Bőséges pazarlás

A cseh Jan Cechl Zapomenuty Klobouk (Az elfeledett Kalap, 2009) című hibrid filmje a cseh animáció történetén végigvonuló kalap motívumát karikírozza – a protektorátus (a náci megszállás) időszakától kezdve, a besúgóként leleplezett Bobon és Bobeken át a nyugdíjas korba lépett Tündér Amálka apokrif átértelmezéséig. Ennek a fajta cseh paródiának egy potenciális magyar pandanja feltehetően kevésbé bizonyulna működőképesnek. A 20. század első feléből ugyanis alig akad közismert, a széles nyilvánosság számára hozzáférhető hazai animációs film, márpedig a paródia – kontextusfüggő diszkurzív forma lévén – az azonosítás érdekében óhatatlanul az eredeti ismeretét igényli. A magyar filmtörténet eredetmondája jobbára Macskássy Gyula 1951-es A kiskakas gyémánt félkrajcárja című munkájához köti a honi animációs film „valódi” megszületését, maga a film is egyfajta alapító atyaként definiálta önmagát („az első magyar színes rajzfilm”). Bár nehezen vitatható, hogy a Kiskakas cezúrát képez, ez az amnéziában szenvedő időszámítás aligha állná ki a tüzetesebb vizsgálat próbáját. A recepció egészen a legutóbbi időkig meglehetősen mostohán bánt a magyar animáció Kiskakas előtti periódusával, melynek tetemes részét reklámfilmek képezik. A magyar animációs film ezen elhanyagolt „Krisztus születése előtti” korpuszának értelmezési lehetőségei a megkésettség, a diszkontinuitás és a pazarlás centripetális fogalmai körül kristályosodnak ki.

Az önálló magyar animációs film1 a közép-európai országokhoz képest is későn indult, ez az időbeli lemaradás pedig a magyar kultúrtörténetben permanensen jelen lévő megkésettség toposzának konkrét formája. Az állítólagos 1951-es „nulladik év” előtti időszakot vizsgálva szembeszökő a magyar animáció történetének diszkontinuitása. Ennek a filmen kívüli kényszerek által írt narratívának a folyamatos megszakítottság a központi szervezőelve, hol a félfeudális Horthy-korszak és a kommunista hatalomátvétel politikai repressziója, hol a gyenge piaci viszonyok, hol az esztétikai provincializmus vagy az érvényesülési lehetőségek hiánya, de még inkább ezek egymást felerősítő szorzata akasztotta meg a magyar animációs film organikus kibontakozását. A korszak tele van emigráns animációs filmesekkel (Halász János/John Halas, Marczincsák György/George Pal, Hajdú Imre/Jean Image, Földes Péter, Dávid Teréz/Tissa David stb.), a háború során eltűnt grafikussal (Szénássy György), az alkotói veszteségeken túl pedig meg nem valósult tervekkel, félbemaradt produkciókkal, elkallódott vagy a nyilvánosság számára hozzáférhetetlen munkákkal. A kontinuitást jóformán egyedüliként Macskássy Gyula képviseli, aki az 1930-as évektől negyven éven keresztül volt a hazai animációs film meghatározó alakja. A megkésettség és a folytonosság hiányának klasszikus toposzaihoz szorosan hozzátapad a harmadik elem, a tékozlás, amely Freisingi Ottótól és Anonymustól kezdve a babitsi gyémántszórásig a hazai hagyományokhoz híven mindig kéz a kézben járt az abundancia identitásképző nemzeti önértelmezésével.

Nem pusztán arról van szó, hogy Magyarországnak szívós munkával sikerült végrehajtania azt az intellektuális bravúrt, hogy jó kedvvel, bőséggel elpazarolja azokat az animációsfilm-készítőket, akik kedvezőbb klimatikus viszonyok között, „pannon-föld északi hűs rögein” kívül sikeres karriert futottak be, hanem arról is, hogy az elhanyagolt kutatástörténet itthon láthatatlanná tette és ignorálta ezeket az alkotókat és műveiket. Fleischer Mária 1969-es kéziratos és Macskássy Katalin magányos áttekintését, valamint Dizseri Eszter többnyire idézetekre és anekdotákra támaszkodó könyvét követően a levéltári kútfőket filológiai aprólékossággal használó Orosz Márton, vagy az egyik szerzői életművet feldolgozó Kopócsy Anna úttörő kutatásai révén csak az utóbbi időben fordult komolyabb tudományos figyelem a korai magyar animációs film felé.2 Ezek a leletfeltárás fázisában járó alapkutatások egyszersmind újraértékelhetik a magyar szerzők igen jelentékeny, de kevésbé feltérképezett nemzetközi szerepét, kiterjedt kapcsolatrendszereit is. Miközben jól ismert, hogy Halász János alkotása az első egész estés brit animációs film (Állatfarm [//Animal Farm//], 1954), kevésbé köztudott például az, hogy Franciaországban is egy magyar, nevezetesen Hajdú Imre rendezte az első egész estés rajzfilmet (Bátor Jankó [//Jeannot l’intrépide//], 1950), vagy hogy ugyanő volt az Annecy fesztivál kezdeményezője. Számos rendező mellett e két szerző önálló rajzfilmjeit is animációs reklámfilmek alapozták meg. Szinte teljesen szűz terület a magyar szerzőknek a holland, a francia és a norvég animációhoz való hozzájárulása Grósz Dezső produceri munkája révén. Hasonlóképpen fehér folt Gáspár Béla népszerű színesfilm-rendszerének európai hálózata, noha William Moritz szerint a nácik ezt a Gasparcolornak nevezett technikát ellopva fejlesztették az Agfacolor színes filmet.3

A magyar animáció őstörténetében speciális területet képvisel az animációs reklámfilm. Pályafutását jószerével valamennyi alkotó reklámokkal kezdte, melyek későbbi karrierjüket is előmozdították. Ez a tanulmány ezt az elfeledett korpuszt helyezi érdeklődése tengelyébe, különösen George Pal és Macskássy Gyula körének ide sorolható munkáira fókuszál. Jóllehet a korszakhatárok elkerülhetetlenül önkényes konstrukciók, az időbeli határokat a Macskássy-féle Coloriton Stúdió alapítása és Pal emigrálása miatt hozzávetőlegesen az 1932-es év, illetve a Macskássy és Társai Stúdió megszűnése, valamint Palnak az animációs filmgyártásától való elfordulása okán 1948 között jelölöm ki. A Macskássy által jellemezhető itthoni és a George Pal által illusztrálható emigráns filmkészítés leporellóként mutathatja meg a magyar animáció két oldalát. A szöveg intézményes és esztétikai megfontolások alapján arra kérdez rá, hogy lehetséges-e ezeket a reklámokat nemzeti keretek között vizsgálni, mennyiben ágyazhatók be nemzetközi tendenciákba, illetve hogy az ezekből lepárolható konklúziók – különös tekintettel az avantgárdra – milyen tanulsággal szolgálhatnak a korszak magyar kultúrtörténetére nézve.

(Transz)nacionális rizómák

A korai magyar reklámfilm kapcsán elsődlegesen felmerülő kérdés, hogy mely filmek tartoznak egyáltalán a korpuszba. Csak az itthon készült alkotások képezhetik a vizsgálat tárgyát, vagy a magyar animációs film történetéhez sorolhatók az emigráns magyar alkotók külföldön létrehozott munkái is? A magyar animáció egyik sajátossága, hogy tekintélyes része Magyarország határain kívül corpus separatumként született – külföldön készített reklámfilmet John Halas, Jean Image, George Pal vagy Etienne Raik (Rajk István). Hol kellene meghúznunk a határt? Ez az egység hiányából fakadó ontológiai dilemma újabb kérdést implikál: mennyiben lehetséges ezeket a reklámfilmeket a nemzeti film kontextusában vizsgálni, vagy a szűknek bizonyuló keretek meghaladására van szükség?

A nemzeti film fogalmát a filmes stúdiumok rendszerint kétféle módon közelítik meg, intézményi és kulturális szinten vizsgálják. Az intézményi szempont az alkotók nemzetiségén és állampolgárságán kívül a film előállítási, finanszírozási, bemutatási és terjesztési aspektusait tartja szem előtt, míg a kulturális felfogás az adott nemzet (szimbolikus) reprezentációjából indul ki. Utóbbi esetében Susan Hayward hét kritériumot állít fel, melyek szerinte jellemzőek egy nemzet filmművészetére: narratív sajátosságok, műfaji preferenciák, vizuális konvenciók, színészi hagyományok, a filmsztárok tipológiája, központ és periféria viszonya és dialógus a nemzeti mítoszokkal.4 Tekintettel azonban arra, hogy a nemzet fogalma andersoni értelemben már eleve „elképzelt közösség”,5 melyet a belső gyarmatosítás és a stabil identitás hiánya éppúgy jellemez, ezek az ingatag lábakon álló definíciós kísérletek számos ponton támadhatók. A nemzeti film fogalma gyakorta preskriptív, a gyakorlat pedig kitüremkedik a szűkre szabott foglalatból. Ezek a koncepciók a nemzeti filmet homogénként tüntetik fel, de a konkrét elemzések inkább azt mutatják, hogy a filmek intézményi és kulturális szempontból is tagoltak, diszperz elemekből állnak. George Pal egyes Hollandiában készült filmjei kulturális értelemben magyaros vizuális és zenei konvenciókat is magukénak tudhatnak, miközben Macskássy Gyula itthon született munkái nem feltétlenül teljesítik azt a haywardi feltételt, hogy nemzeti önreprezentációt nyújtanak, nem szükségszerűen viselnek magukon magyaros(nak mondott) sajátosságokat, melyek nemzeti GPS gyanánt navigálják a nézőt a kulturális térben. Amennyiben szigorú értelemben használjuk ezeket az intézményi és kulturális ismérveket, melyek persze a fenti példáknál jóval összetettebbek, számos itthon és külföldön született alkotást iktatunk ki a magyar animációs film történetéből. Sőt dogmatikusan alkalmazva alighanem egyetlen „fajtiszta” magyar példányt sem találnánk közöttük, mivel valamennyi kultúra hibrid képződmény, ami dekonstruálja a nemzeti film fogalmát.

