Nem lehet eléggé hangsúlyozni a mese szerepét és jelentőségét a magyar animációs filmben. Miként az animációs filmben általában véve, úgy a magyar animációban is mélyen gyökerezik a vonzódás a mese iránt. Mint Zrinyifalvi Gábor írja: „A mese, a fantáziatörténet, a mítoszokat és a történelmi múltat feldolgozó, a jövőben (sci-fi) vagy egy képzeletbeli alternatív világban játszódó fantasy filmek műfajukban képviselik azt, amit az animáció a kép típusában.”1 A mese olyan kulturális örökséget, inspirációt és konvenciókészletet jelent és biztosít, amely történeti összefüggésekhez és esztétikai jelenségekhez egyaránt kulcsot ad mind a magyar, mind az egyetemes animáció esetében. Az alábbi tanulmányban előbb dióhéjban összefoglalom, milyen meghatározó szerepet játszik a mese a magyar animáció egészében; ezt követően pedig három olyan rajzfilmet veszek szemügyre részletesebben, amelyekben radikálisan különböző művészi programok társulnak a mesei jellegzetességek aktualizálásához.

A magyar animációs film és a mese

A magyar animációban az egyik leggazdagabb és legösszetettebb korpusz azokból a filmekből áll, amelyek mesei jellegűek, de legalábbis minimálisan kötődnek a meseszerűséghez. A mesei alapú animációk megtalálhatók minden produkciótípusban, vagyis a rövidfilmben, a sorozatban és az egészestés filmben; felölelik az animációs formák jelentős részét, s bár leginkább a rajz- és bábanimációhoz kötődnek, papírkivágásos animációval létrehozott mesék is készültek; valamint átszövik a hazai animáció több korszakát is a Pannónia Filmstúdióhoz kötődő évtizedektől a rendszerváltást követő időszakig, napjainkig.

A magyar meseanimáció kezdete az 1950-es évekig vezethető vissza – sőt, akár Macskássy Gyula korábban készült reklámanimációit is számításba vehetjük, mert közülük több alkotás szinte önálló mesefilmként is értelmezhető. Ebben az esetben olyan munkákra utalhatunk, mint például a Zeusz inkognitóban (1938) és a Hamupipőke mesés mosása (1940): az előbbi az ógörög főistent formálja meg falánk mesefiguraként, az utóbbiban pedig a hősnőre háruló házimunka varázslatos megoldása köszönhető a Radion mosópor alkalmazásának.

A magyar meseanimáció kibontakozása az autonóm animációsfilm-készítés konszolidálódásával fonódott össze – személy szerint pedig Macskássy Gyulához köthető, aki előbb a Híradó- és Dokumentumfilmgyár, majd a Szinkron Filmgyártó Vállalat, illetve az utóbbiból lett Pannónia Filmstúdió berkeiben dolgozva harcolta ki a polgárjogot az animációsfilm-készítésnek. Macskássyék kezei alól kerültek ki az 1950-es évek első felében a magyar animáció úttörő, korszakos jelentőségű rajzfilmjei: A kiskakas gyémánt félkrajcárja (1951), az Erdei sportverseny (1952), a Kutyakötelesség (1953) és a Két bors ökröcske (1954). Megfogalmazható, hogy az 1950-es években nemcsak a mesefilmek létrejöttét köszönhetjük az animációsfilm-készítésnek, de ez fordítva is értelmezhető: az autonóm alkotásokra vállalkozó animációsfilm-készítés megszilárdulását köszönhetjük a sikeres és elismert mesefilmeknek, kiváltképpen a Két bors ökröcskének.2 Az 1950-es évek teljes autonóm animációsfilm-termése a mesefilm jegyében született, Macskássy mellett Csermák Tibor is rendezett rövidfilmes meseanimációkat (A török és a tehenek, 1957; A kismalac és a farkasok, 1958).

Bár a rövidfilmes meseanimáció azután sem tűnt el, hogy az 1960-as évek elejétől kezdve a hangsúly áthelyeződött az ún. egyedi filmekre (a szerzői film animációs megfelelőjére), a hazai meseanimáció látványos konjunktúráját mégis a televízió számára készült sorozatok eredményezték az 1970-es években. Mint Hajdú Zita megjegyzi, a Kádár-korszak bizonyos feltételei, mint a televíziózás elterjedése, a három T kultúrpolitikája, illetve a szocialista emberkép kidolgozása és propagálása „a magyar műmese aranykorához vezetett”, tekintve, hogy „a szocialista korszakban a mesék a támogatott kategóriába tartoztak”.3 Az 1970-es és 1980-as évek e mesearanykorának animációs terméséhez olyan írók is aktívan hozzájárultak, mint Bálint Ágnes (Kukori és Kotkoda, 1971–72; Frakk, a macskák réme, 1972–87), Marék Veronika (A kockásfülű nyúl, 1975–76) és Csukás István (Mirr-Murr kandúr kalandjai, 1973–75; A legkisebb ugrifüles, 1977–78; Pom-Pom meséi, 1978–82; A nagy ho-ho-horgász, 1982–87). A további mesesorozatok között tarthatjuk számon a Tarbay Ede munkái alapján készült Varjúdombi meséket (1977) és folytatását, a Varjúdombi meleghozókat (1988), a Vukot (1980) Fekete István kisregényéből, a Misi Mókus kalandjait (1981) Tersánszky Józsi Jenő írásából, a Vackor az első bében-t (1987) Kormos István nyomán és a Fabulákat (1987) Heltai Gáspár műveiből. E közel sem teljes lista még olyan tételekkel is kiegészíthető, amelyek a Pannónia Filmstúdió vidéki műhelyeiből származtathatók. A kecskeméti stúdióhoz fűződő mesesorozatok a Magyar népmesék (1977–2011), a Vízipók-csodapók (1976–86), a Mesék Mátyás királyról (1982–83), vagy olyan sajátos, szerzői hangvételű szériák is említhetők itt, mint Tóth Páltól a melankolikus Leo és Fred (1984–86), illetve Gyulai Líviusztól a burleszkbe hajló Tinti kalandjai (1987–89). A pécsi stúdióhoz kötődik a meghökkentően bizarr Szekrénymesék (1987–88). A mesesorozatok a magyar animáció rendszerváltást követő – meglehetősen tartósnak mondható – krízishelyzetéből sem hiányoznak teljesen; igazolhatja ezt a lovagmesék paródiájaként ismeretes Krisztofóró (1989–93) és a legkisebbek korosztályát célzó Bogyó és Babóca (2010–14).

