A 2015-ben bemutatott, és azt követően lényegében az összes jelentős nemzetközi filmes díjat és kitüntetést (a 2015-ös Cannes-i Filmfesztivál zsűrijének nagydíjától a Golden Globe-on át a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjig) elnyerő Saul fia valószínűleg legfigyelemreméltóbb erénye, hogy képes volt a holokausztot újfajta, egyedien felkavaró módon felidézni. A filmalkotók kidolgoztak és következetesen végigvittek egy sajátos formanyelvet annak érdekében, hogy megküzdjenek a nézhetetlen megmutatásának és az elképzelhetetlen reprezentálásának heroikus feladatával. A 2015-ben bemutatott, és azt követően lényegében az összes jelentős nemzetközi filmes díjat és kitüntetést (a 2015-ös Cannes-i Filmfesztivál zsűrijének nagydíjától a Golden Globe-on át a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjig) elnyerő Saul fia valószínűleg legfigyelemreméltóbb erénye, hogy képes volt a holokausztot újfajta, egyedien felkavaró módon felidézni. A filmalkotók kidolgoztak és következetesen végigvittek egy sajátos formanyelvet annak érdekében, hogy megküzdjenek a nézhetetlen megmutatásának és az elképzelhetetlen reprezentálásának heroikus feladatával. 

Jelen írásban arra vállalkozom, hogy a film reprezentációs stratégiáját a haptikus érzékelés teoretikus összefüggésrendszerében elemezzem. Az audiovizuális médiumot jellemző különféle haptikus lehetőségek közül ezúttal kiemelten a hang szerepére fogok koncentrálni, arra, hogy miként játszik szerepet a hangtervezés (sound design) a haptikus környezet megteremtésében, a film hatásmechanizmusainak szervezésében. A Saul fiának különleges és a film működésmódja szempontjából felbecsülhetetlen fontosságú eleme a hangi világ, amit a film vezető hangmérnöke/hangtervezője, Zányi Tamás által elnyert fontos szakmai díjak is jeleznek.1 Ugyanakkor elemzésem segítségével arra is szeretnék rámutatni, miként ötvöz a film bizonyos, kifejezetten művészfilmes, sőt szinte már experimentálisnak tekinthető formai eljárásokat, és olyan nagy hatású effektusokat, melyek inkább a populáris film formájára jellemzők. Amellett fogok érvelni, hogy ennek a kétféle formai stratégiának a sikeres ötvözete eredményezte, hogy a Saul fia egy (a populáris filmek értelmében vett) nagy hatású, ugyanakkor az általában a művészfilmekhez asszociált erényekkel is rendelkező műalkotás lett.

A film 1944-ben játszódik az auschwitzi megsemmisítő táborban. Saul, a főhős, az ún. Sonderkommando tagja. Olyan foglyok ők, akik a gázkamrák és a krematórium működtetésére vannak beosztva: előkészítik az érkező csoportokat a „zuhanyzásra”, majd pedig a holttestek elszállítása és elégetése a feladatuk. Saul e morálisan pusztító helyzetben úgy talál erőt a túléléshez, hogy lehetetlennek tűnő missziót vállal fel: megpróbálja megmenteni egy gyermek holttestét az elégetéstől, hogy egy rabbi segítségével eltemethesse. A film igen termékeny módon hagyja homályban a kérdést, hogy a halott fiú valóban Saul fia-e: kellő mennyiségű cselekményinformációt szolgáltat mind a két lehetőség alátámasztására, s a befogadó számára végül nem a többé-kevésbé objektívnek tekinthető narratív információk döntik el, hogy melyik interpretációt választja, hanem a megmutatott információkhoz való érzelmi, szubjektív viszonyulása. A film narratív jellegzetességeit (szerkezetét, információadagolását) tekintve egyébként klasszikus formájú: a kiinduló szituációt egy váratlan esemény billenti ki, egy fiatal fiú a csodával határos módon túléli a gázkamrát, és miután egy német tiszt saját kezűleg gyilkolja meg, az események tanújává váló Saul elhatározza, szerez egy rabbit, akinek segítségével tisztességes temetést celebráltat a fiúnak. A film azután a lehetetlennek tűnő küldetést teljesíteni próbáló Saul kalandjait követi, aki egy koncentrációs táborban próbál egy holttestet ellopni és titokban eltemetni. A küldetés felemás sikerrel zárul: a tűztől megmentett test, melyet Saul a földbe szeretett volna temettetni, végül egy folyóban lel végső nyugalomra. Saul ugyan a test megmentésének küldetését túléli, de a történetet nem. Az információ átadása lineáris és realista, a bemutatás módja nem bizonytalanítja el sem az időbeli, sem az elbeszélői pozícióra vonatkozó nézői értelmezést: az események a jelenben játszódnak, végig egy külső, Saulhoz társított megfigyelő szempontjából kerülnek bemutatásra.  

Haptikus érzékelés

A filmtudományi diszkurzusban az utóbbi másfél-két évtizedben egyre fokozódó érdeklődés mutatkozik a filmértés és filmbefogadás fenomenológiai alapozású megközelítése iránt. Vivian Sobchack trendteremtő könyvei2 mellett az utóbbi idők diskurzusában az audiovizuális művek érzéki befogadásának különböző dimenzióit vizsgáló Laura U. Marks vált sokat hivatkozott inspirációs forrássá. Marks The Skin of the Film című könyvében olyan testi alapokon nyugvó (embodied), mimetikus reprezentációelméletet javasol, mely elképzelése szerint sokféle filmművészeti alkotásra alkalmazható, nem csak azokra az interkulturális, kísérleti jellegű, elsősorban videoművekre, melyeket maga a könyv konkrétan vizsgálat alá vesz.3 Marks meglátása szerint a szinesztéziában rejlő lehetőségek (melyek vizsgálata az utóbbi időben a tudományos kutatásban ugyancsak virágkorát éli)4 kihasználása és a haptikus (a látás érzékszervén túl a többi érzéket, mint például a tapintást is stimuláló) vizualitás a befogadó számára képes a filmélményt multiszenzoros tapasztalattá alakítani. Marks az audiovizuális jelenségek percepciójának multiszenzoros jellegzetességeit hangsúlyozva arra törekszik, hogy a vizualitásról folyó diszkurzusban megtörje az optikai megközelítés általában érvényes dominanciáját.5