A Kiskakas előtti magyar animációs film jelentős hányada diszlokális. Ez alatt azt értem, hogy amíg a nemzet fogalmát az általános gyakorlat helyhez köti, koherens térnek tételezi, addig a korai magyar reklámfilm térbelileg plurális, különböző földrajzi helyeken jött létre. Ez a széttöredezettség sok szempontból hasonlít a zsidó szétszóratásra – ennek a párhuzamnak egyébiránt a reformáció koráig visszavezethető hazai hagyománya van –, szorosan filmtörténeti szempontból nézve pedig a kínai film diszlokális tulajdonságával analóg. Will Higbee és Song Hwee Lim szerint a kínai film térben is sokféle gyakorlatok összessége (népi Kína, Tajvan, Hongkong, diaszpóra), és amellett érvelnek, hogy a földrajzi hely alapján meghatározott Kína helyett a „kulturális Kína” – távolról sem problémamentes – fogalmának bevezetésére van szükség.6

Ezen megfontolások és analógiák alapján a korai magyar animációs reklámfilm megközelítésénél a nemzeti film homályos jelentéstartománya helyett hatékonyabbnak tűnik a transznacionális megközelítés, annál is inkább, mivel a magyar animáció Kiskakas előtti szakaszának nincs egységes narratívája, stabil identitása csak fikció. A transznacionális film elnevezést Higbee-t és Limet követve a határokat átlépő, nemzetek közötti keresztkapcsolatok tág gyűjtőfogalmaként, nem szigorúan körülhatárolt terminusként használom, amely az egyenrangú kapcsolatoktól, a koprodukcióktól kezdve a kulturális cserén keresztül az asszimiláció sokfajta változatáig magában foglalja az internacionális, a multikulturális, a globális, a diaszpóra, az exil, a kisebbségi, a (poszt)koloniális terminusait is. Kétségtelenül ellene vethető ennek a megközelítésnek, hogy ahol van transznacionális, ott logikailag léteznie kell nemzetinek is, ugyanakkor a „nemzeti” inkább folyton átalakuló és dialogikus viszonyrendszer, mintsem masszív struktúra. Korábbi előtanulmányaik összegzéseként újabban a transznacionális szemléletmód alkalmazását javasolta Ewa Mazierska és Michael Goddard a lengyel filmmel kapcsolatban, melynek korpuszához gondolatmenetük alapján Roman Polanskitól az animációs filmes Themerson házaspárig és Walerian Borowczykig számos emigráns filmkészítő hozzátartozik.7

A Macskássy-csoport Magyarországon és George Pal különféle országokban készült reklámjai nehezen tárgyalhatók összefüggő egészként, mert eltérő politikai, financiális és kulturális feltételek között születtek. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a korai magyar reklámfilmeknek és kapcsolt részeinek „bináris tere” lenne, melyeket egymástól élesen elválasztva „itthoniként” és „idegenként” címkézhetnénk fel. Amint az alábbiakban igyekszem majd igazolni, az itthon és külföldön született filmek között a kölcsönös (kétirányú) interakció számos formája figyelhető meg, sőt az alkotók olyan közösségi hálózatokat építettek ki, melyeket később a filmgyártás során kamatoztatni tudtak. Ezek az alkotások több, nemzetinek nevezett filmtörténetbe is beletartozhatnak, és nem alkalmazható rájuk a „hazai” és „diaszpóra” bináris logikája sem. Andrew Higson találó megfogalmazása szerint „minden nemzet bizonyos értelemben diaszporikus”,8 ami egyaránt értelmezhető a nemzet szubkulturális diverzitása és a nemzeti kultúra plurális eredetei szempontjából. A francia animációs film panteonjába például a filmtörténet Vlagyiszlav Sztarevicstől Alexandre Alexeieffen és Berthold Bartosch-on át Jean Image-ig számos olyan alkotót sorol, akik máshol látták meg a napvilágot, és eltérő kulturális gyakorlataikat is magukkal hozták.9 A „kint” és a „bent” oppozícióját megalapozó egységes nemzeti kultúrák helyett a működés kereteit gyakran inkább lokális közösségek szabják meg, melyek kulturálisan és hatalmi szempontból is tagoltak. A nemzeten belüli heterogén struktúrák kiegyensúlyozatlan viszonyokat, domináns és periférikus kulturális gyakorlatokat hoznak létre, vagyis nem csak az etnikumok/nemzetek közötti kolonizáció termeli ki magából az elnyomást és a kulturális gyarmatosítás alóli „felszabadulást”. A Horthy-rezsim Magyarországán a politikai megfontolásokat sem nélkülöző provinciális esztétikai rendszer miatt az avantgárd radikalizmus periférikus maradt, és a hivatalos ideológia a hagyományosnak tartott formákat preferálta. A másik oldalról nézve az emigráns alkotók sem feltétlenül maradtak egy másik kultúrában marginálisak, amit éppen a magyar alkotók példázhatnak: az itthon periférikus Pal, Halas és Image külföldön egyaránt a mainstreambe emelkedtek. A következőkben korai reklámfilmjeinket a nemzeti film kétféle (intézményi és kulturális) megközelítésének a transznacionális filmre történő adaptálása révén vizsgálom.

A transznacionális film intézményes megközelítésének első lépcsőfokát az alkotók nemzetisége és állampolgársága jelenti. Ebből a szempontból beszédesek a névváltoztatások, a pályájukat külföldön folytató reklámfilmesek és producerek öngyarmatosító gesztusként az adott nemzet nyelvéhez illeszkedő nevet választottak, melyekről lekopott az ékezet: Marczincsák Györgyből George Pal, Hajdú Imréből Jean Image, Halász Jánosból John Halas, Kiss Vilmából Wilma de Quiche, Dávid Terézből Tissa David, Grósz Dezsőből Desider Gross lett. A személyeknél persze fontosabb a produkció kérdése, de ha figyelembe vesszük, hogy a külföldre került magyar alkotók hogyan segítették honfitársaikat a filmkészítésben, akkor a gyártás nem választható el a rendezők etnikai alapú protekcióitól. Másrészt ez a belátás fényt vet arra is, hogy itt nem szimpla nyelv- vagy kultúraváltásról van szó, mert nem teljesen szakadtak el a magyar kultúrától. Halász János például itthon Marczincsáktól tanult, angol megrendelésre Hajdú Imrével dolgozott együtt, Londonban Marczincsák egyengette Halász karrierjét,10 míg utóbbi a háború után emigrált Földes Pétert, a számítógépes animáció későbbi úttörőjét segítette, aki Halas Csodavászon (The Magic Canvas, 1948) című experimentális rajzfilmjének háttereit festette. Halász korábban Macskássy Gyula köréhez tartozott, Kassowitz Félixszel együtt hárman alakították meg 1931-ben vagy 1932-ben11 a budapesti Coloriton animációs stúdiót, melynek 1936-os felbomlásához éppen Halász távozása vezetett. A honfitársak előnyben részesítését mutatja, hogy a magyar rendezők külföldön előszeretettel alkalmaztak hazai zeneszerzőket: John Halas Seiber Mátyást, George Pal pedig Szlatinay Sándort, Joe Hajóst és saját családtagját, Szabó Bandit, de Pal Misik Józseffel és Uray Dezsővel is készített együtt külföldi reklámfilmeket. A Macskássy-stúdió egyik reklámfilmjének (A boldog király kincse, 1936) zenéjét szerző Alexander Laszlo Oskar Fischinger animációinál vállalt szerepet. Franciaországban Image előbb Kiss Vilmával készített filmeket, míg kapcsolatuk el nem mérgesedett, később, 1953-ban pedig Tissa David közreműködésével alkotta meg a Jó napot, Párizs! (Bonjour Paris!) című egész estés filmet.12 Gáspár Béla 1933-ban szabadalmaztatott színesfilm-rendszere, melyet élénk színei miatt kiváltképpen az animációs filmeknél használtak, a szintén magyar Grósz Dezső kereskedelmi tevékenysége révén terjedt el egész Európában.13 Pal a Gasparcolor ügynökeként tevékenykedő Grószt Berlinben ismerte meg, ahonnan a nácik hatalomra kerülése miatt mindketten 1933-ban távoztak. Miután Grósz Prágába telepítette át székhelyét, szerepet játszott abban, hogy Pal csehszlovák reklámfilmeket gyárthasson. A fenti kiragadott példák azt szemléltetik, hogy a magyar filmesek (transz)nacionális kapcsolati hálókat építettek ki, olyan decentralizált rizómákat, melyek személyi protekcionizmusuk – sőt időnként nepotizmusuk – révén nemcsak a brit, a német, a holland, a francia, a norvég vagy a cseh, hanem a magyar animáció történetének is részét képezik.

Az intézményes szempontokat az alkotók és a hálózatépítés felől a filmgyártás, a terjesztés, a bemutatás és a fogyasztó közönség felé elmozdítva hasonló határátlépéseket és kereszteződéseket tapasztalhatunk. George Pal egyfajta „vándorfilmes”, aki a nácik terjeszkedése miatt több helyen, eltérő politikai és gazdasági körülmények között és kulturális kontextusban forgatta filmjeit, míg az Egyesült Államokba emigrált. A Philips számára készített reklámjai többszörösen transznacionálisak: magyar szerző holland pénzből angol nyelvű közönségnek (is) készítette, kulturális szempontból pedig – mint később szóba kerül – a multikulturális ideológia sűrítményét adják. Bár a Macskássy-társaságban is megfigyelhető a sorozatgyártásra jellemző munkamegosztás (Szénássy György inkább a forgatókönyvért, Macskássy Gyula a vágásért, Halász János az operatőri munkáért volt felelős, Ilosvay Gusztáv pedig állandó zeneszerzővé vált), az európai animáció döntően nem szakosodásra épült. Ez a kulturális okokkal átitatott termelési különbség szült feszültségeket a tengerentúlon George Pal esetében, aki Európában a bábkészítéstől kezdve a filmezésen át az utómunkálatokig igyekezett egy kézben összpontosítani a munkafázisokat, az Egyesült Államokban viszont nehezen alkalmazkodott az indusztrializált termelési logika modelljéhez.

Halász János másik ideális példáját nyújtja a gyártási folyamatok transznacionális gyakorlatának, amikor immár John Halas néven magyarként rakta le a brit animációs film több mérföldkövét, a Muzsikussal (The Music Man, 1938) az első brit Technicolor-rajzfilmet, az Állatfarmmal pedig az első egész estés brit animációt teremtve meg. Andrew Higson kisebb részben a brit film kulturálisan nehezen azonosítható karaktere, alkotóinak etnikai pluralitása, nagyobb részben pedig Hollywoodnak a brit filmet átitató kulturális imperializmusa folytán kérdőjelezte meg nagyhatású tanulmányában a nemzeti film fogalmát, és vezette be a fogyasztásközpontú szempontot.14 Tekintve, hogy a sarkos megfogalmazás szerint a brit film nem más, mint amerikai film szigetországi közönséggel, logikus, hogy a brit film Lawrence Nepper által részletesen taglalt,15 felettébb amorf fogalmának apóriáiból az elméletek gazdasági kritériummal (finanszírozás, gyártás, terjesztés) és a nézőközönség összetételének elemzésével igyekeznek keresni a menekülő utat. Bár Halászt a kánon a brit animációs film sok szempontból úttörő alakjaként tartja számon, filmjei kevésbé simulékonyan illeszkedtek az először 1927-ben, majd 1938-ban elfogadott filmtörvények kvótarendszeréhez, amennyiben előbb állampolgársági kritériumhoz kötötték a brit film definícióját, amely később a pénzügyi forrás dominanciája felé mozdult el. Egyrészt, amikor Halász Londonba került, még nem rendelkezett brit állampolgársággal, másrészt a Hajdú Imre által írt Muzsikus című rajzfilm ötletének alapját egy magyar zeneszerző, Liszt Ferenc Magyar rapszódiák című kompozíciói adták, harmadrészt pedig az 1936-ban létrehozott British Colour Cartoon Films Ltd.-et a budapesti Coloriton Stúdió fiókvállalatának szánták.16 Így a munka kulturálisan és intézményesen is legalább annyira magyar, mint brit, mégis a brit animáció történetében hangsúlyos szerepet játszik, míg a magyar az utóbbi időkig alig vett róla tudomást. Halász brit szerepvállalása egyúttal visszahatott a magyar vállalkozásra is, ugyanis nem sokkal később távozása miatt bomlott fel a Coloriton. Az ezt követően megalakult Halas & Batchelor Cartoon Films pedig szintén egy magyar, George Pal segítségével indult.17 Halas későbbi pályafutása során többször is hazalátogatott Magyarországra, ahol filmtudományi tevékenységet fejtett ki. Az elmondottak alapján Halász János életműve több „nemzeti” filmművészetbe is beletartozik, transznacionális jellegét pedig az igazolja, hogy munkáit nem lehetséges a „hazai” és a „diaszpóra” bináris felosztása szerint megítélni, mivel ezek kölcsönösen áthatották egymást. Másfelől Halász Nagy-Britanniában készült filmjei a kritikai transznacionalizmus azon állításával is párbeszédképesek, hogy az egyenlőtlen hatalmi viszonyok dacára a diaszpóra hogyan gyakorolhat hatást a fogadó nemzet filmgyártásának egészére.18

Az emlékezetkiesésre hajlamos magyar filmtörténeti gyakorlat ellenére Hajdú Imre tevékenysége sem iktatható ki a magyar animáció történetéből azáltal, hogy Jean Image néven francia rendezővé vált. Victor Vasarely-hez és Kiss Vilmához fűződő kapcsolatai mellett magyar kötelékeit mutatja, hogy 1936-os magyarországi látogatása során részt vett Macskássyék egyik Tungsram-reklámfilmjének animációs munkálataiban, de Párizsban is készített Tungsram-filmeket.19 Kiss Vilma Paul Grimault-val forgatott hasonló típusú reklámfilmeket, mint a párizsi világkiállításra készült Phénomenes Electriques-et (Az elektromosság jelensége, 1937) és a Mazda villanykörtét hirdető Le Messager de la lumiere-t (A fény hírnöke, 1938).20 A már meglévő kapcsolati tőke alkalmasint gyümölcsöző szerepet játszhatott abban is, hogy Jean Image egész estés Münchausen báró csodálatos kalandjai (Les fabuleuses aventures du légendaire Baron de Munchausen, 1979) című rajzfilmje a Pannónia Filmstúdióval koprodukcióban született. A harmadik Franciaországban dolgozó magyar reklámfilmes, Etienne Raik a magyar Gáspár Béla színesfilm-eljárását alkalmazta, Orosz Márton szerint a Gasparcolor egyenesen az ő közvetítésével terjedt el a francia animációban.21 Grósz Dezső egész Európára kiterjedő produceri tevékenysége kulcsszerepet játszott abban, hogy a Gasparcolor- technika az animációs reklámfilmek nemzeti határokon átívelő népszerű eszközévé vált.

