Az audiovizuális médiumokban szereplő emberek, tárgyak és terek érzékelésénél akaratlanul is mindig akusztikus támpontok vezérelnek bennünket: ilyen a beszélő szereplő hangmagassága, egy mozgó tárgy által kiadott tompa vagy éles hang, illetve a tér akusztikája vagy rezonanciája. Ezek az akusztikus jelzések egyrészt fizikai és térbeli tulajdonságokat közvetítenek, mint például a testek tömege és anyagszerűsége vagy a tér kiterjedése. Másrészt viszont – egy jobbára nem tudatos, de fizikailag érzékelhető szinten – a terekhez, tárgyakhoz és szereplőkhöz kapcsolódó narratív jelentéseket hordoznak. A hang alapvetően az audiovizuálisan ábrázolt alakok és terek által kiváltott érzelmi hatást befolyásolja. A hangtervezés azokra a mélyen gyökerező, fizikai tapasztalatokon alapuló gestaltokra épít, amelyek észlelési, kognitív és érzelmi tapasztalásunkat irányítják. Perceptuális tulajdonságai és funkciói révén a hang a fizikai és kognitív asszociációk kiterjedt hálózatát képes aktiválni.
Jelen tanulmányomban bemutatom, hogy a narratív filmek hangtervezése mennyire nyíltan működteti ezeket az asszociációs hálózatokat annak érdekében, hogy a szereplők és terek érzelmi jellemzése az audiovizuális megjelenés, vagyis a kép és a hang szintjén valósuljon meg.1 A hangtervezés az audiovizuálisan ábrázolt tárgyak és szereplők akusztikus tulajdonságait tudatosan kapcsolja össze komplex narratív, szimbolikus és érzelmi jellegzetességekkel.2 Mivel az audiovizuális médiumokban a hang által hordozott, gyakran bonyolult és asszociációkon alapuló jelentés szisztematikus leírása nehézségekbe ütközik, kénytelenek vagyunk figyelembe venni az észlelés és az érzelmek multidimenzionalitását. E cél érdekében tanulmányomban az audiovizuális metaforák modelljének alkalmazását javaslom.3 Abból a feltevésből kiindulva, hogy a metaforikus leképezés a percepció és kogníció egyik alapvető mechanizmusa, bebizonyítom, hogy mindez az audiovizuális médiumok befogadási folyamatára is hatással van. A metaforikus leképezés a filmek létrehozása és befogadása során egyaránt hatékonyan valósítja meg, hogy az emberek, tárgyak és terek megjelenése szinesztetikusan ötvöződjön a narráció szintjén megfogalmazódó kognitív és emocionális jelentéssel.
Elsősorban az erős, intenzív érzelmi és fizikai reakciókat kiváltani akaró műfajok (mint a horror vagy a thriller) teremtenek olyan összetett audiovizuális metaforákat, amelyek képesek magyarázatot adni a kulturális szimbólumok által közvetíthetőn messze túlmutató emocionális és karnális élményekre is.
Az érzelmi tapasztalás és az érzelmi kommunikáció három dimenziója
A hangtervezés és az audiovizuális metaforák érzelmi alapú elemzésének kiindulópontja számomra az a feltevés, hogy az érzelmek többdimenziósak. Az érzelmi kommunikációról írt tanulmányában Bartsch és Hübner a kanonikus érzelemelméleteket az érzelmi tapasztalás különféle megközelítésekben előtérbe helyezett szintjeit vizsgálva elemezte.4 Ennek során bebizonyították, hogy az érzelmek kialakításában a kognitív és idegrendszeri folyamatok szorosan összekapcsolódnak. A legjelentősebb érzelemelméletek eredményeire alapozva az érzelmi tapasztalás három alapvető dimenzióját különböztették meg, amelyek a következők:
– a veleszületett inger-válasz séma (neurológiai dimenzió)
– az asszociatív séma (az érzelmi prototípusok és érzelmi értékelés szintje)
– a szimbolikus jelentések dimenziója (a konvencionális érzelmi kommunikáció kulturális szintje).5
Az érzelmi kommunikáció tehát – akár az egyének közötti interakció folyamatában, akár a médiában valósul meg – egyszerre több dimenzióban zajlik. Az audiovizuális metaforák kialakításának és befogadásának szempontjából az első két dimenzió különösen fontos, így a most következő elemzés elsősorban ezekre fókuszál majd.
Az inger-válasz séma szintjén az érzelmi kommunikáció azáltal jön létre, hogy a folyamatban részt vevő felek agyában kölcsönösen aktiválódnak az érzelemkialakításért felelős területek. Ilyen esetekben az érzelmi fertőzés és az érzelmi mimikri jelensége lesz a meghatározó6, és két fiziológiai folyamat tesz szert kiemelkedő jelentőségre: a több érzékszervre egyidejűleg ható ingerek keresztmodális feldolgozása és a szenzomotoros utánzás.
A keresztmodális feldolgozás felelős a különböző érzékterületekről (látás, hallás, szaglás stb.) származó érzetek egységes észleletté alakításáért. Az érzetek efféle egységesítése az amodális tulajdonságok, vagyis a valamennyi érzékszervünk által érzékelt tulajdonságok (pl. időtartam, intenzitás, elhelyezkedés) szintjén valósul meg.7 A neurológiailag kódolt mentális gestaltokra vonatkoztatva mindez azt jelenti, hogy olyan keresztmodális gestaltok jönnek létre, amelyek az érzelmek felismerését és közvetítését az inger-válasz séma szintjén irányítják.8
Az érzelmi kommunikáció percepciós és preszimbolikus dimenziójának másik fontos aspektusa a szenzomotoros utánzás. Gallese és társai tanulmányaikban kifejtik, hogy mások lényeges, jelentést hordozó mozdulatainak észlelése az egyén szenzomotoros rendszerében multimodális tükörneuronokat aktivál, amelyek lehetővé teszik, hogy a mások részéről érzékelt neurológiai és mentális szempontból alapvető cselekvési tendenciákat és szándékokat magunk is utánozzuk.9 Ezáltal vagyunk képesek arra, hogy mások egyszerű szándékait azonnal és ösztönösen felismerjük és a megfelelő érzékszervi és érzelmi asszociációt produkáljuk. Ez főként az olyan alapvető érzelemkifejezések (mimika, gesztusok, hangszín stb.) esetében fontos, amelyek a keresztmodális gestaltelv alapján, illetve az egyén érzelmi állapotáról árulkodó, jelentéshordozó mozdulatok révén kommunikálnak. Ez a narratív filmekben ábrázolt audiovizuális formák érzékelésére is igaz. A multiszenzoros utánzás, valamint a keresztmodális gestaltok kialakítása és észlelése – amint írásomban később kifejtem – az audiovizuális metaforák esztétikájában is különös jelentőségre tesz szert.
