Filmtörténészek, társadalomtudósok gyakorta elemzik a 60–70-es években készült magyar játékfilmek és a valóság viszonyát, a dokumentumfilmekben az avantgárd filmezés helyett a cinéma vérité és cinema direct térnyerését és a szociológiai módszerek alkalmazását, a Budapesti Iskola alkotásaiban a narratív játékfilm és a szociográfiai dokumentumfilm fúziójának jelenségét. Ugyanezen időszakban a valóság közvetlen láttatására nem, vagy csak áttételesen alkalmas animációs filmben is megjelent a társadalmi témák bemutatásának igénye, és vele párhuzamosan az animációs technikával megvalósítandó dokumentarista módszerek és megközelítési módok is teret nyertek. Az alábbi tanulmányban a magyar animáció több szerzőjének, Kovásznai Györgynek, Reisenbüchler Sándornak, Macskássy Katalinnak1 a vizsgált korszakban készült animációs filmjei, valamint az 1980-as és a 2000-es években készült filmek vizsgálatán keresztül keresem a választ arra, hogy miként tudnak az animációs és a dokumentarista módszerek szimbiózisba lépni egymással.

Így jöttek: az elsőfilmes Kovásznai György és Reisenbüchler Sándor

A magyar animáció 60-as évek eleji új hullámát, amely már nem feltétlenül csak a gyerekekhez kívánt szólni,2 Macskássy Gyula és Várnai György „kedvesen naiv humanista”3 filmjei (kiváltképp a Ceruza és radír [1960] és a Párbaj [1961]) vagy a groteszk humorral átitatott kariaktúrafilmek4 (a Gusztáv-sorozat [1961–1978]; Nepp József filmjei, pl. a Szenvedély [1961] vagy az Öt perc gyilkosság [1966]) jelentik, hanem az olyan avantgárd szemléletű alkotások, amelyekkel előbb Kovásznai György, majd Reisenbüchler Sándor is jelentkezett a 60-as évek első felében. Ugyan a korszakban az animációval kapcsolatos első számú elvárás a szórakoztatás,5 Kovásznai 1963-as A monológja, majd Reisenbüchler 1965-ös Egy portré századunkból című filmje a témaválasztás komolyságával tűnik ki, melyek bemutatását – animációs filmeknél szokatlan módon – korlátozta a hatalom. Az „így jöttem”-filmekre jellemző személyes hangvételnek és a képzőművészeti igényű kollázstechnika fotódokumentumainak köszönhetően mindkét film megvalósítja az animáció és a dokumentumfilm egyfajta hibrid módszerét, mely rést ütött az animációs film itthon megszokott műfaji tradícióin, miszerint az animációs filmeknek primér szórakoztatást nyújtó fantázia szülte mesefilmeknek vagy csattanóra épülő, karikaturisztikus gegfilmeknek kell lenniük.

A monológ szatirikus hangvételű vallomás a 20. század történetéről, melyet Kovásznai írt, és egy fiatal nő szájába ad. A film a második világháború után szocializálódott fiatalság szemszögéből pásztáz végig a nagyszülők és szülők generációjának az életén, akik a századforduló, az első világháború, a két háború közti békeidők, majd a második világháború tanúi, résztvevői voltak. Az előző generációk mindennapi élete, a közelmúlt történelme képzőművészeti színvonalú fotókollázsokon jelenik meg. Az eredetileg festőnek tanult elsőfilmes Kovásznai alkotótársa (ahogy később több 60-as években készült filmjében is) Korniss Dezső volt, a 20-as évek avantgárd, majd 60-as évek neoavantgárd mozgalmának festőművésze. Kollázsfilmjeik, különös tekintettel A monológra, az avantgárd költői dokumentumfilmek „időbeli ritmusokon és térbeli mellérendeléseken alapuló asszociációkra és mintákra”6 épülő ábrázolásmódjához állnak közel. Ahogy Hirsch Tibor egyik esszéjében írja, „az «élőfilmes» valóságról készült filmkép vagy fotó az animációs film dokumentuma. Éppen ezért a kollázstechnikát tekinthetjük az animációs dokumentum-hatás elsődleges eszközének”.7 Míg Hirsch mindenekelőtt Reisenbüchler Sándor az Egy portré századunkból című 1965-ös, illetve a 70-es években készült animációs filmjeinek képi megformáltsága (Az 1812-es év [1972]; Pánik [1978]) kapcsán értekezik az animációs filmben a kollázstechnikával létrehozható dokumentumhatásról, addig Ungvári Tamás filmkritikájában a papírkivágásos technika egyszerre anyagszerű és lírai hatásairól ír: „…ezeknek az imbolygó, a tudat mélyéből feltörő emlékképeknek és vízióknak valami nagyon kézzelfogható – úgy is mondhatnám: ellenőrizhető – realitást, tárgyi és testi anyagszerűséget ad a collage-technika, a régi újságok, magazinok, reklámok papírkivágásainak hitelesen kort idéző világa.”8 A monológ epilógusában az animációról élőfilmre vált a kép: a film elbeszélője a történelmi számfejtés legvégén, a film jelen idejéről, saját életéről a kamerával szembe nézve beszél. Ahogy a múlttal eszmeileg szembehelyezkedik a huszonéves lány generációja, úgy kerül ellentétbe a fekete háttér előtti élőfilmes portrésorozat a múlt emlékeit diribdarabkákra felcincáló kollázsokkal. Ungvári megfogalmazásában A monológ záróképei: „a leszámolás, felszabadulás ujjongó tisztaságát sugalmazzák natúrfilmben”. A képek költőisége, a szubjektív, ironikus hangvétel, a lírai én cselekvő elhivatottsága egyértelműen rokonítja Kovásznait a korszak játék- és dokumentumfilmjeivel, melyben a valóság megváltoztathatóságába vetett hit szinte kötelező elem. Ahogy Stőhr Lóránt idézi a 60-as évek BBS-es dokumentumfilmjeiről írt tanulmányában B. Nagy Lászlót: „A dokumentumfilm csak nyitott és dinamikus szituációkban, a társadalmi aktivitás föllendülése, progresszív tendenciák idején egzisztálhat… A dokumentumfilmnek valóban a forradalom a géniusza; a forradalmi gondolat jelenléte, érvényesülése nélkül egyszerűen elképzelhetetlen a létezése. A ‘valóság fölfedezésében’ csakis azok lehetnek érdekeltek, akik meg akarják változtatni a valóságot.”9

Azt, hogy mennyire eltalálta A monológ „forradalmisága” a korhangulatot, jelzi, hogy azalatt az egy hét alatt, amíg műsoron volt a budapesti mozikban (frappáns módon a Dühöngő ifjúság filmváltozatának „keleti blokkos” kísérőfilmjeként), tucatnyi kritika jelent meg róla, és a film a pesti közbeszéd tárgya lett. A népszerűség ellenére (vagy éppen amiatt) gyorsan levették a fővárosi mozik műsoráról, hogy utána csak vidéken elvétve lehessen látni.10 Talán a forradalmi hangulat újbóli felélesztésétől ijedhettek meg az illetékesek, esetleg a film máig legemlékezetesebb része, a „bajusz apoteózisába” rejtett Sztálin-paródiát értették meg.11 A filmben egyébként ez lehetett az egyetlen, bújtatott utalás, ugyanis a narrátor szövegében a második világháború végével lezáródik a történelmi múlttal való számvetés, így a közelmúltnak a közbeszéd számára tabunak számító eseményeire (56-os forradalom) nem történik utalás.

