reprezentációhoz. Mindebből Arnheim azt szűrte le, hogy a hang a mozgóképet egy formálisan absztrakt (kétdimenziós) reprezentációs módból a mimetikus realizmus (háromdimenziós) médiumává transzformálja. Arnheim az előre felvett és szinkronizált hangsáv filmhez illesztése elleni további érvvel is kiegészítette ezt, amely a médiumspecifikusság és intermedialitás problémáira világított rá. A hangosfilmben Arnheim számára két, egymással inkompatibilis művészi kifejezőrendszer lépett frigyre – a kép maga mint némafilm és a hangsáv maga mint rádiójáték. A rádió tömegcikké válása az 1920-as években valójában sok olyan kísérlethez vezetett, amelyeket az akkor még fiatal médium üdvözölt; a híresebb példák közé tartozik Walter Ruttmann kép nélküli hangosfilmje, a Weekend (1930), és Bertold Brecht rádiójátéka Charles Lindbergh Atlanti-óceánt átszelő repüléséről (1929). A születő rádióelméletet általában véve különösen érdekelte a részvétel és az interakció kérdése, vagyis a hallgató lehetősége arra, hogy maga is beszéljen és válaszoljon a hozzá eljutott üzenetekre, mindez a szociális viszonyok és amédium technológiai kontextusában, hasonlóan a videó, manapság pedig az internet mint interaktív médium elméleti megközelítéseihez.

A késő húszas évek sok kritikusa számára a hangosfilm így nem a film mint művészi forma tökéletesedését jelentette, hanem olyan filmet, amelyhez pusztán a valóságillúzió újabb, közönséges rétegét ragasztották. Ezen kiábrándultság mellé a különleges aura elvesztése feletti melankólia is társult: hát nem épp a modernitás (túl) hangos és zajos világát sikerült a mozgóképnek „elnémítania”? A film „esszenciáját” mindennél kifejezőbben ragadták meg Asta Nielsen gesztusai, Greta Garbo arca vagy épp Louise Brooks mimikája. De azzal a kritikusok is tisztában voltak, köztük Arnheim is, hogy a hangosfilm melletti/elleni csatát nem a filmelmélet fogja megvívni és megnyerni, hanem jegypénztári bevételek és nagyvállalatok döntik el (annál is inkább, mert a hangosfilm megkérdőjelezhetetlen népszerűsége mellett a hang bevezetését a pénzügyileg erős és befolyásos elektronikai ipar is forszírozta és gyorsította). A technológia és felszerelés óriási költségeit figyelembe véve megdöbbentő, milyen gyorsan épült ki a hangosfilm rendszere és rögzültek technikai szabványai az egész világon. Az esztétikai normák megszilárdulása kissé tovább tartott: a rövid (és mai nézőpontból továbbra is izgalmas) átmeneti időszak után, amikor az esztétikai kísérletezés és nyitottság volt jellemző, a filmipar eljutott egy klasszikus, zárt formához, amely sikeresen, szinte feltűnés nélkül integrálta a hangot az 1920-as évekre kialakult és elterjedt stilisztikai rendszerbe. Ezzel el is érkeztünk hangosfilm-elméleti áttekintésünk második részéhez, amely a kép és a hang viszonyára koncentrál.

A klasszikus filmben a hangot legtöbbször szigorúan a képhez való viszonyában (és attól való függésében) elemzik. Azt vizsgálják, hogy a hang képen belüli vagy képen kívüli-e (azaz látszik-e vagy sem a hang forrása a beállításban), diegetikus vagy nondiegetikus (a hang forrása a film narratív világában létező-e vagy sem), szinkron vagy aszinkron (a hang ugyanakkor hallható-e, mint amikor képileg reprezentálódik), valamint mindezen paraméterek egymáshoz való viszonyát.9 A hang vizsgálatát gyakran keretezik úgy, mint a képpel való küzdelmet a dominancia és függés ellen, olyan fogalmak mentén, mint „illusztráció” és „kiegészítés”, vagy épp „ellenpont” és „konfliktus”. A legtöbb teoretikus a klasszikus filmet illetően azon a véleményen van, hogy az elbeszélés – vagyis a fabula színrevitele – az, aminek az összes többi paraméter (vágás, kamerakezelés és főként a hang) alárendelődik.10 Ennek a vélekedésnek az alternatíváját kínálja James Lastra, aki a különböző hangos médiumok kölcsönös történeti összefüggéseit hangsúlyozza, és Sarah Kozloff, aki az elbeszéléshez mint összetett, mediált közlési aktushoz közelít és a voice-over narráció szerepét elemzi a klasszikus filmben. A televíziót, rádiót és más tömegmédiumokat is felölelő kontextusban mindketten a hang alapvető és nélkülözhetetlen szerepét hangsúlyozzák, nem pusztán a képi tartalom megerősítésében, de magának a klasszikus elbeszélésnek a létrehozásában is.11

A befogadó testére és érzékelési formáira fókuszáló koncepciónk szellemében túllépünk a szem elsődlegességét tételező hierarchián, és a hangot más szemszögből, test és hang kapcsolatán és elválasztottságán keresztül közelítjük meg, amely már olyan, korai teoretikusokat is foglalkoztatott, mint Arnheim, aki test és hang kombinálását, azt természetellenesnek tartva, elutasította. Ezen a ponton ne feledjük, hogy a képek rögzítése, tárolása, feldolgozása és kivetítése teljesen másképp történik, mint a hangoké – előbbiek optikai-kémiai, utóbbiak elektronikus-akusztikus eljárások. De a musicalek népszerűsége a hangosfilm bevezetését követő években arra vall, hogy a közönség nem csupán elfogadta ezt az ötvözetet, de élvezetet is lelt a test és hang közötti, gyakran ironikusan kiemelt interakcióban vagy diszkrepanciában. 1930 és 1935 között számos film készült, amely a test és a hang kezdeti szétválasztását, majd az azt követő újraegyesülést allegorizálta és dramatizálta.12 Visszatérve az Ének az esőben-hez, világosan látható, hogy a film, amellett, hogy a test és hang közötti episztemológiailag problematikus kapcsolatra mutat rá, az emberi hangnak a rádió, a partitúrák, slágerek és gramofonok korában való értékesíthetőségét és árucikké válását is tematizálja, jelezve a hang és a zene a modern élet minden szegmensében egyre növekvő jelentőségét, a közösségitől a privát szféráig és vissza.13