Az említett szériák meglehetősen változatos összképet rajzolnak ki: nép- és műmesék, állatszereplőket és emberhősöket felléptető történetek, varázsmesék és a természet titkait fürkésző tanmesék egyaránt találhatók közöttük. A magyar animációra olyannyira jellemző sokféleség akkor is tetten érhető, ha a meseműfaj vagy a mesei jelleg aktualizálásának változatait vizsgáljuk. A mese ugyanis nem szabja meg, határolja le vagy jelöli ki szigorúan az egyes animációs művek kivitelezésének irányelveit – olyan keretet jelent inkább, amelyet sokféleképpen ki lehet tölteni, illetve számos közelítésmód érvényesítését megengedi. A továbbiakban ennek a részletes bemutatása a célom olyan egészestés rajzfilmek alapján, amelyek bár egyaránt mesefilmeknek tekinthetők, ennek ellenére mégis drasztikusan eltérnek egymástól. A három meserajzfilm a magyar rajzanimációban kibontakozott alapvető tendenciák példája is egyúttal: az alkotások időrendi sorrendjét követve a klasszikus, az ornamentális és a karikaturisztikus rajzfilm alapvető tulajdonságainak foglalataiként is tekinthetünk rájuk.

A magyar Walt Disney

A klasszikus rajzanimáció kapcsolódik legszorosabban a meséhez, sőt akár olyan narratív és stilisztikai konvenciók együtteseként is felfogható, amely kifejezetten mesei tartalmak kidolgozására specializálódott. Alapvető irányelve a gyerekközönség számára optimális fogalmazásmód érvényesítése (beleértve a közérthető cselekménybonyolítást és a kevésbé érett közönség számára alkalmatlan tartalmak kerülését), s ehhez tartoznak az ábrázolásmód azon jellegzetességei is, amelyek a Walt Disney-típusú rajzfilmes gyakorlatban kristályosodtak ki.

Az utóbbiak közül e helyütt az ún. full animation jelenségét kell részletezni – mivel a kifejezésnek nincs bevett magyar megfelelője, a továbbiakban is az angol terminust fogom használni. Ez a szakkifejezés egyszerre fed le technikai jellegzetességeket és – vele szorosan összefüggő – stilisztikai törekvéseket.4 Technikai szempontból olyan tényezők határozzák meg, mint a látható mozgások folyamatossága és a képi átváltozások szerepe, továbbá a rajzolt képek és a filmkockák száma (illetve az arányuk). A full animation a lehető legfolyamatosabb mozgások létrehozására törekszik, s ennek velejárója a mozgó figurák képi változásainak kidolgozása is (például a méretarányok változása a mélységi mozgások során). A rajzok és a kockaszám viszonyát illetően a full animation tipikusan az egy- vagy kétkockás fényképezést alkalmazza, azaz egy-egy rajzot egy, legfeljebb két filmkockán rögzítve használ fel. E technikai tényezőkre alapozva a full animationt jellemző stílustörekvések egy „valósághűnek” címkézhető ábrázolásmód felé közelítenek. Kérdés persze, hogy mennyiben indokolt az animáció nyíltan vállalt mesterségességét és világalkotó hajlamát figyelembe véve bármiféle realizmusról beszélni egyáltalán.5 Olyan tényezők viszont megteremthetik a valósághű ábrázolásmód animációs konvencióit, mint a hasonlatosság az élőszereplős filmek képiségéhez, az animációs figurák alávetése a fizikai törvényszerűségeknek, a cselekményvilághoz illeszkedő hang, illetve az animált figurák testi hasonlósága valós modellekhez.6 Ezeket a jellegzetességeket és általában a full animationt jóformán a Disney-rajzfilm sajátította ki; betetőzésük pedig a Disney-rajzfilmekben fölavatott ún. multiplán kamera alkalmazása, amely lehetővé teszi a többteres fényképezést az animációban, azaz a mélységben láttatott rajzfilmes terek létrehozását. Ezt példázza Disney-től többek között Az öreg malom (The Old Mill, 1937), a Hófehérke és a hét törpe (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), a Pinokkió (Pinocchio, 1940) vagy a Bambi (1942).