Az érzelmi kommunikáció második dimenziója az asszociatív sémák szintje. Ezen a szinten az érzelmi kommunikáció az érzelmi szcenáriók aktivizálásán alapul.10 Fischer, Shaver és Carnochan meghatározásában az érzelmi szcenáriók olyan általános kognitív struktúrák, amelyek az érzelmek azonosítására szolgáló prototipikus jegyekre vonatkozó tudás mellett az érzelmi reakciókkal és megküzdési stratégiákkal kapcsolatos sémákat is tartalmazzák.11 Úgy vélik, hogy minden alapvető érzelem egy szcenárióhoz kötődik, amely az egyén tudatában sematikusan rögzíti az adott érzelemre (például a félelemre vagy az undorra) jellemző prototipikus reakciómintákat, illetve társas érintkezési formákat.12 Bartsch és Hübner szerint az asszociatív sémák szintjén az érzelmi kommunikációt a másik fél szándékainak és cselekvési tendenciáinak megítélése hozza létre. Nyilvánvaló, hogy az audiovizuális médiumok befogadása szempontjából ez a szint is kiemelkedő jelentőséggel bír, ennek részleteit a későbbiekben bővebben is kifejtem.
Az érzelmi kommunikáció harmadik, a szimbolikus jelentés kialakításáért felelős szintjén a kommunikációban részt vevő felek az egymás irányából észlelt emocionális jelzéseket az érzelemkifejezés kulturálisan és társadalmilag rögzült szabályai és kódjai mentén értékelik, illetve értelmezik. Minden alapvető érzelem összekapcsolható bizonyos, a közösség vagy a társadalom egésze által ismert és elfogadott viselkedési szabályokkal és kódokkal (mint például a bánat konvencionális kifejezése). A narratív filmek szintén tiszteletben tartják ezeket az érzelemkifejezési szabályokat, de alakítják is őket, amikor a fiktív karakterek érzelmi kommunikációjában új stílusokat és kódokat jelenítenek meg.
Az érzelmi tapasztalás és kommunikáció fent leírt modellje alapján a három dimenzió ciklikusan összekapcsolódva egy többdimenziós hálózatot hoz létre, amelynek a (neurális és mentális) percepció és a (magasabb szintű) kogníció egyaránt része.13
Érzelemmetaforák
Az érzelmek leírása és kifejezése – figyelembe véve komplexitásukat – a hétköznapi életben éppúgy nehézségekbe ütközik, mint az ezzel kapcsolatos tudományos gondolkodásban. A fogalmi metaforák ezért az érzelmek megértése és kifejezése szempontjából ugyanúgy lényegesek, mint az elvont fogalmak, képzetek vagy más „láthatatlan állapotok” esetében.
A fogalmi metaforák Johnson14, Lakoff15, Kövecses16 és mások által kidolgozott elmélete úgy véli, hogy az elvont fogalmakat (mint az idő vagy a halál) és az érzelmekhez hasonló komplex tapasztalatokat a fogalmi metaforák szintjén konceptualizáljuk és érzékeljük. Ez azt jelenti, hogy a gondolkodás és érzelmi tapasztalás során folyamatosan metaforikus stratégiákat alkalmazunk, hogy az efféle bonyolult és megfoghatatlan fogalmakat és állapotokat konkretizáljuk. Vagyis olyan, a fizikai tapasztalatokon alapuló képi sémákhoz folyamodunk, amelyek az érzelmeket például „fizikai erőként”, az idő fogalmát pedig „útként” konceptualizálják. Ezáltal lehetővé válik a preszimbolikus tartomány metaforikus megragadása, kiterjesztése és absztrahálása.
Az egyik ilyen „testesült” képi séma, amely a fizikai és érzelmi tapasztalás, illetve a gondolkodás számára alapvető támpontul szolgál, az erő köré szerveződik. Az erőséma jelentése és gestaltstruktúrája egyaránt fizikai tapasztalaton alapul. Ez a tapasztalat a mentális reprezentáció során redundáns mintázatokba rendeződik, amelyekben az olyan komponensek, mint a mozgás, a cselekvés iránya és intenzitása, illetve az interakció ok-okozati struktúrája egyesülnek. Az erő gestaltösszetevői közé tartozik többek között a kényszer, az akadály, az ellenerő, az elhárítás, az akadálymegszüntetés, a felszabadítás és a vonzás képzete.17
Az olyan nyelvi metaforák tehát, mint „küzd a dühével” vagy „leterítette a depresszió” a gondolkodás és érzelmi tapasztalás alapvető érzelemmetaforáin alapulnak, amelyek – amellett, hogy konvencionális kifejezési formák – olyan fizikai meghatározottságú és preszimbolikus jelentéseket hordoznak, amelyek az érzelmi tapasztalatokat konkrét és érzékletes módon írják le. Ezek a tudatunkban és testiségünkben gyökerező érzelemmetaforák az érzelmi tapasztalás mindhárom szintjén megjelennek18: 1) az ösztönös inger-válasz sémák; 2) az asszociatív sémák; és 3) a szimbolikus jelentések szintjén is.
Kövecses Zoltán átfogóan vizsgálta az érzelmek nyelvi konceptualizációjának jelenségét a hétköznapi és a tudományos nyelvhasználatban is, különös figyelmet fordítva az alapvető, prototipikus metaforikus leképezésekre. Ennek eredményeképpen a félelem fogalmához kapcsolódóan például az alábbi metaforikus társításokat figyelte meg:
– a félelem folyadék egy tartályban
– a félelem rejtőzködő ellenség
– a félelem természetfölötti lény
– a félelem legyőzendő ellenfél
– a félelem téboly, betegség
– a félelem természeti erő
– a félelem teher
– a félelem a társadalmi hierarchiában fölérendelt pozícióban van
– a félelem alanya a meghasadt én.19
Ezek a metaforikus társítások jól mutatják, hogy az érzelemmetaforák az érzelmi tapasztalás valamennyi szintjéhez kapcsolódnak. A mentális képek használata ösztönös inger-válasz sémákat aktivál, amelyeknek kulcsfontosságú szerepe van az érzelem hőseinek és antihőseinek vagy más szóval az érzelem alanyainak és tárgyainak felismerésében. Az „úrrá lett rajta a bánat” jellegű nyelvi metaforák például nagy erejű ellenfélként konceptualizálják az érzelmeket. Ezek a metaforák a konceptualizált tudásanyag mellett az erősémához neurológiailag és mentálisan kapcsolódó fizikai asszociációkat és tapasztalati mintákat is aktiválják.