Herskó János dokumentumfilm-rendező osztályában végzett Reisenbüchler Sándor, akinek 1963-as Egy portré századunkból című bemutatkozó filmjében már az 50-es évek ellentmondásai is tematizálódnak, ám a hivatalnokok is résen voltak, és nem engedélyezték a film nyilvános vetítését. Mivel a kisfilm a Színház- és Filmművészeti Egyetem diplomafilmjeként a Balázs Béla Stúdió berkein belül készült, az Egy portré… mégsem került dobozba, hanem a BBS sajátságos „korlátolt szabadságának” köszönhetően a stúdió zártkörű vetítésein be lehetett mutatni.12 Kovásznai könnyed, ironizáló hangvételével szemben Reisenbüchler filmje jóval komorabb, drámaibb hangvételt üt meg (egy szerzői életmű kezdő darabja az egész életműre kiterjeszthető felütés: ahogy a Reisenbüchler-oeuvre nagyívű filmdrámákra épül, úgy Kovásznai későbbi filmjeiben is a könnyed fesztelenség lesz a mérvadó stílusjegy). A drámaiságot fokozzák a személyes életrajzi motívumok is, melyek a 20. század véres történelmével szemben jelennek meg: a filmben szereplő fiatal férfi portréi a rendezőről készült műtermi fotók sorozata, utalás történik a filmben a rendező tüdőműtétére is,13 vagy hogy főiskolai évei alatt egy színésznővel járt. A szorosan vett életrajzi vonatkozások persze csak a rendező életét jól ismerők számára nyernek értelmet az asszociatív kollázsképsorokon. Az elemelt, kimódolt szövegezésű narráció sokat sejtető utalásos hálót sző a film köré, amelynek soraiból már talán joggal érthették ki a cenzorok az 56-ra vonatkozó gondolatokat is: „Valamikor 1950 táján Élouard verse jutott eszembe: „Csillog az éj az oszlopok közt / Az arany lámpák közt az éj ragyog / Éjjel mindent szabad / Vajon mi leszek, a gyilkos / Vagy pedig az áldozat.” A baljós hangulatú vers költői kérdését könnyedén lehetett a Rákosi-éra erőszakos politikai tisztogatásaira vonatkoztatni, amelyek Rajk 1949-es koncepciós perével és kivégzésével kezdődtek. A sötét tónusú rész feloldásaként külföldi lapok fejléceiből összeállított gyorsmontázs következik, diadalmas zenére (többek között az októberi események jelképévé vált Egmont-nyitány is fölcsendül): ugyan a narrátor sokat sejtetően hallgat, a zene mellett a képek talán még egyértelműbben jelzik az 56-os forradalomra való utalást, amikor Magyarország ügye a nemzetközi sajtó figyelmének középpontjába került. A zárószöveg, ahogy a Kovásznai-filmben is, a cselekvő embert állítja a jövő küszöbére: a narrátor megújulásról, „a megtisztulás lendületéről” beszél, amiből viszont az ötvenes évekre történő utalásokkal együtt a forradalom megismételhetőségébe vetett hit, a MUK, azaz a Márciusban Újra Kezdjük! jelszava is kiérthető lehetett volna.

Dokumentumallegóriák  

Ahogy egyik magyar alkotó életművében sem válik kizárólagossá az animációs dokumentumfilmek készítése, legfeljebb korszakokra vagy egyes filmekre korlátozódik, úgy Reisenbüchler Sándor is az Egy portré századunkból után elfordult a (költői) dokumentarizmustól, és legfeljebb egyes filmjeinek megformáltságában érhető tetten a dokumentumhatásra való törekvés. A fotókollázs-technika Reisenbüchler esetében a korai avantgárd film- és képzőművészet kiáltvány- és plakátszerű indíttatását tükrözi, ezért leginkább a költői dokumentumfilmes hagyományokhoz áll közel. Míg már második filmjétől kezdve megjelenik a fikciós ihletettség (A Nap és a Hold elrablása Juhász Ferenc elbeszélő költeményén alapul; több filmjét, így a Pánikot vagy a Gépmadáravatást a sci-fi irodalom ihlette), mindegyik filmjében dominál a keleti blokkra általában jellemző allegorikus-parabolikus megformáltság (a Háború és béke által ihletett Az 1812-es év a történelmi múltba helyezi egyetemes érvényű narratíváját, amely a nyugati, francia felvilágosodást szimbolizáló Napóleon és a tradicionális orosz, keresztény kultúrát jelképező Kutuzov harctéri és egyben eszmei ütközetének Csajkovszkij azonos című nyitányára komponált gigantikus látomása). A hetvenes években készült parabolikus filmjei – akárcsak a direkten politizáló, esszéisztikus irányba elmozduló parabolikus játékfilmek14 – leginkább az esszéfilmek műfajához állnak közel: e munkák kiáltványszerű, drámai megfogalmazású allegóriák a fogyasztói társadalom kritikájáról (Barbárok ideje, 1970), az emberiség kulturális javainak pusztulásáról (Az 1812-es év, 1972), illetve az emberi civilizáció és a természet szembenállásáról (Pánik, 1979).

Költői dokumentumszatírák 

Kovásznai első filmje után egyre erőteljesebbé vált a valóság bemutatásának szándéka, különös tekintettel a 60-as évek végére és a 70-es évek legelejére. A képzőművész-rendező hatvanas években készült filmjeiben továbbra is a szatirikus (Gitáros fiú a Régi Képtárban, 1964; Tükörképek, 1964; Mesék a művészet világából, 1965; Hamlet, 1967), valamint festményfilmjeiben a lírai attitűd (Átváltozások, 1964; Ballada, 1968; Egy festő naplója, 1968) dominál, ám a rendező már ekkor hangsúlyozza, hogy filmjeit nem szeretné, ha egyetlen módszerrel vagy stílussal lehetne azonosítani: „az élet végtelenül sokféle. Hogyan lehetne hát egyetlen műfajban, vagy még inkább egyetlen stílusban, egyetlen módszerrel kifejezni!? (…) Az élet impulzusai sokfélék: drámaiak is, zeneiek is, festőiek is. (…) Nem szeretnék végérvényesen megragadni egyetlen iskolánál, stílusnál, módszernél vagy technikánál sem.”15 Eme ars poeticának is felfogható nyilatkozatnak megfelelően Kovásznai munkáiban a mindennapi élet, mindenekelőtt az átlagemberek hétköznapjainak bemutatása kerül előtérbe több, hatvanas években készült filmjében (A fény öröme, 1965; A napló, 1966; Reggeltől estig, 1967), melyekben a lírai és a szatirikus hangvételt a dokumentumhatás és a szociológiai attitűd is fokozatosan egyre dominánsabbá vált. A korszak kulturális életét nem túlzás a „valóság évtizedének” nevezni, ahogy azt Hammer Ferenc teszi, amiben „a mindennapi élet önmagukban totálisan szenzációmentes tényei és folyamatai váltak nyersanyaggá”16 (vö. realista film, nouvelle vague, tényregény, cinéma vérité, direct cinema, pop art, talált tárgy mint koncept). A monológ után A fény öröme, valamint A napló című filmek továbbra is a rendező önéletrajzi ihletésű, „így jöttem”-tematikájú alkotásai, melyek így az életművet indító A monológgal rendezhetők egyfajta trilogikus sorba. A szocialista bányászüzem dolgozóit középpontba állító A fény örömében a rendező egyes szám első személyű élményei ugyan meghatározóak,17 ám A monológgal ellentétben ez itt nem szövegszerűen jelenik meg, hanem a téma sokrétű megközelítésében. A film a bányászlét egyszerre lírai, komikus és dokumentarista bemutatása, mely egyfajta himnikus keretezést kap a film eleji József Attila-idézettel, valamint a filmet befejező katartikus képpel, ahogy a bányák sötét mélyéből a város fölé az égbe emelkednek a bányászok. A valóság dokumentációja Dobray Györgynek a bányászüzemről és a bányászokról készített fotóportréiban jelenik meg, míg a szubjektum valóságra adott reflexiói a realisztikustól (fotóátfestések és kollázsok) a karikatúráig terjednek (a film visszatérő jelenete, ahogy egy piros bányászfigura a fekete földben vájatot fúr, miközben az ütvefúró őt magát is szétzilálja). A fény öröme mégis amiatt vált úttörővé a dokumentumfilmes és az animációs módszerek összeházasítása területén, mert a vizuális megoldások mellett már hangban is megjelennek a tisztán dokumentumfilmes megoldások. A bányászüzemben rögzített eredeti hangok, zörejek és (a gyakran értelmezhetetlen) beszédfoszlányok a bemutatott bányászvilágot illusztráló tárgyi elemeknek tekintendők. A Kovásznai 60-as évek közepén készült rövidfilmjeiben megjelenő dokumentarista jellegre Mezei Ottó is felhívja a figyelmet tanulmányában: „A fény örömében (1965) a »festményfilm« mellett az animációs film újabb változatában, a cinéma véritében a hazai kötődésű »szocreál« eszményi tisztaságú, a film és a festészet határán mozgó mintapéldányát teremtette meg. (A bányászélet előtti tisztelgését »a forgalmazó sebtében száműzte is«.)”18