A „hang eljövetelének” ezt a fontos átmeneti periódusát az elmúlt években az analógról a digitális médiatechnológiákra való jelenlegi átállás lehetséges előképeként is tanulmányozták. Az egyik történetileg legátfogóbb és elméletileg legmegalapozottabb munka ezek közül Lastráé. Főként a technikai szakirodalom, hangtechnikusoknak és filmművészeknek szóló szakfolyóiratok részletes vizsgálatán keresztül a hangtechnológia és a film diszkurzív történetének rekonstruálásával Lastra megmutatja, hogy a kép és a hang közötti bármely kapcsolat inherens módon problémákkal terhelt, lásd a rögzítés és reprezentáció, optimális tárolás és optimális „realizmus” látszólag összeegyeztethetetlen céljait. A hangmérnököknek például mindig is választaniuk kellett az érthetőség és az élethűség között, ha „valószerű” hangzást céloztak meg: a mindennapokban a párbeszédek gyakran lefojtottak vagy nem kivehetőek, amit a filmnézők nehezen fogadnak el.14 Nem csupán azt a konklúziót vonhatjuk le, hogy a hang legalább annyira konstruált és manipulált a felvétel, az utómunka és a lejátszás folyamatainak egymást keresztező erői által, mint a kép, de azt is, hogy a – minden aspektust a realizmus szolgálatába állító – klasszikus filmstílus látszólagos stabilitását folytonos belső feszültség fenyegeti.

A hang egyrészről tehát „testet” ad a filmnek, harmadik dimenziót, ahogyan azt már megjegyeztük, hiszen a sík képpel szemben térbeli jelenség. Másrészről azonban a film a test integritását is veszélyezteti, ahogyan azt az Ének az esőben példáján láthattuk, amely éppen ezt a feszültséget dramatizálja a narratív bonyodalmakkal. A hangnak ezenfelül taktilis és haptikus minősége is van, mivel hullám- és (ebből következően) mozgásjelenség. Egy hang kibocsátásához meg kell érinteni valamilyen objektumot (egy hangszer húrjai, a hangszálak, a szél által zörgetett fák), ez a hang pedig újfent testeket tud rezgésbe hozni. A hang eltakarja és felfedi, megérinti és beburkolja a néző testét is (ebben a tekintetben szorosan kapcsolódik az 5. fejezetben bemutatott bőr/érintés paradigmához). Sok szempontból fogékonyabbak vagyunk a hangokra, mint a vizuális észleletekre, erre építenek a horrorfilmek, amikor a hang egy fenyegető, de egyúttal láthatatlan jelenlétet képvisel. Amikor a hangok forrását nem tudjuk vizuálisan elhelyezni a térben, a hangi információk iránybeli azonosítása sokkal pontatlanabb, mint a szem által befogadott információ esetében. A hang ráadásul tünékeny és „áttetsző”, kicsúszik az alól a szándékunk alól, hogy megragadjuk, megállítsuk vagy befagyasszuk. Míg a filmkép megállítható és standfotókból vagy képkockákból reprodukálható, a hang csak időben teremthető újra, nem redukálható egyetlen pillanatra. Ahang így az idő visszafordíthatatlanságára is emlékeztet minket, a veszteség jelképeként és a halál hírnökeként – eggyel több lehetséges ok, amiért oly gyakran társítják a veszéllyel és félelemmel.

Ha a hang jelentést hordozhat, kommunikációra képessé tehet és jelölő lehet – legfőképpen a nyelv formájában –, akkor le is rombolhatja vagy eltorzíthatja a jelentést zajként vagy interferenciaként, vagy jelentés és nonszensz határán lebeghet, azzal fenyegetve, hogy a gagyogás és mormolás értelmetlen szintjére süllyed. A határok elmosódhatnak ezek között az állapotok között, amikor a kiáltás sikításba fordul, a zene zajjá válik, vagy az elsuttogott szavak belefulladnak a háttérzajba. A hang ilyenformán képlékenyebb a képnél, mert mindig is (jóval a digitális technológia által lehetővé tett vizuális morphig-trükkök előtt) rendelkezett a metamorfózis képességével, azzal, hogy bármikor képes alakot váltani. Nem utolsósorban pedig a hang alapvetően poliszémikusaz érzelmi hatásait illetően: elég csak arra gondolni, hogyan reagálnak különböző emberek a hangerőre. Még a definíciója is némiképp ambivalens: a hang egyszerre anyagi, abban az értelemben, hogy létét az anyagnak köszönheti, és anyagtalan, hiszen hullámjelenség, amit nem lehet kiállítani és sokszorosítani, csak újra létrehozni. A hang egyszerre rendelkezik irányultsággal (forrása van, közvetít valamit) és körülfon (folyamatosan körbevesz minket), belső és külső, így bizonyos ellentmondások és feszültségek, amelyeket a filmbefogadással kapcsolatban korábban megfogalmaztunk, a hang kapcsán is relevánssá válnak.

A hang e poliszémikus jellegében eleve benne rejlő problémákon (amelyekben mindig ott a fenyegetés, hogy dezorientálják a nézőt) a klasszikus film úgy emelkedett felül, hogy a hangnak a kép alá rendelésével az előbbit bizonyos mértékig „némává” tette. Először is a testeket és objektumokat a térben a képek helyezik és rendezik el, a hangnak pedig pusztán kiegészítő szerepe van. A hang által felkeltett térélmény, ami annyira frusztrálta és aggasztotta az Arnheimhez hasonló teoretikusokat, itt háttérbe szorul, helyette a tér vizuális jelölői veszik át a szerepüket. A hang és a kép viszonya ezenfelül időbeli aspektusok mentén is átrendeződik: a klasszikus filmben domináló alapelv szerint a hang azt kérdezi: „hol?”, mire a kép azt feleli: „itt” – a térbeli vagy késleltetett szinkronizáció alapelve az intencionalitás és az irányultság felé mozdul el. A kép így eligazít arról, hogy „mit látunk a filmen” és hogyan interpretáljuk. Ez a viszony a kép és a hang között feszültséggel is jár, ahogyan állandó kérdezz-felelek játékban táncolják körbe egymást. A hang ezenfelül oly módon is támogatja a képet, hogy mimetikusan rákapcsolódik: ez öltheti a tipikus neoromantikus kísérőzenék formáját, amelyek az 1930-as évektől dominálják a hollywoodi filmet, és ahol a nézőben a zene által felkelteni kívánt érzelmek azokat az érzelmi állapotokat duplikálják, amelyeket az elbeszélés igyekszik felkelteni (feszültség, félelem, dráma, szomorúság, humor),15 vagy az úgynevezett mickey-mousing módszerét, amikor a hang a képi történést imitálja – például egy elefánt lépéseit pontosan időzített dobverésekkel.