Az érzelemmetaforák emellett az érzelmi tapasztalás második dimenziójára, az asszociatív sémákra is építenek, azon belül is főként az érzelmi forgatókönyvekre. A fenti metaforák például a félelem érzelmi forgatókönyvének prototipikus elemeihez kapcsolódnak. Az érzelmi forgatókönyvek központi szerepe különösen nyilvánvaló, ha az érzelemmetaforák eseménystruktúráját vizsgáljuk. Az érzelemmetaforák mindig valamilyen cselekvésen, folyamaton és változáson alapulnak, és az esetek többségében ok-okozatilag strukturáltak. Ez azt jelenti, hogy bizonyos (érzelmi) események konkrét okokra vezethetők vissza. Kövecses rávilágít arra, hogy az érzelemmetaforák rendszeresen olyan eseménystruktúrákra épülnek, amelyek megfeleltethetők az érzelmi tapasztalat különböző, az érzelmi forgatókönyvekben rögzített fázisainak – legyen az a kiváltó ok, az (alap)érzelem, az érzelem szabályozása vagy a kontroll elvesztése, illetve a viselkedési válasz. Az érzelemmetaforák az érzelmek e prototipikus elemei közül rendszerint legalább egyet előtérbe helyeznek, és ezt a fent említett képi sémákkal hozzák összefüggésbe. A tartályséma általában az érzelmi állapot konceptualizására szolgál, így az ehhez kapcsolódó metaforákban a kiváltó ok gyakran valamiféle erőként, az érzelmi állapot lehatárolt területként, az érzelmi változás pedig mozgásként jelenik meg.20 Hogy csak néhány példát említsünk: az érzelmi állapot metaforikus konceptualizálása során a tartályséma olyan leképezésekben jelenik meg, mint „forr benne a harag”, „túlcsordul benne a szeretet”. Az érzelem kiváltó oka az erősémával összefüggésben konceptualizálódhat, lásd „depresszióroham”, „lángoló szenvedély”. Az érzelmek feletti kontroll elvesztése pedig gyakran a mozgás képéhez társul a metaforákban, például „mágnesként vonz” vagy „átadja magát az örömnek”.
Az erőséma alkalmazásával tehát az érzelmeket megtestesült fizikai erőként tudjuk konceptualizálni. Ezzel összefüggésben gyakran meg is személyesítjük az érzelmeket. Az ok-okozati eseménystruktúrákból kiindulva az érzelemmetaforák az erősémához kapcsolódóan személyesítik meg egy-egy adott érzelem alanyát vagy tárgyát. Ebből következően a metafora az érzelem alanyát és tárgyát az alábbi szerepekben konceptualizálja: 1) hős (vagy Kövecses szóhasználatával élve „agonista”) és 2) antihős, aki az érzelem tárgyaként erőhatást gyakorol a hősre, aki innentől kezdve már nem passzív, hanem valamilyen érzelmi reakcióval válaszol.21 Az érzelemmetaforák természetesen különféle erőtendenciákat fejezhetnek ki, amelyek mindegyike egy adott prototipikus reakciónak vagy érzelmi állapotnak felel meg.
Miközben tanulmányában az erőséma különböző érzelemfogalmakra jellemző alapvető struktúráját vizsgálja, Kövecses azt is megállapítja, hogy ez az összekötő kapocs valamennyi érzelemmetafora között.22 Az erő-séma nem egyszerűen összekapcsolja a különböző érzelmi metaforákat, de ez valamennyiük alapvető forrástartománya is. A testi-fizikai alapú és asszociatív tapasztalati struktúrák mellett az érzelemmetaforák előszeretettel építenek az érzelemkifejezés szimbolikus, konvencionális formáira is. Ez a szimbolikus dimenzió áll az irodalom- és nyelvtudomány hagyományos metaforaelméleteinek középpontjában. A kognitív metaforaelmélet ezzel szemben a testi meghatározottságú struktúrákon alapuló metaforákra összpontosít. Eszerint az olyan erősen szimbolikus és konvencionális nyelvi metaforák, mint a „forr benne a harag” csak amiatt működnek, mert valamilyen alapvető fogalmi metaforán alapulnak, amely az érzelmek emocionális és fizikai dimenzióját egyaránt megragadja.
Audiovizuális metaforák: érzelemmetaforák az audiovizuális médiumokban
Noha a fogalmi érzelemmetaforák preszimbolikusan gyökereznek a tudatunkban, szimbolikus artikulációjukban a nyelv mellett egyéb jelrendszerek is részt vesznek. Az érzelmi tapasztalatok testi-fizikai dimenzióit elsősorban a vizuális és audiovizuális médiumok tudják hatásosan kifejezni, hiszen ezek az érzelemmetaforák testi tapasztalatokon alapuló sémáit konkrét képek és hangok révén ábrázolják. A fogalmi metaforák nyelvi megjelenítése ezzel szemben óhatatlanul önkényes absztrakcióhoz kötött. Ez különösen fontos a vizuális és akusztikus jelek keresztmodális gestaltokká történő összekapcsolása, illetve a jelentős térbeli mozgások ábrázolása szempontjából. Ha ezek a jelek audiovizuális metaforákban egyesülnek, a néző a metaforikus formában ösztönösen meg tudja ragadni az alapvető érzelmi szándék fizikai intenzitását és dinamizmusát. Az audiovizuális médiumok fogalmi metaforáinak befogadása tehát nem feltételez semmiféle nyelvészeti irányultságot. Ellenkezőleg, az érzelmi metaforák preszimbolikus és fizikai meghatározottságú gestaltjai a nyelvnél sokkal közvetlenebb és konkrétabb módon jelennek meg.
Az audiovizuális metaforák a gondolkodás és érzelmi tapasztalás kognitív és érzelmi metaforáit két esetben is alkalmazhatják:
1) amikor kognitív és érzelmi metaforák alapján gyakran erősen szimbolikus és konvencionális metaforikus motívumokat hoznak létre;
2) amikor a kognitív és érzelmi metaforákat stilisztikailag ábrázolják, miközben az általuk leképezett fogalmi jelentés számára egy konkrét, vizuális, érzékszervileg tapasztalható, a nézők számára fizikai élményként átélhető gestaltot teremtenek.
Az audiovizuális metaforák érzelmi motívumai
A gondolkodás és érzelmi tapasztalás érzelemmetaforái nyelvi, vizuális vagy audiovizuális metaforákként jelennek meg, szimbolikus formájuk pedig egyszerre gyökerezik kognitívan az egyén tudatában és kulturálisan a társadalom vagy az adott csoport diskurzusában, illetve kollektív emlékezetében (a nyelv- és médiahasználatban megnyilvánulva). A nyelvi, vizuális és audiovizuális metaforák ugyanakkor képesek arra, hogy gestaltjuk és szimbolikus formájuk megváltoztatásával is végig ugyanarra az alapvető érzelemmetaforára utaljanak.