A vidéki munkásközegről közölt, a dokumentumanimációk terén újító hatású költői dokumentumfilmje, A fény öröme után Kovásznai visszatért saját urbánus közegébe, amely későbbi filmes életművét is nagyban meghatározta; ahogy Antal István megfogalmazta, mind „a Rákóczi tér és a Dohány utca közötti életről szólnak”.19 Hogy még egyértelműbb legyen a személyes kapcsolat az alkotó és az ábrázolt világ között, az 1966-os A napló egyik főhősét a rendező maga alakítja. A film egy, a pesti utcákon csellengő, kávéházakban találkozgató fiatal értelmiség körébe helyezett Jules és Jim-féle szerelmiháromszög-történet. Az átfestett fekete-fehér dokumentumfotók alapján kibontakozó filmet Mezei Ottó „vizuális szociológiai kísérletnek”20 nevezi.21

Az önéletrajzi személyességű filmeken túllépve az animációs dokumentumfilmek Kovásznai által anima véritének nevezett csoportját előlegzi meg a Reggeltől estig című ironikus hangvételű film, melyben a fikciós keretet dokumentarista megoldások oldják fel. Az ismét állóképekből és fotókollázsokból építkező rövidfilm, mely az egyedülálló, dolgozó átlagnő szatirikus apoteózisává válik, a korábbi filmek lírai és szatirikus hangvételével rokon, miközben az igény, hogy az átlagember drámaiatlan hétköznapi valóságát rögzítse, már itt megfogalmazódik. Ahogy Iványi-Bitter Brigitta írja, Kovásznai „[t]udatosan fordul a mikrotörténetek, a hetvenes évek Magyarországának lokális jellegzetességei, megismételhetetlen és mégis tipikus hétköznapi »talált« személyek és helyzetek megörökítése felé. Mai szóhasználatunkkal leginkább antropológiai érdeklődésűnek nevezhetnénk.”22

A film heterodiegetikus narrátora egy író, az általa előadott narrátorszöveg, valamint a film főcíme alatt látható felvezetés adja a dokumentumfilm fikciós keretét. A férfi, miközben próbálja felvezetni a film alapszituációját, folyamatosan reagál is e fiktív filmes keretre, amikor a stáblista inzertjeivel kerül interakcióba. A Reggeltől estig audiovizuális szövete végig a fikciós, tehát a megírt, megkonstruált és a dokumentarista, tehát spontán, esetleges között mozog. Az előre megírt narrátorszöveget a későbbi Kovásznai-filmekben sokszor használt zenei kollázs egészíti ki (pl. Hullámhosszok, 1970), melyben a rádiótekergetéshez hasonlóan kerülnek egymás mellé a táncdalslágerek, alternatív zenekarok és komolyzenei művek. A nőről készült otthoni és munkahelyi ellesett szociofotók a film második felében Korniss Dezső expresszív fotókivágataihoz és -kollázsaihoz nyújtanak alapanyagot.

Anima vérité: képzőművészeti dokumentumfilmezés  

A 70-es évek elején a magyar filmművészetben több műfajt és stílust is átható dokumentarista fordulat, ahogy Gelencsér Gábor írja, egyszerre táplálkozik „a társadalmi jelenségek közvetlen leírásának igényéből (szemben a hatvanas évek szubjektív-lírai, illetve analitikus-parabolikus attitűdjével), másrészt a korszak művészetében felerősödő tárgyias szemléletmódból (amelyet a cinéma vérité és a cinéma direct módszer képvisel a modern filmben). A (…) szociológiai érdeklődés így egybefonódik a filmi kifejezésmód alapjait megkérdőjelező elméleti kutatásokkal, amelyek elsősorban nem módszeres tanulmányokban, hanem filmnyelvi kísérletekben jelennek meg.”23 A Kovásznai-életműben a magyar játékfilmekkel egy időben jelenik meg a dokumentarista fordulat (Rügyfakadás no. 3369, 1971; Körúti esték, 1972). A Rügyfakadás megvalósításának módszere24 címmel fennmaradt, ‘anima vérité’ néven kidolgozott filmkészítési metodika a környező valóságot dokumentáló natúrfilmes kamerakezelést a képzőművészet nyelvére kívánta lefordítani. A szövegben a szociológiai dokumentumfilmezés25 mögött meghúzódó művészetfelfogás dominál, nevezetesen, hogy „a művészet nem elsősorban önkifejezés, sokkal inkább a megismerés eszköze”26, és a valóság objektív feltárása annak megfigyelő lefilmezésével valósítható meg: „az animációs film számára – mely lényegében a natúrfilm (illetve általában: a film), valamint a képzőművészet szintézise, egymás kiegészítése – a természeti formák feltárása azok modellszerű jelenvalósága alapján a lehető legtermészetesebb munkamódszer.”27

A módszertan alapján készült első anime vérité film, a Rügyfakadás No. 3369 témáját tekintve a Reggeltől estig párfilmje (vagy előzményfilmje), hiszen ez a film is egy magányos fiatal városi nő egyetlen napjára szorítkozik. Ám a film már mellőz mindenféle narrációt, tartózkodik (a korábbi filmekben tetten érhető) moralizálástól, parabolikus általánosítástól, lírai hangütéstől, és egy tudatosan távolságtartóbb ábrázolásmódra törekszik.

A főcím alatt egy pesti belvárosi társasházba hazaérkező nőről készült fotósorozatot látunk, majd rögtön utána rajzfilmre vált a film. A főszereplő rajzolt inkognitóba öltöztetése28 indokolt, hiszen egy anonim, jeligés házassági hirdetés feladójának az életébe pillantunk be. A fotó és filmkép mellőzése mégsem jelenti azt, hogy le kellene mondanunk az animációs film dokumentumértékéről. A „belesés a jelige mögötti valóságba”, ahogy Kovásznai fogalmaz, az animációs filmek esetében szokatlan módszer segítségével valósul meg. Az anima vérité esetében a standard műtermi animációs munkát egy hosszú tervező, előkészítő terepmunka előzi meg, mely során – akárcsak a dokumentumfilmesek –, az animáció rendezője és rajzolói a film szereplőivel, környezetük tárgyi valóságával személyes kapcsolatba lépnek. Ennek során a stáb az amatőr szereplő által megtestesített modellről saját környezetében, illetve a környezetéről készít vázlatokat, tanulmányrajzokat; a végső filmben tehát nem egy, a külvilágtól elzárt, stúdióbeli rajzasztal mellett megalkotott jeleneteket és képzeletbeli karaktereket látunk. A valóság folyamataiból kiragadott részlet, a magánélet belső világának aprólékos, tárgyilagos megfigyelése érdekében a leírásban Kovásznai hosszan részletezi, hogy az egyes technikák és ábrázolási módok milyen eltérő hangulatokat szuggerálnak, és így minden egyes szereplőhöz meg kell találni a hozzá passzoló animációs és rajzi stílust;29 továbbá a szereplőket tárgyi környezetükkel együtt kell láttatniuk, ezért annak alapos ismerete, és legjellemzőbb részleteinek ábrázolása is elvárás a film készítőitől.30 A film készítésének egyedi körülményeit a rendező így foglalta össze egy interjúban: „A Rügyfakadás c. filmet két hónapos előkészítőmunka után kezdtük csak rajzolni. Társaimmal a Józsefvárosban béreltünk lakást – a szobákról enteriőröket (=belsőket) készítettünk, hiszen a lány lelkiállapotát tükrözte minden apró részlet. A fényképeken pedig egy – a házban lakó – lány látható. Képzőművészeti cinéma vérité módszerrel dolgoztunk.”31

Nem lehet eléggé hangsúlyozni Kovásznai ezen filmjeiben a filmkészítés közösségi jellegét: a képzőművészeti cinéma vérité módszerben Kovásznai azzal tudja az animációnak az elvont, áttétles, konstruált jellegét a kamera előtti valósággal közvetlenebb, részletezőbb kapcsolatban lévő dokumentumfilmek irányába elmozdítani, hogy az ábrázolt valóságot (szereplőt, helyszíneket) nem egy egyszemélyes, hanem egy többszörös szűrőn keresztül figyeli meg és láttatja.