Habár Marks elsősorban az olyan proximális (a közelségen alapuló) érzékekre koncentrál, mint például a tapintás, melyeket általában nem tekintenek elsődlegesnek az audiovizuális médiumok vonatkozásában, érvelése lehetőséget teremt arra, hogy a vizualitásról kialakult általános elképzeléseket újragondoljuk, köztük azt a hierarchikus viszonyt, melyet általában a kép és a hang között felételezünk az audiovizuális médiumokban. Természetesen ez a jelenség nem csupán az audiovizuális médiumok jellemzője, hanem általában az érzékek hierarchiájával áll összefüggésben. Egy ötvenhárom nyelv vizsgálatára kiterjedő kutatás például azt bizonyította, hogy az érzékelés módjait kifejező igék olyan hierarchiába rendeződnek, melyben legerősebb a látás, melyet a hallás, a tapintás, az ízlelés és a szaglás követ. Ugyanez a kutatás azt is kimutatta, „hogy az az ige, melynek prototipikus jelentése a »látni«, egy adott nyelvben kiemelt pozícióval bír, mely szerint általánosságban használható kitágított jelentésben, mint egy általános keret, mellyel más érzékelő modalitások által kifejezett cselekvések írhatók le”.6 Ezen túl a pszichológusok is egyetértenek abban, hogy a látás az információszerzés elsődleges érzéke, minek következtében ha a különböző érzékszervek számára megnyilvánuló érzékletek ellentmondásba kerülnek egymással, akkor a látott felülírja a többi érzéklet szállította információt – ezen a hatáson alapul például a hasbeszélés.7

Vagyis a látás és más érzékformák közötti hierarchia kibillentésére irányuló törekvés nemcsak a filmbefogadás szituációjában fennálló status quóra vonatkozik, de egy másik szinten általános érzékhierarchiánk fellazításával is kapcsolatban áll. A haptikus modalitás pedig egyfajta összekötő elem is, melyben a különböző érzékszervek mint kifejezetten a testet megszólító stimulusok értelmeződnek.Marks szerint „ahogy a látvány lehet optikai vagy haptikus, ugyanúgy a hallás is érzékelheti a környezetet többé vagy kevésbé közvetlenül. Bizonyos dolgok hangjára figyelünk, miközben a környező zajokat differenciálatlan egységként halljuk. »Haptikus hallásnak« nevezhetnénk azt az általában röpke pillanatot, amikor valamennyi hang differenciálatlanul nyilvánul meg számunkra, még mielőtt döntenénk, hogy mely hangokra a legfontosabb odafigyelnünk.”8

Itt Marks a halláshoz való viszonyról beszél, arról, hogy felfoghatjuk a hallás aktusát mint haptikus szervezettségű működést, ugyanakkor fontos, hogy már maguk a hangi jelenségek is eleve bírnak proximális jellemzőkkel. Amint Edward Branigan megjegyzi: „a hallható hangok egy tárgytól származnak, melynek mechanikus vibrálása egy közvetítő anyagban – mint a levegő, a víz, vagy a csont – vibrációs hullámokat idéz elő. A hang nekünk és bennünk dörgölőzik.”9

Általánosságban Marks számára a haptikus szenzualitás és vizualitás jelentősége abban rejlik, ahogy képes felidézni emlékeket, érzéseket és olyan tartalmakat, melyeket a különféle érzékek tárolnak, s amelyek tradicionálisan megragadhatatlanok az audiovizuális reprezentáció számára. A Marks könyvében tárgyalt példákból is világos, hogy ez a fajta reprezentáció gyakran kapcsolódik össze valamiféle veszteséggel, traumával, az emlékezés nehézségeivel. Mindez arra is utal, hogy a haptikus megoldások megfelelő választásnak tűnnek, amikor valami olyasmit szeretnénk megmutatni, ami hagyományos értelemben ellenáll a reprezentációnak, ami minden valószínűség szerint igaz a holokausztra is.

A Saul fia egyrészt tehát alkalmazza a haptikus vizualitás stratégiáit, másrészt pedig azáltal, hogy az eleve alapvetően proximális jellegű hang fontosságát hangsúlyozza, a filmbefogadói élményt zsigeri értelemben is felfokozottabbá teszi. A hang által előidézett hatás zsigeri jellege pedig annak a különbségnek az eredménye, ahogy anyagi testünk az anyagtalan látható fényhez és az anyagisághoz kötődő hanghoz viszonyul. Testünk fiziológiailag is reagál a hangra, a hang befolyásolja a vérkeringést, a bőrellenállást, az izmok feszülését és a lélegzést.10 S még tovább menve, „míg hang létrehozására képesek vagyunk, testünk fény kibocsátására képtelen. Ennélfogva a fény viszonylag külsődlegesnek, objektívnek, testetlennek tűnik, míg a hang bennünk van és személyes.”11

A hang és hatásának materiális jellegzetességeihez kapcsolódva érdemes megjegyezni a Saul fia nyersanyagának speciális és a puszta szimbolizmuson túlmutató jelentőségét: a filmet 35 mm-es nyersanyagra forgatták – kézzel fogható anyagra készült, létezése materiális értelemben is valóságos.

 A film nyitánya és zárlata egyaránt képek nélküli hangokból áll. Az elején a vászon még sötét, amint madarak hangja, talán egy folyó csobogása hallik, s egy kicsivel később egy olyan helyen kezdődik a film, mely egy erdei tisztásnak tűnik. A film lényegében ugyanebben az erdőben végződik, és miután a képről eltűnik a szépségesen zöld és üres erdő utolsó képe, a sötétséget mintha eső zaja töltené meg. Saját befogadói élményem az volt, hogy az eső zaja fokozatosan a tűz pattogására kezd hasonlítani. Nem véletlenül utalok saját élményemre, mivel fontos itt megjegyezni a szubjektivitás szerepét, a hallás ugyanis sokkal szubjektívebb érzék, mint a látás, gyakori, hogy egy jelenséget a hangja alapján jóval nehezebb felismerni, mint a képe (látványa) alapján. Ez összefüggésben állhat azzal, amit Christian Metz úgy összegez, hogy a hang melléknévi jelenség, míg a látvány főnévi jellegű. „Amikor egy fizikai objektumot látunk, mondja [Metz], a beazonosítása teljes, már csak leíró (melléknévi) kiegészítéseket lehetne hozzátenni, például egy »magas, olvasó«-lámpa. Ezzel szemben, amikor egy hangot hallunk, annak beazonosítása nem teljes. Egy »fütyülő« hang további meghatározást igényel: minek a fütyülése? honnan ered? mi idézte elő?”12 A hallás érzékének ez a sérülékenysége, befejezetlensége és bizonytalansága a film dialógusaiban is szerepet kap, amire később még érdemes lesz visszatérni. Ugyanakkor az eső- vs. tűzinterpretáció a film záró hangjaival kapcsolatban korántsem idegen a film egészének metaforikájától: Saul a tűztől akarta megmenteni a testet, melyet végül egy folyóba „temetett”.