Mint már kifejtettem, a „testesült”, fizikai tapasztalatokon alapuló sémák igen fontos szerepet játszanak az audiovizuális metaforákban. A metaforikus leképezésekben ugyanakkor a társadalom és a kultúra által meghatározott fogalmi tudásanyag is felhasználható az összetett érzelmi élmények konkretizálásához. Ezzel összefüggésben az egyik leggyakrabban használt metaforikus leképezés az érzelmek megszemélyesítése, amely az emóciókat a hős és antihős szerepében konceptualizálja (lásd fent). Az audiovizuális metaforákban ez a megszemélyesítés főként az érzelmi motívumok megalkotása szempontjából fontos23: a gépek, állatok, épületek vagy természeti erők metaforaként funkcionálnak, hogy konkretizálják azokat az érzelmeket, amelyekkel a fiktív szereplőknek meg kell küzdeniük és amelyekkel a film nézőjének is szembe kell néznie. A tereket, embereket és tárgyakat megjelenítő motívumok mélyen gyökerező metaforikus jelentése ugyanakkor az érzelmi forgatókönyvekkel is összefüggésben van. Az érzelmek metaforikus értelmű megszemélyesítéseként az adott érzelem kiváltó okát vagy a megfelelő érzelmi állapotot ábrázolják.
Kezdésként vegyünk egy vizuális példát, a labirintust Stanley Kubrick Ragyogás (Shining, 1980) című filmjében. Ebben a filmen a labirintus egy térbeli leitmotívum, amely végig az egyre növekvő fenyegetés fizikai érzetét kelti, így hatásosan közvetíti a nézők felé azt a szorongást és rettegést, amit Wendy és Danny, anya és fia menekülés közben éreznek. A labirintusmotívum egyszerre rendelkezik szimbolikus jelentéssel és formával, illetve a konceptualizált tudásanyagra utaló preszimbolikus gestalttal. Gestalt-vonatkozásában ez a motívum egy beugrókkal és mélyedésekkel teli, hermetikusan zárt rendszert ábrázol, amely látogatóit a labirintus középpontja felé tereli, ez pedig olyan csapdának bizonyul, ahonnan csak nagy nehézségek árán tudnak kiszabadulni. Kubrick ezt az alapvető gestaltstruktúrát leitmotívumként használja, és a film során különböző variációkban jeleníti meg.24 A szálloda szobáinak elrendezése például szintén a labirintusmotívummal van összefüggésben. A Wendyt és Dannyt foglyul ejtő szálloda belsejében játszódó jelenetekben a plánozás és a vágás a néző térbeli tájékozódását is elbizonytalanítja. Kívülről látjuk, hogy az épület nagy és kiterjedt, de odabent a kamera csak egy-egy beállításból mutatja a szobákat, amelyekből így nemigen tudunk koherens teret összerakni.
A labirintusmotívum tehát egyfelől ellehetetleníti a térbeli tájékozódást, és a főhősök (elsősorban Wendy) egyre növekvő félelem- és szorongásérzetét közvetíti. A szállodaépület metaforaként ugyanakkor az érzelem tárgyaként vagy a Wendyt és Dannyt hatalmába kerítő ellenfélként, antihősként konceptualizálódik. A hely ilyen jellegű megszemélyesítését a kísértetház-motívum még tovább fokozza: a halott alkalmazottak és vendégek láthatatlan uralma alatt a szálloda valamiféle rejtélyes dinamizmust fejleszt ki, amely szüntelenül megerősíti Wendy és Danny szorongását.
A kísértetház-motívumhoz kapcsolódóan a labirintus – a metaforikus dimenzió szintjén – a Wendy és Danny által átélt félelem megszemélyesítésére szolgál. Tehát mindkét motívum újra és újra visszatérő érzelemmetaforaként funkcionál, amelyek az alábbi társításokat jelenítik meg:
– a félelem rejtőzködő ellenség,
– a félelem természetfölötti lény,
– a félelem legyőzendő ellenfél,
– a félelem téboly, betegség.25
A főhősök érzelmeit tehát a félelem és rettegés összetett és mindent átható metaforái közvetítik a néző számára.
Érzelemesztétika: keresztmodális gestaltok és az audiovizuális metaforák „testesült” jelentése
Az érzelemmetaforák által közvetített fizikai meghatározottságú fogalmak – olyan formában, ahogyan például a félelem fent leírt metaforáiban megjelennek – nemcsak bizonyos motívumok kialakításában nyújthatnak segítséget, de az audiovizuális környezet stilisztikai kidolgozásában is fontos szerepet játszhatnak. A képek és a hangok esztétikai szinten kapcsolódhatnak az érzelmi forgatókönyvekhez és az ösztönös inger-válasz sémákhoz.
Folytassuk egy akusztikus példával, és nézzük meg a Ragyogás azon jelenetét, amely kiválóan illusztrálja a zene és a hang metaforikus értékét: a jól ismert lépcsőszekvenciát. Ebben a jelenetben a megtébolyodott férj elől hátrálva Wendy lassan végigbotorkál a szálloda előcsarnokán, majd tovább felfelé a lépcsőn. A képek, a vágás, a hang audiovizuális gestaltjukban mind konkrétan közvetítik az ellenfélmetaforát: „a félelem legyőzendő ellenfél” (1. és 2. kép).
A félelemmel kapcsolatos érzelmi forgatókönyv meghatározó elemei mellett szinesztetikusan vagy keresztmodálisan kódolt, ösztönös inger-válasz sémák is aktiválódnak. A kamera a fizikai fenyegetést a Wendyt hátrálásra kényszerítő Jack szemszögén keresztül érzékelteti. A férfi nézőpontjából többnyire közeliben látjuk Wendy feszült, rémült arckifejezését, illetve az óriási baseballütővel megvalósított szánalmas önvédelmi kísérleteit.