És végül a hangra többnyire aktív entitásként gondolunk, valamire, ami mozog, amit „feladtak”: egy objektum bocsátja ki, tehát forrása van, ellentétben például a színnel, amely a tárgy inherens tulajdonságának, szubsztanciájától elválaszthatatlannak tűnik. Ha hangot hallunk, az eredetét, forrását keressük. Ezenfelül a hangot gyakran tekintjük valamiféle erőnek vagy tekintély hordozójának – erre alapozza Michel Chion acousmetre-teóriáját, amely olyan, testetlen hangot jelöl a filmben, amelynek látszólag nincs forrása, de ezzel együtt hatalommal rendelkezik és mindenütt jelenvaló. Chion a kifejezését az ógörögből származtatott „akuzmatikus” szó (ami olyan dolgot jelöl, amit hallunk, miközben a forrás láthatatlan16) és a francia létige, az etre kombinálásával hozta létre. Ezzel a szóösszetétellel Chion a hang aktív erejét hangsúlyozza, amely támadni, leigázni vagy manipulálni képes, nem puszta aurális tünemény a szél szárnyain. Ezeknek a „vokális karaktereknek” a helye és forrása sem a filmen belül, sem azon kívül nem található: „Az acousmetre olyan, akuzmatikus karakter, akinek a képhez való viszonyában különös kettősség és oszcilláció jelenik meg [...]. Sem a képen belüliként, sem azon kívüliként nem definiálhatjuk.”17 Az acousmetre mindent láthat, tudhat, mindenre hatással lehet, és mindenütt jelenvaló. Az acousmetre példái közé tartozik az Óz, a csodák csodája varázslója (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), az anya hangja a Psychóban (Alfred Hitchcock, 1960), HAL, a számítógép a 2001: Űrodüsszeiában (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), vagy Mabuse a Dr. Mabuse végrendeletében (Das Testament des Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1933). A kísérteties hangok hatalmát mind a négy filmben fel kell fedni és meg kell törni a diegetikus világon belül – „deakuzmatizálni”, ahogyan Chion nevezi –, hogy semlegesítsék a fenyegetést, amit a klasszikus elbeszélés szimbolikus rendjére jelentenek.

Chion példái rámutatnak a hang ágenciát megtestesítő képességének sötét oldalára, amely egy másik gyakorlatban, nevezetesen a hasbeszélésben is jelen van. A hang forrása itt nem az arc vagy a száj, hanem látszólag egy más testrész, például olyan filmekben, mint A nagy Gabbo, a Dead of Night (Az éjszaka halottja, Alberto Cavalcanti – Charles Crichton, 1945) vagy Az ördögűző (The Exorcist, William Friedkin, 1973), ahol a kislány szájából előtörő szavak nem a sajátjai, hanem magáé a Sátánéi. A „hasbeszélés” technológiai, szociálisan elfogadott formája a karaoke, a felvételre tátogás Japánban népszerűvé tett gyakorlata,e amelyet lenéznek, ha előadók saját playback felvételükre művelik; másik, gazdaságilag motivált és kulturálisan elfogadott megjelenése pedig a szinkronizálás. Erre a pontra később még visszatérünk a Mulholland Drive-val (David Lynch, 2001) kapcsolatban. Mindezek a példák, Chion acousmetre-étől a hasbeszélésig, playbackig, karaokéig, elsődlegesen a kétdimenziós kép és a háromdimenziós hang, vagyis felszín és tér, test és (beszéd)hang közötti feszültségre alapozzák a nézőre gyakorolt hatásukat. Arnheim félelmeivel ellentétben a hang bevezetése nem degradálta a filmet pusztán a háromdimenziós képhatásra törekvő térbeli illuzionizmusra, ehelyett változatos, innovatív módokon használja ki a (képi) felszín és a (hangi) tér közötti antagonisztikus ellentétet. A két és három dimenzió közötti oszcillálás a nézőkre (és hallgatókra) is hatással van: ha a filmelőadás többé nem korlátozódik a vászonra, hanem a nézőtéren mindenütt jelen lévő körülölelő hangnak köszönhetően kiterjeszkedik a térbe, akkor valóban problémássá válik annak eldöntése, hogy a filmélmény a testen „belül” vagy azon „kívül” zajlik-e.

Ezzel a konklúzióval nyithatjuk a film és a mozi hangi világán keresztül tett kirándulásunk harmadik és utolsó részét. Kép és hang viszonyának hierarchikus felfogását – ahol az auditív érzékelés kiegészíti a vizuálist, és mindkettő az elbeszélés szolgálatában áll – nem csak az elméleti és történeti kutatások vonták kétségbe: Hollywood késő hatvanas évekbeli válsága maga kérdőjelezte meg, amikor a nagy stúdióprodukciók már nem tudták bevonzani a közönséget, akik mindeközben rockkoncertekre és más, hangközpontú „látványosságokra” csődültek. A blockbusternek mint az amerikai filmipar új zászlóshajójának felemelkedése az 1970-es években bizonyos mértékig erre a krízisre adott válasz volt, amely nagymértékben épített az új, feltörekvő hangtechnológiákra. Az olyan filmek, mint a Nashville (Robert Altman, 1975), a Csillagok háborúja (Star Wars, George Lucas, 1977) vagy az Apokalipszis most (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) mérföldkövek a filmtörténetben, nem csekély részben azért, mert gyökeresen új filmélményt hoztak létre a hangrögzítés és reprodukálás terén alkalmazott újításaikkal. A korszak más filmjei, köztük a Magánbeszélgetés (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974) vagy a Halál a hídon (Blow Out, Brian de Palma, 1981) pedig már-már megszállott módon emelik ki és dramatizálják az új hangtechnológiák – mint a poloskák, puskamikrofonok, lehallgatási és utómunka-eljárások – nyújtotta lehetőségeket. Később még visszatérünk ezen fontos fejlemények elméleti vonatkozásaira is, elsőként azonban a technológiai és kulturális következményekre szeretnénk koncentrálni, a film esetében ugyanis a kép-hang dinamikát illető bármely változás hatással van a néző tudatára és testi jelenlétére.