Mindeközben a haptikus vizualitás Marks által leírt legprototipikusabb formája is megjelenik a filmben. A haptikus vizualitás lényege ugyanis, hogy a szemek a tapintás érzékéhez hasonlóan működnek. „Az optikus vizualitás a megfigyelő szubjektum és a megfigyelt tárgy elválasztásán alapul. A haptikus nézés az objektum felületén látszik mozogni ahelyett, hogy az illuzórikus mélységbe vetné magát; nem annyira az alakok felismerésére, mint inkább a textúrák észrevételére törekszik. Inkább hajlamos a mozgásra, mint a fókuszálásra, inkább hozzásúrlódik, mint ránéz.”13

Ezek a haptikus képek gyakran és jellemzően homályosak, ami megnehezíti tartalmuk felismerését, beazonosítását. A Saul fia pedig pontosan egy ilyen látvánnyal indít: az első kép egy zöldes, homályos folt, mely betölti a vásznat. Egy kis idő múlva világossá válik, hogy a kis mélységélesség idézte elő a homályos képet, melynek éles tartományában addig nem volt semmi, de ekkor a kamera felé közeledő főhős alakja élessé válik, míg környezete viszonylag homályos marad. Csak nehezen kivehető, hogy a kép bal oldalán a háttérben valószínűleg valamilyen gödröt ásnak lapátokkal, s hamar kiderül, hogy Saul azért van itt, hogy egy újonnan érkezett transzport irányításában vegyen részt. Amint élesen kivehetővé válik hősünk arca a képen, rögvest hátat is fordít a kamerának, hogy végezze a dolgát – ezzel a gesztussal a film tulajdonképpen felveszi az utazósebességet, beállítja a domináns nézőpontot: a filmben lényegében végig Sault fogjuk követni, döntő részben a tarkóját és hátát fogjuk látni közeli/félközeli beállításban.

Ezen a ponton érdemes megemlíteni a filmalkotók által választott képarány jelentőségét. A filmet a hagyományos, filmekben ma már szinte sohasem használt 4:3-as képaránnyal forgatták, aminek következtében a környezetből származó vizuális információ mennyiségét minimalizálták, és a néző számára rendelkezésre álló látvány ilyen korlátozásával a befogadói szemszöget Saul beszűkült, szinte csőlátásszerű percepciójához rögzítették. A filmben végig a félközeli és közeli képkivágatok dominálnak, és szinte soha nem látunk még kistotált sem. Van néhány dramaturgiailag jelentős beállítás, mint például a gázkamrából élve kikerülő fiú meggyilkolása, Saul tárgyalása az orvossal a holttestről, vagy a Saul által talált első rabbi kivégzése – ezek több-kevesebb korlátozással értékelhetőek totálképekként is.

A kis mélységélesség következetes alkalmazása, valamint a képarány és a képkivágatok következtében erőteljesen korlátozott látómező összességében a teljes film során az optikus látás ellen dolgozik. A haptikus vizualitás a közelségen, a távolság felszámolásán alapul, míg az optikus vizualitás fenntartja a távolságot, és a távolság „lehetővé teszi a néző számára, hogy önmagát egy mindent látó szubjektumként szervezze meg”.14 A távolság és az optikus látás Marks szerint az uralással függ össze. Az a fajta látás, mely a kapitalizmus, a fogyasztás és a megfigyelés jellemzője, egyfajta instrumentális látás, mely a látott dolgot a tudás és az ellenőrzés objektumaként tételezi. Ezzel szemben az a fajta látás, mely például a haptikus vizualitás jellemzője, „mely nem pusztán kognitív célzatú, hanem tudatában van saját testi lokalizációjának, úgy tűnik, képes megszabadulni az uralmi jegyektől”.15 Ez az újrapozicionálás a mindent látó nézőpont, a kontrolláló tudás kiiktatásával a közönséget a percepciós szituációban kiszolgáltatottabbá teszi, és egyúttal nagyobb hatású, közvetlen élményt eredményez.

A néző „fizikai” közelsége Saulhoz a perceptív azonosulást hangsúlyozottabbá teszi. A jelen lévő valamennyi haptikus jellegzetesség felerősíti annak lehetőségét, hogy a néző bevonódhasson nemcsak Saul szubjektív mentális pozíciójába, de közvetlen érzékleteken keresztül a fizikai környezetébe is. Az azonosulás egyszerre zajlik intellektuálisan, ugyanakkor nagyon hangsúlyosan az érzékletek szintjén is. Ez a kettős dinamika a fenomenológiai alapozású, úgynevezett megtestesült (embodied) látás elképzelésében fontos szerephez jut: „a megtestesült látás elméletei elfogadják, hogy a test jelen van a látás aktusában, ugyanakkor lemondanak az én (képzeletbeli) egységéről. A megtestesült nézőségben az érzékek és az intellektus nem különülnek el egymástól.”16

A képmezőn kívüli tér és hang

A képen látható tér korlátozása ugyanakkor együtt jár a képen kívüli tér szerepének felértékelődésével, átalakulásával, ami szoros összefüggésben áll a hang használatával is. „A fül és a hang középpontba állítása (...) közvetlenül a filmbefogadás térbeliségét hangsúlyozza: hallásunk a sarkok mögé és a falakon túlra is behatol...”17, vagyis amíg a látótér leszűkíthető, a hangtér ezzel együtt nem szűkül le szükségszerűen, az olyan mechanikus határokon, mint a képkeret, gond nélkül áthatol. Michel Chion úgy fogalmaz, hogy a film sajátossága az, hogy a képek számára csak egy meghatározott helyet biztosít, míg a hang számára nem létezik keret, előzetesen megszabott konténer.18 Más tekintetben is asszimetria van a képen kívüli tér és a képen kívüli hang között: a képen kívüli tér nem látható, míg a képen kívüli hang éppen úgy jelen van, mint a „képen belüli”, a kettő akusztikailag nem különböztethető meg.19 A Saul fia leszűkített képterének következtében a képen kívüli hangnak kiemelt szerep jut.

Chion kétféle képen kívüli hangról beszél: aktív képen kívüli hangnak nevezi az olyan hangot, melynek forrása nem látható a képen, de felkelti a néző érdeklődését, arra ösztönzi, hogy meg akarja nézni, honnan jön ez a hang, mihez kapcsolódik, mi a forrása. A hagyományos filmszerkesztésben az ilyen aktív képen kívüli hang bizonyos értelemben a vágás dinamikáját adja – a hangot általában forrásának bemutatása követi. A másik típus a passzív képen kívüli hang, mely atmoszférát teremt, úgymond körbeveszi, stabilizálja a képet, nem ösztönzi a befogadót, hogy a hang képen kívüli forrását keresse, nem kifelé mutat a képkeretből, hanem stabilizálja magát a képet.20 Ez a fajta képen kívüli hang is illeszkedik a tradicionális hanghasználatba, mely „tagadja a keretet mint korlátot, és megerősíti az ábrázolt tér egységét és homogenitását”.21

A Saul fia sajátos technikája részben pontosan e kétféle képen kívüli hanghasználati mód kombinálásából ered. A képen kívüli hangok fontos jelentéssel bírnak abban az értelemben, ahogy ez az aktív képen kívüli hangra jellemző, azonban a film nagyrészt nem tárja fel a képen kívüli eseményeket, azokat az utalásokból, az előzetes nézői tudásra is építve, virtuálisan teremti meg a film, sokat bíz a néző képzeletére. A film a passzív képen kívüli hangra is épít, mely atmoszféraszerűen veszi körül a főszereplőt, és abban az értelemben nem is készteti igazán a nézőt a képen kívüli világ iránti érdeklődésre, hogy tudja, ott csak nézhetetlen szörnyűségek vannak, amiket jobb nem is látni. A megmutathatatlan megmutatásának így lesz a képen kívüli tér a helyszíne, ami az egyszerre aktív/passzív képen kívüli hang teremtette feszültség által tölti be igazán hatékonyan a szerepét.