Kovásznai korábbi egyszemélyes, illetve Korniss Dezsővel közösen készített filmjei példák rá, hogy az absztrakttól a naturalisztikusig, a részletestől a vázlatosig nagyon széles skálán mozognak a filmekben felhalmozott stílusok és ábrázolásmódok (az Átváltozások című film egyenesen a stíluseklektikát teszi meg a film fő vizuális szervezőelvének, vagy a Hamlet című film, amely statikus vázlatrajzokból készült gyorsmontázs). Az anima vérité módszerrel készített filmekben ezzel szemben a többtagú rajzoló stáb32 által megalkotott sokstílusú és soktechnikájú kép válik a fizikai, valós világ indexikus lenyomatává. Az animációs filmek esetében sokszor megkérdőjelezik az indexikus ábrázolás lehetőségét, hiszen nem képes az – indexikus filmtípussal azonosított – fotografikus-naturalisztikus ábrázolásra. Ezzel szemben – az animációs filmet a védelmébe véve – Annabelle Honess Roe André Bazin alapján amellett érvel, hogy a fotó és a film esetében egy kép indexikus (egzisztenciális kapcsolatban áll tárgyával) és ikonikus jellege (hasonlít a tárgyra) egyszerűen összemosódott, és ezért tévesen csak abban az esetben értelmezzük létezőnek az ábrázoltat, amennyiben az a valóságban létező tárgy fotografikus mása. Ugyanakkor, ahogy ő is érvel, a lerajzolt tárgy és a rajz között is ok-okozati viszony áll fenn, még ha ez egy lépéssel elvontabb is, mint a fotó vagy a film esetében. Tovább menve, a kézzel rajzolt kép nemcsak az ábrázolt tárgyról, hanem a képet rajzoló alkotóról is tanúskodik, akinek a keze nyomát magán viseli. Roe az amerikai Bob Sabiston 1997 és 2007 között készült, ún. „rotoshop”- technikával készített kísérleti animációs interjúfilmjei alapján érvel amellett, hogy ezek a filmek duplán indexált viszonyban vannak a valósággal, mivel egyszerre mutatnak rá a kamera előtt látható interjúalanyra és a videofelvételt animációra átültető alkotó jelenlétére.33 Noha Roe a rotoszkópos felvételt manipuláló digitális képalkotó szoftverről ír tanulmányában, Kovásznai analóg animációi esetében is termékenyek megállapításai. Filmjeiben a vázlatos, gyakran kidolgozatlan háttérrajzok és az absztrakttól a naturalisztikusig terjedő karakteranimáció az alany és a környezet szubjektív észlelésének lenyomatai, melyek az alkotó jelenlétéről tesznek tanúbizonyságot. Ez a szubjektív rajzi minőség pedig megfeleltethető a cinéma vérité filmek önreflektív kamerakezelésével, mely során a kamera és a rendező az események aktív részesévé válik (szemben a cinema direct filmek szigorúan a megfigyelő pozíciójából rögzítő kamerájával és alkotójával).

A Rügyfakadás eredeti terve szerint egy többszereplős tablófilm lett volna, melyben tucatnyi hirdetés szerzőjének az élete villant volna fel pár percre. Az animációs rövidfilmeknél szokatlanul hosszúnak számító, 15 perces film végül csupán egyetlen szereplő köré szerveződik. Az antropológiai igénnyel bemutatott élethelyzet azonban mégsem a fiatal nő egyéni története, hanem látlelet a korszakról. Ahogy Horváth Olivér írja, „Kovásznait az egyénnek a társadalmi szerepéhez, sorsához, kategóriájához való viszonya foglalkoztatta, a »tipikus« és a »konkrét« ellentmondása, feszültsége, összebékítése.”34 Persze nem csak Kovásznai filmjeiben munkál, hogy az egyedi, gyakran apró, jelentéktelen élethelyzetek közvetlen megmutatásán keresztül egy általános érvényű korképet kapjunk. Gelencsér Gábor állapítja meg a Kádár-korszakban készült magyar filmek kapcsán, hogy „[a]z »antropológiai« dokumentarizmus számára a lényeg a felszínen ragadható meg, a látható és a hallható dolgok világában, amelyek a maguk összetettségében és egyszerűségében, heurisztikus módon állítják elénk az egyént és a társadalmat. Nem a tettek vagy a szavak beszélnek a korszakról, hanem a korszak cselekszik és beszél az emberekben”.35 A Rügyfakadásban a korszak, amely a feltűnésmentes, kis igényű átlagembert emeli piedesztálra, a szemünk előtt és fülünk hallatára megfogalmazódó házassági hirdetés szövegében lepleződik le: „Férjhez menne csinosnak mondott, érettségizett, vidám, barna szemű, házias, társaságkedvelő… Szeretetre vágyó lány keresi hozzá illő fiatalember ismeretségét házasság céljából, »Rügyfakadás jeligére«; berendezett főbérleti lakás van.”

Kovásznai filmjeiben, ahogy arról a Reggeltől estig kapcsán már szó esett, a képi megoldásokon túl a hangkulisssza is komplex módon járul hozzá a film dokumentatív jellegéhez, és idézi meg a korhangulatot, amikor a rendező kollázsszerűen rendezi egymás mellé a rádió véletlenszerűen kiválasztott csatornáin hallható aktuális beatslágereket és tánczenéket, komoly zenei darabokat, vagy – a nő által megfogalmazott hirdetés szövegére ironikusan reflektáló – (háztartási) reklámokat. A hangsáv legaktualizálóbb elemei a Kovásznai-filmekben gyakorta felcsendülő táncdalslágerek, melyek szintén – a házassági hirdetés szövegével együtt – a korszak perspektívátlanságát szimbolizálják a rendező elképzelése szerint: „amikor tánczenét hallgatok, szinte meghatódom a nagyvárosi ürge-lét igénytelenségén, mindennapiságának költészetén. Ilyenkor a mindennapiság szerény életörömét érzem, a lakótelepek, autóbuszok, csemegekereskedések banalitását, védtelenségét és életszeretetét és végezetül – persze, mint kuriózumot még a giccset is szeretem.”36

Míg a Rügyfakadásban a hétköznapi emberek tablószerű bemutatása végül nem valósult meg, addig Kovásznai következő filmje, a Körúti esték már annál inkább egyfajta körkapcsolás, melynek főszereplői ugyan szintén hétköznapi emberek, ám a film sokkal inkább egy közeget, a kor társasági életének a helyszínét, a presszók világát mutatja be, és nem időz el az egyéni sorsokban. A tízperces film nagy részét a stáb tagjai által rögzített valós kávéházi beszélgetések, riportok és velük együtt a közeg jellemző háttérzajai teszik ki, melyeket akár szociológusok is készíthettek volna. Ám látványos az elmozdulás az első anima vérité film, a Rügyfakadás egyértelműen szociológiai indíttatása felől egy reflektáltabb, a fikciós és a dokumentarista formát vegyítő film felé, melyben fikciós dokumentumfilmekhez hasonlóan a játékfilmes keretnek köszönhetően a film témakifejtése általánosabb érvényű. A film fiktív, lírai-szimbolikus keretét a kezdő képsorok alatt felvillanó Kosztolányi-idézet is már jelzi; a nyitójelenetben a nyüzsgő belvárosi éjszakában találkozunk a „poétával” (akiben talán maga Kosztolányi Dezső jelenik meg), aki a század elején a művészi-szellemi életnek otthont adó kávéházakban keresi a szerkesztőjét, majd a film az ő égbe emelkedésével zárul. A teljesen anakronisztikus, a szellemi magaslatokat képviselő, szonettíró költővel éles ellentétbe kerülnek a helyszínen rögzített üres, semmitmondó kávéházi beszédfoszlányok.