Tegyünk egy lépést visszafelé az időben: a 19. században, a gramofonnal kezdődően, a hangrögzítő és -visszajátszó eszközök fejlődése nyomán a zene (élő) előadása elvált a (mechanikus) reprodukciótól és a hallgatás tevékenységétől. A 20. század második felében utóbbi felszabadult a helyhez kötöttség alól a tranzisztoros rádióknak és autórádióknak köszönhetően – a történelmi pillanatot olyan filmek örökítették meg, mint az American Graffiti (George Lucas, 1973) vagy az Az idő sodrában (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976). Mindkét film nosztalgikus hangvételben ábrázolja ezeknek a zenei apparátusoknakf a mozgásba lendülését, mint a fiatalok kultúrájának kitüntetett történeti pillanatát, a médiafogyasztási módokban és átalakulásaikban rejlő dinamika iránti érzékenységet mutatva (találóan furcsa szimbólumát nyújtja mindennek például Az idő sodrában teherautón szállított zenegépe). Az új erősítési technológiák révén a zenehallgatás tevékenysége személyes, egyéni elfoglaltságból fizikai élménnyé, kollektív eseménnyé kezdett átváltozni. A Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) osztott képmezőivel és maratoni hosszúságával igyekezett a minden bizonnyal egyszeri, korszakos eseményt moziban megismételhető formába önteni. A Dolby néven ismert elektronikus zajszűrő rendszer mindeközben lehetővé tette a különböző hangsávok elválasztását és felgyorsította az egymást átfedő sávok szerkesztését, és a mozikba kerülő különféle surround rendszerekkel együtt megváltoztatta a filmhangzást. A hangsugárzók csokrának köszönhetően, amelyek körbevették a nézőteret (ellentétben a klasszikus korszak vászon mögé rejtett hangszóróival), az új hangrendszerek megsokszorozták a hanghatások egymásra rétegzésének lehetőségét, lehetővé tették a film számára, hogy „kitörjön” a vászon jelentette határok közül, és „belépjen” a nézők által elfoglalt térbe. A film többé nem csupán a vásznon létezett, de kiterjeszkedett a moziterembe is: „A vászon határainak a surround technológiák általi teljes »feloldódása« szuggesztív hatással járt. [...] A képfelület és a hangforrás összetartozásának köszönhető, mindaddig átlátható térbeli orientáció egyszerre megszűnt. A hangok minden irányból egyidőben ostromolják a befogadót.”18 A fül így radikális változások csatornája lett a filmbefogadás térbeli konfigurációját illetően, aminek korábban, kukucskálódoboz vagy vetítősugár módjára a néző „előtti” filmkép állt a középpontjában, a fül pedig előrefelé figyelt, hogy elcsípje a képpel azonos helyről érkező hang forrását.

Az olyan technológiai fejlesztések, mint a Dolby és később a (többcsatornás hangzást alapértelmezetté tévő) digitalizáció esztétikai következményei elsődlegesen egy újfajta aurális tér létrejöttében nyilvánultak meg. A filmhang innentől kezdve többrétegű, több irányból érkező lett, és egyebek mellett olyan zajokat és hangokat is tartalmazott, amelyek se nem természetes eredetűek, se nem hangszerek által létrehozottak (elektronikus zajok, hangminták, digitális hangok). A Dolby és a kapcsolódó technológiák által előidézett változások egyik vonzata a producerek által a sound design-ra elkülönített büdzsé növekedése volt, ami szakmai (és művészi) vérfrissítést eredményezett a hangért felelős személyzet soraiban: az 1970-es években először, a sound designer felváltotta a hangmérnököt (sound engineer) mint munkaköri megnevezést. Kulcsfigura ezen a téren a vágóként is jegyzett Walter Murch: kreatív hozzájárulása az Apokalipszis mosthoz nemcsak karrierje első Oscar-díját eredményezte, de a sound designer titulust is kiérdemelte, amelyet itt első alkalommal használtak, Murch neve pedig a filmben a főcím alatt volt látható, ahelyett, hogy a végére, a (technikai) stáb hosszú listájára száműzték volna.19

Ha felidézzük a nézésről és a tekintetről szóló értekezésünket (4. fejezet)g, immáron jobban érthető, hogy a „tekintet” pszichoanalitikus értelemben miért nem szükségszerűen vizuális jellegű, hanem ehelyett gyakran zajokban és a halláson keresztül testesül meg, mint például horrorfilmek esetében. Azáltal, hogy a hang minden határt vagy keretet lebont a kép körül, különféle hanghatások léphetnek működésbe, amelyeknek nincs többé meghatározható eredete, hanem látszólag egy – lokalizálhatatlanságuknál fogva – „felsőbbrendű” helyről érkeznek. Különösen érdekli ez a jelenség Slavoj Zizeket, aki Michel Chion már említett acousmetre-koncepcióját veszi át, hogy megnyissa a tekintet fogalmát a (pszichoanlitikus értelemben vett) szkopikus rezsimaurális dimenziója felé. Az aurális „tekintet” ezen koncepciójának logikája mentén a hang nemcsak az orientációt és stabilizációt segítheti a térben, de egyúttal elbizonytalaníthat és destabilizálhat is. Zizek szerint a hallás döntőbb fontosságú a látásnál a testünk helyzetérzékelése szempontjából, már csak pszichológiai alapállásból is, hiszen a hangon keresztül lépünk először érintkezésbe a külvilággal. A hang, egyfajta elsődleges „ősmédiumként”, megkülönböztetés nélkül ölel magába minden, a prenatális fázisra jellemző érzelmet, legyen az félelem, függőség és tehetetlenség vagy az immerzió és a védettség öröme.20 Walter Murch például arra mutat rá, hogy a méh hangjai (az anya hangja, lélegzete, szívverése) alkotják azt az akusztikai környezet, amelyben a születésünk előtt fejlődünk: „Hallunk, már azelőtt, hogy megszületnénk – négy és fél hónappal a fogantatás után. Onnantól kezdve hangok folytonos és bőséges fürdőjében fejlődünk [...]. A második négy és fél hónapban a hang társtalan királynőként uralja érzékelésünket.”21 Eme védelmező, de egyúttal invazív környezet képzeletbeli teljességének emléke egész életünkben elkísér minket.