Bár Macskássy Gyula budapesti köre tárgyalható a legkevésbé a transznacionális film szempontjából, ő a magyar reklámfilmesek közötti összeköttetések kiépítésében a kovász szerepét játszotta. A fenti példák azt mutatják, hogy ezeket a filmeseket nem lehetséges egyetlen „nemzeti” animáció koordináta-rendszerében vizsgálni, egyszerre több filmtörténethez is hozzátartoznak. A hálózatépítésből és a kölcsönhatásokból pedig következik, hogy a korai magyar animációs film sem osztható fel a „hazai” és a „diaszpóra” vagy a „főárambeli” és a „marginális” bináris ellentétei mentén. A keresztkapcsolatok bizonyítása ugyan önmagában nem túl acélos konklúzió, de ha figyelembe vesszük, hogy részint ennek a hálózati tőkének köszönhető egyes szerzők karrierjének felívelése, akik aztán nemzetközi színterén meghatározóvá váltak, akkor e következmény messze ható.

A transznacionális film kulturális megközelítésének paradigmatikus példáját George Pal reklámfilmjei nyújthatják. A számos európai országban dolgozó Pal Philipsnek készített reklámjaiban rendszerint több kultúra van jelen egymás mellett, hierarchikus szerveződés nélkül, így szinte a multikulturalizmus ideáját hirdetik. A The Magic Atlas (Csodaatlasz, 1935) című reklám az angol, a spanyol, a francia, az olasz, a magyar, a lengyel, a németalföldi, az osztrák és az amerikai kultúra vizuális és zenei kliséinek kombinációja. Ezek a nemzetkarakterológiák sztereotip módon épülnek fel, de a sztereotípia előfeltétele az azonosításnak, noha ez az elv beszédes módon éppen a sokkultúrájú belga epizód esetében szenved csorbát. Származása miatt Pal rendszerint becsempész filmjeibe egy magyaros részt, amely a szokásos nemzeti sémákat működteti, a Csodaatlaszban muskátlival cicomázott csárda, gémeskút, harcsabajszos, dolmányba öltöztetett hegedűs és cimbalmos, valamint hosszú nyakú üvegpalackból borozgató nép látható. A nádfedeles ház falán személyes kézjegyként a Csárda Pál Gyurihoz felirat olvasható, ami egyfelől az eredeti név visszavételének játékos aktusa, másfelől pedig nem annyira a külföldi, inkább a magyar nyelvű nézőközönségnek szól, még ha utóbbi feltehetően kevésbé ismerhette is a filmet. Az epizód első beállítása közelképben mutatja meg a Budapest táblát, ami nyilvánvalóan felületes magyaros imázs, elvégre a magyar fővárosra kevésbé jellemzőek a csárdák. Erre a hamis folklórra Palnak a nemzeti kultúra dekódolhatósága miatt volt szüksége, s ilyen értelemben a kép egyfajta etnofikció. Ez az eljárás Stanley Fish butik-multikulturalizmus fogalma felől ragadható meg, miszerint az ilyenfajta reprezentáció „a nemzeti éttermek, a hétvégi fesztiválok és a mássággal való magamutogató flörtölés multikulturalizmusa”, illetve „felszínes és látszólagos kapcsolat.”22

A sztereotípiák ilyenfajta kiaknázása Pal amerikai stop-motion filmjeiben vált igazán veszélyessé, amikor a rendezőt a Jasper-sorozat miatt rasszizmussal vádolták. A Jasper and the Watermelons (Jasper és a görögdinnyék, 1942) című bábfilm tele van az afroamerikaikat illető előítéltekkel: a fekete fiú dülledt szemeivel és húsos ajkaival az amerikai nézők előtt karikatúrának tűnt, a túlsúlyos anyuka a rabszolgaságot asszociáló mammy negatív imázsát hívta elő, a kunyhó és a szociális környezet a feketékhez a szegénység, az éhség és a csonka család sztereotípiáit rendelte. A narratíva azt a Tamás bátya kunyhója által megképzett mítoszt aktualizálta, hogy az alultáplált fekete gyerekek lopnak, éhségüket görögdinnyével csillapítják, és félnek a saját árnyékuktól. Mindezek alapján George Pal filmjét jogosan érhette a rasszizmus vádja, ugyanakkor korábbi reklámfilmjei felől nézve ez a kép árnyaltabbá válik: a rendező Philips-reklámjaiban is mindig kulturális sztereotípiákra épített, az afroamerikaiakat is így reprezentálta a Philips Cavalcade-ban (Philips kavalkád, 1934) vagy a Den stora Philipsrevyn 1938-ban (Az 1938-as nagy Philips revü, 1938), és az USA-ban is ezt a gyakorlatot folytatta. A probléma abból fakadt, hogy egy kultúra felismerhetővé tételéhez Palnak szükségszerűen sekélyes elképzelésekhez kellett nyúlnia, máskülönben elveszik az azonosítás lehetőségéből fakadó humorhatás. Eltérő kulturális és aktuálpolitikai kontextusban, az Egyesült Államokban, a náci fajelmélet közepette ezek az ártatlannak tűnő sablonok rögtön rasszista konnotációval telítődtek. Analóg példaként említhető, hogy Magyarországgal ellentétben az Egyesült Államokban aligha lehetett volna a Négercsókhoz hasonló márkanevet bevezetni. Pal esete az európai és az amerikai kontextus közötti kulturális különbségre világít rá, és amint arra a film kulturális-politikai összefüggéseit vizsgáló Richard Neupert rámutatott, a Jasper-sorozat „lassú és fájdalmas átmenetet” képezett a negatív sztereotípiáktól a feketékről kialakult negyvenes évekbeli kulturális sablonok felé.23

A tiszta esztétika kritikája és a „stratégiai konvergencia”

A nemzeti/idegen ellentétpárjának lebontása mellett korai reklámfilmjeink kapcsán egy másik kettősséget is érdemes górcső alá venni, nevezetesen az esztétika és a funkcionalitás oppozícióját. A művészet és az ipar szembeállításának gondolata a tiszta esztétika eszméjében találja meg gyökereit, amely a művészetet autonóm rendszerként gondolja el.24 Ez a bináris elképzelés tagadja a gyakorlat, az érdek és a műalkotás funkcionalitásnak elvét, melyek úgyszólván beszennyezik az esztétikai „tisztaságot”, kompromisszumot, megalkuvást jelentenek. Noha az avantgárd a nagy ívű elméletek nemkülönben nagy ívű állításai ellenére távolról sem abroncsolható össze koherens mozgalommá, hanem heterogén, egymással is homlokegyenest ellenkező elképzelések tárháza, számos avantgárd művész az általános alapelvnek tekintett hagyománytörés helyett a romantika érdek nélküli tetszésének folytatható ideáját preferálta. A cseh filmavantgárd központi alakja, Alexandr Hackenschmied (az USA-ban: Hammid), aki emigrálását követően az amerikai avantgárdban is kulcsszerepet játszott, határozott különbséget tett filmművészet és filmipar között. Azt állította, hogy „[a] film akkor művészet, ha független művész hozza létre” és „az avantgárd film vagy független film” mellett tette le a voksát, „amely a kereskedelmi film teljes ellentéte”.25 Az ilyen típusú, antagonisztikus ellentétekkel dolgozó teoretikus megnyilatkozások számára az „avantgárd reklámfilm,” az „alkalmazott művészet” vagy a „művészi reklámfilm” fogalma oxymoron, noha önellentmondásos módon a zlíni Bata stúdióban (FAB) az 1930-as években maga Hackenschmied is készített formabontó reklámfilmeket.26

Ebből kiindulva – első pillantásra legalábbis – meglepő, hogy számos avantgárd filmes olyan állítólag „tisztátalan” formával kezdte animációs pályafutását, mint a reklámfilm. Az animációs reklámfilm egyik úttörője, Julius Pinschewer Der Zahnteufel (A fog ördöge, 1915) című allegorikus reklámjában – melyben az ördög fúróval rongálja a fogakat – a Pebeco fogkrém vásárlására buzdított. Pinschewer az első világháborút követően Walter Ruttmann avantgárd reklámfilmjeinél társrendezőként és producerként működött közre, ilyen film a jellegzetes ruttmanni fényjátékokat idéző Der Sieger (A győztes, 1921), a Kantorowicz-féle likőrt hirdető Das Wunder (A csoda, 1922), a bibliai kiűzetést modern design szerint újraértelmező Das wiedergefundene Paradies (Az újra felfedezett Paradicsom, 1925), a bárd és kard harcát gyors képekkel, félabsztrakt módon tárgyaló Der Aufstieg (Felemelkedés, 1926). Mellettük a később meghatározóvá váló avantgárd filmesek közül ugyancsak készített animációs reklámfilmeket a német Lotte Reiniger, Hans Fischerkösen, Oskar Fischinger, a francia Alexandre Alexeieff és a hagyományosabb formákkal operáló Paul Grimault, az új-zélandi Len Lye, a kanadaivá lett skót Norman McLaren, a cseh Karel Dodal és Irena Dodalová; így az, hogy a Macskássy-stúdió tagjai, Jean Image vagy George Pal reklámanimációval kezdték pályafutásukat, a nemzetközi trendbe illeszkedik. A hazai animáció különbsége az említettekhez viszonyítva abban áll, hogy a reklámfilm Macskássy köre esetében a hátráltató tényezők miatt nem tudott önálló animációvá fejlődni a Kiskakas előtt.