Nem véletlen a fikciós elemek megjelenése, hiszen már a Körúti esték eredeti koncepciója szerint is egy fiktív történet (két fiatal, Balázs és Jutka megismerkedik az utcán, és beülnek egy presszóba) adta volna a film alapját, mely ugyanakkor „az ízléstelen álszociológia ellen”37 akart szólni, azzal, hogy a sztori hátterében bemutatja, ahogy a rámenős szociológusok az utcán a fiatalokat szexuális szokásaikról faggatják. A megírt történet lett volna hivatott hiteles látleletet adni a tudomány nevében kierőszakolt interjúkkal szemben, ám a filmben végül az eredeti történetből csak egyetlen jelenet maradt meg. Ebben a szonettkoszorújával érkező költő Csikós András szerkesztő holléte után érdeklődik a bárpult melletti asztalnál ülő Balázsnál és Jutkánál, akik előtte még Balázs feltételezett üresfejűségéről társalognak. Balázs kijelenti, hogy ő nem olvas verseket, így azt sem tudja, hol lehet a szerkesztő. A jelenetet Iványi-Bitter Brigitta a valóság kétféle interpretációjának összecsapásaként értelmezi: „materialista realizmus és lírai fikció találkozásakor kiderül, hogy nincs közös keresztmetszet, hiába vannak egy térben és időben, attól még nincs közös pont sem az életükben, sem a valóságérzékelésükben.”38 A hibrid formának és a film gazdagon szőtt dokumentumszövetébe applikált szimbolikus értelmű jelenetnek is köszönhetően a Körúti esték a kor szellemi sivárságát szemléltető dokumentum-játékfilm.

Ez a hibrid formakeveredés, a fikciós történetbe applikált riportfelvételek használata már Kovásznai egyetlen egészestés filmjét, a Habfürdőt készítette elő, illetve megjelenik az Ez csak divat! című tévésorozatban is. A Habfürdő című musicalfilm fikciós szövetébe (az okleveles kirakatrendező menyegzője napján pánikba esik, és gyermekápolónőként dolgozó menyasszonya kolléganőjéhez menekül) olyan valóságos szocioriportok applikálódnak, amelyek egy valóságos csecsemő- és gyermekgondozó várótermében készültek. A valós riportalanyokról készült egybeállításos, állóképszerű „felvételek” teljesen elütnek a film főszereplőinek (a Rügyfakadás főszereplőjéhez hasonló) expresszív, pszichedelikus karakterábrázolásától, melyek szintén valós modellek után készültek, ám stilárisan a realizmustól a teljes absztrakcióig terjednek.39

Az egészestés film, valamint a sorozat rövid, az utca emberével készített szocioriportjai Kovásznai utolsó befejezett filmjében, a Riportré című rövidfilmben egy önálló filmet töltenek meg, immár mindenféle történeti keret nélkül, és az anima vérité „légy a falon” jellegű, megfigyeléses ábrázolásmódjának elhagyásával. A képkockát már teljes egészében beszélő fejek töltik ki. A korabeli pesti városi élet hétköznapi szereplőinek (gyakran egészen banális) véleményét, magatartásmódjait archiváló filmben a hosszabb riportokból kiragadott snapshotok, mondatfoszlányok, rövid eszmefuttatások kerülnek egymás mellé. A hangi és képi szinten megvalósuló patchworkszerű szerkezet Kovásznai már korábban is sokszor alkalmazott kollázsos audiokulisszáira emlékeztet. Az egyetlen embernek, az ő környezetének, élethelyzetének leíró jellegű, cinema directes megfigyelésén alapuló anima vérité módszerrel készített Rügyfakadás után 10 évvel a Riportré végletekig fragmentált formája az interjúalapú szociográfiai megismerés lehetőségét kérdőjelezi meg.

Szociológiai animációkat!

„Kooperatív dokumentumfilmeknek”40 lehetne leginkább nevezni Macskássy Katalin gyerekekkel készített szociografikus indíttatású filmjeit, melyekben a rendezőnő óvodás, iskolás gyerekekkel közösen készít filmeket a korszak társadalmi kérdéseiről, problémáiról. A rövid szocioanimációk dokumentumértékű képek és hangok ötvözéséből születtek: a gyerekek által rajzolt és animált képeket a hangsávon hallható „gyerekszáj”-monológok egészítik ki.

Macskássy Kati filmjeinek megvalósulása és utóélete egyértelműen rokonságba hozható az 1969-es, Filmkultúrában megjelent Szociológiai filmcsoportot! kiáltványban megfogalmazott alapelvekkel. A kiáltvány többek között

– a tudományos igényű feldolgozást szorgalmazza (Macskássy Katalin munkáját szociológusok segítették, a Gombnyomásra című film szakértője Ajtony Árpád, a később Párizsba emigrált szociálpszichológus volt);

– hosszú távú, folyamatos munkát követel meg (Macskássy filmjeinek előkészítése, a gyerekekkel való terepmunkája több hónapig, akár egy évig is eltartott);

– résztvevő megfigyelést és kollektív feldolgozást ír elő (a filmekben a gyerekek ugyan irányított téma szerint, de aktív közreműködőkként alakítják a film témáját, kinézetét);

– egy újfajta dramaturgiát javasol, melyben a tényeket nem dramatizálni kell, hanem az analízis válna szerkesztési elvvé (a filmek jelenetei nem állnak össze egy összefüggő elbeszéléssé; a Gombnyomásra egyenesen korcsoportonként „jelenetezi” a filmet).

Noha egyedinek számítanak a magyar animáció korpuszán belül, Macskássy Katalin filmjei szakítanak az animációs filmek szerzői filmes és szórakoztatóipari hagyományával is. Első filmje, a leginkább egy gyerekrajzokat feldolgozó szociológiai tanulmányra hasonlító Gombnyomásra a 70-es évek eleji Kádár-kor gyermekeinek jövőképéről szól. A gyerekek jövőről alkotott elképzeléseit fogalmazások és rajzok alapján ismerjük meg, korcsoportokra bontva. A kisebb gyerekek – a modern technikai fejlődés jegyében – robotizált mindennapokat vizionálnak, ám a nagyobbak már két lábbal a földön maradva egy szürke, konformista világképet látnak maguk előtt, amelyben beérik egy kétszobás összkomfortos lakással: „Családom rendes család lesz, a rendes család nem megy sehova, inkább otthon kártyáznak, vagy tévéznek” – mondja például egy 10 éves kislány; egy hasonló korú kisfiú vágyaiból fokozatosan visszavesz: „Én vagy futballista, vagy orvos, vagy élelmiszer-boltvezető-helyettes (sic!) leszek.” Következő filmjében, a „Nekem az élet teccik nagyon” (1976) című animációban, amely a Fekete vonat (Schiffer Pál, 1970) vagy a Cséplő Gyuri (Schiffer Pál, 1978) című, a romák létkörülményeit föltáró paradigmatikus dokumentumfilmekkel egy időben készült, egy csapat nehéz sorsú roma gyerek vall családi körülményeiről, szüleihez fűződő viszonyáról, romák és magyarok közti anyagi, mentalitásbeli különbségekről, jövőképükről és vágyaikról.

Arról, hogy a többi animációs filmmel szemben ezek az alkotások mennyire más fogadtatásban részesültek, a rendező így beszél: „Különösen annak örülök, hogy szokatlan, sajátos utóélete van (a filmjeimnek – OAI): tanácsi vezetőknek, politikai funkcionáriusoknak vetítették, nem esztétikai szempontok alapján, hanem a társadalmi gondok megfogalmazása miatt.”41 Macskássy Katalinnak több cikke és a filmek szövegkönyve is megjelent a Valóság című társadalomtudományi lapban.42

A filmekben szereplő és részt vevő gyerekek nem mint különálló egyének kerülnek bemutatásra, rajtuk keresztül a rendező a Kádár-kori társadalomról, annak időszerű problémáiról rajzol kritikus képet, benne olyan témákkal mint a társadalmi mobilitás, a romaügy, a közelmúlt kanonizált történelme. A szereplők csoportként való pozicionálását hangsúlyozza a filmek készítési módszere is: a munkában részt vevő gyerekek egy hagyományos rajzfilmes stábként eltérő funkciókban dolgoztak, azaz megvoltak az írók–narrátorok, akik az adott témáról forgalmazást írtak, majd felolvasták, valamint a rajzolók és animátorok, akik szívesebben fejezték ki magukat rajzban. A kooperáción alapuló munkamódszer hangsúlyozása a „Nekem az élet teccik nagyon” című animációban a legerősebb, ahol a film utolsó jelenete a műteremben rajzoló, animáló roma gyerekekről készült felvételre vált. A társadalom perifériáján élő romák életkörülményeit felvillantó film „öndokumentáló” készítői hirtelen a film alanyává válnak. Az élő felvételek arcot adnak a hangoknak, mintegy leleplezik az addig a képek mögé bújó szerzőket (ahogy erre Pócsik Andrea a filmekből kirajzolódó cigányidentitásról szóló elemzése is felhívja a figyelmet43).44