A klasszikus rajzanimáció magyar változatát Macskássy Gyula 1950-es évek első felében készült meserajzfilmjei alapozták meg, ezekben viszont még rövidfilmes keretek között jelentek meg az említett tulajdonságok. Macskássy pályáján határozott irányvonallá vált a Disney-mintával, illetve a legtágabb értelemben vett klasszikus alkotásmóddal való szakítás – mérsékeltebben az 1950-es évek második felének jobbára stilisztikailag rendhagyó meséiben (Okos lány, 1955; Egér és oroszlán, 1957; A telhetetlen méhecske, 1958), s radikálisabban az 1960-as évek modern (immár karikaturisztikus) rajzfilmjeiben. A klasszikus rajzfilmmel harmonizáló Macskássy-mesék igazi örökségét, illetve folytatását ezért elsősorban – ha nem is kizárólag – Dargay Attila egészestés rajzfilmjeiben találjuk: a Lúdas Matyiban (1976), a Vukban (1981), a Szaffiban (1985) és Az erdő kapitányában (1987). Dargay egészestés művei szinte programszerűen folytatják a hagyományos Macskássy-meseanimációkban megalapozott utat, s ennek eredményeként a Disney-hatás magyarosításának legmeggyőzőbb példáit kínálják: Dargay Attilát illeti a „magyar Walt Disney” címkéje.

Dargay mindig is bevallottan Disney-t tekintette példaképnek, rajzfilmjeit etalonnak.7 A Disney-típusú fogalmazásmóddal hozható rokonságba, hogy a Dargay-rajzfilmek is a full animation vizuális jellegzetességei felé közelítenek, nemcsak a figurák mozgásának folyamatosságában, de a valósághű térszerkezetek kialakításában is. Még jellemzőbb Disney-vel harmonizáló Dargay-kézjegy az egyénített, antropomorf állatfigurák felvonultatása, akik mellékkarakterként akár az emberfőszereplőt (Lúdas Matyit, Botsinkay Jónást) is „lejátsszák” a vászonról, vagy egyenesen főszerepet kapnak (Vuk, Az erdő kapitánya). A Vuk bizonyos értelemben a „magyar Bambi”-ként is értelmezhető, Az erdő kapitánya pedig a bűnügyi fikciókat állatmesei történetekbe ágyazó tengerentúli Disney-animációk, a 101 kiskutya (One Hundred and One Dalmatians, 1961), A megmentők (The Rescuers, 1977) és a The Great Mouse Detective (A nagy egérdetektív, 1986) rokona.8

A négy mesefilm közül három alkotás magyar irodalmi előzményekre épül, így a Disney-típusú alkotásmódot hazai „alapanyag” dúsítja: a Lúdas Matyi Fazekas Mihály elbeszélő költeményét, a Vuk Fekete István kisregényét, a Szaffi Jókai Mór műveit (A cigánybáró, Szaffi) adaptálja. Ezek a Dargay-rajzfilmek a magyar film egyik legmarkánsabb adaptációs hagyományával is érintkeznek; azzal a vonulattal, amely olyan kanonizált írók munkáinak adaptációira épül, mint Jókai, Mikszáth Kálmán vagy Gárdonyi Géza, legyen szó például A kőszívű ember fiai vagy az Egri csillagok megfilmesítéséről.9 Ez az adaptációs hagyomány azzal is magyarázható, hogy „a történelmi filmek – ha tetszik: kosztümös kalandfilmek – kulturális missziót teljesítettek, segítettek nézők tömegeihez eljuttatni, illetve megismertetni velük a magyar irodalom klasszikusait”, s ekként az irodalmi alapú történelmi film műfaja „a kultúrpolitika támogatásával találkozott”.10 A Dargay-rajzfilmek animációs adaptációkként járultak hozzá ehhez a kulturális misszióhoz.11

Legalább ilyen meghatározó a kötődés a Macskássy-mesékhez is – és ez már csak azért sem véletlen, mert Dargay a Macskássy-mesék munkatársa volt. A dölyfös kényúr megbüntetésének históriájával és a bukásra ítélt zsarnoki karaktereket külsejében is idéző Döbrögivel a Lúdas Matyi óhatatlanul A kiskakas gyémánt félkrajcárjához és még inkább a Két bors ökröcskéhez kapcsolódik.12 Az erdőlakók életébe bepillantást nyújtó Erdei sportversenyből a Vuk és Az erdő kapitánya vezethető le. A Kutyakötelességben bemutatott állatellentét pedig a visszájára fordul a Vukban, ahol a kutyák szégyenülnek meg, s a rókának drukkol a rendező és a közönség egyaránt.

Dargay Lúdas Matyija alapozta meg a hazai animációban a Disney-vel harmonizáló egészestés rajzfilmet. Leginkább itt szembeötlő a képépítkezésében a Disney-féle multiplán fényképezést követő stílus is. Rendszeresen felfedezhetünk a Lúdas Matyiban mélységi kompozíciókat (például az erdőben vonuló szereplők és a fák elrendezésében, vagy amikor a várból kirepülnek a ludak és a háttérből egyenest az előtérbe tartanak); a szereplők mozgását lekövető kameramozgás-imitációkat és átkomponálásokat (a talajon mozgó és a repülő-szálló szereplők esetében egyaránt); sőt olyan képsorokat, amelyek jelentősen kihasználják a képen kívüli teret is (különösen amikor Matyi elrejtőzik a híd alatt).