Miközben az avantgárd rendezők az animációs reklámfilm keretében igyekeztek eltanulni a filmkészítés fortélyait, hogy később önálló filmeket forgathassanak, eltérő taktikai és stratégiai okokból készítettek reklámfilmeket. Ezek a munkák három fő osztályba szortírozhatók, a felosztás persze nem fedi le valamennyi példát. Az első csoportba azok a filmek tartoznak, amelyeknek csak a végén tüntették fel a reklámot, így az csak ürügyként szolgált az esztétikai kísérlethez. Ilyen többek között Ruttmann már említett A győztes című filmje, melynek a közepén és a zárlatában szerepel az Excelsior cég gumihirdetése. Hasonló taktikát alkalmazott Fischinger első Gasparcolorral készült, Kreise (Körök, 1933) című geometrikus absztrakciója, melynek csak a végén tűnik fel a tulajdonképpeni hirdetés, a Tolirag reklámcég logója. Len Lye közvetlenül a nyersanyagra festett Colour Box (1935) című nonfiguratív filmje postareklámként készült, de erre semmi sem utal a GPO (General Post Office) feliraton kívül. Vagyis ezekben az alkotásokban a kereskedelmi szempont marginális, a reklám alibiként szolgál ahhoz, hogy a szerzők experimentális elképzeléseiket megvalósítsák.

A második csoportba azok a filmek sorolhatók, amelyek több változatban, kereskedelmi és reklámmentes verzióban készültek, gyakran szintén a film végére helyezett hirdetés eltávolításával. Erre példa a cseh I.R.E.-Film A buborékok játéka (Hra bublinek, 1936) fischingeri stílusú absztrakt „szappanoperája”, melynek hosszabb változata a Saponia nevű szappant hirdette. A harmincas években készült (a pontos dátum nem ismert) Cafiaspirin gyógyszerreklám Reiniger egyik árnyfilmjét hasznosította újra. Gunnar Strøm szerint Norvégiában a Medina dohánycég számára készült olyan reklám, amely Fischinger Komposition in Blau (Kék kompozíció, 1935) című nonfiguratív művének rövidített változata volt.27 Későbbi példa Macskássy Az okos lány (1955) című népmesei sablonokkal játszó rajzfilmje, melynek egyik verziója takarékbetétet hirdet, csattanójában különböző másik változata pedig önreflexív paródia.

A harmadik kategóriába azok a filmek tartoznak, melyek azzal a céllal készültek, hogy a rendező tervezett önálló munkáinak anyagi feltételeit teremtsék meg. Ide tartozik például Karel Dodal Myslenka hledající svetlo (A gondolat fényt keres, 1938) című absztrakt fényjátéka, melynek esztétikai szabadságát a szerző a reklámokból származó bevételekkel tudta szavatolni. Paul Grimault – Hajdú Imrével és Kiss Vilmával az oldalán – az általa rendezett reklámokkal szintén a financiális hátterét kívánta megalapozni annak, hogy létrehozza az amerikai animációs filmmel versengő, önálló stílusjegyekkel bíró francia rajzfilmet. Ismeretes, hogy Macskássy Gyula és köre a reklámtapasztalatok nyomán azt tervezték, hogy a János vitéz és a Háry János történetét megfilmesítik,28 mindkettő egész estés filmként csak évtizedekkel később, Macskássy fiatalabb kollégáinak részvételével valósult meg.

Láthatóan a filmavantgárd távolról sem egységesen ódzkodott a „haszonelvű művészettől”, az ipartól idegenkedő elitisták mellett jelentős számú művész a populáris formák felé tájékozódott. A konvergencia hívei közé sorolhatók az orosz konstruktivisták, a művészetnek az életbe történő visszavezetését szorgalmazó utópisztikus elméletek képviselői, a Bauhaus formatervezői stb. Kassák Lajos 1926-ban megjelentetett A reklám című cikkében egyenesen azt állította, hogy az „önmagában való szép üres fikció”.29 Kérdés, mi volt a mélyebb oka az avantgárd és a kereskedelmi film ilyenfajta házasságának. A(z analóg) film története nem értelmezhető kizárólag a filmszalagon lévő jelsorozat textuális történeteként, komplex gazdasági és szociokulturális összefüggésbe ágyazódik, ideértve a személyes kapcsolatok tőkéjét is. Minthogy a film a történeti avantgárd korában valamennyi médium közül a legköltségigényesebb volt, szükségképpen gazdasági rendszerrel párosult. Ez jelenti az egyik okát annak, hogy az avantgárd animátorok a reklámfilm felé fordultak, s mint a fentiekben láttuk, a gyakorlatban nem annyira az üzleti szemlélet ellen harcolnak, mint inkább a szövetség, az inkorporáció, a funkcióváltás és a kiaknázás taktikáit követték stratégiai céljaik elérése érdekében.

Az európai filmavantgárd történetét újragondoló Malte Hagener az ipar és a művészet közötti közeledést és egymásra utaltságot „stratégiai konvergenciának” nevezi, azt állítva, hogy az avantgárd a vágyott célt – az esztétikai és társadalmi forradalmat – nem volt képes megvalósítani, így kénytelen volt a kulturális establishmenthez idomulni.30 Ezen elgondolás szerint, mely Peter Bürger teóriáját31 – ellenkező előjellel – visszhangozza, az avantgárd technikák beáramlottak a mainstream filmbe, és az egymást látszólag kizáró konglomerátum kölcsönösen felerősítette az egyik számára a másik jelentőségét. Hagener szerint a két halmaz közös metszetét többek között a reklámfilm jelentette. A filmtörténész amellett érvel, hogy a stratégiai konvergenciának a hangosfilm bevezetése volt a katalizátora, mivel a hang megjelenésével a film nemzetköziből nemzetivé vált, így potenciális közönsége, ezzel együtt pedig gazdasági lehetőségei beszűkültek.32

Hagener megközelítése számos ponton vitatható, mert az avantgárd „funkcionális differenciálódásában” némileg túlértékeli a hangot mint az egyik döntő faktort. Tézise két irányban is finomítható, addig, amíg azok az ellentétükbe nem fordulnak. Egyrészt az avantgárd animációs film esetében kevésbé jelent törést a hang megjelenése, mert nem alkalmazott beszédhangot, a zene és a zörej pedig nemzetközi. Másrészt a fenti esetek azt támasztják alá, hogy már jóval a hangosfilmre váltást megelőzően létezett animációs reklámfilm, ami így a „stratégiai konvergencia” hageneri létokát gyengíti.

Ugyanakkor a reklám esetében termékenyítő Hagener azon megállapítása, miszerint az avantgárdnak a filmiparra financiális okok, míg a filmiparnak az avantgárd művészetre az esztétikai sokkhatás, az újszerűség miatt volt szüksége, amiből aztán az absztrakció és a figuráció dialektikája fakadt. Elmélete szerint az avantgárd a főárammal egyet jelentő realizmus elutasítása miatt fordult az absztrakcióhoz, amely viszont leginkább a reklámfilmen keresztül volt beilleszthető az indusztriális termelés modelljébe.33 Macskássy Gyula valami nagyon hasonlót fejtegetett 1957–58-as előadásában, amikor azt taglalta, hogy a reklámban „szinte kötelező a korszerű művészi kivitel”, és „újszerűt kell produkálnia témailag és művészileg egyaránt”.34 Újabban Michael Cowan Walter Ruttmann hirdetéseinek stilisztikai vizsgálata során jutott arra a következtetésre, hogy az avantgárd reklámfilmek taktikai és pszichológiai okokból a nonfiguratív formák és a figurális ábrázolás között oszcillálnak, „az abszolút formalizmus és a denotatív referencialitás között lebegnek, folyamatosan oda-vissza cikáznak az elemi formák és a felismerhető tárgyak között, a kettő közötti cseppfolyós határvonalat hangsúlyozva”.35 A fischingeri stílusú geometrikus film közül például a cseh A buborékok játékában a száguldó körök absztrakcióként („elemi formaként”), másfelől szappanbuborékként („felismerhető tárgyként”) is értelmezhetők, ahogyan ugyanez a kettősség figyelhető meg ennek a műnek magyar „adaptációjában”, a Macskássy-műhely Schmoll szimfónia című cipőpaszta-reklámjában, amely az avantgárddal nem feltétlen baráti viszonyt ápoló Horthy-korszak kulturális közegében fogant.

Utóbbi rávilágít arra, hogy az itthon készült animációs reklámfilmet a korlátozó hazai politikai, piaci és kulturális feltételek figyelembe vételével kell megítélni. A reklámfilmgyártás ezen feltételei között számos kérdés tisztázatlan: az intézményi struktúra, a reklámfilmek gazdaságtana, a fogyasztási szokások, a domináns kultúrához fűződő viszony stb. A kulturális és a politikai szempont összefonódik, mivel Magyarországon a kultúraválasztás egyúttal politikai választást is jelent: az avantgárd a két háború közötti időszakban nálunk a kommunizmust asszociálta, mellőzése a kulturális lemaradást és elszigeteltséget fokozta, érvényesülési lehetőségek hiányában a filmkészítők kivándorlását generálta. Az avantgárd leginkább domesztikált formában jelenhetett meg a magyar művészetben, a radikalizmusnak gátat szabott a provincializmus. Ezért is fontos kiemelni az avantgárd Bortnyik Sándor szerepét, aki nemcsak Macskássy körével állt kapcsolatban, hanem a kutatások szerint az egyik első animációs stúdió, a Pantofilm kezdeményezője is lehetett.36 A politikai mellett a gazdasági-társadalmi miliő csökevényes volta sem maradhatott hatástalan a magyar reklámfilmre. Egyrészt a nyugat-európai országokhoz képest a kisebb piac és az alacsonyabb fogyasztás kevesebb lehetőséget is teremtett a reklámra. Másrészt társadalomtörténeti okokból hiányzott a művészeti piac nyugaton ismeretes formája, ezért számos művész, mint például Bortnyik, könyvillusztrációból, plakátkészítésből tartotta fenn magát.

A magyar plakát és a magyar reklámfilm között sok szempontból egyenesági leszármazás, folytonosság mutatható ki. A Macskássy köré csoportosuló alkotók Bortnyik tanítványai voltak, ami előkészíthette a talajt az avantgárd formák reklámművészetbe történő beáramlásához. A tömegkultúra vizsgálata során Hevesy Iván – ezopuszi nyelven a politikai célokat sem nélkülözve – 1919-ben a plakátot „új freskónak” nevezte,37 majd a plakát felől fordult érdeklődése a másik tömegmédium, a film felé. A hírverési technikák modernizációjaként a reklámfilm önmagában nóvumot jelentett a harmincas években, a hirdetőoszlop friss alakváltozatát. A szín és a hang kombinációja, melyre Macskássyék első stúdiójának neve, a Coloriton rájátszott, szintén a benjamini sokkhatás38 erejével hathatott. Az andalító szecessziós motívumok helyett avantgárd technikákat is alkalmazó új magyar plakátművészet gyakran vizuálisan is a reklámfilm előtt törte az utat. Berény Róbert vagy Bortnyik Sándor húszas-harmincas években készült plakátjainak a geometria és a konstruktivizmus hatásait mutató, valamint a modern tipográfia újdonságait alkalmazó stílusa többek között Macskássy cigarettát hirdető reklámfilmjeiben találta meg a maga folytatását, de ugyanő a reklámfilmekkel párhuzamosan is készített plakátokat. Előfordult, hogy Macskássy kisajátította mások vagy a maga által készített plakátok vizuális ismérveit. A hajótöröttet palackkal ábrázoló nevezetes Unicum-plakátot, melynek tervezője bizonytalan, Macskássy A szerencsés flottás (1943) című animációjában hasznosította újra. Amint azt a Nikotex-, az 1938-as Tungsram- és a Franck-plakátok mutatják,39 saját munkáit is felhasználta reklámfilmjeiben, így a két médium hatása kölcsönösen erősítette egymást. Ezek a plakátok úgy is értelmezhetők, mint filmplakátok, mert nemcsak a hirdetés tárgyát, hanem a vizuális összefüggések alapján saját reklámfilmjeit is propagálta vele.