Macskássy Katalin valamennyi animációs dokumentumfilmjében fontos szereplő az emberi hang és beszéd. Míg az animációs dokumentumfilmek esetében az animációs képi világ az alkotók, a „mindenható” animátor keze nyomát viseli magán, addig a valóságra való direkt referenciát a film hangsávján találjuk meg.45 Ugyan láttuk, hogy mind Reisenbüchler Sándor fotókollázsai, mind Kovásznai anima véritéi, mind Macskássy szociofilmjei esetében a filmek vizuális megformáltsága – konstruáltsága ellenére – is dokumentumértékel bír, Macskássy filmjeiben a beszédhang különös módon válik a korszak autentikus dokumentumává. Az elhangzó szövegek akusztikus jellegén érződik, hogy előre megírt, megszerkesztett mondatokat mondanak el a gyerekek. Az Ünnepeink című film dokumentációjának tanúsága szerint46 az iskolában írt, majd felolvasott fogalmazásokat, illetve, a gyerekek kérdésekre adott válaszait a kérdező többször megismételtette és újramondatta. A Macskássy-filmek hangsávjáról ennek megfelelően hiányzik az élőbeszéd spontaneitása (ami pl. a Riportré beszélő fejes interjúiban megvan), helyette egyfajta regulázottság érződik ki, ahogy a gyerekeket (és rajtuk keresztül a társadalom egészét) kiskorúként, uniformizált, betanított kisiskolásként kezelik. Nem véletlen, hogy az iskolában a nebulók fejébe vert „tények” és a valóság közti szakadék egyenesen az Ünnepeink című film tárgyává is válik. A filmben a kisiskolások nemzeti ünnepeink lényegét próbálják meg saját szavaikkal összefoglalni. A gyerekeknek az iskolában tanított magyarázatokból, felnőttektől hallott információmorzsákból szőtt narratívája a magyar történelemről cenzúrázatlanul és magas fokú szembesítő erővel tükrözi a múlt eseményeinek feldolgozatlanságát, kibeszéletlenségét.

A valóság imitációja: ál-dokumentumfilmek

Míg az élőfilmes hagyományban a valóságfeltárás eszményével párhuzamosan megjelentek a dokumentarista rögzítést a reflexió tárgyává tévő kísérleti filmek (pl. Bódy Gábor: Négy bagatell, 1975; Amerikai anzix, 1975), addig az animációs filmek közt legkorábban csak a 70-es évek legvégén találkozunk olyan filmekkel, melyekben a dokumentumkép és -hang reflektált manipulációjával találkozunk. Azáltal, hogy az élőfilmes kamera számára időben és fizikai térben elérhetetlen regiszterekben játszódnak e filmek, előtérbe kerül az animációs technikával létrehozott, jelenlétélményt hitelesítő eszközök konstruáltsága, a valóságról készült kreált „felvételek” manipuláltsága, a „másképp-dokumentálás áttételessége.”47

A Gőzhajóval Pest-Budára 1846-ban (1979) című áldokumentumfilm az elsősorban grafikusművészként ismert Somogyi Győző korszakban készült szitanyomatainak (Kőmíves Kelemen, 1974; 1848 Hősök, 1978) mozgóképes párdarabja. Ahogy azt Hirsch Tibor írja, a 19. századi Duna-part nyüzsgő életét megidéző film az élőfilmes rögzítés összes eszközét használja a dokumentumfilmes hatás imitációja érdekében: „Ebben a filmben »minden van«: az előnytelen szögből kézikamerával dolgozó operatőr »esete«, a »hazug« vágást kerülő rendezői koncepció, a »kivárt« hosszú snitt, mikor a képbe becsúszik a valóság – és nem utolsósorban a szűretlen natúrhang, a cinema direct-től eredeztethető fontos dokumentarista követelmény.”48 A groteszken elrajzolt, szociografikus képeken egyéni módon keveredik az alkotó személyes látásmódja és a korabeli fotográfiák és metszetek beállításai és stílusa.

A talált dokumentumfilm hatását keltő Somogyi-film párfilmje a szintén elsősorban grafikusművészként dolgozó Orosz István Álomfejtő (1981) című szürreális áldokumentumfilmje, melyben egy férfinak a szocialista vidéken játszódó lázálmai elevenednek meg. A „sajátosan naturalisztikusan ábrázolt és ellesettéget sugalló beállításokban”49 láttatott álomjelenetek Walter Benjamin „optikai tudattalanjával” írhatók le, amely – a tudattalan dimenzióját feltáró pszichoanalízishez hasonlóan – az animációs filmek azon sajátosságát jelöli,50 hogy képes a valóság felszíne alá hatolni és az emberi észlelés számára láthatóvá tenni olyat is, ami a valóságban, puszta szemmel nem lenne látható.

Orosz következő filmjében, a kivándorlósors drámáját leíró,51 az alkotók által „animációs dokumentumlegendának” titulált félórás műben, az Ah, Amerikában (1984) ennél is gazdagabb audiovizuális szövet gondoskodik a valós és a kreált dokumentumfelvételek egymásba játszásáról: a századeleji kivándorlásról készült archív felvételeket az animáció eszközével stilizálja, rajzolja tovább és egészíti ki fiktív betétekkel. (A filmben Orosz által rajzolt jelenetek mellett Somogyi Győző munkája is megjelenik.) A fénykép és a film vegyítéséből elmosódó, álomszerű stop-motion szekvenciák, a korabeli mozgóképes felvételek imitációi, az élőképet átdolgozó rajzolt képsorok egyvelegéből egy stílusában, technikájában heterogén audiovizuális kollázs jött létre. A film hangsávján ugyanez a rétegzettség figyelhető meg: a 60-as években még élő kivándoroltakkal rögzített hangriportok mellé kerülnek a színészek által elmondott versek, interjú- és levélrészletek, megírt dialógusok.

Az Álomfejtő kapcsán Hirsch felhívja rá a figyelmet, hogy a 70-es évek legvégén az animációs áldokumentumfilmek, illetve a dokumentumfilmes parafrázisok létrejötte annak volt köszönhető, hogy addigra az évtized filmművészetét meghatározó élőfilmes dokumentarista irányzatok megszilárdultak és a kulturális köztudatba beépültek.52 A közelmúltban készült egyik legmeghatározóbb kísérleti rajzos dokumentumfilm, Nemes Csaba Remake I–X. című munkája szintén a mediatizált mozgóképre való reflexióként nyúl az animáció eszközéhez. Ám Nemes munkája már a kortárs appropriation art égisze alatt született, hiszen nem csupán formai szinten imitálja a dokumentumfelvételeket, hanem a médián keresztül mindenki számára ismerős képeket sajátít ki, és dolgoz át a saját stílusában. A tíz rövid klip vegyesen tartalmaz újrarajzolt archív felvételeket (pl. a Deák téren elkötött kiállítási tank képe, amit felülnézetből, egy emeleti lakásból vettek fel, az animált jelenetben úgy fest, mintha egy távirányítós játék volna), illetve az alkotó által rendezett fikciós jeleneteket (pl. a Combino-song című videoklip).53 A fiktív és a valós felvételeken alapuló klipek nem különülnek el egymástól, mind az eredeti, lokális és partikuláris történések ironikus olvasataként működnek.

Összegzés   A 60-as, 70-es évek filmművészetében előbb az avantgárd, majd a valóság hiteles bemutatását megcélzó megfigyelő dokumentumfilmezés, mindenekelőtt a cinema direct és a cinéma vérité térnyerése termékenyítőleg hatottak a korszak szerzői animációs filmjére is. Ezek közül kiváltképp Kovásznai anima véritéi, valamint Macskássy Katalin szociológiai gyerekfilmjei állnak szoros összefüggésben a 60-as évek filmkészítésében jelentős formai és gyártásbeli újításokat hozó módszerekkel. A 80-as évek elején megszületett a dokumentarista animációk formai reflexiója is: ezek a filmek megformáltságukon keresztül leplezték le a dokumentumfilmek kreáltságát, a valóságrögzítés konstrukcióit. Tárgyuk közvetlen bemutatásán túllépve tudták a társadalmilag releváns téma általánosabb érvényű olvasatát adni. Az animációs filmgyártás mélyrepülését jelentő 90-es éveket követően a 2000-es évek elején az animációs dokumentumfilmek hagyománya a lokális történésekről készült „mediatizált és köztulajdonná tett képek magánjellegű kisajátításával”54 aktuálpolitikai reflexiók révén éledt fel újra.