A cselekmény szorosan követi ugyan az elbeszélő költeményt, ám olyan jelentős változtatásokat is bevezet, amelyek alapján inkább szabad adaptációként tekinthetünk rá,13 s a legfontosabb eltérések éppen a klasszikus rajzfilmmel harmonizálják a történetet. A változtatások következtében erősen felértékelődik a lúd figurája, nagy nyomatékot kapnak a mellékszereplők is, illetve olyan epizodisták vonulnak fel, akik egyáltalán nem tűntek fel az eredeti műben. Az egyik legmarkánsabb többlet tehát a lúd karaktere, aki kezdettől fogva barátja, később szövetségese és kabalája Matyinak; ez a részlegesen antropomorfizált figura beszélni bár nem képes, mégis megérti a szavakat és a szituációkat. Sőt reagálni is tud: bizonyítják ezt arckifejezései, szemjátéka és gágogása, valamint kommunikációs gesztusai, amikor szárnyának tollait kézfejként és ujjakként használja. A madár ilyetén egyénítése némiképp áthelyezi a fókuszt Matyiról a lúdra, s a cselekmény egyes mozzanatai is határozottan az ő karakterére építenek: legyen szó pillangókergetéséről, meneküléséről a hajdúk elől, s különösen arról, hogy az egyes visszafizetések megelőlegezéseképp úgy bukkan elő, mintha emblémaként kísérné és hírnökként vezetné fel Matyi bosszújának újabb stációját.

Az urasághoz tartozó társaságból is előtérbe kerülnek egyes figurák, leginkább az ispán és a puskatöltögető. Egyrészt csak ők egyénítettek és felismerhetőek a zöld egyenruhában feszítő, egyazon arccal megmintázott szolgák között – az ispánt eleve kitünteti rókavörös öltözete, a puskatöltögető pedig termetre alacsonyabb, arcra eltérő a társaihoz képest. Másrészt a cselekmény is több teret ad nekik: az ispán fontoskodásának és agresszivitásának, a puskatöltő tolakodásának és esetlenségének. A hajdúk kollektívaként válnak fontossá: általuk komikus csoportmozgások, burleszkes megoldások színesítik a cselekményt, például az ész- és célszerűtlenül zajló várbővítési munkálatok vagy a mechanikusan végzett favágás során.

A Döbrögi körül feltűnő epizodisták ugyancsak emlékezetes mellékalakok: az értetlenkedő gyógykovács, akit egy rossz húzás után egy mozdulattal csapnak ki az ablakon; és különösen a vajákos Biri néni, aki az ispánt varázsszerekkel átváltoztatva és seprűnyélen elrepülve az animáció metamorfózisok iránti vonzalmával, illetve alkalmilag érvényesülő fantasztikus elemekkel dúsítja a mesét. Efféle figurákkal körbevéve nem véletlen, hogy Matyi valamelyest háttéralakká válik, pontosabban eltűnik saját maszkjai mögött: alteregói, a finomkodó talján mester és a hisztérikus német seborvos markánsabbak, mint valódi énje.

A rajzfilm az évszakváltások egymásra következéseként konkretizálja a Fazekas-szöveg négy egységét: Matyi megverettetésének közege a tavaszi erdő, Döbrögi első elnáspángolása nyáron történik, a második már ősszel, az utolsó „törlesztőrészlet” visszafizetését a tél uralja, a hó és a jég. Az évszakokhoz tartozó szín- és hangulatvilág a film éppolyan fontos eleme, mint a Liszt-zene, a Magyar rapszódiák 2. darabja Daróczi Bárdos Tamás által hangszerelt változatának alkalmazása – amely különösen a csúcspont hetedhét országot átszelő üldözéséhez szolgáltat fergeteges kíséretet. Ekként a klasszikus rajzanimációban oly’ gyakori és jellegzetes szoros összekapcsolódás kép, mozgás és zene között – ez Disney által ugyancsak előszeretettel használt konvenció – sajátosan magyar vonásokkal egyénítődik. Akárcsak a látványvilág megalkotása: a faluhoz hollókői, a várhoz nagyvázsonyi tájak adtak mintát, a háttereket pedig Mészöly Géza tájképei ihlették.14

Mindezek alapján a Lúdas Matyi joggal méltatható úgy, hogy nem csupán mintakövető módon vesz át egy világszerte meghatározó jellegű rajzfilmes trendet, de azt ötvözi is a hazai kulturális örökséggel – s teszi ezt anélkül, hogy ez a kettősség bármiféle feszültséget eredményezne az elkészült alkotásban. A klasszikus rajzanimáció konvenciókészlete és a hazai elemek ötvözése a Vukban, a Szaffiban és Az erdő kapitányában is harmonikus egységet alkot.   