Szórakoztató propaganda: a Macskássy-iskola

Teoretikus írásában Macskássy a reklámművészetet a docere, delectare, movere retorikai triumvirátusának modern mutációjaként az élvezet és a hatás kombinációjával magyarázta: „szórakoztatás közben tudja a kívánt propagandahatást elérni”.40 A politikai konnotációk mellőzésével ez a goebbelsi elképzelésre is emlékeztető hatáselmélet Ernest Dichter pszichoanalitikus megfigyeléséből kiindulva a következőképpen fogalmazta meg, hogy mire kell hatnia a reklámnak: „Ezek: az önfenntartási ösztön, éhség, szerelem és hiúság – vagy mai meghatározásokkal: a biztonság, a magasabb életszínvonal, a sex-appeal, a társadalmi tekintély igénye.”41 Macskássy funkcionalitás-központú elképzelése tehát reklámpszichológiai alapokon nyugszik.42 Mivel hatékonyabbként tételezte a multimédiát, mert az több érzékszervre is hat, zsigeri módon működik, Macskássy érdeklődése logikusan fordult a plakát felől a film felé. A két médium közötti átjárhatóság már az animációs stúdió alapítása előtt jelentkezett nála, az 1931-es Diana plakáthoz például Félix macska rajzfilmkarakterét használta fel, műfaji felosztásában pedig külön kategóriát képvisel a plakátszerű film, ide sorolja a Corvin (1937) áruházat propagáló saját reklámfilmjét.

A Macskássy köré csoportosuló műhely több, a politikai és gazdasági körülmények okán folytonosságában megszakított, rövid életű animációs stúdiót jelent. Az első stúdió, a Kassowitz Félixszel és Halász Jánossal felálló Coloriton 1931/32 és 1936 között működött Budapesten, azaz az alkotók kimaradtak a húszas évek fekete-fehér animációjából, melyet a képregény hatása jellemzett. Ugyanakkor a Flinestonesra hajazó retrofuturista Kis Ujság [sic!] című 1948-as rajzfilm ezt az ekkor már archaikus stílust idézi. A közép-európai országok közül Csehszlovákiában a Coloriton indulása idejében, 1933-ban alapították meg Karel Dodalék a független I.R.E-Film animációs stúdiót, a magyar megkésettséget azonban jelzi, hogy ott korábban, az Elekta-Journal keretében már kiterjedt animációsfilm-készítés folyt. A Halász londoni távozásával megszűnt Coloriton Stúdió alapjain létrehozott Macskássy–Szénássy Stúdió a háborús behívók miatt bomlott fel. A második világháború után megszerveződő Macskássy és Társai Film sorsát a kommunista puccs pecsételte meg 1948-ban, és szimbolikusan is a Kis Ujság című reklámfilm körüli polémia zárta le a Kiskakas előtti korszakot. A Kis Ujságnak a Magyar Kommunista Párt hatalomátvétele miatt ugyanis két, stilárisan is elütő változata készült, az új időkhöz igazított filmet azonban Macskássy és társai elutasították.43

Az említett stúdiók által készített reklámok korpuszából tekintélyes részt tesznek ki az animációk, de a Macskássy-iskola tevékenysége élőszereplős reklámokra is kiterjedt.44 A vásárlásra felkínált tárgyak között nagy számban szerepel dohány, hashajtó, tisztítószer, kávé, izzó és illatszer, vagyis a reklámok a modernizációt, a modernitást és a luxust, vagy Macskássy már idézett szavai szerint a „magasabb életszínvonalat és a sex-appealt” reprezentálták. Önmagában is technikai attrakcióként jelentkezhetett a szinkronhang és a kép kombinációja, a Gasparcolor élénk színhatása, de a médiumok egymást is hirdették. Ez a konvergencia tapasztalható a rádióreklámok esetében, a rádiókészülékeket a film médiuma hirdette az elsötétített moziteremben. A felhasznált animációs formák skálája széles, ugyanakkor megfigyelhető, hogy idővel a rajzfilm helyett egyre inkább előtérbe kerül a stop-motion animáció. Ez gazdasági okokkal indokolható, nevezetesen azzal, hogy a háborús hiánygazdaság közepette a drága nyersanyagok folytán a stúdió a tárgymozgatásos filmkészítést preferálta.

A reklámfilmről szólva Macskássy Gyula nem a ma elterjedt technikai alapú tipológia szerint osztotta fel az animációs film formáit, rendezőelve inkoherens. Az öt csoport közül az első a már említett „plakátszerű trükkfilm”, ahová a komplex narratíva nélküli, a márka logójára összpontosító filmek tartoznak.45 Hatáselméletéből kikövetkeztethetően Macskássy azon filmek számára tartotta fenn ezt a kategóriát, melyek a reklámtárgy bizonyos vizuális jegyének sulykolására, memorizálására hivatottak, ide sorolható a csupán az áruház makettjét ábrázoló Corvin című reklámon kívül a forgó földgömb klasszikus sablonjával operáló Orion rádió (1942) vagy a Nor-coc harisnyareklám. A második csoportba az élőszereplős filmek tartoznak, amit a rendező a célorientáltság miatt nem ajánl a reklám számára, ugyanis állítása szerint a filmsztár perszónája eltérítheti a reklámot a kívánt hatástól, vagyis a vásárlásra ösztönzéstől. A harmadik csoportot „dokumentáló filmnek” nevezi, mert az adott tárgy készítésének módjáról szól, ide tartozik a Franck kávét hirdető Íz, szín, zamat (1943). Macskássy együtt tárgyalja a grafikus és a plasztikus animációt („rajz és báb”), végezetül pedig a „tárgymozgatott”, azaz a stop-motion animációt, utóbbiakat történetmondó funkcióval ruházza fel.

A filmtudományban ma használatos felosztás szerint a Macskássy-csoport reklámjainak technikai repertoárja sokszínű, a rajzfilmtől a bábfilmen át a tárgyanimációig, és más szempontból a különféle technikákkal készült absztrakt filmig ível. Hibrid formák is előfordulnak, de hiányoznak a példák live-action és az animáció ekkortájt a cseh filmben elterjedőben lévő kombinációjára. Ami a rajzfilmeket illeti, találunk kerekded, telt formákkal dolgozó példákat is, melyektől gyökeresen elütnek a lapos grafikát alkalmazó A házitündér (1939) és a Hamupipőke mesés mosása (1940) „mosogató szimfóniái”. Utóbbiak kezdetlegességei különösen akkor látszanak, ha összehasonlítjuk Pinschewer hasonló tematikájú Ata (1930) reklámjának gegjeivel. Korai rajzfilmjeink közül vizuálisan különösen érett a Boldog király kincse című Nikotex-reklám, amely egyértelműen a Disney-stílus hatásait viseli magán, annak mesei keretével, az operettel ápolt szoros kapcsolatával, cukormázas esztétikájával, lány-fiú modelljével és a kötelező happy enddel együtt. A hazai adaptálásra tett kísérlet mégsem nevezhető pusztán epigonizmusnak, mert a Macskássy-iskola a Disney-rajzfilm felismerhető jegyeit magyaros, népmesei ikonográfiával, népviseletbe öltöztetett, táncoló és éneklő párral, királlyal, a mézeskalács és a székelykapu motívumával vegyíti. Ez a stílus az ötvenes évek Macskássy-filmjeit, A kiskakas gyémánt félkrajcárja és ikerpárja, a Két bors ökröcske (1955) népies stílusát előlegezi. Ugyanakkor a film elejének a sztori felől megérthető látszólag széttartó stílusötvözete, nevezetesen a népmesei elemek és a futurisztikus laboratórium, a csodákban hívő természeti szemlélet és a cigarettát profán kincsnek tekintő tudományos világkép elegyítése Macskássy hatvanas évekbeli felnőtt rajzfilmjeire, különösen a gonosz hatalom és a tudós ellentétét tárgyaló Párbajra (1960) emlékeztet. Nemcsak tematikájában, hanem a karikatúrastílus, a leegyszerűsített grafika tekintetében is. Ilyenformán a Boldog király kincsében együttáll az a kétféle stílus, amely Macskássy életművében az ötvenes éveket radikálisan elválasztja a hatvanas évektől. A Disney-stílustól való eltávolodást tekintve ugyancsak előremutató a Láthatatlan vendég (1939) című színes rajzfilm, amely nem annyira a lineáris perspektíva, hanem a veduta széles látószögének téralkotását idézi meg, a bútorok a Gerald McBoing-Boinggal (Robert Cannon, 1950), az utcakép esztétikája Jirí Trnka Dárek (Ajándék, 1946) című rajzfilmjével, vagyis a modernista grafikával állítható párhuzamba.46 A UPA-stílussal összefüggésben különösen izgalmas A szerencsés flottás című rajzfilm, amely leegyszerűsített grafikával, monokróm vonalakkal és ehhez rendelt statikus mozgással operál. A filmnek ez a jelzésszerű ábrázolásmódja Macskássy hatvanas évekbeli karikatúrastílusát idézi fel, A ceruza és a radírban (1960) a hajó vonalai és a stilizált hullámok ezt a kapcsolatot egyértelműen mutatják.

A plasztikus animációs formák közül a magyar stúdiók előszeretettel keresztezték a bábokat tárgyakkal, amit két példával illusztrálok. Az egyik legötletesebb az Izzó szerelem (1939) című Tungsram-reklám, amely az antropomorfizált tárgyakat, a női fejet formázó lámpaburát és a nyelvet öltő villanyórát bábként használja a fény hatására csúfolódóból hősszerelmessé átváltozó lepke történetében. A Baba bőrét Vasenol védi szintén átmenetet képez a báb és a tárgy között, a filmben babák szerepelnek. Ez a reklám az európai animáció azon típusával mutat rokonságot, Vlagyiszlav Sztarevics Kabala (Fétiche Mascotte, 1933) című filmjétől kezdve Alekszandr Ptusko Az új Gulliverén (Novüj Gulliver, 1935) át a Hermína Tyrlová által jegyzett A játékok lázadásáig (Vzpoura hracek, 1946), melyek a Toy Story előképeinek tekinthetők.

A tekintélyelvű politikai rezsim és a hivatalos kultúra provinciális gondolkodása folytán a nonfiguratív vagy – az ennek szinonimájaként számon tartott – avantgárd animáció Magyarországon nem tudott organikussá szerveződni, ezért „hardcore” formák helyett a Macskássy-iskolában leginkább a figurális ábrázolás kitágításával tudott csak gyökeret verni, akkor is inkább formaként, mintsem az avantgárdhoz kapcsolódó kritikai attitűdként. A Beretvás-pasztillát hirdető Rémes, ha az ember feje fáj (1938) című élőszereplős reklámban a fájdalmat szimbolizáló elmosódó fej az avantgárdnak ezt a domesztikálását példázza. A Darmol nevű hashajtót reklámozó Estétől reggelig (1942) című stop-motion animációban már-már expresszionista téralkotás és fény–árnyék-hatás figyelhető meg, a menetelő tárgyak pedig George Pal tömeghatás felé vonzódó bábfilmjeivel rokoníthatók. A natúrfilmes Jó reggelt (1943) című Franck-reklám képeit szinte absztrakttá teszi a gőzölgés és a kávé közelképe, ami a fotogénia elméleteivel47 vethető egybe. Ezt tökéletesíti a stop-motion animációt folyamatos felvételi móddal ötvöző Íz, szín, zamat, mely a közelképek által létrehozott absztrakciót a kávépor és a víz keveredésének látványvilágával egészíti ki. Az absztrakt animáció, de a Macskássy-féle kör által készített valamennyi reklám között is csúcsteljesítményt jelent a Schmoll szimfónia (1939). A címével és vizuálisan is Oskar Fischinger geometrikus absztrakcióinak hatását mutató vizuális költemény stilárisan és időben is szinkronban állt európai és amerikai társaival, a német rendező munkái közül a Körök és az Optikai költemény (Optical poem, 1938) rokonítható vele. Utóbbinak ismert magyar nyelven feliratozott változata is,48 így a kapcsolat alkalmasint nem csak véletlenszerű. Az Ilosvay Gusztáv által komponált zenére ritmikusan mozgó színes, geometrikus formák az újfajta perceptuális élményt kínáló avantgárd animációs filmek törekvéseivel vágnak egybe.49 A filmben a síkszerű körök mozgását a második részben plasztikus formák követik, melyek a zene ritmusa mellett aránykontrasztra (lépcsőzetesség, csökkenő és emelkedő formák), a színellentétek dialektikájára és harmóniájára épülnek. Amint Walter Ruttmann abszolút reklámjai összefüggésében szó esett róla, Macskássy filmjében is a nonfiguratív formák figuratívvá válnak, a körök a cipőpaszta dobozaiként nyerik el referenciális jelentésüket, amit a korabeli nézőben egyértelművé tehetett a reklám bejáratott dallama.