Noha a pszichoanalitikus paradigma kezdetben a nézésre és a tekintetre koncentrált, a későbbiekben a hang is az érdeklődési terébe került, különös tekintettel a beszédhangra. Mary Ann Doane a hang mint „burok” (sonorous envelope) aspektusa mentén olyan határeseteket vizsgál, mint a voice-off (a hang forrása diegetikus, de nem látható az aktuális képkivágatban), a voice-over (a hang forrása a diegézis határain kívüli) és a belső monológ (a karakter látható, de a hangképzés, belső hangról lévén szó, nem). Ebből a nézőpontból a hang az anya hangjaként funkcionál, amely születésünk előtt betakar és körbeölel bennünket. Doane számára a filmbefogadást több tér interakciója jellemzi (nézőtér, filmi tér), létrehozva azt az illuzórikus testet, „amely támogatást és azonosulási pontot nyújt a film által megszólított szubjektum számára”.22 Kaja Silverman hasonlóképp az anya hangja általi körülvettség és immerzió ezen pszichoanalitikus alapélményét teszi meg kiindulási pontnak, számára azonban ez az immerzív-aurális ősélmény egyfajta retroaktív fantázia. Silverman a klasszikus film hanghasználatában hasonló hierarchikus gender-logikát fedez fel, mint amit Mulvey a nézés és a tekintetek vizuális rendszerében: „olyan textuális modell, amely a női hangot és testet szigorúan a diegézisen belül tartja, míg a beszéd, a látás és a hallás birtokosaként azonosított férfi szubjektumot egy látszólagos külső diszkurzív pozícióba helyezi ki”.23 Silverman az anyai (vagyis női) hangot egy feszültség mentén írja le, egyfelől a képzeletbeli teljesség és boldogság szimbólumaként (a tudatalatti szemszögéből), másfelől a tehetetlenség és alávetettség jelölőjeként (a tudatos én szemszögéből).24 Ez rámutat a női hang bizonytalan, „többértékű” helyzetére, amelyet Michel Chion „sikításpont”-koncepciója is aláhúz. Bizonyos filmek cselekménye – Chion a King Kongot (Ernest B. Schoedsack – Merian C. Cooper, 1933), a Psychót és a Halál a hídon-t említi – egy olyan női sikoly létrehozása felé halad, amely túllép és felülemelkedik a fenti logikán: „a férfi a látvány rendezője, az érzelemkitörés létrehozója, de [...] a sikításpont túl van rajta, ahogyan túl van a nőn is, aki médiumként kibocsátja. [...] A sikításpont az, ahol a beszéd nincs többé, egy fekete lyuk, kijárat a létből.”25 Amikor fentebb a hang és a zaj közötti porózus határról beszéltünk, éppen a hang ezen képességére utaltunk, hogy érezhető átmenet nélkül jelentésből nonszenszbe, vagy jelentés előtti és azon túli „fekete lyukba” zuhanjon.

Amennyiben a hang ilyen ambivalens a gender vonatkozásában, magától értetődően kapcsolódhat ahhoz a számos kortárs filmben tetten érhető törekvéshez, amely a néző ontológiai elbizonytalanítását célozza különféle „elmejátékokkal” – amihez később visszatérünk az elmével és aggyal foglalkozó fejezetben, hiszen ezek az elmejátékok az identitásunkat és az emlékezetünket provokálják.h Az „új” hangosfilm egyik tulajdonsága, hogy a nézőt térben és időben is „szabadesésbe” taszítja, mivel számos formai jellemzőt, amely a klasszikus filmben a nézőnek kapaszkodót és eligazodást biztosított, felforgatott, átkonfigurált vagy pusztán megkérdőjelezett. Így adekvátnak tűnik A nyolcadik utas: a Halál (Alien, Ridley Scott, 1979) mottója – „az űrben senki sem hallja a sikolyod” –, különösen, ha arra gondolunk, hogy a film hogyan vezeti végig az anyamotívummal kapcsolatos ambivalenciát (a végső ellenfél az ellenséges idegenek „anyja”, az emberek gazdatestek az idegenek számára) vagy a behatolással és a méhhel kapcsolatos traumatikus asszociációkat (Kane „világra hozza” az idegent, az idegen királynő behatol az űrhajóba). Az előbbiek, valamint a kint/bent és a mobilis/rögzített vonatkozó kérdései új jelentőségre tesznek szert, amikor a hang egyre inkább mobillá, képlékennyé, modulárissá és invazívvá válik.

Ha a fentiek szellemében a hangra a filmbefogadásban is „az érzékek királynőjeként” tekintünk, érthetővé válik, Chion látszólag miért fordítja meg a kép és a hang közötti hagyományos hierarchiát. Chion ezenfelül három más okot is megjelöl: először is a film számára elsődlegesen hangi esemény még mielőtt vizuálissá válna. Másodsorban újra és újra hangsúlyozza a hang mindenütt jelenvalóságát és anyagiságát a képhez viszonyítva, amely döntően a hangra támaszkodik, hogy az testet és szubsztanciát adjon neki. Harmadszor a rendering (hiperreális hangzás) koncepciójávali a kortárs (digitális) filmhang egyik központi jellemzőjére mutat rá, amely ma sokkal inkább nyersanyagnak, masszának tekinthető amelyet formálnak, gyúrnak, mielőtt fixálnák és a képsávra applikálnák. Akciófilmekben, ahol a testek és tárgyak által keltett zajok és hangok gyakran kiemelt szerepet kapnak, az akció hevességének és brutalitásának jó részét (becsapódások, puffanások, ütések, robbanások, ütközések) a hangsáv közvetíti. A Terminátor 2 – Az ítélet napja (1991, James Cameron) posztapokaliptikus tája a film elején egy harci robot lábának taposása nyomán ölt formát: ami első pillantásra kőtörmeléknek tűnik, abban, nem kis részben a hangon keresztül, emberi koponyákat ismerünk fel – ahogyan Chion megjegyzi, „a fül az, ami a képet láthatóvá teszi.”