Az absztrakt mesefilm paradoxona

  Az ornamentális rajzanimáció markáns alternatívát állít szembe a klasszikus rajzanimációval, melynek alapvonása, hogy szembehelyezkedik a klasszikus rajzanimációhoz kötődő realisztikus ábrázolásmód direktíváival. Elgondolható ekként az animált kép kettős értelmének kiaknázására építő alapvető rajzfilmes stratégiák egyikeként is – a másik a karikaturisztikus rajzanimáció. María Lorenzo Hernández fontos tanulmánya ezt a fogalmat így írja körül: „Az animált képek kettős értelme (…) egy konceptuális mozgás, amely az ábrázolás felszínére irányítja a figyelmet a tényleges tartalma helyett. (…) Szemben az élőszereplős filmekkel, az animáció közege szokatlan képlékenységgel rendelkezik, amely gyakran kerüli a valósághűséget és a folyamatosságot. (…) A képek kétértelműsége egy megfigyelhető egyidejűség táptalaját kínálja, amely szétzilálja a fiktív lények identitását, megingatja a tér és az idő egyediségét és koherenciáját, miközben az animáció autonómiáját hangsúlyozza saját ábrázolási kódjainak létrehozására vonatkozóan.”15

Az ornamentális rajzanimációban mindez úgy valósul meg, hogy fő szervezőelvvé válik az ornamentika – értve ez alatt a mozgásélményt nyújtó díszítést, illetve díszítettséget.16 Az ornamentális rajzanimáció legfőbb forrásai a folklór és a képzőművészet; erősen hajlik az elbeszélő jelleg felszámolása, tagadása felé (ha nem is szükségszerűen mond le róla); illetve előszeretettel épít az animációs metamorfózis olyan speciális változatára, amely két fő tényező alapján ragadható meg. Először is, az ornamentális animációkban tipikusan a teljes képtartalom (azaz nem csupán egy része, például egy figura) megy keresztül átváltozáson – ebből a szempontból a színek (át)változásainak kiemelése különösen jellegzetes vizuális jegy. Másodszor pedig az átváltozások rendre a filmek teljes terjedelmén, de legalábbis játékidejük nagy részén keresztül érvényesülnek, működnek.

Az ornamentális animáció egyik legradikálisabb változatát – egyúttal ennek a típusú stilizációnak az egyik hazai csúcsteljesítményét – Jankovics Marcell életművében találjuk meg, aki rövidfilmjeiben is az ornamentális rajzfilm elkötelezettjévé vált. Míg azonban a Mélyvíz (1970), a Sisyphus (1974), a Küzdők (1977) és a Prometheus (1992) kétperces remekeiben a képzőművészeti jellegű, lecsupaszítottságra épülő vizuális absztrakció filozofikus hajlammal, egzisztencialista kérdésfeltevéssel társul, az egészestés keretek között és mesei tartalommal társítva az ornamentális stilizáció merőben másként működik. Jankovics Fehérlófia című 1981-es rajzfilmjének számos különleges tulajdonsága közül az az egyik legfeltűnőbb, hogy a mű az „absztrakt mesefilm” paradox párosítását valósítja meg sikeresen. Az absztrakt jelleg elbeszélői és stilisztikai szinten egyaránt érthető. A Fehérlófia lényegében mintegy a mese sűrítménye, „tanulmány” a mese műfajáról: minden figurája és szituációja a mesék alapvető alakjainak, motívumainak és helyzeteinek a kivonataként értelmezhető, ezért sem beszélhetünk a figurák valódi egyénítéséről. Rendkívül erős stilizáltságuk, ornamentális megjelenítésük pedig ezt a sűrítettséget hivatott érvényesíteni, a kép és hang eszközeivel kidolgozni.17

A Fehérlófia delejező hatásának magyarázatához először azt kell tisztázni, miért tételezhető a film a mese absztrakciójának vagy sűrítményének. A szereplők a nagybetűs Hőst, a Királykisasszonyt és a Sárkányt hivatottak megformálni. A mesesűrítmény létrehozásának egyik alapja ekként a figurák tömény archetipizáltsága – a legnyomatékosabb a szereplők kozmikus-természeti jelképisége. A fivérek a Napnak, illetve a napszakoknak feleltethetők meg.18 A ragyogó sárgával megjelenített Fanyűvő a legfőbb naphérosz, aki a pályája csúcsán álló, delelő Nappal azonosítható – ezt hajtincseinek száma, a tizenkettő is jelzi, és bizonyítja rátermettsége is: a sötétség erőivel csak ő képes eredményesen harcba szállni és helyreállítani a világ rendjét. Fivérei a Nap más-más stációi: a hét hajtinccsel megjelenített, zöldes Vasgyúró a felkelő, a három hajtinccsel rendelkező, vöröses Kőmorzsoló a lenyugvó Napot szimbolizálja, s ennek megfelelően erejük csekélyebb, cselekvőképességük korlátozottabb, mint győzelmeket halmozó testvérüké. Az Atya az éjszakát, illetve a Holdat jeleníti meg (a kék szín és a Holddá lényegülő fél szem motívuma érzékletesen igazolja ezt), sőt az esőt és esőzést is. Az Atya egyúttal Királyként, erdei öregként és a Hétszünyű Kapanyányi Monyókként is színre lépve többarcú figurává lényegül. A beszélő nevű királykisasszonyok – Ezüsthajú Tavaszszépe, Aranyhajú Nyárszépe, Rézhajú őszszépe – a tavasz, a nyár és az ősz évszakait szimbolizálják a ruházatuk színével is (zöld, sárga, vörös); a Királynő pedig, illetve az alakváltozatának tekinthető Fehérló a tél szimbóluma. Különösen az utóbbi alakja válik hangsúlyossá a film bevezető részében: nemcsak hóhullás kíséri a Fehérlovat – aki egyúttal maga az Életfa és a Tejút is19 –, de „agancsa jégvirág, sörénye hóvihar, s erősödő Nap-gyermekétől úgy fogy, úgy olvad el, mint a napon a hó.”20