A fent említett szenzomotoros cselekvésutánzásokat a kameramozgás, a vágás, valamint a szereplők mozdulatai váltják ki (például amikor Jack megragadja Wendyt). A néző Jack erőszakos szándékait és Wendy menekülési ösztönét egyaránt képes fizikailag szimulálni. A zene és a szereplők hangszíne révén még több kulcsfontosságú inger lép működésbe az ösztönös testi válaszreakciók szintjén, amelyek mind az ellenfél-metaforához kapcsolódnak: Wendy hangjának magas frekvenciája és a zene disszonáns hangjai ellentétben állnak a két szereplő előcsarnokon átvezető, lassú mozgásával. A hang tehát két csatornán keresztül, a zene és a beszédhang révén is közvetíti Wendy félelmét és rettegését. A hang és a kép közötti ellentét tovább fokozza a feszültség és fenyegetettség érzését. A képek tempóját és ritmusát ugyanakkor Jack kimért, vészjósló mozdulatai határozzák meg. A férfi nyugodt, de határozott és agresszív közeledése, amely a mozdulataira és mimikájára összpontosító képeken és vontatott, ugyanakkor ellentmondást nem tűrő hangszínében egyformán megnyilvánul, éles ellentétben áll Wendy audiovizuális megjelenítésével. A korábban említett ellenfél-metafora tehát a kép és hang időtartamának, tempójának és intenzitásának keresztmodális összekapcsolása révén konkrét audiovizuális gestaltra tesz szert.26
A fenti példa jól illusztrálja, hogy az audiovizuális metaforák miként tudják egy jelenetben a plánozás, a vágás, a világítás, a színek, a hangok és a zene segítségével esztétikai szinten is közvetíteni egy adott érzelem megtapasztalásának élményét és fizikai tulajdonságait. Ehhez az esztétikai és metaforikus megjelenítéshez az érzelemmetaforák eseménystruktúrája szolgáltatja a leképezés számára kulcsfontosságú tulajdonságokat. Az érzelemmentes állapotnak egy adott érzelembe való átfordulása a metaforikus ábrázolás során gyakran kötődik a térbeli mozgás képéhez.27 Az érzelemmetaforák eseménystruktúrája sokat elárul a prototipikus érzelmi reakciókról és cselekvéstendenciákról, a szereplők érzelmi változásait és megküzdési stratégiáit pedig a színészi játékban, képben és hangban tetten érhető mozgásokkal és erővel hozza összefüggésbe. Az audiovizuálisan ábrázolt érzelmek esztétikai és stilisztikai megjelenítését tehát leginkább az érzelemmetaforák eseménystruktúrája határozza meg. A testek ábrázolása szempontjából fontos, hogy az arckifejezések, gesztusok és mozdulatok keresztmodális gestaltjai prototipikus formában jelenjenek meg28, hogy a nézők ösztönös szinten tudják mindezt érzékelni és megtapasztalni. Az audiovizuális médiumok számára a tér, a fizikai erő és a mozgás jelenti a meghatározó forrástartományt az érzelmi állapotok, kiváltó okok és megküzdési stratégiák metaforikus konceptualizációjához.
Audiovizuális metaforák és érzelmek a hangtervezés folyamatában
Hogyan befolyásolhatja a hangtervezés az audiovizuális metaforák érzelmi jelentését és hatását? Egy film hangjának konceptualizálásakor és megvalósításakor a hangtervezők nem pusztán az intuitív szakmai tudásukat használják, hanem nyíltan és tudatosan alkalmaznak bizonyos metaforikus stratégiákat is. David Sonnenschein hangtervező kiválóan mutatja be, hogyan valósul meg a metaforikus sűrítés a filmkészítés gyakorlatában. 2001-ben megjelent, a hangtervezésről írt kézikönyvében Sonnenschein azt javasolja, hogy a konceptualizálási szakaszban készítsünk gondolattérképet, amely a tárgyak és szereplők általános tulajdonságait a legfőbb bináris oppozíciók mentén listázza, úgymint erő/gyengeség, racionalitás/szentimentalitás, élet/halál stb. „Mentális archetípusokról” beszél, amelyek a beszélt nyelv vagy akár egyetlen jelentésteli hang hatására aktiválódnak, és adott érzéki vagy testi asszociációkat ébresztenek. Ezek az általános kategóriák ahhoz nyújtanak támpontot, hogy a tárgyak és szereplők jellemző fizikai, kognitív és érzelmi vonásai a cselekmény során mindvégig azonosíthatóak legyenek. Ebből is az következik, hogy a fent leírt kategóriák már a film előkészítési szakaszában is meghatározott, egymással konceptuálisan összefüggő akusztikus és vizuális tulajdonságokkal jellemezhetők. A hangtervezők tehát egy szemantikai hálózatot hoznak létre a tárgyak és szereplők körül, amely konkrét konceptuális támpontokat ad ezek audiovizuális ábrázolásához. Ebben az összefüggésrendszerben lehetővé válik, hogy a tárgyak, szereplők és terek közötti hierarchikus, polarizált, ellentéten és hasonlóságon alapuló kapcsolatok meghatározott akusztikus tulajdonságok révén jelenjenek meg.29
A film befogadása szempontjából ez a konceptualizáció számottevő előnnyel jár, hiszen ha egy tárgy vagy szereplő jellegzetes és alapvető tulajdonságai ily módon előzetesen megalapozódnak, akkor ezeknek a film során bekövetkező változásai szintén jellemezhetők konceptuálisan. Amint az alapvető jellemvonások rögzülnek a néző tudatában, a tárgyak tulajdonságaiban vagy ezek megkülönböztető ábrázolásában (például a képen kívüli tér megjelenítésében) jelentkező részleges változás konceptuálisan könnyebben felismerhető a befogadási folyamatban. A néző számára a tárgyállandóság felismerése tehát konceptuálisan valósul meg.
A tárgyak és szereplők ezen összefüggésrendszerbe való beillesztése a narrációra is hatással van. Minden egyes akusztikai sajátosság, amint egy tárgyhoz vagy szereplőhöz társulva megjelenik, része lesz a narratívának. Ebből az is következik, hogy minden akusztikus tulajdonság önálló narratív elem lehet (például az óraketyegés egyszerre lehet a cselekményben az idő múlását jelző narratív támpont és feszültségkeltő elem). Ha a tárgyak és szereplők vizuális és akusztikus tulajdonságait a filmkészítési folyamat kezdetétől fogva az általános fogalmi kategóriák vonatkozásában alakítják ki, akkor lehetővé válik, hogy a kognitív és érzelmi jellegzetességek preszimbolikusan rögzüljenek a hozzájuk tartozó érzéki, testi meghatározottságú gestaltokban. Ezáltal a néző asszociációi irányíthatóak lesznek, a tárgyak pedig a film során koherens és egyértelmű gestaltra tesznek szert. Ez döntő jelentőségű az audiovizuális gestaltok kialakítása szempontjából, mivel a tárgyak és a szereplők akusztikus és vizuális megjelenése a keresztmodális asszociációk szintjén összefügg. Ennek kapcsán azt is figyelembe kell venni, hogy a képek és hangok pszichológiai feldolgozása különböző: a hangokat elsősorban időbeli mintázatok vonatkozásában, míg a vizuális ingereket alapvetően a tér vonatkozásában észleljük30. Az akusztikus feldolgozás emellett sokkal gyorsabb a vizuálisnál, mert az egyes akusztikus ingereket reflexszerűen észleljük, míg a vizuális ingereket holisztikusan, összetett mentális gestaltként dolgozzuk fel. Ezeken a gestaltokon belül ráadásul időigényesebb elkülöníteni az egyes vizuális alkotóelemeket.
Az akusztikus és vizuális észlelés feltételei jelentősen befolyásolják az audiovizuális esztétikát. Mivel a hangot időben és a képeknél gyorsabban érzékeljük, a hang a képek időstruktúrájára is hatással van. A képek időbeliségét ezért legtöbbször a hang határozza meg.31 Ez a temporalizáció az alapja a Chion által szinkrézisnek nevezett audiovizuális egyesülésnek (a „szintézis” és „szinkronizáció” szavakból32).