 Jegyzetek:

1 Rajtuk kívül a hatvanas-hetvenes években Vajda Béla (Nyelvlecke, 1968; Feleségképzés anno 1904, 1970; Pléhboy, 1973), Szoboszlay Péter (Sós lötty, 1969; Rend a házban, 1971), Szabó Sipos Tamás (Homo faber, 1965) filmjeiben figyelhető meg a dokumentarista eszközök alkalmazása.

2 Jellemző, hogy a magyar animáció első, nem kizárólag gyerekeknek készült filmjeit a korabeli sajtó meghökkenéssel és kritikusan fogadta. A Filmvilág újságírója pl. így ír: „A Pannónia gyár évente két rajzjátékfilmet készít. Úgy tűnik, a művészek ebbe a két filmbe szeretnének mindent beleadni. Két filmmel kifejezni vagy húszra való szempontot. Gyerekfilm is legyen, felnőttfilm is legyen, aktuális, de örök emberi mondanivalója is és nagyon rajzos és így tovább. Nyilvánvaló, ez a szándék megoldhatatlan.” (Pongrácz Zsuzsa: Amíg a rajzból film lesz. Filmvilág [1959] no. 21. p. 25.)

3 Antal István: Fiatalok műterme. Filmkultúra (1978) no. 3. p. 83.

4 P. Szűcs Julianna: A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. Filmkultúra (1981) no. 5. pp. 68–75.

5 Az 1967-től évente jelentkező éves animációs rövidfilmtermést bemutató moziműsor neve: Jó mulatást, felnőttek!, amely, ahogy az újságírók megjegyzik „valóban jó mulatást, kellemes szórakozást szerez”. (Vajk Vera: Jó mulatást ’68! Népszava [1968. április 11.])

6 Nichols, Bill: A dokumentumfilm típusai. Metropolis (2009) no. 4. p. 23.

7 Hirsch Tibor: Tényfilm és animáció. Pannonia Film Híradó (1982) no. 6. pp. 27–29.

8 Ungvári Tamás: Kovásznai Gábor György: A monológ. Filmvilág (1964) no. 11. p. 25.

9 Stőhr Lóránt: Elégiák. A hatvanas évek dokumentarizmusa. In: Gelencsér Gábor (ed.): BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Budapest: Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió, 2009. p. 80.

10 Iványi-Bitter Brigitta: Kovásznai. Budapest: Vince Kiadó, 2010. p. 66.

11 A filmben elhangzó szöveg: „Emlékeim között szerepel a bajusz, ami lehetett szivar vagy cigaretta vagy brillantin illatú, a bajusz mindig és mindenben diadalmaskodott, a bajusz, ami előtt nyitva állt a nagyvilág, mert csakis és egyes egyedül a bajusz, ami mindig és mindenütt tekintélyt parancsolt és kizárólag a bajusz jött, látott és győzött. Az asszonyokat boldoggá tette a nagy bajusz, egyszerűen nem tudtak kitérni a bajusz elől, és vakon hittek a bajuszban…”

12 Egy portré századunkból. MaNDA dossziétár, dossziészám: RB 334; Okirat folyóiratszám: 07226/1965; 1965. július 12.

13 Többek között erről is részletesen szó esik a Filmkultúra életútinterjújában: Lendvai Erzsi: „És jött a sehonnan fújó szél…” – A negyedik dimenzió mint lehetőség az élhetőbb életre. Beszélgetés Reisenbüchler Sándorral. Filmkultúra Online (2003).

http:www.filmkultura.hu/regi/2003/articles/profiles/reisenbuchlers.hu.html (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

14 Gelencsér Gábor: A macskaköves úton. Mozgó Világ Online (2008. augusztus) http:www.mozgovilag.hu/vorosingesek%C2%A0a-hatvanas-hetvenes-evek-korszakhatarat-jelzo-lathatatlan-iranyzat-joszerivel-egyetlen-alkoto-mindossze-ket-magyarorszagon-forgatott-muvehez-kotodik-magyar-dezso-agitatorok-1969-e/  (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

15 Zsugán István: A pálya kezdetén. Vámos Judit és Kovásznai György. Filmvilág (1965. augusztus 15.) no. 16. p. 21.

16 Hammer Ferenc: A megismerés szerkezetei, stratégiái és poétikái. In: Gelencsér Gábor (ed.): BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Budapest: Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió, 2009. pp. 263–273.

17 Kovásznai 1954-ben a Képzőművészeti Főiskola festő szakáról kiiratkozva (és az ott ráerőltetett hamis szocreál stílus ellen ágálva) a komlói bányába ment, hogy „a bányászok életét élve személyes élményekre tegyen szert”. (Iványi-Bitter: Kovásznai. p. 41.)

18 Mezei Ottó: Történelmi határeset. Kovásznai György munkásságáról. Kortárs 43 (1999) no. 9. http:epa.oszk.hu/00300/00381/00028/mezei.htm (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

19 Idézi Horváth Olivér: Gomba a krumplilevesben. Kedvcsináló a pszichedelikus szociográfiához. Prae.hu. (2007. október 27.)

http:www.prae.hu/prae/articles_ny.php?aid=815 (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

20 Mezei: Történelmi határeset.

21 A film kísérleti dokumentumfilmes jellegére világít rá két korabeli kritika, melyekből az is kiderül, hogy egy animációs dokumentumfilm mennyire érzékletesen tud egyszerre nagyon tárgyilagos és ugyanakkor elvont képet adni egy jelenségről. Az ÉS kritikusa a film örök érvényű témájáról beszél: „A mai fiatalokról ezek a konkrét fotók úgy vallanak, hogy az örök fiatalság tündér tüneményét idézik elénk.” (Gáll István: Jó mulatást, felnőttek! ÉS [1967. február 25.] p. 8.), a Nők Lapja cikkírója pedig a film társadalmi aktualitásáról: „Kovásznai György első pillanatra meghökkentő Naplója, a festői háttérben megelevenedő karakterfotók filmje pedig utánozhatatlanul érdekes, hatásos ellentéteket teremt a vásznon, s vezércikkeknél is többet mond a mai ifjúságról.” (Nők Lapja [1967. február 25.])

22 Iványi-Bitter: Kovásznai. p. 165.

23 Gelencsér Gábor: Módosítások. Mészöly Miklós realizmuselmélete és a hetvenes évek avantgárd dokumentarizmusa. Apertúra (2009. tavasz) http:apertura.hu/2009/tavasz/gelencser (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

24 Iványi-Bitter: Kovásznai. pp. 160–165.

25 Kovásznai módszertana összefüggésbe hozható a Szociológiai filmcsoportot! kiáltvánnyal is, ám a Filmkultúrában megjelent szövegben foglaltakkal legszorosabb viszonyban Macskássy Katalinnak az ekkor született szociológiai animációs kisfilmjei állnak. Az ő filmjeiről később esik szó.

26 Kövesdy Gábort idézi Hammer Ferenc: A megismerés szerkezetei, stratégiái és poétikái. Szocio-doku a BBS-ben. In: Gelencsér Gábor (ed.): BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Budapest: Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió, 2009. p. 264.

27 Iványi-Bitter: Kovásznai. p. 160.

28 Roe elmélete alapján az a tény, hogy az animációs interjúfilmekben a valós arcukat eltakaró animációs maszk mögé bújtatott, azaz a láthatóságuktól megfosztott embereket látunk, jelzi a szereplők társadalmi kiszolgáltatottságát és marginális helyzetét a mainstream médiában. (Roe, Annabelle Honess: Animating Documentary. [PhD-disszertátió] Los Angeles: School of Cinematic Arts, 2009. p. 173.)