A szereplők kozmikus jelképiségéhez társul az elbeszélésmód megszervezése is, mert éppúgy meghatározó eleme a ciklikusság, miként az égitestek mozgásának. A cselekmény alapvetően ismétlődéseken és azok árnyalatnyi változtatásain keresztül halad előre; ezek az ismétlések szituációkat, konfliktusokat és szófordulatokat egyaránt magukba foglalnak. Világosan tagolható nagyobb blokkokra a cselekmény a hármasságra épülő ismétlődésekkel – Fanyűvő gondozásától és táplálásától kezdve a Hétszünyű Kapanyányi Monyókkal adódó konfliktusokon át a három rituális összecsapásig Fanyűvő és a sárkányok között.

A figurák jelképes mivolta és a ciklikus mozgások cselekményszervező szerepe a filmet a nap- és évszakváltások modellezésévé lényegíti át, a felszíni mesecselekményre tehát ráépül egy elvont asztrológiai szint. Ennek jegyében a Fehérlófia a bolygómozgás két irányának – a saját tengely és a Nap körül végzett forgás – leképezése alapján kozmikus jelenségek megmintázásának tekinthető. Ekként a Fehérlófia azt a mesei alapjellegzetességet dolgozza ki, nem is elsősorban a tényleges történetével, hanem inkább az archetípusra lecsupaszított figurák és a több szinten érthető ciklikus mozgáspályák kettősére építő konstrukciója segítségével, hogy a földi világnak és a kozmosznak, a csillagok világának működésmódjában analógia mutatható ki. Mint Jankovics írja, „a népmesék legfontosabb csoportja, a tündér-, más néven varázs- vagy hősmesék mind szerkezetükben, mind a mesei szerepköröket és a cselekmény menetét tekintve a csillagos ég éves körforgását mintázzák a Nap járása szerint”.21

Az archetípusos képzeletvilág megformálása ugyanakkor múlt és jelen összekapcsolását is felveti a sárkányok figurájának megjelenítésében. A Fehérlófia sárkányábrázolásának újszerűsége, hogy bennük és általuk az archetipikus élményanyagba a modern világ borzalmainak megjelenítése épül be. Jankovics sárkányfigurái a hagyományos mesei sárkányokat idézik a legkevésbé; a háromfejű kőbálványra emlékeztet, a hétfejű (világ)háborús fegyverarzenálként gördül előre, a tizenkétfejű pedig gigantikus felhőkarcoló-kolosszusként magasodik a hős fölé, sőt vizuális kidolgozásában folyamatosan pixelek és videojátékra emlékeztető effektusok jelennek meg. A sárkányok változatai tehát valamiképpen a történelemre is reflektálnak, amennyiben egymásra következésük az archaikus képzeteken túl a modern, sőt posztmodern problémákkal is szembesítenek, legyen szó hadviselésről és tömegpusztításról, illetve az élhető életet felemésztő civilizációs katasztrófáról.22

A szereplők, a motívumok és az elbeszélésmód által kiérlelt mesesűrítményhez adekvát kifejezőeszközként társul a vizuális stilizáció, amely időnként közel kerül a teljes absztrakcióhoz. A film vizuális stílusa a folklórhoz és a szecesszióhoz köthető, de az art decóval is kapcsolatba hozzák.23 Egyes meglátások szerint szinte hihetetlen, hogy egy animáció ennyire intenzív legyen közel másfél órán keresztül.24 A Fehérlófia részben olyan eszközöket használ, amelyek már a János vitéz (1973) ornamentális stilizációját is jellemezték, ezek azonban radikalizálódnak. A folyamatos átváltozásokban és a színek lüktetésében lenyűgözően gazdag képvilág bontakozik ki: ezek a jellegzetességek nemcsak vizuális dinamikát hoznak létre, de jelentésteremtő elemekként a figurák különböző alakváltozataiban felfedezhető azonosságot-egylényegűséget is hivatottak sugallani (legyen szó például a napfivérek azonosságának jelzéséről vagy a Király, az erdei öreg és a Monyók hármasának összekapcsolásáról). A János vitézben alkalmazott színdramaturgia még stilizáltabbá válik, a figurákhoz „alapesetben” társított színek megváltoznak, keverednek, összecserélődnek más színekkel, ha a szereplők feltűnnek egy-egy térben, vagy ha érintkeznek egymással. A Fehérlófia egyik legnagyobb vizuális bravúrja – Richly Zsolt és Hegedűs 2 László érdemeit is hangsúlyozni kell ennek az elérésében –, hogy elkerülve a hagyományosabb egészestés rajzfilmekben az előtér és a háttér megszokott elkülönülését, elhagyja az alakok kontúrvonalait: ezáltal maximalizálja a figura és a háttér folyamatosságát, s egyazon állandó mozgásban lévő kép részévé avat minden rajzolt elemet.