A képen kívüli teret Pascal Bonitzer „aggasztó helyként” azonosítja, amit a konkréttá válás, a megmutatás oldhat fel: „A hézagok bevarrásával megszűnik a lappangó szorongás is.”22 Ebből a szempontból döntő jelentősége van annak, hogy egy film hogyan használja a képmezőn kívüli teret, illetve a képen belüli és kívüli viszonyát hogyan fejezi ki. Az egyik lehetőség az, amikor a képen kívüli tér egyszerűen valóságpótlékként értelmeződik, vagyis pusztán annyi a szerepe, hogy valamiféle természetes folytatása legyen annak, amit a felvétel során „elválasztottak” tőle – a képen láthatóért van, annak árnyékában, azt támogatva. A másik lehetőség, amikor a film a képen kívül lévő dolgokra helyezi a hangsúlyt, „a nem látható terét kihangsúlyozva a film terének tökéletlenségét, nyitottságát, megosztottságát emeljük ki”23. Ez utóbbi csoportba – amikor a film terének problematikussága, megosztottsága kerül fókuszba – a klasszikus, folyamatos szerkesztésű filmektől eltérő fogalmazásmód tartozik. Itt is azt látjuk, hogy a Saul fia a klasszikus és az attól eltérő tendenciák ötvözését valósítja meg, a képen megjelenő és a képen kívüli feszültségén keresztül retorikai szinten ragadja meg az ábrázolhatatlanság, a reprezentálhatatlanság problémáját. Miközben a képen belül klasszikus értelemben egy emberi drámát, küzdelmet látunk, amelyet magyaráz, alátámaszt a képen kívüli „folytatás”, ennek a képen kívülinek a hiánya éppolyan hangsúlyos. A meg nem mutatott a láthatót is folyamatosan hasadtként állítja elénk. S ahogy Bonitzer fogalmaz: „Amikor a képmezőn kívülit mint a képmező terének másikját hangsúlyozzuk, valójában a képről a hangra helyezzük át a hangsúlyt – felszabadítva a hangot a látvány realisztikus színterének szolgaságából. És a hang, mint tudjuk, gyakran provokatív.”24

Megtestesült metaforák

A filmnek a megtestesült jelenléttel kapcsolatos művészi stratégiája jelenik meg egy dramaturgiailag kiemelkedő fontosságú, erőteljesen szimbolikus pillanatban, mely nem mellesleg a hanghatás szempontjából is figyelemre méltó. A film során semmiféle érzelemnek nem látjuk nyomát Saul arcán, még akkor sem, amikor állítólag felismeri a saját fiát. Úgy tűnik, érzelmileg, lélekben már halott. Teszi, amit tennie kell gondolkodás nélkül, gépiesen mozog, testét ide-oda lökdösik, taszigálják feljebbvalói. Azonban van egy érdekes pillanat, amikor először sikerül egyedül maradnia az orvos szobájában a fiú holttestével. A padon ül a holttest mellett és vesz egy igazán mély levegőt – halljuk a lélegzetvétel hangját, ahogy a levegő beáramlik a testébe. Ebben a pillanatban mintha kiégett, lélektelen bábból újra élő emberré válna, mintha visszatérne belé a lélek – a lélegzet számos kultúrában hagyományosan magával a lélekkel azonos,25 ahogy a magyar nyelvben maga a kifejezés is e kapcsolatot tanúsítja.

Az érzéki tapasztalás, a megtestesült látás fontos összetevője a lélegzés kiemelt kezelése. Davina Quinlivan értelmezésében ezzel az eszközzel a film a néző lélegző testével is kapcsolatot teremt – a film képes arra, hogy szabályozza a néző lélegzését, eléri, hogy levegő után kapjunk vagy visszatartsuk a lélegzetünket –, bizonyos értelemben a néző lélegzése a film következményének tekinthető.26 Ezt a hatást a néző a Saul fia esetében is könnyen átélheti. Mire a filmben a fenti jelenethez érünk, a néző már nagyon is át tudja élni egy mély levegővétel jelentőségét a felvázolt világban. Az a szűkös látómező, amibe Saullal együtt a néző is szinte bele van szorítva, felerősíti azt az érzést, mintha egy szűk helyre lennénk bezárva. Minden olyan pillanatnak, amikor a film hosszú-hosszú, közeliben mutatott szekvenciák után lehetőséget ad a nézőnek, hogy a félközelinél tágabb, netán egészen kistotálig kinyitott képkivágatra lásson, szinte már fiziológiai hatása van: olyan, mintha a film lazítana a klausztrofób szorításon, és engedné, hogy egy kicsit fellélegezzünk. Érdemes is itt megjegyezni, hogy a „haptikus” a „haptein”-ből (leköt, szorít) származik.27 A haptikus vizualitásban nemcsak hogy megérintjük a képet, de azok szinte hozzánk szorítják a látványt.

A film által kiváltott fiziológiai hatások megértéséhez a kognitív filmtudomány is javasol egy koncepciót, az audiovizuális metaforákét. Eszerint a kép és a hang testi és kognitív asszociációkat képes elindítani, melyek működésében fontos szerepet tölt be egyfajta perceptív és kognitív metaforikus topográfia. Az audiovizuális metaforák olyan hatékony mechanizmusok, melyek képesek szinesztetikus jelleggel ötvözni alakok, tárgyak, terek megjelenésmódját érzelmi tartalommal a narrációban.28 Ezek az érzelemmetaforák fizikai, preszimbolikus jelentéseket közvetítenek, melyek az érzelmi tapasztalatokat valamely konkrét érzékleten keresztül ragadják meg. Katrin Fahlenbrach az audiovizuális metaforákat tárgyaló cikkében a félelem érzését és annak metaforikus megjelenéseit hozza példaként. Konceptuális szinten a félelem úgy jelenik meg, mint folyadék egy tartályban, rejtőzködő ellenség, természetfölötti lény stb., s ezek a koncepciók testi asszociációkat, élménymintázatokat tárolnak. Az ezekre a koncepciókra utaló retorikai alakzatok („a félelem foglyává válik”, „legyőzte a félelem”) éppen azért hatékonyak, mert képesek egyben megragadni az érzelmi tartalmat és a konkrét fizikai dimenziót is az érzelemmel kapcsolatban.29 Az audiovizuális médiumok a képek és a hangok segítségével különösen alkalmasak érzelemmetaforák teremtésére, működtetésére, aminek következtében az érzelmek dinamikájának testi intenzitását különösen hatékonyan képesek átadni a befogadónak.