Amint a fentiekből is kitűnik, az érzékszervi észlelés szintjén a képek és hangok keresztmodális feldolgozása teszi lehetővé, hogy a szem és a fül által érzékelt ingerek koherens egésszé álljanak össze. A vizuális és akusztikus észlelés integrációja így az olyan amodális (modalitás nélküli) tulajdonságok szintjén valósul meg, mint az időtartam (például hosszú/rövid), intenzitás (erős/gyenge), elhelyezkedés (fent/lent, központi/periférikus, közel/távol). Íme néhány példa az amodális jegyek képen és hangban történő egyidejű megjelenésére:
– Időtartam: a képen ábrázolt mozgások, illetve a kameramozgások ritmusa – akusztikus időbeli mintázat és ritmus.
– Intenzitás: a képen szereplő színek és formák intenzitása és kontrasztjai – akusztikus hangerő, hangszín, hangmagasság.
– Elhelyezkedés:vizuális közelség vagy távolság a beállításokon és különböző perspektívájú felvételeken, előtér és háttér a képeken – a hang szintjén megvalósuló akusztikus közelség és távolság, akusztikus előtér és háttér (például a szereplők által érzékelt diegetikus hangokat megjelenítő „hallószögek” révén).
A hangtervezők számára ezek az amodális tulajdonságok rendkívüli jelentőséggel bírnak a film hangjának érzéki konceptualizálása szempontjából.33 Gyakorlati kézikönyveikben azt is bemutatják, hogy az elsődleges akusztikus vonások modulációja miként vonhatja maga után a tárgyak anyagi, fizikai, emocionális és kognitív jellemzőinek módosulását. Azáltal, hogy ezeket az akusztikus jegyeket keresztmodálisan a megfelelő vizuális alaptulajdonságokhoz kapcsolják, az audiovizuális ábrázolás során nagyon különböző jelentések hozhatók létre.
Sonnenschein gyakorlati tanácsa a metaforikusan konceptualizált filmhang pszichológiai lehetőségeire is kitér. Úgy véli, hogy a közönség akusztikus képzeletének befolyásolása a képek és hangok viszonyának konkrét metaforákon alapuló konceptualizálása révén valósulhat meg. Sonnenschein metaforán itt a hang és a képekben vizualizált gondolat vagy konkrét mentális képzet közötti összehasonlítást érti (ilyen például a sikoly összekapcsolása a villogó, vörös fénnyel)34.
Azáltal, hogy a tárgyak és szereplők jellegzetes akusztikus tulajdonságait általános fogalmakkal és kategóriákkal kapcsolja össze, a hangtervezés szisztematikusan hoz létre olyan metaforikus struktúrákat, amelyek az erő- és az útsémához hasonló egyetemes és kinesztetikus tapasztalati mintákra építenek. A kognitív és érzelmi metaforákhoz kapcsolódva ezek a képi sémák strukturálisan gazdag támpontokat nyújtanak a vizuális és akusztikus gestaltok kialakításához, amelyek ezen felül további érzékszervi, kognitív és érzelmi tapasztalatokhoz és tudásanyaghoz kötődnek. Ez megmagyarázhatja, hogy a filmben és az egyéb audiovizuális médiumokban a hang miért képes ilyen széles körű, az audiovizuális észlelést alapvetően befolyásoló kognitív, érzelmi és érzékszervi asszociációkat életre hívni.
A harag audiovizuális metaforái a Rablóhalban
Francis Ford Coppola Rablóhal (Rumble Fish, 1983; hangtervező: Richard Beggs) című filmjének egyik jelenetét részletesen elemezve ebben a fejezetben azt mutatom be, hogy a hangtervezés hogyan képes metaforikusan megjeleníteni a haraghoz kapcsolódó testi-fizikai reakciómintákat, mentális sémákat és érzelmi forgatókönyveket. A film bandaháború-jelenetében két fiatalokból álló, ellenséges csoportot látunk, akik egy vasúti terület elhagyatott csarnokában találkoznak. Miközben Rusty, a bandavezér az épület üres folyosóit rója, a baljós csend nyomasztó hangulatot teremt, amit egy-egy kósza hang (például macskanyávogás vagy vízcsöpögés) még tovább fokoz. Az akusztikus atmoszféra eleinte feszültséget teremt, ez azonban egy érzelmi változást készít elő: a félelem ugyanis később haragba és tombolásba csap át. A megfelelő érzelemkifejező eszközök mellett az érzelmi állapotok közvetlenül kapcsolódnak az egyértelműen a hangtervezés révén kialakított térbeli atmoszférához is.
Miután Rusty bandája megérkezik az összecsapás helyszínére, a feszült nyugtalanság hamarosan átadja helyét az agresszivitásnak és haragnak (3–5. kép). Ez az érzelmi változás audiovizuálisan a harag reprezentációjában bevett gépmetafora segítségével jelenik meg: a dühös emberek gépek módjára cselekszenek (lásd például az olyan nyelvi kifejezésekben, mint „felhúzza magát, bepörög”35). Nem sokkal az ellenséges banda színre lépése előtt hangos dudálással és fehér gőzfelhő kíséretében egy vonat száguld el a csarnok háta mögött. A vonat vizuális és akusztikus megjelenésével azonnal felfokozza a nyugtalanságot, miközben – Greg Smith szavaival élve – „érzelmi jelzésként” is funkcionál.36 A hangulatváltozást az ellenséges banda egyidejű belépése is megerősíti. A vonat és az ellenséges banda felbukkanása között konceptuális összefüggés van. A kiabáló, kötekedve gesztikuláló ellenfelek ugyanabból az irányból közelítenek, mint a vonat, és még azelőtt megérkeznek, hogy az elhagyná a színt. Az ellenfél és a vonat mozgásának iránya és intenzitása keresztmodális és metaforikus összefüggésben áll egymással. Miközben a szembenálló bandák első összecsapásához a vonatzakatolás és a gőzfelhő adja a hátteret, a gépmetafora audiovizuálisan is jelzi Rusty érzelmeinek haragba fordulását: alig egy pillanattal korábban még idegesnek tűnt, de Bill Willcox és sleppjének provokatív felbukkanása most dühöt és agresszivitást vált ki Rustyból.
Ez a szembenálló felek viszonyát jellemző agresszivitás az összecsapás során más módon is megjelenik: a gépmetaforára történő térbeli utalás révén, amely a képen és a hangban egyaránt tetten érhető. A hang itt kulcsfontosságú szerepet játszik. Abban a pillanatban, amikor Bill előrántja a kést, a hangi atmoszféra radikálisan megváltozik. A kés éles nyisszanásától kezdődően olyan tömény akusztikus környezetben találjuk magunkat, amelyben a verekedés agresszív emberi hangjai – kiáltások, ütések és rúgások hangja – keveredik mechanikus zajokkal – gépek kattogásával, leeső fémtárgyak csörömpölésével és a háttérben elrobogó vonat hangos dudálásával. A mindeme agresszivitás okozta érzelmi feszültséget a dobszó, majd később az ismétlődően felharsanó trombita az erőszakos helyzet kiéleződésének hangsúlyozásával tovább erősíti. Mindent összevetve a hangtervezés és a zene a hatalmas és erős gépek akusztikus tulajdonságait a küzdő felekre vetítve az agresszió és erőszak nyomasztó légkörét teremti meg.