A képalkotásban megfigyelhetők a játékidő során folyamatosan feltűnő vizuális mintázatok is. Az egyiket ezek közül összefoglalóan cikkcakkmintázatként jegyezhetjük: ez több konkrét módon aktualizálódik, a közös bennük a cikkcakkos szerkezet, illetve bizonyos értelemben a képmező feltördelésének tendenciája. Gondolhatunk a villámlás alakzataira, különösen a Hétszünyű Kapanyányi Monyókkal, illetve a második és a harmadik sárkánnyal vívott összecsapások során; vagy a szilánkok alakzataira, amelyek hol tövisbokrokként, hol széttört láncokként jelennek meg. A másik visszatérő képkonstrukció a mandala alkalmazása, ami a film körmotívumait alighanem a legabsztraktabb módon gyarapítja. A képmező középpontjába kerülő, a szemlélődést és az elmélyülést segíteni hivatott rituális köralakzatokkal a film olyan tudatállapotok megjelenítése felé mozdul el, mint a meditáció vagy még inkább az álmodás. A mandala és az absztrakció nemcsak a Fehérlófia képépítkezésében függ össze, de ezzel a motívummal ténylegesen az avantgárdhoz kapcsolódik a film: a mandalát olyan avantgárd animációk használják hasonló módon, mint James Whitney Lapis (1966), John Whitney Permutations (Permutációk, 1968), illetve Jordan Belson Mandala (1953) és Samadhi (1967) című filmjei.25 A meditáció vagy az álmodás állapotának érzését a rendhagyó hangsáv is elősegíti, amely nemcsak az ornamentális, de valamennyi egészestés magyar animációban példátlannak mondható. A Fehérlófiának ugyanis nincsen hagyományos értelemben vett kísérőzenéje, sokkal inkább zörejértékű, hangeffektusokból összeállított, illetve morajlásszerű hangkísérete van. A játékidő terjedelméhez képest a beszéd is kevés, ráadásul a beszédhangok legtöbbje – különböző módon és mértékben – eltorzított (legkevésbé a fivéreké, legerősebben a sárkányoké).26

A két visszatérő vizuális mintázat nemcsak a képi eszközök különlegességeként, de egymással létesített viszonyuk alapján is mérlegelhető. Amennyiben ugyanis a cikkcakkmintázatok széthasítják, széttörik a kép egységét, vagy átvitt értelemben a világegész fragmentálódását fejezik ki, úgy ezzel ellentétben a mandalamintázatok a „minden egész eltörött” állapotának korrekcióját kísérlik meg – tekintve, hogy a mandala a világmindenséget is modellezi. Ekként a Fehérlófia ornamentális stilizációjának talán legelvontabb összetevői is éppen azt a küzdelmet aktualizálják, amely a cselekményvilágban a hős és a sárkányok, a Fény és a Sötétség között játszódik le.

Az „absztrakt mesefilm” több szinten is értelmezhető paradoxonát talán az tetőzi be, hogy miközben egy rendkívül precízen megkomponált, tudományos alapossággal létrehozott konstrukció működteti a filmet elbeszélői és stilisztikai szinten egyaránt, a Fehérlófia ennek ellenére – vagy ezzel együtt – az álom és álmodás tudatos kontrollt kiiktató mélységeiig kalauzolja a nézőt. Jankovics említi, hogy mindig is vágyott arra, hogy álomszerű hatást érjen el a filmjeivel;27 megítélésem szerint ezt az ambíciót a Fehérlófia váltja valóra a legteljesebben, s ebben az ornamentális stilizáció minden más példánál radikálisabb kidolgozása is központi szerepet játszik. A film különleges nemzetközi sikerében is bizonyosan komoly szerepe lehetett a mesealapokat átlényegítő álomszerűségnek. Az itthon mérsékelt sikert28 arató Fehérlófia külföldön részesült igazán kiemelkedő elismerésben: 1984-ben beválogatták minden idők legjobb ötven animációja közé a Los Angeles-i Animációs Olimpián (a 49. helyezett lett).29 Ez már önmagában is óriási eredmény, de még imponálóbb, ha azt vesszük figyelembe, hogy ezen a listán mindössze hat egészestés animációs film szerepel – és közülük az egyik a Fehérlófia.

Fekete tűzijáték és nagy zabálás  

A hazai animáció tematikus és stilisztikai megújításában a karikaturisztikusság elterjedése jelentette a legfontosabb tényezőt az 1960-as évek elején. P. Szűcs Julianna gondolatmenete szerint a karikatúra az 1960-as években különösen naprakészen és invenciózusan tudott rámutatni a korszak ellentmondásaira és közéleti témáira, s ebből profitált a karikatúrára építő animációs film is: „A víztiszta karikatúrastílus (…) alkalmassá vált, hogy etikai, szociálpszichológiai, gazdasági problémák felett értekezzék, esetleg Mickey egérhez hasonló dramaturgiával, de a társadalomtudományok hevületével.”30 A karikaturisztikus rajzanimációhoz érdemes kétfelől közelíteni: egyfelől elgondolható pusztán stilisztikai mintaként, másfelől viszont a specifikus stílushoz egy sajátos látásmód is társul(hat), s ez a látásmód konkrét tényezők alapján határolható körül.31