A Macskássy-csapat animációs reklámfilmjei önálló narratív filmként kevésbé állják meg a helyüket, még ha mesei keretbe is ágyazódnak. A Boldog király kincse, melyben a királyt cigarettával teli kincsesládával örvendeztetik meg az alattvalók, aligha tartható kiforrott történetnek, mint ahogyan A szerelmes masiniszta (1938) című rajzfilm sem, melyben a címszereplő ráhajt egy matracra, mert figyelmét elterelik. Ezek az alkotások a narratív film felől tűnnek hiányosnak, de Macskássy reklámpszichológiája tudatosan szegült szembe a történetépítési logikával. Macskássy ugyanis a reklámhatás érvényesülése szempontjából igyekezett felépíteni reklámjait, a kidolgozott történet pedig a néző figyelmét elterelheti. Erre tett utalást, amikor A reklám című írásában azt állította, hogy a sztorinak az eredmény elérését kell szolgálnia.50 Ezt a forgatókönyvről szóló előadásában azzal toldotta meg, hogy a reklámnak egyetlen központi gondolat köré kell csoportosulnia, és a George Pal által előszeretettel használt tömegjelenetek helyett úgy vélte, hogy „[e]gy-két szereplő inkább elnyeri a néző szimpátiáját, mint a nagy tömeg”.51

Az Artin nevű hashajtót hirdető 2 kicsi szem (1948) című bábfilmen tesztelve ezt a gondolatot, a történet egyetlen vezérmotívumra, az „ahová a király is gyalog jár” mondás vizualizálására épül, a csattanóig kitartva a nézőben a tudáshiányból eredő feszültséget. A csattanó szerepe arra is rámutat, hogy Macskássy és társai ezeket a filmeket gyakran a vicc logikai struktúrája, jelen esetben a kontraszt alapján építették fel. Mivel a munkák a kereskedelmi hatás elsőbbségét tartották szem előtt, a humort és a dúdolható dallamot a reklám nézőben történő bevésődése érdekében alkalmazták. Ez lemérhető a könnyen megjegyezhető és gyakorta nyelvjátékra épülő címválasztásokon (Izzó szerelem, A szerencsés flottás, a Törley pezsgőt hirdető Pezsgő ritmusok) vagy a verbális humort alkalmazó verseken és szlogeneken. A klasszikus mesék kifordítása is ennek a hatásvezérelt filmkészítésnek a kontextusában értelmezhető: a Hamupipőke mesés mosása a tündérmese modern átirata, A bűvös fuvolás a hamelni patkányfogó mondájának karikatúrája. A nyelvi és képi humor kiaknázásának egyik legötletesebb darabja a Zeusz inkognitóban (1938) című rajzfilm, amely a görög főistent deszakralizálja azáltal, hogy titkos lakomái nyomán elrontott gyomrára a Darmol hashajtó jelenti az enyhet. Ebben az apokrif mítoszban a főcím és az alkotók neve (görögös hangzású -os végződéssel) antik betűkkel kőtáblába van vésve, a „Restavrantos”-ban egyszemélyes Homeros Band hárfázik magányosan, megvakítottságára utaló sötét szemüveggel az orrán, Zeusz ágyát meander díszíti. Ezek a filmek olyan paródiák, melyek Macskássy esetében a Pegazus mítoszát materiális szemléletmóddal romboló Tíz deka halhatatlanság (1966), tágabb filmtörténeti összefüggésben a népmesét kiforgató Hófehér (Nepp József, 1983), a populáris utalásokkal teli Macskafogó (Ternovszky Béla, 1986) előtt ágyazták meg a talajt, verbális humoruk pedig a „rímhányó” eposzi jelzőt kiérdemlő Romhányi József nyelvi leleményeit előlegezik. A korai és a kései Macskássy között abban is megragadható a kontinuitás, hogy ezek a rövidfilmek a hatvanas évek legvégén, hetvenes évek legelején immár reklámmentesen, egyetlen gondolatra épülő vizuális egypercesként, felnőtteknek címzett filozófiai epigrammaként térnek majd vissza az életműben.

A squash and stretch bábfilmen: George Pal

Amíg Macskássy Gyula a néhány karakterből álló reklámfilm mellett érvelt, addig George Pal szerzői vízjele a tömegjelenet. Ellentétben a budapesti stúdióval, Pal számára nem a reklám által kiváltott ösztönző hatás élvez prioritást, a szórakoztató funkció győzedelmeskedik a movere axiómája fölött. Ez a két rendező közötti döntő különbség abban ölt testet, hogy Pal alkotásaiban úgyszólván ürügyként szolgálnak a reklámok, melyek a ruttmanni–fischingeri modellhez hasonlóan többnyire csak a filmek végén jelennek meg. A művek Macskássy körének munkáinál hosszabbak, öt-nyolc percet tesznek ki. Ennek persze gazdasági dimenziója is van, George Pal Hollandiában láthatóan több anyagi és technikai lehetőséghez jutott, mint a hazai low-fi animáció képviselői, a bravúrosan megkomponált tömegjelenetek tehát nem csak az esztétikai elvek különbségéből fakadnak. A budapesti Hunnia stúdióban Halász János munkatársaként működő Marczincsák György éppen az erősen korlátozott érvényesülési lehetőségek miatt távozott 1932-ben nyugatra, előbb Berlinbe, ahol reklámjai Julius Pinschewer produkcióival igyekeztek rivalizálni.

George Pal technikai és esztétikai innovációját a rubber-hose animation (a ruganyos mozgással operáló „gumitömlő-animáció”), kiváltképpen pedig az ennél a mozgásstílusnál kifinomultabb squash and stretch („összenyomás és nyújtás”) rajzfilmes alapelv bábfilmre történő adaptálásának nevezhetjük. Bár rövid csehszlovákiai korszakában készített rajzfilmes reklámokat is, Pal neve a stop-motion animáció megújításával forrt össze, melyet előbb Pal-Dollnak nevezett. Utóbb ezt Puppetoonsra keresztelte át, amelynek a cartoonra hajazó elnevezéséből kitetszik, hogy a bábfilmet a rajzfilm egyenrangú társává igyekezett tenni. Hollandiai stúdiójának a szójátékra épülő Dollywood elnevezése azon ambiciózus törekvését jelzi, hogy versenybe kívánt szállni az amerikai animációs filmmel. A bábfilmes szcénában abban hozott radikális változást, hogy a korábban általánosan használt statikus háromdimenziós alakok helyett cserélhető alkatrészekkel tette dinamikussá a karaktereket és azok mozgásillúzióját. Ez a helyettesítésen alapuló technika azt jelentette, hogy Pal számos változatát készítette el egy-egy szereplőnek, variálható fejekkel és végtagokkal, hogy azok a különféle érzelmek artikulálására legyenek képesek. A többnyire fából kifaragott törzshöz csappal vagy dróttal kapcsolta hozzá diszkrét modulként a többi testrészt, melyet az adott érzelmi hatás által megkívánt színekkel és formákkal festett meg. Vagyis az animálás lényegében már a forgatás előtt megkezdődött, a kézműves technikával készült ezernyi alkatrész a mozgások fázisait követte, így a mozgás nemcsak a báb mozgatásával valósult meg, hanem a testrészek változtathatóságának elvével is. Ez a bábtechnika gyökeresen különbözik a szintén a báb emancipációjáért küzdő cseh Jirí Trnka módszerétől, akinek bábfigurái általában statikusak voltak, és filmes eszközökkel, a fényhatások változtatásával, valamint a vágással próbálta az érzelmeket kifejezni és a mozgásillúziót fokozni. Pal ezzel a módszerrel képes volt a látható beszédet, az ajakszinkront is meghonosítani a bábfilmen. A kettejük közötti különbség folytán Trnka alkotásai inkább a bábanimáció lomha, lírai, impressziókra épülő oldalát képviselik, míg Palnál az expresszív felfokozottság és a dinamikus mozgás érhető tetten.

Csehszlovák rajzfilmes reklámjai ennek a bábfilmes módszernek grafikai előtanulmányaiként foghatók fel. A Pohádka o melancholickém králi (Mese a melankolikus királyról, 1934) című margarinreklámban, mely a királyi udvarból kirúgott szakács és az általa bevezetett kalóriadús Sana margarin megkoronázásának komplett története, a túlzott gesztikuláció, a gumiszerű mozgásforma és a Pikachu-szerű zsírcseppek deformációi ezt a folyamatot reprezentálják, mégis inkább a Disney-animáció háziasítását, mintsem valami újfajta mozgáskultúra feltalálását mutatják. Az ugyancsak csehszlovák cégnek gyártott, a Ceres nevű zsírt hirdető Vítez (Győztes, 1934) kapcsán két szempontból is kitűnően tanulmányozható, hogyan kapcsolódik a rugalmas rajzfilmmozgás Pal későbbi bábanimációihoz. Egyrészt ebben a reklámban megfigyelhető a katonai parádékhoz, tömegjelenetekhez való vonzódás, amely bábfilmjeinek is alapeleme lesz. Másrészt a vizuális trópus és a metamorfózis, nevezetesen az, hogy a Győztesben a menetelő ludak csőre trombitává alakul át, a cserélhető fejek technikáját előlegezi. Az, hogy a rajzfilmben megszokott transzformációkat hogyan vitte át a bábfilmre, ahol az egyáltalán nem volt megszokott, lemérhető az On Parade (A szemlén, 1936) című bábfilmen, melyben egy mentős ajka a Győzteshez hasonlóan trombitává alakul át.