A Saul fia vonatkozásában kiemelendő a Fahlenbrach által is tárgyalt labirintusmetafora és annak kapcsolata a félelem érzetével. Fahlenbrach a Ragyogás (Shining, r.: Stanley Kubrick, 1980) példáján mutatja be, miképpen válik a labirintus motívuma (mely „egy beugrókkal és mélyedésekkel teli, hermetikusan zárt rendszert ábrázol, amely látogatóit a labirintus középpontja felé tereli, ez pedig olyan csapdának bizonyul, ahonnan csak nagy nehézségek árán tudnak kiszabadulni”30) a félelem érzését (mint zárt tartály, rejtőzködő ellenség, legyőzendő ellenfél stb.) kifejező, testi vonatkozásokat is indukáló érzelemmetaforává.

A labirintusban a kamera jellemzően egy szubjektív szemszöget (a labirintusban bolyongóét) mutatja, s mivel nem ad áttekintő látványt a térről, gátolja annak felmérését, térbeli zavarodottságot okoz. A térbeli zavarodottság, a zárt rendszerbe való beszorítottság, a láthatatlan ellenfél közelségének sejtelme mind olyan topográfiák, melyek a félelem érzését a fizikai térbe vetítik ki. A Saul fiának terét, és tulajdonképpen magát a teljes narratívát is könnyű egy ekképpen felfogott labirintusként érteni, ami tele van csapdákkal, egy szűk és veszélyes folyosó, aminek a végén a gázkamra szörnyetege tanyázik. Ebben az értelemben maga a teljes film, annak térkoncepciója a benne bolyongó Saullal és a nyomában loholó nézővel a félelem audiovizuális metaforájává válik. Úgy tűnik, hogy Saul számára a fiú teste és a hozzá fűződő küldetés lesz az a fonál, mely segít kijutni ebből a félelmetes labirintusból.

Homály és bizonytalanság

A korábban említett haptikus tulajdonságok, melyek ellenállnak az intellektuális, objektív konceptualizációnak, kapcsolatban állnak a homályossággal, bizonytalansággal. A homályosság, a kivehetetlenség a Saul fiának egyik központi jelentőségű koncepciója, mely a film számos rétegében jelen van. Van egy erőteljesen szimbolikus, önreflexív epizód a filmben. Saul saját küldetésének előmozdítása érdekében vállalja, hogy segít néhány rabtársának, akik arra készülnek, hogy titokban fotókat készítsenek a táborban zajló szörnyűségekről. Egyikőjük úgy tesz, mintha egy ajtó elromlott zárszerkezetét próbálná megjavítani, míg másikuk próbálja lefényképezni az udvaron zajló eseményeket. Azonban hirtelen a szél feléjük kezdi fújni a füstöt, betakarja az udvar eseményeit, s megakadályozza a fényképek elkészültét. Ez a füst, mely a krematóriumok működésére emlékeztet, ugyanakkor blokkolja a szörnyű látványt, lehetetlenné teszi annak fotografikus rögzítését. Ez a szituáció tükrözi a reprezentáció lehetőségének/lehetetlenségének problémáját, amivel maga a film is küzd. A füst ebben a jelenetben narratív megfelelője a film által használt olyan technikai megoldásoknak, mint a látótér szűkítése a 4:3-as formátum következtében vagy a kis mélységélesség konzekvens alkalmazása.

Egy másik motívum, amely nemcsak a haptikus vizualitás szempontjából érdekes, de a füstepizóddal is metaforikus kapcsolatban áll, az az epizód, mely a folyóparton játszódik, ott, ahol később a fiú holtteste végleg elmerül. Ebben a jelenetben a sonderkommandósokat a folyópartra rendelik, hogy a krematóriumból érkező hamuhegyeket a folyóba lapátolják. Felkavaró látvány, ahogy lapátolás közben a hamvak megtöltik a levegőt – a finom por itt ugyan nem takar el semmit, hiszen vizuális értelemben itt nincs mit eltakarni, azonban a teljes jelenet úgy van komponálva, hogy szinte érezzük, ahogy a levegő megtelik, és mintha magunk is belélegeznénk a könnyű, szálló, ugyanakkor rémületes anyagot.

Az orrba is bejutó, szálló hamu látványa a szaglás érzékletét is felidézi, melynek ugyancsak fontos szerep jut a holokauszttal kapcsolatos irodalomban. A zsidók számára létesített gettók és a koncentrációs táborok kapcsán a visszaemlékezések ismétlődő motívuma az erőteljes szagélmény. A primitív higiéniai körülmények között kis helyre összezsúfolt emberek alaptapasztalatává vált a különösen pregnáns szag. „A gettó szaga nemcsak a félelem, a kosz, a mosdatlan testek és mosatlan ruhák szaga volt; hanem a hullák édeskés szaga, és az olyan betegségek jellegzetes szaga, mint a tífusz, a tuberkolózis, a nem gyógyuló sebek, fekélyek.”31 Magát az élményt pedig igen érzékletesen írja le Charlotte Delbo auschwitzi tapasztalatai alapján: „A szag annyira erős volt, annyira bűzös, hogy azt gondoltuk, nem is levegőt lélegzünk be, hanem valami sűrűbb, ragadós folyadékot, ami beborítja és lezárja a világnak ezt a részét egy olyan légkörben, ahol csak a speciálisan adaptálódott lények képesek mozogni. Mi.”32

A homályosság és bizonytalanság a hangsávnak is sajátossága. Korábban már említettem az eső hangját a film végén, amit akár a ropogó tűz hangjaként is lehet hallani. A film dialógusokat is szerkeszt bizonyosfajta homályosság mentén. Ez is kifejezi, hogy a megsemmisítőtábor nem a szavak és a gondolkodás helye. A legtöbb jelenet kaotikus, soknyelvű hangi környezetben játszódik, ahol a hangok nagy része képen kívülről érkezik, és csak jelzi a többnyire láthatatlan, rémületes történéseket. Ahogy azt Zányi Tamás, a film hangmérnöke egy interjúban nyilatkozta, a látás új koncepciója a filmben a hangi világ különös kiterjesztésére adott lehetőséget. A beszűkült tér, a kis mélységélesség alkalmazása azt eredményezte, hogy a képen élesen látható, körülbelül egyméternyi térszeletben zajló dolgoknak el kellett készíteni a hangját, mely szinkronban volt a látvánnyal, azonban a teljes ezt övező tér világának a megteremtése a hangmérnökre hárult – ez nagyon nagy szabadságot is adott, és jelentős feladatot jelentett. Ahogy fogalmazott, a film hangi világának megteremtésekor „nagyon széthúzták” a hangokat, vagyis a néző számára a jelenetek hangja nem csak „középről” szól, mert az akusztikus tér oldalsó részeit is megtöltötték zörejjel és emberi hangokkal.33 Ezzel függ ugyanakkor össze, hogy olyan dialógusok, melyek rendkívüli fontosságúaknak tűnnek a történet megértése szempontjából, tompák, szinte már a hallhatóság és érthetőség határán vannak.