Chion és Zizek egyaránt visszatérően foglalkozik David Lynch-csel, mint az egyik legfontosabb kortárs rendezővel, ami nem meglepő annak fényében, hogy Lynch minden más filmkészítőnél határozottabban forgatta fel a kép és hang közötti „erőviszonyokat”, és fordította ki sajátos vonásaikat. Az olyan műfajokban, mint a horror vagy a fantasy, a képen alkalmazott speciális effektusok azok, amelyek a valóság kísérteties benyomását létrehozzák, egyfajta lidérces és hátborzongató jelenlétként; Lynch filmjeiben, a mozi 19. századi elődeit idéző módon, gyakran a hang az, ami fantazmagórikus hatásokat hoz létre hangi tüneményeken, aurális jelenéseken keresztül. Ezzel egyidőben a kép Lynchnél gyakran az eltűnés, elmosódottá válás és a rögzített forma elvesztésének határán táncol, miközben a hang referenciális, stabil és artikulált marad, világos határokkal és kontúrokkal. Aktív és passzív, alany és tárgy, élő és élettelen közötti átjárás kérdéseihez is kapcsolódó, látványosan kitartott játszmát visz színre hang és kép között példának okáért a Mulholland Drive Silencio Club jelenetében, amely az e fejezetben megemlített szinte valamennyi aspektus – test és hang elválasztása, anyagszerűség és aurális „jelenések”, hasbeszélés és a természetfeletti – mintaszerű, szinte tankönyvi illusztrációját nyújtja.26

A jelenet akár Lynch indirekt kommentárjaként is olvasható az elmúlt néhány évtizedben lezajlott, a zene- és hangbefogadást illető mélyreható változásokat illetően. A Dolby rendszerek a mozinézőknek nemcsak a sztereoélményt hozták el, ami otthoni körülmények között már az 1960-as évek óta elterjedt volt, de speciálisan a „Walkman-élményt” is, ami a Dolbyn és a digitalizáción keresztül lépett be a filmszínházakba. Idézzük fel, hogy a hang és a zene, amelyet hagyományosan négy fal között hallgattak és élveztek, hogyan nyert új mozgási szabadságot, amikor a Sony 1979-ben piacra dobta a Walkman nevű, hordozható zenelejátszót, amellyel az otthoni élményt kivitte a szabadba, a publikus térbe.27 Ebben a külső térben a fejhallgatók egy olyan, belső teret teremtettek, amelyen nem kellett osztozni senki mással. Más szavakkal, a Walkman tendenciózusan megkérdőjelezte, ha nem éppen teljesen idejétmúlttá tette a megszokott határokat belső és külső tér, centrum és periféria, mozgás és statikusság között, miközben még inkább elmosta a privát és közösségi szféra között húzódó határokat. A hang olyasvalami lett, amiről elképzelhettük, hogy a saját fejünkben keletkezik, vagy a testünk körül hordhatjuk, hiszen a Walkman által a hallgató a világ (akusztikai) középpontja lett, függetlenül attól, milyen periférikus is a pozíciója fizikailag, a centrum és periféria más (szociális, térbeli) jelölői mentén.

Játékos illusztrációját láthatjuk ennek a Walkman korának hajnalán készült tinifilmben, A házibuliban (La boum, Claude Pinoteau, 1980). Az egyik jelenetben, egy buli forgatagának közepén, Matthieu (Alexandre Sterling) Vic (Sophie Marceau) fülét egy fejhallgatóval takarja le, amiből a „Dreams Are My Reality” című lassú szám szól, mire a lány beadja a derekát, és intim táncba kezd vele. A külső tér (a Walkmané) így itt belső térré válik (a viselőjéévé), függetlenül attól, hogy mi hallatszik „kint”, a többiek számára. Hasonló hatást ér el a Dolby Surround hangrendszer a moziban – függetlenül attól, hogy pontosan hol és a vászonhoz képest milyen szögben ülünk, a hang az auditív érzékelésünkkel együttműködve azt a benyomást kelti, hogy középen helyezkedünk el. Ehhez az érzéshez hozzájárul a hang már említett „anyagisága” is: a hang a médiumon (a levegőn) keresztül lép működésbe, amely ahhoz szükséges, hogy tovaterjedjen, és így testet és jelenvalóságot kölcsönöz neki, amit agyunk a képhez kapcsol. Mély basszushangoknál érezzük a légnyomást a bőrünkön, akárcsak a dobszekcióban ritmust adó cintányérok esetén. A központiság érzése abból fakad, hogy a hang körülvesz minket, mi pedig tévesen azt hisszük, hogy az események közepén vagyunk, amiből a kép is profitál.

Az ebből a fejezetből levonandó egyik konklúzió az, hogy a kép és a hang közötti áthelyeződés új, kölcsönös függést hozott létre, amelyet frappánsan megragadott egy, s ezúttal nem David Lynch-től, hanem avantgárd ellenpárjaitól, Jean-Marie Straubtól és Daniele Huillet-től származó mondás. Straub és Huillet célja híres kijelentésük szerint az volt, hogy a nézőik „a szemükkel hallva és a fülükkel látva” éljék át a filmet – e vágyukat Zizek, mint láttuk, „tényként” kezeli. Ezen a nyomvonalon amellett is érvelhetünk, hogy a klasszikus zeneszerzők híres darabjai – mint Straussé a 2001: ő°rodüsszeiában, Wagneré az Apokalipszis mostban, Schuberté a Különvéleményben (Minority Report, Steven Spielberg, 2002) – kevésbé az elbeszélés által generált érzelmeket megerősítő kiegészítésként funkcionálnak(mint teszik azt a klasszikus romantikus kísérőzenében), mint inkább saját jogukon, „képekként” léteznek. A filmzene egyre inkább saját esztétikai „valóságát” hozza létre, amely egyenrangúként áll a képek mellett – mindkettő magával ragadó és letaglózó, eközben azonban nem feltétlenül támogatják egymást, hanem akár destabilizálni vagy felülmúlni próbálják a másikat. Hasonlóképp, az extradiegetikus popzene (például Quentin Tarantino filmjeiben) és a maguknak figyelmet követelő, hivalkodó zenekíséretek használata (lásd olyan zeneszerzők munkáit, mint Ennio Morricone, John Williams vagy Hans Zimmer) egyfelől teljesíti a financiális követelményeket egy járulékos bevételt hozó, kiadható album formájában, esztétikai funkcióját pedig azáltal tölti be, hogy újabb réteget ad egy eleve gazdagon „megalkotott”, „szerkesztett”, „komponált” és „felépített” alkotáshoz.