A ritmus mellett a terem akusztikája is hozzájárul a küzdelem hangjainak felerősítéséhez. A csarnok térbeli kiterjedését és a verekedés intenzitását a nézők fizikailag is megtapasztalhatják. Mivel a terem visszaveri az összecsapás hangjait, a harc dinamizmusa és a csarnok térbeli kiterjedése konceptuális egységet alkot. A kép és a hang tehát szoros szintézist vagy szinkrézist teremtve utal a gépmetaforára. A kamera és a vágás szintén felveszi a zene agresszív ritmusát, és a verekedők mozdulatait pattogó, gyorsan váltakozó képekben mutatja. A jelenet ezáltal egy gépház érzetét kelti, amelyben a lezuhanó, csörömpölő, széttörő fémtárgyak képe és hangja a verekedő szereplők szinte gépiesen kontrollálhatatlanná váló mozdulataival és cselekvésével keveredik.
Ebben a jelenetben egy másik érzelemmetafora is szorosan kapcsolódik a gépmetaforához: „A düh tartályban lévő forró folyadék.” Ez a metafora strukturálisan gazdag támpontokat nyújt az érzelmi reakciók audiovizuális ábrázolásához. A hangtervezés itt is a mögöttes érzelemmetafora eseménystruktúrájára épít, miközben a harag leképezésében a gépmetaforát és tartálymetaforát egyaránt használja.
Az egész hely agresszívan fortyogó, bugyborékoló térként jelenik meg, és itt nemcsak a megrepedt vízvezetékhez hasonló direkt utalásokra gondolok. Ennek ábrázolásában a kép és a hang, illetve ezek komplex audiovizuális szinkrézise egyaránt hatékonyan vesz részt: a vizualitás szintjén a verekedő fiatalok tökéletesen koreografált mozgását követjük nyomon, amely így kollektív gestaltra tesz szert (az ellenfél-sémával összefüggésben). A látványt emellett az ide-oda lengő kamera és a vágások gyors egymásutánja is befolyásolja. Az erőszakos támadásokat villódzó fény kíséri. Diegetikus szinten minden hang forrása a képekben rejlik.
A képekkel diegetikus és formai egységet alkotva a hang és a zene is megerősíti a küzdelem agresszív dinamizmusát. A hang és a zene ugyanakkor további, a jelenet érzelmi intenzitását jelző elemekkel gazdagítja a képet: a visszhang például akusztikailag minden támadás és kiáltás hatását felerősíti. A visszhang teszi lehetővé, hogy a néző közvetlenül is megtapasztalhassa a hely méretét és az agresszió elsöprő erejét. Az audiovizuális egyesülés másik szintje a ritmussal van összefüggésben. A dobszó, a zörejek és az emberi küzdelem hangjai által kialakított akusztikus ritmus még a vizuálisan észlelt vágásoknál is gyorsabb. A hangtervezés és a zene tehát – azáltal, hogy a képekhez még gyorsabb akusztikus ritmust társít – szándékosan tovább fokozza a jelenet érzelmi telítettségét. A hanggal és a zenével kiegészülve az összecsapás vizuális megjelenítése egy metaforikusan konceptualizált és fizikailag megtapasztalható, koherens érzelmi gestaltra tesz szert.
A bandaháború-jelenet tehát kiválóan illusztrálja, hogy az audiovizuális médiumok milyen kiterjedten alkalmazzák az érzelmek fizikai tulajdonságait sikeresen közvetítő metaforákat. Még ha fel is ismerjük a fenti jelenetben használt műfaji sztereotípiákat és az olyan musicalekre, illetve a felnőtté válást megörökítő filmekre történő utalásokat, mint a West Side Story (1961) vagy a Haragban a világgal (Rebel Without a Cause, 1955), a vásznon megjelenített érzelmi szituáció akkor is ugyanúgy bevon és magával ragad bennünket. A hangtervezők által alkalmazott tudatos manipulációs stratégiák és a harag alapvető testi-fizikai és érzelmi sémáinak esztétikai fokozása és stilizációja révén az elemzett audiovizuális metaforák a nézők többségére jelentős hatást gyakorolnak.
Czifra Réka fordítása
Jegyzetek:
- A fordítás alapja: Fahlenbrach, Kathrin: Emotions in Sound: Audiovisual Metaphors in the Sound Design of Narrative Films. Projections 2 (Winter 2008) no. 2. pp. 85–103.
1 A tanulmány a Bartsch, Eder és Fahlenbrach által szerkesztett kötetben megjelent írás átdolgozott, angol nyelvű változata. Lásd Batsch, Anne – Eder, Jens – Fahlenbrach, Kathrin (eds.): Audiovisuelle Emotionen. Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audiovisuelle Medienangebote. Köln: Herbert von Halem Verlag, 2007.
2 A „szimbólum” megnevezést itt a kognitív elmélet, azon belül is elsősorban a szociokonstruktív megközelítések tágabb meghatározásának értelmében használom. A szimbólum jelen esetben egy, a konvencionális jelekre vonatkozó általános megnevezés, nem pedig a pierce-i terminológiában leszűkített fogalom, amely a szimbólumot mint önkényes szemiotikai kategóriát definiálja. Lásd Nöth, Winfried: Handbuch der Semiotik. Stuttgart–Weimar: Metzler, 2000.
3 Lásd Fahlenbrach, Kathrin: The Emotional Design of Music Videos. Approaches to Audiovisual Metaphors. Journal of Moving Image Studies 3 (2005) no. 1. pp. 22–28.; Fahlenbrach, Kathrin: Aesthetics and Audiovisual Metaphors in Media Perception. Formamente. Rivista Internazionale di Ricerca sul Futuro Digitale. International Research Journal on Digital Future 1 (2006) no. 2. pp. 63–77.; Fahlenbrach, Kathrin: Embodied Spaces: Film Spaces as Leading Audiovisual Metaphors. In: Anderson, Joseph D. – Fisher Anderson, Barbara (eds.): Narration and Spectatorship in Moving Images. Cambridge: Cambridge Scholar Press, 2007. pp. 105–124.
4 Bartsch, Anne – Hübner, Susanne: Emotionale Kommunikation. Ein integratives Modell. PhD disszertáció, Martin-Luther-Universität Halle, 2007. http:sundoc.bibliothek.uni-halle.de/diss-online/04/07H050/index (utolsó letöltés dátuma: 2008. 08. 18.)