A Disney Stúdió által teoretikusan kidolgozott, és immár nemcsak tárgyak, hanem az emberi mozgás megfigyelésén is alapuló squash and stretch terminusa az alakok mozgás közben történő tömörülésére (rövidebbé és kerekebbé válására), illetve nyúlására (hosszabbá és karcsúbbá válására), vagyis a dinamikusságot biztosító ruganyos mozgásformára utal.52 Mivel a filmeken használatos bábok általában tömör anyagból készülnek, mozgásuk is merev, élettelen. Ezt a robotszerű mozgásstílust George Pal berlini korszaka után a Hollandiában készült Philips-reklámokkal tette életszerűvé, hasonlatossá a rajzfilméhez. A Ship of the Etherben (Az éteri hajó, 1934) a dinamikát még inkább a gyorsvágások ritmusával próbálta fokozni, mert ez a film a később megszokott fa helyett merev anyagból, üvegből készült tárgyakat használt, korlátozott variálási lehetőségekkel. Az Aladdin and the Wonderful Lamp (Aladdin és a csodalámpa, 1936) a moduláris alapelvet a címszereplő nő utáni vágyakozásának érzékeltetésére használta. A Joe Hajós zenéjére komponált Ether Symphony (Az éteri szimfónia, 1936) című filmben a bécsi zenészek fuvolázó, majd szélesen mosolygó alakjai, a bort fogyasztó francia matróz megtelt és kiürülő pofazacskója példázza, hogyan hoz a stop-motion bábfilmbe mozgást a cserélhető alkatrészek módszere. A Győztes kapcsán már említett vizuális metaforát viszi tovább a hangszerek – zörejhangok által is jelzett – fegyverekké történő átalakulása, ami elsősorban a rajzfilmre volt jellemző, és amit a náci propagandafilmben a Hans Held által rendezett Der Störenfried (A bajkeverő, 1940) fejlesztett tökélyre. A What Ho, She Bumps (1937) és Az 1938-as nagy Philips revü a helyettesítő alkatrészek alkalmazásának csúcsteljesítményei. Előbbiben a legvilágosabb, hogyan adaptálja Pal a rajzfilmben használatos technikát a bábra: a kalózvezér kilapul, mert társai átszáguldanak rajta, majd miután megrázza magát, ismét kerekded formát ölt. A humor a síkbáb és a háromdimenziós forma ellentétén nyugszik, ami a testi szélsőségekre és a következmények nélküli erőszakra fogékony Warner-stílus kölcsönvétele. Utóbbi filmben pedig a matróz és a zene ütemére a lépcsőn lefelé lépegető díva mintaszerűen ülteti át a rajzfilm flexibilis mozgását a stop-motion animációba, a két animációs forma, a rajzfilm és a bábfilm szoros kötelékét az is igazolja, hogy a jelenet előképe feltehetően a Fleischer-féle Popeye lehetett. Ebben a filmben, csakúgy, mint a Philips kavalkádban, Pal a figurák karikatúraszerűen eltúlzott, elasztikusan szétfolyó mozgásának olyan illúzióját teremti meg, hogy a bábok nem is tűnnek bábnak. Richard Neupert a figurák cseppfolyós mozgását Pal megkülönböztető jegyének tartja, azt állítva, hogy „vizuális stílusa láthatóan sok vonatkozásban a kortárs 3D animációt, például a Pixart vetíti előre”.53

Macskássy filmjeihez hasonlóan George Pal reklámjainak sem erőssége a komplex narratíva felépítése, művei a történetmondás helyett az attrakciók mozijának Tom Gunning által leírt kategóriája felől érthetők meg.54 Ezek a filmek alapjában véve musicalek stop-motion bábfilmen, ahol a látvány, a zsigeri hatás, a dinamikus mozgás előbbre való, mint a koherens sztori. A Philips-reklámok zöme ugyanazon a recepten, a multikulturális karneválon alapszik, melynek paradigmatikus példája a Philips kavalkád. A rendkívül részletgazdag mise-en-scene, a színpadias struktúra és a tömegjelenetek által jellemezhető film különálló részekből áll össze, melyeket a zene és a hozzá kapcsolódó kulturális sokszínűség vezérfonala köt össze. Pal ragyogóan használja fel a kameramozgásokat a zsúfolt terek expresszív hatása érdekében, melyeket speciális világítások, szokatlan kameraszögek és a térmélység kiaknázása tesz még dinamikusabbá. Amint utaltam rá korábban, George Pal munkáiban a reklámhatás alárendelődik az attrakciónak, a film voltaképpen a rádióközvetítés által megvalósuló kozmopolita-multikulturális világképet ünnepli. Ennek a multikulturális szemléletmódnak a szimbóluma a filmben megjelenő rádiókészülék, amely a zapping (a televíziócsatornák váltogatása) őseként gombnyomásra más-más nemzet zenéjét szolgáltatja.

Cigaretta pride

Az animációs reklámok speciális típusát képviselik a cigarettamárkákat hirdető filmek, s minthogy számos európai avantgárd alkotó mellett Macskássy köre és George Pal is készített ilyen munkákat, ezek az alkotások kitűnő lehetőséget nyújtanak a komparatív vizsgálatra. Az európai és az amerikai dohányreklámok egyaránt előszeretettel alkalmazták a katonai alakzatban menetelő cigaretták motívumát, mely – úgy tűnik – magyar szerző nyomán terjedt el világszerte. A Rolf Giesen és J. P. Storm szerzőpáros kutatásai szerint ugyanis az első, aki valódi cigarettákat animált és azokat katonai rendbe állította, George Pal volt, aki nem sokkal Berlinbe érkezését követően a Mitternacht (Éjfél, 1932) című stop-motion filmjében az Oberst cigarettát antropomorfizált módon hirdette.55 Alighanem a márka militáns nevének is köszönhető, hogy a cigarettareklám a katonai parádékkal kapcsolódott egybe, s a menet élén ezredes vezette a geometriai alakzatba tömörült sereget. A mértani elrendezés, az egységet szimbolizáló cigarettaszálak/ katonák homogén rendje vizuálisan ijesztő módon vág egybe a modern diktatúrák harcos tömegkultuszával és a politika Walter Benjamin említette „fasiszta esztétizálásával”.56 Másfelől azonban az attrakció mozijához kapcsolódó Pal amúgy is előszeretettel alkalmazta a tömegjeleneteket, a Csehszlovákiában készült Győztesben a felvonulás hangsúlyozott szerepet kap, akárcsak a holland reklámfilmekben a karnevállal összekapcsolódó spektákulum. Németországban ugyanakkor nem volt előzmények nélküli Palnak a dohányreklámot rendkultusszal egybefűző megoldása, ezt mutatják Emil Preetorius plakátjai.

Hans Fischerkösen Pal filmje után egy évvel, a náci korszak kezdetén született Schall und Rauch (Zaj és füst, 1934) című cigarettareklámja, mely címével Max Reinhardt kabaréját idézte meg, még nem ezt a vizuális mintázatot alkalmazta. Éppen ellenkezőleg, líraiságával és szabálytalan vonalaival szemben állt a rendkultusszal, az absztrakt és a figurális közötti transzformációra épült. Az ugyancsak általa jegyzett Das blaue Wunder (A kék csoda, 1935) Muratti-reklám volt, melyben egy Kék Duna-keringőre lágyan imbolygó, rajzolt cigaretta táncolt, s így ez is a lírai és játékos típusba tartozik. Ezzel a két példával szemben Oskar Fischinger nevezetes Muratti-reklámja, a Muratti greift ein! (Muratti közbelép, 1934) a George Pal által megkezdett utat folytatta, s minden bizonnyal szerepe volt abban, hogy a későbbiekben a geometrikus alakzatokban menetelő, táncoló és korcsolyázó cigaretták toposza divatba jött. William Moritz szerint ennek sikerében az is közrejátszott, hogy a Fischinger-reklám az 1936-os berlini olimpia bevonulója előtt készítette elő a talajt azzal, hogy „kihasználta az olimpiai játékok lázát […] megmutatva a stadionba bevonuló cigarettákat, és olyan gyakorlatokat adva elő, mint a jégkorcsolyázás”.57 Vagyis a nácik a masírozó cigaretták képét saját korában is összekapcsolták a Riefenstahl filmjei által felerősített militáns rendkultusszal. George Pal éppen a berlini olimpia évében készítette el A szemlén című filmjét, melyben a katonai díszmenetet nem cigarettával, hanem egyenruhába öltöztetett bábokkal vitte színre. Jóllehet Pal filmje nem aktuálpolitikai megfontolásból fogant, a totalitárius rezsim által erőfitogtató céllal rendezett tömegrendezvények és a Pal által gyakran használt attraktív karneválok közös nevezője, hogy mindkét „street art” a díszfelvonulások által keltett tömeghatásokra épült.

Macskássy Gyula és kicsiny alkotókörének első rajzfilmje éppen egy cigarettareklám volt, a Nikotex márkát propagáló Boldog király kincse, melynek zárlatában, amikor a király átveszi a kincset érő ládát a fiataloktól, megtalálható az antropomorfizált cigaretta motívuma, de teljesen hiányzik a militáns ábrázolásmód, a tömeghatás és a geometrikus elrendezés. Ezzel szemben a 7 sláger (1939) című Nikotex-reklámban, mely Gasparcolor színes filmmel készült, zenei ritmusra táncoló és zongorázó cigarettaszálak láthatók, s így a film az európai trendekhez idomul. Ugyancsak ezt tapasztalhatjuk a Hogyha felvirrad a reggelben (1939), amelyben megtalálható a cigarettaszálak emberi alakban való reprezentációja, a vertikális kompozíció és a tánc, a ritmus és a képi mozgás szinkronitása, de a mű Pal és Fischinger említett reklámfilmjeivel szemben továbbra is mellőzte a tömegábrázolást.

A masírozó cigaretták toposza nemzetközi színtéren ugyanakkor tartósnak bizonyult. Alexandre Alexeieff Gasparcolorral készült Étoiles nouvelles (Új csillagok, 1937) című Davros-reklámja a cigaretták katonás lépegetésével és egyéb mértani alakzatokba való rendeződésével felismerhetően Fischinger hatását mutatja. Norvégiában, ahol Gunnar Strøm kutatásai szerint az 1920-as évek reklámgyártásának egyharmadát a Tiedemann nevű norvég dohányipari vállalat hirdetései tették ki, 1935 után erős konkurenciaharc lendítette fel ismét a füstölnivalókat propagáló filmek piacát.58 Ebben a folyamatban Grósz Dezső és az általa terjesztett Gasparcolor játszották a főszerepet, és Strom szerint Oskar Fischinger korai főművének, a Kék kompozíciónak létezett Norvégiában En fargesymfoni i blätt néven egy rövidített változata is, melynek végére a Medina dohánycég logóját illesztették. A menetelő cigaretták életképességét mutatja az az 1948-ban készült Lucky Strike stop-motion reklám, amely tagadhatatlanul a George Pal által megnyitott, majd Fischinger által továbbfejlesztett sablonokra támaszkodik. Emellett azonban figyelemre méltó, hogy a katonai parádé motívuma nem szorítkozott csupán a cigaretta témájára. A már említett magyar származású Etienne Raïk 1963-as Choco-twist címet viselő reklámjában a rúd alakú csomagolásba bujtatott csokoládés bonbonok a 7 slágerhez hasonlóan ütemre táncolnak a zongorán. A kiterjedt közvetlen vagy közvetett kapcsolatok újfent élesen világítanak rá arra, hogy ezeket a típusú animációs reklámfilmeket inkább páneurópai (hovatovább: transzatlanti), mintsem nemzeti paradigmában lehetséges tárgyalni.

Következtetések

A korai magyar animációs reklámfilm vizsgálata azt mutatta meg, hogy a belül provinciális kultúra hogyan került interakcióba a kortárs nemzetközi trendekkel. Álláspontom szerint a külföldre került magyar filmesek által kiépített transznacionális hálózatok tették lehetővé, hogy a magyar animáció itthon többé-kevésbé magába oltsa az európai tendenciákat, és ezek a keresztkapcsolatok óvták meg a hazait az elszigetelődéstől. Miközben a képzőművészetben a tiszavirág-életű Európai Iskola a kóros aszinkronitásban szenvedő magyar kulturális diszkurzustól eltávolodva programszerűen fogalmazta meg a művészeti felzárkózás igényét, az animációs filmről az információhiány és izoláció kevésbé mondható el. A magyar filmben egyedüliként a reklámban volt képes meghonosodni a történeti avantgárd, ami a hatvanas-hetvenes évek új vizuális nyelvet kereső animációs gyakorlatai számára készítette elő a talajt. Az animációs reklámfilm kultúrtörténeti jelentősége abban fogalmazható meg, hogy ezen a területen a hazai avantgárd a nemzetközi törekvésekkel talán más művészeti ágakhoz képest is párbeszédképesebbnek bizonyult. Másfelől azonban az emigráció kényszere felfedi a hazai kulturális korlátokat és szűkös mozgáslehetőségeket, és elénk tárja, milyen a magyar ugar, amikor altat és befed.