Egy film hangvilágának megszerkesztésében mindig kérdés, hogy a hangrögzítés perceptuális értelemben legyen realista, tehát a kamera látószögének legyen alárendelve, olyan „hangperspektívát” teremtve, mintha a néző a kamera nézőpontjából hallaná az események hangját, ennek minden esetleges torzító következményével; vagy egy narrativizált, befogadói értelemben vett pszichológiai realizmus megteremtését szolgálja, amikor a mikrofonok az adott pillanatban az elbeszélés szempontjából legfontosabb hangforrás közelében, azt minden esetleges ellentmondó körülmény ellenére jól hallhatóan rögzítik.34 Ez egyfajta „nézőpont”-probléma, mely kifejezés mintájára felvetődött a „hallópont” (point of audition) elgondolása is. Azonban, amint arra Michel Chion felhívja a figyelmet, a „nézőpont” eleve két olyan dologra vonatkozik, ami nem mindig függ össze: használható a térbeli elhelyezkedés vonatkozásában, illetve az objektív vs. szubjektív dimenziójában. Az első értelemben egy adott térbeli helyről hallható hangi világ megteremtése, a második esetben egy adott szereplő szubjektív pozíciójának, (hallás-)élményének felidézése a cél.35

A Saul fia esetében egyrészt a perceptív értelemben vett realizmus érvényesül, ami nem rendel mindent alá a jól hallhatóság elvének; másrészt a „hallópont”-problematika ezúttal kombinálja a térbeli és a szubjektív vonatkozást, hiszen a kamera és vele a néző folyamatosan Saul nyomában lohol – egyrészt onnan halljuk a történéseket, ahonnan ő, másrészt a felfokozott szubjektivitás, amit ez a közelség eredményez, a hangi világ szubjektivitásának érzetét is hatékonyan közvetíti.

Ez a perceptív, szubjektív konstrukció, mely sokszor a dialógusok érthetőségét is befolyásolja – és amit véleményem szerint stilisztikai eszközként alkalmaznak a filmkészítők –, a párbeszédek esetében csak a magyar nyelvű befogadók számára érzékelhető, hiszen más nyelvű nézők számára a feliratok felszámolják ezt a bizonytalanságot. Minden esetre a film többszöri, filmszínházi körülmények között történő megtekintése után is úgy vélem, hogy ez a „probléma” a filmkészítők szándékos döntése, a film esztétikai koncepciójának része. Megerősíti azt az érzetet, hogy ebben a szituációban a nyelv, a verbális kommunikáció elvesztette jelentőségét, már csak a cselekvés számít.

Narratív homály

„A legtöbb teoretikus arra az összegzésre jutna, hogy a klasszikus filmben az elbeszélés, azaz a cselekmény filmi megjelenítése az az összetevő, melynek minden más paraméter (vágás, képrögzítés és legfőképp a hang) alá van rendelve. ”36 Ezzel szemben a haptikus vizualitás, úgy tűnik, a narráció ellen dolgozik: „A haptikus kép arra kényszeríti a nézőt, hogy magán a képen gondolkodjon ahelyett, hogy az elbeszélés ragadná magával.”37 Mindazonáltal a haptikus képek a klasszikus narráció eszközeként is alkalmazhatóak, például hatékonyan szolgálhatják a nézői kíváncsiság, várakozás felkeltését. A néző azt kérdezi: mit jelent ez a rejtélyes, ködös kép? Mi bújik meg a kép hátterében, amit a kis mélységélesség kreálta homály elrejt előlünk? S ahogy a haptikus képek dolgozhatnak az elbeszélés ellenében és azt segítve is, más filmi eszközök is használhatóak hasonló módon. A Saul fiában a hang hol segíti az elbeszélést, hol pedig megnehezíti annak megértését, és ugyanez elmondható a színészi játékról is.

Miközben a film erős, klasszikus narratív struktúrával rendelkezik – a főhősnek küldetése van, és ennek teljesítése érdekében számos próbatételen kell átesnie, akadályokat kell legyőznie –, ugyanakkor számos részlet dolgozik e klasszikus világosság ellen. A szűk vizuális tér meghagyja a nézőnek a feladatot, hogy elképzelje, kiegészítse, ami a a kereten kívül történik – ehhez a legtöbb kulcsot a hangsáv szolgáltatja. A dialógusok néha kivehetetlenek, akár nagyon fontos pillanatokban is, és mennyiségük is minimális végig a filmben. A Sault alakító Röhrig Géza játéka hangsúlyozottan kifejezéstelen, mely egyrészt tükrözi a karakter általában vett mentális állapotát, ugyanakkor megnehezíti a néző számára, hogy tetteinek motivációit pontosan felmérje. Például számomra annak az egyik fő oka, hogy minden ennek ellentmondó utalás ellenére az a határozott meggyőződésem alakult ki a film nézése során, hogy a fiú valójában nem Saul fia (sem törvényes, sem házasságon kívüli), az, hogy Saul arcán se akkor nem látunk érzelmet, amikor először meglátja a fiút, se akkor, amikor a szeme láttára végez vele a német tiszt. Mindezt értelmezhetjük úgy, hogy apátiája olyan mély, hogy képtelen bármilyen érzelem kifejezésére, mégis az alakításnak ezek az apró momentumai rám abba az irányba hatottak nagy meggyőző erővel, hogy megingathatatlanul higgyem, a fiú valójában nem Saul fia. A színészi alakítás következtében számomra (érzelmileg) elfogadhatóbbá vált az az interpretáció, hogy a már-már csodaszerű eseményt, hogy a fiú élve került ki a gázkamrából, Saul jelként olvassa – függetlenül a fiú kilététől – arra, hogy itt az ideje a cselekvésnek saját lelke, saját emberiessége megmentésére valamilyen, ha mégoly szimbolikus cselekedet által is.