29 „…például egy fiatal, vidám közértelárusító kislány egy dinamikus-temperamentumos képet szuggerál, ámde a rákospalotai nyugdíjas bácsika talán inkább egy tompa-nosztalgikusat: így ezért a választott stílus és technika sem lehet véletlen, hanem a kislány esetében inkább rajzfilmszerűen mozgó és villogó, míg a nyugdíjas bácsikánál lassú áttűnésekben felvett lavírozott tus vagy diófapác-rajzok sora. (…) mennyire mást mond a szénrajz, mint mondjuk a grafitirón vagy a rőtli vagy hogy mennyivel fátyolosabb a pasztell, mint a zsírkréta, vagy szellemes, már-már fölényeskedő az akvarell, hogy milyen érdekesen és jellemzően gépiesek az újabb keletű filctollak, hogy mennyire klasszikus és ellentmondást nem tűrő a tollrajz, s hogy például a tempera lélektana mennyiben egyezik az olajéval, illetőleg különbözik attól – azonnal tisztába jövünk azzal is, hogy egy-egy ilyen technika valósággal ráugrik az egyéniségben megfelelő modellre…” (Iványi-Bitter: Kovásznai. p. 161.)

30 „Az egyszerű képzőművészeti stúdiumoktól való második különbözés abban áll, hogy a studírozott-modellált alakot nem szakítja el környezetétől, hanem azzal dialektikus együttességben látja és láttatja. Lehet, hogy egy ötvenéves, magányos férfi számára mondjuk a napi csomag »Fecske« cigaretta – legalábbis adott életperiódusában – kiemelt szerepet játszik (lehet, hogy éppen nősülése után fog csak rátérni valamelyik bolgár gyártmányú dohányféleségre stb.), és ezért az őt ismerő alkotók számára ez a momentum hallatlanul értékes és hiteles döntéseket fog jelenteni abban az alkotási folyamatban, mely lényegében nem is egyéb, mint a ceruza vagy az ecset húzásában szerepet játszó döntési lehetőségek többszörös milliárdja. Ugyanígy lehetséges, hogy a mindennapi »Fecske« csomag feltépése egy olyan kéz- vagy arcmozdulat kíséretében történik, melynek képzőművészeti elcsípése – jó munka esetén – realista regények többoldalas jellemzéseivel felér stb.” (Iványi-Bitter: Kovásznai. pp. 161–162.)

31 Kovásznai György. Pesti Műsor (1975. július 3.) pp. 69–71.

32 A rajzolók közt feltűnnek olyan, később képzőművészként ismertté vált nevek mint Bányai István, a későbbi New Yorker-címlapok grafikusa vagy Fillenz István grafikusművész.

33 Roe: Animating Documentary. pp. 155–171.

34 Horváth: Gomba a krumplilevesben.

35 Gelencsér Gábor: Belföldi magyarok. A Kádár-kor emberképe. Filmvilág (2001) no. 11. p. 25.

36 Iványi-Bitter: Kovásznai. p. 192.

37 Kovásznai György: Szegfű a sebváltóban (forgatókönyv). MaNDA dossziétár, dossziészám: RB 549.

38 Iványi-Bitter: Kovásznai. p. 188.

39 A film sajátos karakterábrázolásáról Kovásznai így vall: „A karakterkezelésben alapvető szempont volt, hogy a főszereplők síkszerű figurák helyett a »komplex én«-eket jelenítsék meg, ezért őket valós modellek, felvételek alapján alkották meg. Ám szemben a klasszikus rotoszkóp-eljárással, ahol a felvételek általában absztrahálatlan átmásolása többnyire azt eredményezi, hogy átvitt értelemben is csak a karakterek körvonala lesz érzékelhető, a Habfürdő előkészületei során a szereplők komplexitásán volt a hangsúly, a rajzolók háromfős csoportokban, másfél hónapon át gyakorolták a figurák valamiféle esszenciájának megragadását, hogy aztán a realizmustól a teljes absztrakció határáig terjedő ábrázolás során minden helyzetben hitelesen tudják azokat megformálni.” (Molnár Károly: Habfürdő. Interjú Kovásznaival. Új Tükör [1980] no. 9. p. 37. )

40 A kooperatív dokumentumfilmekről, mindenekelőtt Tim Webb korszakos A is for Autism (1992) című, autista emberek közreműködésével készült rövidfilmről bővebben: Paul Ward: Documentary. Margins of Reality. London: Wallflower, 2005. p. 94.

41 Kisfilmrendezők műhelyében – Macskássy Katinál. Film-Színház-Muzsika (1978. szeptember 9.)

42 Macskássy Katalin: Rajzfilmkészítő gyerekek. Valóság (1973) no. 8. pp. 96–99.; „Nekem az élet teccik nagyon”. Macskássy Kati filmjének szövege. Valóság (1977) no. 8. pp. 88–90.

43 Pócsik Andrea: A hetvenes évek „társadalmiasított” filmkultúrájának cigányképei. Apertúra (2013. tavasz). http:uj.apertura.hu/2013/tavasz/pocsik-a-hetvenes-evek-tarsadalmiasitott-filmkulturajanak-ciganykepei/ (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

44 Fontos megjegyezni, hogy ez a típusú élőszereplős epilógus kizárólag ebben a filmben jelenik meg a Macskássy-életműben. Könnyű belátni, hogy azért volt indokolt ebben az esetben fotografikus eszközökkel is bemutatni őket, mert a filmben egy konkrét helyszínhez köthető, meghatározott társadalmi csoport élete volt a film témája, míg a többi film nem vonatkoztatható ennyire konkrét társadalmi csoportokhoz.

45 A nem előre megírt dialógokat használó animációs dokumentumfilmekben elsősorban az emberi szöveg adja a filmek dokumentumjellegét, ellentétben a játékfilmekkel, ahol a hangsávval szemben alapkövetelmény a tisztaság, azaz az érthetőség, ahogy erre a dokumentumfilmek hangi világáról írt elemzésében Ruoff is rávilágított. (Ruoff, Jeffrey: Conventions of Sound in Documentary. In: Altman, Rick (ed.): Sound Theory/Sound Practice. New York: Routledge, Chapman & Hall, 1992. pp. 217–234.) Míg tehát a fikciós filmek a szóbeli tartalom érthetőségének maximalizálására törekednek, a dokumentumfilmek hangi világának legfőbb ismérve az élőbeszéd természetes velejárói: a megakadások, szóismétlések, sajátos szóhasználat és akcentus. Varga Zoltán megállapítása szerint az animációs dokumentumfilmek ún. „kétrétegű filmek”, melyekben az emberi beszéd dokumentumértékű spontaneitása „kompenzálja” az animált képi világ maximális alkotói kontrolláltságát. (Varga Zoltán: Dokumentarista törekvések az animációs filmben [egyetemi dolgozat], 2009).

46 Ünnepeink. MaNDA dossziétár, dossziészám: NJF 4.

47 Féjja Sándor: A légy és a többiek. A múlt év néhány animációs filmje. Filmkultúra (1981) no. 5. p. 61.

48 Hirsch: Tényfilm és animáció. p. 29.

49 ibid. p. 29.

50 Ward: Documentary. p. 96.

51 Másutt amellett érvelek, hogy a film „erősen stilizált, szimbolikussá emelt képi világával, fikciós dokumentumanyagával, illetve sajátos rák-dramaturgiájával a megidézett történelmi korszakon túlmutató, a kivándorlósors általános érvényű illusztrációjaként is értelmezhető, így a nyolcvanas évek elején, ha burkoltan is, de meg tudta idézni az 1956-os magyar forradalom leverése után disszidálók exodusát.” (Orosz Anna Ida: „Csak ott tul a tengeren, ott van az élet!” Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról. Prizma filmművészeti folyóirat (2010) no. 4. pp. 92–97.

52 Hirsch: Tényfilm és animáció. p. 29.

53 A rendező saját olvasata az egyes jelenetekről: Pilinger Erzsébet: A személyesen innen és túl. Nemes Csabával beszélget Pilinger Erzsébet. Balkon (2007) no. 9. pp. 18–26.

54 Bán Zsófia: Ó, te drága Magyarhon, szívem túrórudija. Nemes Csaba: Remake I-X. Mozgó Világ Online (2007. december). http:www.mozgovilag.hu/nemes-csaba-remake-i-x-fovarosi-keptar-kiscelli-muzeum-szoborcsarnok-2007-oktober-18-2008-januar-13/ (utolsó letöltés dátuma: 2016. 02. 20.)

Vissza