Jegyzetek:

1 Az önálló animációs film fogalma alatt olyan alkotásokat értek, melyek nem más típusú filmek farvizén, játékfilmek és híradók főcímeként vagy betétjeként születtek, és nem is kereskedelmi célokat szolgálnak (vagyis reklámmentesek).

2 Fleischer Mária: A magyar animációs film útja. Rajz-, báb-, tárgymozgatott-, kivágott síkfigurás-, árnyjáték stb. filmek. 1969. Kézirat. Magyar Nemzeti Filmarchívum Könyvtára. Macskássy Kati: A rajzos trükkfilm szabadsága. Utóhang Az animáció története című tévésorozathoz. Filmvilág 26 (1983) no. 12. pp. 60–62. Dizseri Eszter: És mégis mozog… Az animáció magyar mesterei. A kezdetek. Budapest: Balassi, 2006. Orosz Márton: Vissza a szülőföldre! Világhíres és felfedezésre váró magyar származású művészek az animációs film korai történetében. Kecskemét: KAFF, 2011. Orosz Márton: „Alkalmazott filmdráma”. Reklámfilmek a Macskássy-műhelyben. In: Macskássy Katalin – Orosz Anna Ida – Orosz Márton (eds.): Macskássy Gyula. Animációsfilm-rendező, tervezőgrafikus, a magyar rajzfilmgyártás megteremtője. Budakeszi: Utisz Grafikai Stúdió, 2013. pp. 15–75. Kopócsy Anna: Wilma de Quiche, alias Kiss Vilma animációs tevékenységéről a CNC–Archives Francaises du Film-ben őrzött művei alapján. Kutatási beszámoló. http:filmszovetseg.lapunk.hu/?modul=oldal&tartalom=1064756 (az utolsó letöltés dátuma: 2014. 12. 05.)

3 Moritz, William: Gasparcolor: Perfect Hues for Animation. Animation Journal 5 (1996) no. 1. p. 57. Online változat a Fischinger Archive honlapján: http:www.oskarfischinger.org/GasparColor.htm. (az utolsó letöltés dátuma: 2014. 12. 05.)

4 Hayward, Susan: A „nemzeti” fogalmának meghatározása egy ország filmművészetében. (trans. Máté László) Metropolis 5 (2001) no. 1. pp. 14–28.

5 Anderson, Benedict: Elképzelt közösségek. Gondolatok a nacionalizmus eredetéről és elterjedéséről. (trans. Sonkoly Gábor) Budapest: L’Harmattan/Atelier, 2006.

6 Higbee, Will – Lim, Song Hwee: Concepts of Transnational Cinema: Towards a Critical Transnationalism in Film Studies. Transnational Cinemas 1 (2010) no. 1. p. 14.

7 Mazierska, Ewa – Goddard, Michael: Introduction: Polish Cinema beyond Polish Borders. In: Mazierska, Ewa – Goddard, Michael (eds.): Polish Cinema in a Transnational Context. Rochester: Rochester University Press, 2014. pp. 1–20.

8 Higson, Andrew: The Limiting Imagination of National Cinema. In: Hjort, Mette – MacKenzie, Scott (eds.): Cinema & Nation. London/New York: Routledge, 2005. p. 58.

9 Neupert, Richard: French Animation History. Chichester: Wiley–Blackwell, 2011. pp. 60–98., 111–114.

10 Orosz: Vissza a szülőföldre! pp. 5., 7., 9.

11 A datálás problémájához cf.: Orosz: „Alkalmazott filmdráma”. p. 24.

12 Orosz: Vissza a szülőföldre! pp. 27., 13.

13 ibid. p. 19.

14 Higson, Andrew: The Concept of National Cinema. Screen 30 (1989), no. 4. pp. 36–46.

15 Nepper, Lawrence: British Cinema. In: Nelmes, Jill (ed.): Introduction to Film Studies. Abingdon/New York: Routledge, 2012. pp. 361–370.

16 Orosz: Vissza a szülőföldre! p. 7.

17 ibid. p. 9.

18 Higbee – Lim: Concepts of Transnational Cinema. p. 10.

19 Orosz: Vissza a szülőföldre! p. 27. Dizseri: És mégis mozog… p. 50.

20 Kopócsi: Wilma de Quiche…

21 Orosz Márton: Futurista filmutópiák. Az avantgárd animációs film magyar vonatkozású kapcsolatai. itadokt.hu/userfiles/Orosz%20Marton_futurista%20filmutopiak.doc p. 6. (az utolsó letöltés dátuma: 2014. 12. 05.)

22 Fish, Stanley: Butik-multikulturalizmus, avagy miért képtelenek a liberálisok a gyűlölet beszédéről gondolkodni. (trans. Farkas Zsolt) Magyar Lettre International 31 (1998. tél) p. 76.

23 Neupert, Richard: Trouble in Watermelon Land: George Pal and the Little Jasper Cartoons. Film Quarterly 55 (2001) no. 1. p. 25.

24 cf.: Bourdieu, Pierre: A tiszta esztétika történeti genezise. (trans. Varga Zoltán) In: Házas Nikoletta (ed.): Változó művészetfogalom – kortárs frankofón művészetelméleti tanulmányok. Budapest: Kijárat, 2001. pp. 95–106.

25 Hackenschmied, Alexandr: The First Screening of Avant-Garde Films in Prague at the Kotva Cinema. Logos 3 (2004). no. 3. http:www.logosjournal.com/hammid.htm (az utolsó letöltés dátuma: 2014. 12. 05.)

26 A Bata stúdió és a reklámfilm viszonyáról korábban részletesen írtam: Gerencsér Péter: Arany kezek. A cseh animációs film kezdetei. Bohemia 22 (2014–2015) no. 1–4. Melléklet, pp. 1–20. Online: http:epa.oszk.hu/02700/02729/00006/pdf/EPA02729 Bohemia_2014-2015.pdf (az utolsó letöltés dátuma: 2016. 03. 11.)

27 Strom, Gunnar: Fumes From The Fjords. Animation World Magazine 2 (1997) no. 2. p. 23.

28 Macskássy: A rajzos trükkfilm szabadsága. p. 62.

29 Kassák Lajos: A reklám. In: Kassák [Csaplár Ferenc (ed.)]: Reklám és modern tipográfia. Írások, képek. Budapest: Kassák Múzeum, 1999. p. 10.

30 Hagener, Malte: Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture 1919–1939. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. pp. 35–36.

31 Bürger, Peter: Az avantgárd elmélete. (trans. Seregi Tamás) Szeged: UNIV, 2010.

32 Hagener: Moving Forward, Looking Back. p. 41.

33 ibid. p. 45.

34 Macskássy Gyula: A reklámfilm és a reklámfilm-forgatókönyv. In: Macskássy – Orosz – Orosz (eds.): Macskássy Gyula. pp. 208., 218.

35 Cowan, Michael: Absolute Advertising: Walter Ruttman and the Weimar Advertising Film. Cinema Journal 52 (2013) no. 4. p. 53.

36 Orosz: Vissza a szülőföldre! p. 3.

37 Hevesy Iván: Az új plakát. In: Hevesy [Krén Katalin (ed.)]: Az új művészetért. Válogatott írások. Budapest: Gondolat, 1978. p. 57.

38 Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. (trans. Kurucz Andrea – Mélyi József) http:aura.c3.hu/walter_benjamin.html (az utolsó letöltés dátuma: 2014. 12. 05.)

39 A plakátok reprodukcióit lásd: Bakos Katalin: Plakátok macskafejes emblémával. In: Macskássy – Orosz – Orosz (eds.): Macskássy Gyula. pp. 151., 156., 163.

40 Macskássy: A reklámfilm... p. 207.

41 ibid. p. 215.

42 Aligha véletlen, hogy számos reklámfilmes forgatott utóbb propagandafilmet, mivel mindkettő a racionális meggyőzés helyett az emocionális ráhatás eszközeit működteti. Noha Macskássy nem készített propagandafilmet, ezt írta a reklámról: „Fegyvere csak másodsorban a tudatos meggyőzés – elsősorban a tudatalatti szuggesztió” – ezt Goebbels sem mondhatta volna szebben [Macskássy: A reklámfilm. p. 215.]. John Halas Abu-sorozata és Állatfarmja, valamint a Hitler-ellenes Dustbin Parade (Hulladéktoborzó, 1942) című rajzfilmje egyaránt propagandafilm. A 6 Little Jungle Boys (Hat kicsi dzsungelfiú, 1945) szintén propaganda, de nem háborús ellenség, hanem trópusi betegségek elleni védekezésre felhívó oktatófilm, melynek karakterdizájnja az Állatfarmban köszön vissza. A Csodavászon szabadságot és rabságot szimbolizáló alakjai Karel Dodal Myslenka hledající svetlo (A gondolat fényt keres, 1938) című absztrakt filmjében találják meg párjukat. George Pal zuhanóbombázókkal teli Sky Pirates (Égi kalózok, 1938) című műve és a Hollandia lerohanására reflektáló, gépies, csavarfejű karaktereket alkalmazó Tulips Shall Grow (A tulipánoknak nőniük kell, 1942) egyértelműen náciellenes propagandafilmek. Amint az utolsó fejezetben szó esik róla, Pal úttörő jelentőségű cigarettareklámja is értelmezhető a propaganda fényében.

43 Orosz: „Alkalmazott filmdráma”. p. 67.

44 Itt mondok köszönetet Orosz Anna Idának, hogy hozzáférést biztosított a Macskássy-stúdiók reklámfilmjeihez.

45 Macskássy: A reklámfilm… p. 210.

46 Trnka filmjét maga Steven Bosustow, a UPA producere tartotta mérföldkőnek. cf.: Hames, Peter: Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. p. 190.

47 Delluc, Louis: Fotogénia. (trans. Szilágyi Gábor) Filmspirál 2 (1996) no. 1. pp. 59–62. Epstein, Jean: Néhány szó a fotogéniáról. (trans. Szilágyi Gábor) Filmspirál 2 (1996) no. 2. pp. 81–83. Trystan, Leo: Fotogénia. Pszichológiai elemzés-kísérlet. (trans. Dávid Csaba) Filmspirál 6 (2000) no. 2. pp. 39–47.

48 Orosz: Futurista filmutópiák. p. 5.

49 cf.: Castello-Branco, Patrícia: Tiszta érzékek? Az absztrakt filmtől a digitális képekig. (trans. Gerencsér Péter) Apertúra (2012. nyár) http:apertura.hu/2012/nyar/castello-branco-tiszta-erzekek-az-absztrakt-filmtol-a-digitalis-kepekig (az utolsó letöltés dátuma: 2014. 12. 05.)

50 Macskássy: A reklámfilm.... p. 209.

51 Macskássy Gyula: A reklámfilm… p. 222.

52 cf.: Bishko, Leslie: A rajzfilmstílus helyes és helytelen alkalmazása az animációban. (trans. Buglya Zsófia) Metropolis 13 (2009) no. 1. p. 58.

53 Neupert: Trouble in Watermelon Land. pp. 20., 19.

54 Gunning, Tom: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avant-garde. (trans. Kaposi Ildikó) In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. pp. 292–302.

55 Giesen, Rolf – Storm, J. P.: Animation under the Swastika. A History of Trickfilm in Nazi Germany, 1933–1945. Jefferson: McFarland, 2012. pp. 5–6.

56 Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában.

57 Moritz, William: Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger. Bloomington: Indiana University Press, 2004. p 53.

58 Strom: Fumes From The Fjords. p. 23.

Vissza