Saul figurájának kifejezéstelen színészi megformálása más narratív bizonytalanságoknak is okozója lesz, például az ahhoz a nőhöz fűződő kapcsolatát illetően, akitől egy csomagot kell elhoznia társai megbízásából. Ismeri ezt a nőt Saul? Még akár a felesége is lehet? Nagyon nehéz bármit is viszonylagos biztonsággal megállapítanunk erről Saul kifejezéstelen viselkedése miatt. A nézői azonosulást nem segíti a főszereplő játéka, ehelyett a film megragadja a befogadót, és mintegy fogva tartja a hangsúlyozottan szenzuális, hangi környezetben, és mintegy a különféle érzékeken keresztül történő testi azonosulást stimulálja. Ebben a nagyon sűrű hangi környezetben a hang haptikus minősége is hozzájárul az identifikáció erősítéséhez. Ahogy Marks megjegyzi: „Az ilyen helyzetekben a test és a külvilág közötti határ elmosódni látszik: a fák susogása egybeolvad a lélegzésem hangjával, vagy ugyanígy, a bömbölő zene megtölti a mellkasomat és belülről mozdítja meg a testemet.”38 A Saul fiában azonban nem zene tölti meg a mellkasunkat – a filmben lényegében nincsen zene –, hogy belülről mozdítsa meg a testünket, hanem a tábor őreinek üvöltése és a halálsikolyok. Annak, hogy megrázó képek helyett a Saul fia javarészt felkavaró hangokat alkalmaz, van bizonyos agresszív aspektusa is – a hangok hatása alól nehezebb a nézőnek kivonnia magát. A hangos zaj azonnal, önkéntelenül felhívja magára a figyelmet, „a vizuális információ feldolgozása megköveteli, hogy az egyén aktívan az inger felé irányítsa a tekintetét, míg a hallható információ feldolgozása nem követeli meg azt, hogy az egyén aktívan irányítsa a fülét.”39

Kísérleti vs. fősodorbeli

A fentebb bemutatott számos aspektus e filmnek a hagyományos, klasszikus szerkesztésmódtól való eltéréseire utal. A haptikus szenzualitás hangsúlyos alkalmazása például jelezhetne akár egy művészileg szélsőségesen kísérletező, experimentális filmformát is, mely messze távolodik a filmes fősodortól. Azonban a Saul fia végső soron ezeket a művészi megoldásokat arra használja, hogy intenzív, feszültségen alapuló, hagyományosnak tekinthető filmet hozzon létre, mely erőteljes műfaji fogásokat is használ – főként az olyan testműfajokra40 jellemzőket, mint például a horror. A leszűkített látómező például egy olyan stilisztikai eszköz, melyet a horrorfilmek előszeretettel használnak a feszültség fokozására azt az érzetet keltve, hogy a fenyegető entitás nagyon is közel lehet hozzánk, talán már éppen mellettünk van az igencsak keskenyre összeszorult kereten kívül. A hanghatások használata és a horrorhatás kiváltásának antropológiai összefüggése ugyancsak jól ismert: „…a hallás legfontosabb «antropológiai» feladata [...], hogy fenntartsa és stabilizálja testünket a térben, elősegítse a háromdimenziós tájékozódást, és mindenekelőtt teljes körű biztonságot nyújtson, beleértve azt a teret és azokat az objektumokat valamint eseményeket is, amelyeket nem látunk, kiváltképp, ami a hátunk mögött zajlik. Míg a szemünk kutat és megles, a fülünk azt fürkészi, mi leshet meg minket. A fül a félelem szerve.”41

Ugyancsak a mainstream folyamatokkal való összefüggésre figyelhetünk fel, ha a Saul fiában tapasztalható felfokozott érzékiséget a kortárs moziélmény meghatározó jelensége, az úgynevezett „belemerülés mozija” (immersion cinema)42 felől próbáljuk megvizsgálni. A vetítési technológiák és a moziépítészet fejlődésének kortárs trendjei a nézők fizikai, fiziológiai élményének fontosságára helyezik a hangsúlyt: a nagyfelbontású, magas minőségű audiovizuális technológiák teremtette környezetbe való belemerülés lehetőségét próbálják maximalizálni. Ezeket a technológiákat jellemezhetjük úgy, hogy kísérletet tesznek az érzéki értelemben egyre hihetőbb, valóságos élmények előidézésére, még akkor is, amikor az előidézett élmény nem is létezik (nem valósítható meg) a valóságos világban. Ez a trend a probléma technológiai oldalára koncentrál, úgy mint a 3D-képrögzítés és -vetítés új technikáinak kifejlesztése, a hangrendszerek továbbfejlesztése, a vetítővászon alakjának és arányainak átalakítása.

Tim Recuber szerint a valóságosság érzése és a technológiai apparátus varázslata olyan veszélyes elegyet hoz létre a belemerülés mozijában, melyben a hitelesség koncepciója teljesen új kontextusba kerül: a néző azért érzi akár egy történelmi esemény ábrázolását is hitelesnek, mert a film képes tökéletesen szimulálni a „mintha csak ott lettél volna” érzését.43 A belemerülés mozija a nézői elmélyedést nem olyan kétes hatásfokú és nehezen standardizálható művészi eljárásokkal kívánja ma már elérni, mint a forgatókönyv, a színészi alakítás vagy a rendezés, inkább a technológia biztosította kiszámítható, tervezhető hatásokra alapoz. Mindez a filmbefogadásban a passzív, fogyasztói ideológiát erősíti, a mozgókép társadalmi és művészeti relevanciáját gyengíti.44 A korábbi időkben, amikor Walter Benjamin és mások a művészet kapcsán a belemerülésről beszéltek, metaforikus értelemben arra az érzelmi és intellektuális elmélyülésre utaltak, amellyel a befogadó átadja magát a művészeti alkotásnak. A metafizikai elmélyülést mára a technológia trükkjeibe való belemerülés váltotta fel.45 Mindez „még a legfelkavaróbb háborús történeteket is képes hátborzongató élménnyé tenni, a történelem legbrutálisabb aspektusait is képes szórakozássá tenni ugyanúgy, ahogy egy kifejezetten félelmetes és hatásos hullámvasútmenet is szórakoztató.”46 Ugyanakkor összességében ez a trend a technológiai lehetőségek maximális kimerítése mellett a társadalmilag fontos kérdések mellőzését indukálja, miközben az aktív nézői műélvezet helyett a passzív, fogyasztói hozzáállást erősíti.