A könyv bevezetésébenj utaltunk a lehetőségre, hogy az egyik ok, amiért új filmelméletre van szükségünk, az, hogy a szorongás, ami a mozgóképben a cseppfolyóssá, mobillá és átmenetivé váló világot illetően mindig is manifesztálódott, ha lehet, csak fokozódott a digitális képpel, annak képlékenységével és a referenciális stabilitás érzékelt hiányával. A jelen fejezetben végigvitt gondolatmenet nyomán azt a konklúziót vonhatnánk le, hogy a hang újkeletű előtérbe helyeződése kompenzálja a kép indexikusságának elvesztését, mert direkt kontaktusba lép a testtel, és így fizikai kapcsolatot jelent az anyagi valósággal. Az új filmhang ebből a nézőpontból funkcionális helyettesítővé vagy kiegészítővé válik a filmbefogadásban, azáltal, hogy másfajta indexet és anyagi „nyomot” – vagyis „igazságfeltételeket” – biztosít a digitális kép számára. A valaha a fotografikus képhez kapcsolódó (fantazmatikus) „hit” és (fetisisztikus) függés most a hangtól várja, hogy az „lehorgonyozza” a képet, ami újabb dimenziót ad a hang technológiai prominenciájának és kulturális jelentőségének. De ha nem bízhatunk többé a képben és a szemünkben, talán bízhatunk a hangban és a fülünkben? Hasznosabb azt feltételezni, hogy az új hangosfilm esetén sem a hangban, sem a képben nem bízhatunk, mégis mindkettőre szükségünk van, hogy igazolják és alátámasszák egymást – mintha csak ez esetben két „hazugság” együtt egy „igazságot” érne. Más szavakkal, ha a kép és a hang nem csupán egyenértékűvé, de egymás számára nélkülözhetetlenné váltak, olyannyira, hogy immáron éppoly megbízhatatlan lett egyik, mint a másik, akkor éppen a kölcsönös megbízhatatlanságuk jelenti a reprezentáció új „alapját”.

De mit is jelent ez az „alap” az egyre mobilabbá, képlékenyebbé, instabilabbá váló környezetben? A küzdelem most a hang és a kép kétfajta (együtt)működése között zajlik: az első, amely stabilizál és a perspektivikus tér geometriájában középre irányítja a látásunkat, a másik, amely mobillá vált, mind technikai eszközeinkben, mind abban az értelemben, ahogyan testünk és érzékeink alól „kihúzza a talajt”. Az első esetben ott van az „aurális objektumok” koncepciója: a Dolby-nak és a surround hangzásnak köszönhetően a film aurális objektumai ma konzisztens háromdimenziós architektúrát alkotnak, ez a technológiai hangzás pedig mozgalmasságot és kiterjedést kölcsönöz az így jelenvalóvá tett térnek. Mivel a hang a teret visszhangokkal tölti fel, a jelentését a képben lakozóként észleljük, még ha máshonnan érkezik is. A hang így a képen kívüli tér „helyett” áll, a hallgatás ugyanis bevonja a nézőt, míg a nézés távolságot teremt. A második esetben a hangnak a mindennapjainkban fokozódó mobilitása, köszönhetően az olyan, MP3-at kezelő eszközöknek, mint az iPod vagy az okostelefonok, új bizonytalansággal toldja meg ezt a térbeli kiterjeszkedést: hogyan lokalizáljuk innentől fogva a testünket ebben a hangi térben? A „hiperreális” hang (rendered sound), ahogyan Chion megmutatja, „képlékeny” és „tünékeny”, de épp annyira „masszív” és „plasztikus” is, aminek köszönhetően a kép ma az anyagszerűség új érzetére, súlyra, tömörségre, részletességre és léptékre tett szert. A hangon keresztül a tárgyi világ igencsak váratlan módokon szállhat meg bennünket. Új technológiai „viszkozitásánál”, „ragadós” képességénél fogva a hang bármilyen anyagi szubsztanciára rátapadhat, de ugyanígy bármilyen szemantikai szubsztanciára is: az ilyen hang mindig a referencialitás határán egyensúlyoz, de mivel tünékeny és többirányú, tünékenynek és megbízhatatlannak bizonyul azt illetően is, hogyan kapcsolódik vagy épp válik le a képről és a jelentésről. A modern filmelméletben így a „testi fordulat” ellenére óva intünk attól, hogy azt képzeljük, szilárdabb talajt nyertünk, mint korábban, a testetlen tekintet paradigmájának idején: meglehet, valójában csont- és koponyaszilánkokon lépdelünk, hogy a Terminátor 2 képét idézzük. A következő és egyben utolsó fejezetben ezért azt a kérdést tesszük fel, vajon a filmet, éppen mert olyannyira „érzékivé” vált, nem kell-e újra megvizsgálnunk annak a szervnek mentén is, amely az összes észleletünket és motoros aktivitásunkat feldolgozza: az agy mentén és annak a kérdésnek mentén, hogy mi is a kapcsolat az agy és az elme között a filmbefogadás és az érzéki tapasztalás kontextusában.

Andorka György fordítása

Jegyzetek:

• A fordítás alapja: Elsaesser, Thomas – Hagener, Malte: Cinema as ear. Acoustics and space. In: Film Theory: An Introduction through the Senses. New York: Routledge, 2010. Ch. 6. pp. 129–148.
  

1 A filmmel kapcsolatos különböző kritikai megközelítésekhez lásd Cohan, Steve: Case Study: Interpreting Singin’ in the Rain. In: Gledhill, Christine – Williams, Linda (eds.): Reinventing Film Studies. London: Arnold, 2000. pp. 53–75. Ld. még: Wollen, Peter: Singin’ in the Rain. London: British Film Institute, 1992.

2 Míg az Ének az esőben a hangosfilm bevezetését komédiába önti, az Edith Piaf főszereplésével készült Fénytelen csillag (Étoile sans lumiere, Marcel Blistime, 1946) ugyanezt a történetet tragikus módon meséli el.

a Elsaesser–Hagener: Film Theory. Ch. 5: Cinema as skin and touch. pp. 108–128. [– //A szerk//.]

3 A szinesztéziával kapcsolatos újabb keletű kutatásokhoz lásd Cytowic, Richard E.: Synesthesia: A Union of the Senses (2nd ed.). Cambridge, MA: MIT Press (Bradford Books), 2002.; Robertson, Lynn C. – Sagiv, Noam (eds.): Synesthesia: Perspectives from Cognitive Neuroscience. Oxford: Oxford University Press, 2004.; Curtis, Robin et al. (eds.): Synästhesie-Effekte: Zur Intermodalität der ästhetischen Wahrnehmung. Paderborn: Fink, 2009.

b Elsaesser és Hagener könyvében a fejezetek olyan metaforasort alkotnak, melyben a külsődleges, távoli megfigyelő néző képzetétől a belsődleges, érzékileg bennfoglalt befogadó képzetéig jutunk. [– //A szerk//.]