5 Az első szintet az érzelmekkel kapcsolatos neurológiai tárgyú tanulmányok helyezik vizsgálódásuk középpontjába, a másodikat elsősorban az érzelmi prototípusokkal foglalkozó elméletek kutatják, a harmadik pedig a szociokonstruktív megközelítések elsődleges tárgya. Lásd Bartsch – Hübner: Emotionale Kommunikation.
6 Lásd Hatfield, Elaine – Cacioppo, John T. – Rapson, Richard L.: Emotional Contagion. Cambridge: Cambrige University Press, 1994. és Plantinga, Carl: The Scene of Empathy and the Human Face on Film. In: Plantinga, Carl – Smith, Greg (eds.): Passionate Views: Film, Cognition and Emotion. Baltimore–London: Johns Hopkins University Press, 1999. pp. 239–257.
7 Stern, Daniel: The Interpersonal World of the Infant. London: Karnac Books, 1993. [Magyarul ld. //A csecsemő személyközi világa//. (trans. Balázs-Piri Tamás) Budapest: Animula, 2002.]
8 Lásd Fahlenbrach: The Emotional Design of Music Videos, és Plantinga, Carl: Synästhetische Affekte: Szenarios von Schuld und Scham in Hitchcocks Filmen. In: Batsch–Eder–Fahlenbrach (eds.): Audiovisuelle Emotionen. pp. 350–362.
9 Lásd Gallese, Vittorio: Embodied Simulation: From Neurons to Phenomenal Experience. Phenomenology and the Cognitive Sciences 4 (2005) no. 4. pp. 23–48. és Gallese, Vittorio – Lakoff, George: The Brain’s Concepts. The Role of the Sensory-Motor System in Conceptual Knowledge. Cognitive Neuropsychology 22 (2005) no. 4. pp. 455–479.
10 Bartsch–Hübner: Emotionale Kommunikation.
11 Fischer, K. – Shaver, P. – Carnochan, P.: How Emotions Develop and How They Organize Development. Cognition and Emotion 4 (1990) pp. 81–127.
12 ibid. p. 92.
13 Lásd Eder, Jens: Gefühle im Widerstreit: A Clockwork Orange als Herausforderung filmbezogener Emotionstheorien. In: Batsch–Eder–Fahlenbrach (eds.): Audiovisuelle Emotionen. pp. 256–277. és Eder, Jens – Keil, Andreas: Audiovisuelle Medien und emotionale Netzwerke. In: Grau, Oliver – Keil, Andreas (eds.): Mediale Emotionen. Frankfurt/M: Fischer, 2005.
14 Johnson, Mark: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
15 Lakoff, George: Woman, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
16 Lásd Kövecses, Zoltán: Metaphor: A Practical Introduction. Oxford–New York: Oxford University Press, 2002. [A könyvből magyar változat is készült, ld. //A metafora. Gyakorlati bevezetés a kognitív metaforaelméletbe//. (trans. Várhegyi Gabriella – Kövecses Zoltán) Budapest: Typotex, 2005.] és Kövecses, Zoltán: Metaphor and Emotion: Language, Culture and Body in Human Feeling. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
17 Johnson: The Body in the Mind. p. 45.
18 Bartsch – Hübner: Emotionale Kommunikation.
19 Kövecses: Metaphor and Emotion. p. 23.
20 Kövecses: Metaphor. p. 55.
21 ibid. p. 61.
22 ibid. p. 85.
23 A német filmteoretikus Hans J. Wulff nyomán „motívum” fogalmán a „gondolkodás és kommunikáció strukturális egységét” értem, amely az itt bemutatott metaforaelmélet értelmében meghatározó metaforikus tulajdonságokkal utal a mögöttes konceptualizált metaforára. Lásd Wulff, Hans J.: Darstellen und Mitteilen: Elemente einer Pragmasemiotik des Films. Tübingen: Günter Narr, 1999. p. 130.
24 A kerten kívül a labirintusmotívum gestaltja megjelenik még például a szőnyeg mintázatában is, amelyen Danny a kiskocsijával végighajt. Lásd: Pallasmaa, Juhani: Das Ungeheuer im Labyrinth: Die Architektur von Shining. Kinematograph. Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt/M. 19 (2004) no. 1. (Stanley Kubrick különkiadás) pp. 198–208.
25 Kövecses: Metaphor. p. 23.
26 A „keresztmodalitás” kifejezés az észlelés konkrét folyamataira vonatkozik, míg a „szinesztézia” fogalmát két értelemben is használhatjuk (ez az oka annak, hogy gyakran félreértést eredményez). A percepció pszichológiai fogalomkörében a „szinesztézia” egyrészt egy patológiás jelenség neve, amely a különböző érzékszervi ingerek tudatos összekapcsolását jelenti (ezeket az összefüggéseket általában nem tudatosan érzékeljük, ám a szinesztéziás betegek például képesek hallani a színeket). A kifejezés ugyanakkor az avantgárd esztétika történetében és elméletében is elterjedt, ahol az emberi észleléssel kapcsolatos művészi kísérletek leírására használják. Ez fokozottan megfigyelhető a hangművészettel és az abszolút filmmel kapcsolatos szakirodalomban, de a kortárs audiovizuális médiumokkal foglalkozó tanulmányokban is. Mivel a „szinesztézia” fogalmának kétféle használata gyakran összemosódik, az audiovizuális észleléssel és annak hatásaival foglalkozó tudományos elemzésben jobbnak látom a „keresztmodalitás” kifejezés használatát.
27 A mozgás, érzelem és filmtér szoros összefüggéseiről bővebben lásd Bruno, Guiliana: Bewegung und Emotion. Reisen in Kunst, Architektur und Film. In: Koch, Gertrud (ed.): Umwidmungen. Architektonische und kinematografische Räume. Berlin: Vorwerk, 2005. pp. 118–138.
28 Az érzelemkifejezés keresztmodális gestaltjait Daniel Stern vizsgálta részletesen A csecsemő személyközi világa című kanonikus munkájában.
29 Sonnenschein, David: Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema. Saline, MI: Michael Wiese Production, 2001. p. 201.
30 Chion, Michel: Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994. p. 11.
31 ibid. pp. 13–14.
32 ibid. p. 4.
33 Lásd Holeman, Tomlinson: Sound for Film and Television. Burlington, MA: Focal Press, 2002. és Sonnenschein: Sound Design.
34 Sonnenschein javaslatai közé tartozik a kép és a hang hasonlatként, hiperbolaként, allegóriaként, iróniaként, paradoxonként és megszemélyesítésként való konceptualizása is. Lásd Sonnenschein: Sound Design. p. 55.
35 Kövecses: Metaphor. p. 21.
36 Smith, Greg: Film Structure and the Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