A Saul fia ebből a szempontból is érdekes pozíciót tölt be, hiszen miközben fontos történeti, társadalmi, emlékezetpolitikai küldetést vállal, bizonyos tekintetben maga is a belemerülés mozijának megoldásaira épít. A Saul fia által kínált érzéki belemerülés és a Hollywood óriásprodukciói nyújtotta technologizált belemerülés közötti különbség talán megragadható azon a jelenségen keresztül, amit fentebb homályosság, bizonytalanság címszó alatt tárgyaltam. A belemerülés mozija arra törekszik, hogy tökéletesen „narráció vezérelte perspektívát” és „pszichológiai realizmust” hozzon létre47, míg ezzel szemben a Saul fia perceptuális realizmust kreál, ami nélkülözi ugyan a tökéletességet, ugyanakkor ezzel mintha felszakítaná a fikció textúráját, és azt az érzetet kelti, hogy a korántsem tökéletes „valós” megtapasztalására adódik lehetőségünk. S a „valós” megtapasztalásában a hangnak különös jelentősége van, mert „a hallható jegyek, feltéve, hogy a rögzítés jó minőségű, nem szenvednek jelentős veszteséget a nekik a való világban megfelelő hanghoz képest: elviekben semmi sem különbözteti meg egy filmben elhangzó fegyverlövés hangját egy az utcán hallott fegyverlövésétől.”48 Vagyis egy adott filmbeli hang esetében, amennyiben a hallgató elfogadja azt mint annak a bizonyos fajta hangnak egy tipikus esetét, az eredeti akusztikus szituáció, mely a filmezés során előidézte a hangot, nem releváns többé. Ebben az értelemben semmi sem választja el a filmnéző számára a Saul fiának halálsikolyait az egykori gázkamrákban elhangzott sikolyoktól. A film azzal, hogy ilyen kiemelt szerepet szán a hangoknak, talán nemcsak a már-már elfeledett emberi arcot őrzi meg a tragédiából – amint azt a rendező több helyütt megfogalmazta a film szándékai kapcsán –, hanem képes megszólaltatni a lelkiismeret hangját is.49

Jegyzetek:

• Jelen írás az MTA Bolyai János Kutatói Ösztöndíjának támogatásával, a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal K 116708 és NN 112700 azonosítószámú kutatásainak keretében készült.

1 Zányi Tamás megkapta például a 2015-ös Cannes-i Fesztiválon működő független szakmai zsűri Vulcan-díját, melyet a fesztivál legjobb technikai teljesítményének ítélnek oda; valamint az amerikai hangmérnök szakma (Motion Picture Sound Editors) fődíját is a külföldi filmek kategóriájában.

2 The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992., Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press, 2004.

3 Marks, Laura U.: The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham–London: Duke University Press, 2000. p. xiii.

4 Lásd pl.: Cytowic, Richard E.: Synesthesia: A Union of the Senses. Cambridge, MA: MIT Press, 2002.; Robertson, Lynn C. – Sagiv, Noam (eds.): Synesthesia: Perspectives from Cognitive Neuroscience. Oxford: Oxford University Press, 2004.

5 Marks: The Skin of the Film. p. 131.

6 Branigan, Edward: Hang, episztemológia, film. (trans. Kocsis Katalin) Apertúra (2007 tél), 3. lábjegyzet. http:uj.apertura.hu/2007/tel/branigan-hang-episztemologia-film/ (Utolsó hozzáférés: 2016. 01. 25.)

7 Herschberger, Paul J.: Information Loss: The Primary Psychological Trauma of the Loss of Vision. Perceptual and Motor Skills 74 (1992) no. 2. pp. 509–510.

8 Marks: The Skin of the Film. p. 183. (Ha másként nem jelölöm, a fordítások a sajátjaim – V. T.)

9 Branigan, Edward: Soundtrack in Mind. Projections 4 (2010) no. 1. p. 42.

10 Recuber, Tim: Immersion Cinema: The Rationalization and Reenchantment of Cinematic Space. Space and Culture 10 (2007) no. 3. pp. 315–330., id.h. p. 323.

11 Branigan: Soundtrack in Mind. p. 43.

12 ibid. p. 49.

13 Marks: The Skin of the Film. p. 162.

14 ibid. p. 162.

15 ibid. pp. 131–132.

16 ibid. p. 151.

17 Elsaesser, Thomas – Hagener, Malte: A film mint fül: hang és tér. (trans. Andorka György) Metropolis 19 (2015) no. 2. pp. 9–10.

18 Chion, Michel: Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994. pp. 67–68.

19 ibid. p. 83.

20 ibid. p. 85.

21 Doane, Mary Ann: A film hangja: Test és tér artikulációja. (trans. Fürstner Klára, Pataki Katalin) Apertúra (2006. tavasz) http:apertura.hu/2006/tavasz/doane  (Utolsó letöltés: 2016. 01. 25.)

22 Bonitzer, Pascal: A képmezőn kívüli tér. (trans. Huszár Linda) Apertúra (2008 tavasz) http:www.apertura.hu/2008/tavasz/bonitzer (Utolsó hozzáférés: 2016. 01. 25.)

23 ibid.

24 ibid.

25 Quinlivan, Davina: The Place of Breath in Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. p. 9.

26 ibid. pp. 21., 125.

27 Marks: The Skin of the Film. p. 162.

28 Fahlenbrach, Kathrin: Hangban kifejezett érzelmek. Audiovizuális metaforák a narratív filmek hangtervezésében. (trans. Czifra Réka) Metropolis 19 (2015) no. 2. pp. 22–23.

29 ibid. p. 25.

30 ibid. p. 28.

31 Engelking, Barbara: Holocaust and Memory. (trans. Emma Harris) London and New York: Leicester University Press, 2001. p. 96.

32 Idézi: Kremer, S. Lillian: Women’s Holocaust Writing: Memory and Imagination. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2001. p. 151.

33 Rádióbeszélgetés Zányi Tamással a Tilos Rádió Pergő Képek című műsorában (2015. május 28.)

34 Branigan: Soundtrack in Mind. p. 55.

35 Chion: Audio-Vision. pp. 89., 91.

36 Elsaesser–Hagener: A film mint fül. pp. 12–13.

37 Marks: The Skin of the Film. p. 163.

38 ibid. p. 183.

39 Branigan: Hang, episztemológia, film.

40 A testműfajokról lásd: Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44 (Summer 1991) no. 4. pp. 2–13.

41 Schaub, Mirjam: Bilder aus dem Off: Zum philosophischen Stand der Kinotheorie. Weimar: VDG, 2005. p. 76., idézi: Elsaesser–Hagener: A film mint fül. p. 9.

42 Recuber, Tim: Immersion Cinema: The Rationalization and Reenchantment of Cinematic Space. Space and Culture 10 (2007) no. 3. pp. 315–330.

43 Recuber a Ryan közlegény megmentése c. film példáját hozza. p. 326.

44 ibid. p. 316.

45 ibid. p. 320.

46 ibid. p. 327.

47 Branigan: Soundtrack in Mind. p. 55

48 Christian Metzet idézi: Branigan: Soundtrack in Mind. p. 45.

49 Számos metafora kapcsolja össze a nyelvben a hangot a lelkiismerettel. Erről lásd: Dolar, Mladen: A Voice and Nothing More. Cambridge, Mass. – London: The MIT Press. p. 83. 

Vissza