4 Schaub, Mirjam: Bilder aus dem Off: Zum philosophischen Stand der Kinotheorie. Weimar: VDG, 2005. p. 76.

5 A következetesség kedvéért és a mindennapi szóhasználathoz igazodva a szövegben a „néző” kifejezést használjuk, noha az „audiovizuális befogadó” vagy más hasonló kifejezés pontosabb lenne.

c Zajokat, zörejeket és más hangeffektusokat előállító szakember [– //A ford//.]

6 Ld. Marks, Martin: Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895–1924. Oxford: Oxford University Press, 1997.; Abel, Richard – Altman, Rick (eds.): The Sounds of Early Cinema. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001.; Altman, Rick: Silent Film Sound. New York: Columbia University Press, 2004.

7 Rick Altman a performativitásra, anyagszerűségre és variabilitásra is fókuszáló elméleti kerettel áll elő a hang vizsgálatához, ld. uő.: Cinema as Event. In: Altman, Rick (ed.): Sound Theory, Sound Practice. London–New York: Routledge, 1992. pp. 1–15.

d Elsaesser–Hagener: Film Theory. Ch. 1: Cinema as window and frame. pp. 13–34. [– //A szerk//.]

8 Arnheim, Rudolf: Der tönende Film. In: Die Weltbühne (October 16, 1928) no. 42. pp. 601–604., idézve: Arnheim, Rudolf:

Die Seele in der Silberschicht: Medientheoretische Texte. Photoaraphie Film – Rundfunk. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. pp. 67–70., id. h.: p. 68.

9 Az ilyen jellegű elemzések példáihoz láss olyan bevezető tankönyveket, mint pl.: Bordwell, David – Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York: MacGraw-Hill, 1993 (4th ed.). pp. 292–332.

10 Különböző elméleti keretekből kiindulva ugyanezt a konklúziót vonta le David Bordwell (Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1985. [Magyarul: //Elbeszélés a játékfilmben//. (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] és Steve Neale is (Neale, Steve: Cinema and Technology: Image, Sound, Color. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1985.).

11 Lastra, James: Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity. New York: Columbia University Press, 2000.; Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film. Berkeley, CA: University of California Press, 1988.

12 Sok korai musical dramatizálja ezt a váltást, de emellett vannak horrorfilmek is, amelyek kiemelik a filmhang „kísérteties” természetét, vagy épp olyan zenés drámák, mint a The Great Gabbo (A nagy Gabbo, James Cruze, 1929). A fentiek szellemében fogant elemzésekkel szolgál könyvében Tom Gunning: The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity. London: BFI, 1999.

13 A populáris zene Hollywoodban az 1950-es évektől megélénkülő áruvá válását és marketingjét vizsgálja: Smith, Jeff: The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music. New York: Columbia University Press, 1998.

14 Lastra: Sound Technology and the American Cinema.

15 Ehhez jó bevezetést és áttekintést kínálnak: Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN – London: Indiana University Press – BFI, 1987.; Flinn, Caryl: Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.; Brown, Royal S.: Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley, CA: University of California Press, 1994.

16 Chion, Michel: The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. p. 18.

17 Chion, Michel: Audiovision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994. p. 129. [A könyv 3. fejezete magyarul: Chion, Michel: Vonalak és pontok (trans. Huszár Linda). Apertúra 7 (2011 ősz) http:apertura.hu/2011/osz/chion_vonalak_es_pontok]

e Itt a szerzők tévednek, a karaoke nem „felvételre tátogás”, vagyis nem szerencsés a karaokét ilyen módon a hasbeszéléshez vagy a playback technikához hasonlítani, hiszen a karaoke esetében az (amatőr) énekes maga énekel, az ismert zeneszámban ezáltal ugyan elválasztódik az (eredeti) vokális hang a zenei kísérettől, de a hang nem válik el a testtől. [– //A szerk//.]

f A szerzők itt a Foucault-tól eredeztetett dispositif kifejezést használják. [– //A ford//.]

18 Flückiger, Barbara: Sound Design: Die virtuelle Klagwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001. (Zürcher Filmstudien 6). p. 56.

19 Ehhez kapcsolódó informatív eszmecseréhez lásd Ondaatje, Michael: The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film. New York: Knopf, 2002.

g Elsaesser–Hagener: Film Theory. Ch. 4.: Cinema as eye. Look and gaze. pp. 82–109. [– //A szerk//.]

20 Salecl, Renate – Zizek, Slavoj (eds.): Gaze and Voice as Love Objects. Durham, NC – London: Duke University Press, 1996.

21 Murch, Walter: Foreword. In: Chion: Audiovision. pp. vii–xxiv, id. h. p. vii.

22 Doane, Mary Ann: The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space [eredeti megjelenés: 1980]. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods, Vol. 2. Berkeley, CA: University of California Press, 1985. pp. 565–576. id. h. p. 567. [Magyarul: Doane, Mary Ann: A film hangja: Test és tér artikulációja. (trans. Fürstner Klára, Pataki Katalin) Apertúra (2006 tavasz) http:apertura.hu/2006/tavasz/doane (Utolsó letöltés: 2016.01.25.)]

23 Silverman, Kaja: The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychonalysis and Cinema. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988. p. ix.

24 ibid. p. 72ff.

25 Chion, Michel: The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. p. 79.

h Elsaesser–Hagener: Film Theory. Ch. 7: Cinema as brain. Mind and body. pp. 149–169. [– //A szerk//.]

i Chion az ebben a kontextusban nehezen lefordítható rendering (rendu) kifejezést a fizikailag hiteles reprodukcióval szembeállítva használja, olyan mesterséges hangkép létrehozására utalva, amely „valósabb a valósnál”, és amely egyfajta művészi igazságot közvetít, amennyiben hatékonyan kelti fel a hangforráshoz/jelenethez társítandó asszociációkat, érzeteket, akár más érzékterületekről származó benyomások halmazát is átadva. Vö. Chion: Audiovision. „The Real and the Rendered” pp. 95–122., különösen pp. 109–113. [– //A ford//.]

26 Zizek, Slavoj: The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Centre for the Humanities, 2000; Chion, Michel: David Lynch. London: BFI, 1995 [első, francia nyelvű megjelenés: 1992].

27 A Walkmanről bővebben: du Gay, Paul: Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman. London: SAGE, 1997.

j Elsaesser–Hagener: Film Theory. Introduction: film theory, cinema, the body and the senses. pp. 1–12. [– //A szerk//.]

Vissza