A karikaturisztikus stílus főbb jellegzetességeit a figuraalkotásban, a figurák mozgatásában, valamint a figura és a háttér kapcsolatának kidolgozásában lehet megjelölni.32 A klasszikus rajzfilmben megszokott stílushoz képest különösen feltűnő, hogy a karikaturisztikus stílus szabadabban építhet magára a rajzoltságra, rajzszerűségre: itt a valósághű ábrázolásmód keresése-célzása nem köti meg az alkotók kezét. Ekként a figuraalkotásban felértékelődik a karikaturisztikussággal járó egyszerűsítések, kiemelések, torzítások együttesén alapuló stilizáció. Ez igen tág spektrumot fedhet le, a kiterjedéssel rendelkező testekéhez hasonlóan megjelenített figuráktól akár a pálcikafigurákká egyszerűsített vagy valamilyen geometriai alakzatra redukált, lapos karakterekig ívelhet a skála. A karikaturisztikus figuraalkotáshoz a mozgások sajátos megszervezése is szorosan hozzátartozik, közülük különösen az ún. animációs effektek emelendők ki: a történéseket nyomatékosító akcióeffektek; a villanásnyi idő alatt lezajló cselekvések, történések gyorsaságát kiemelő utóeffektek; a figurák mozgásfázisait legyezőszerűen rövid időre kiterítő legyező-effektek.33 A figura és a háttér viszonylatában az egyik legsajátosabb vonás, hogy a figurákat immár nem okvetlenül veszi körül összefüggő háttérvilág, illetve a figurákat körülvevő közeg sokszor csak a legszükségesebb elemekre szorítkozik. A ceruza és a radír avatta föl a tagolt háttér hiányát, avagy az üres felületek dominanciáját – a karikaturisztikus rajzanimáció egyik legjellegzetesebb képalkotó elvét.

A karikaturisztikusság mint látásmód szoros összefüggésben van a stílusként felfogott karikaturisztikussággal, de nem belőle vezethető le és nem is azonosítható vele – viszont nagyon jól összekapcsolhatók. Olyan tényezőkről van szó leginkább – a teljesség igénye nélkül –, mint a rút, az alantas, az abszurd, az irónia, a fekete humor (vagy akasztófahumor), s leginkább a groteszk, a szatíra, a paródia és a parabolikusság. P. Szűcs szerint a magyar animációban a művészi megújulás „periklészi korszakát” az eredményezte, hogy a karikaturisztikus stílushoz karikaturisztikus látásmód társult: így jöhettek létre olyan „intellektuális parabolák”, amelyek „hatásfoka maximális volt és a korszak egészéhez való viszonyuk hiteles-harmonikus lehetett”.34 Macskássy Gyula és Várnai György közös művei, Nepp József, Ternovszky Béla és számos más alkotó munkáinak eredményeként jött létre a magyar rajzfilm karikaturisztikus tendenciája – amely nem maradt meg a rövidfilmes keretek között.

A legerősebben karikaturisztikus jellegű egészestés rajzfilm, Nepp Hófehérje (1983) a mesei hagyományok idézőjelezését teszi meg alapjául; a rendező koncepciója szerint a Hófehér: „Mese, valóság, álom, egy kis cinizmus, egy kis viszolygás, egy kis tiszteletlenség, egy kis tekintélytisztelet, állásfoglalás a jó és a rossz mellett, és persze grafika, és újra csak grafika.”35 A Hófehér előképeiként joggal utalnak az író-rendező Nepp József szinte valamennyi korábbi fontosabb alkotására, pontosabban a bennük felhalmozott jellegzetességekre: az egyedi filmek groteszk képzeletvilágára, a morbiditás és az abszurditás iránti fogékonyságára (Szenvedély, 1961; Mese a bogárról, 1963; Öt perc gyilkosság, 1966), a sorozatanimációk élőszereplős filmekére emlékeztető dramaturgiájára (Üzenet a jövőből – A Mézga család különös kalandjai, 1968–69) és társadalomrajzára (Gusztáv, 1964–68, 1975–77; Kérem a következőt!, 1973–84).36

A magyar animációban korábban feltűnt minden (rövidfilmes) meseparódiához – például Macskássy Gyula korszakos jelentőségű Okos lányához37 vagy Dargay Attila kitűnő Variációk egy sárkányra (1967) című rajzfilmjéhez – képest a Hófehér bátrabban és kihívóbban kuszálja össze a mesehagyományokat. Különösen az egészestés animációk addigi hazai fejleményeihez viszonyítva erős a hagyománytörés gesztusa. A Pannónia Filmstúdióban korábban készült egészestés alkotások zöme mesefilm, így e meseanimációs dömping fonákjaként is elgondolható a Hófehér, amely olyan egészestés meserajzfilmeket követ, mint a János vitéz, a Hugó, a víziló (1975), a Lúdas Matyi és a Fehérlófia, a sorozatokból szerkesztett egészestés rajzfilmek között a Vukot és a Vízipók-csodapókot (1982) is említhetjük (az 1982-es Misi Mókus kalandjai bábanimációként képviseli a meséket).

A Hófehérbeli karikaturisztikusság elsősorban a látásmódban érhető tetten, a vizuális stílust tekintve nem feltétlenül jellemzi drasztikus távolság a klasszikus mintától. Nepp rajzfilmje a Disney-klasszikus Hófehérke és a hét törpe paródiájaként közelíthető meg a legkézenfekvőbb módon, s ebből a szempontból különösen fontos kiemelni, hogy a Hófehér megtartja a klasszikus rajzanimáció egyes külsőségeit, mint a figuramozgások részletességét és a térszerkezetek, illetve a háttérvilág folyamatosságát. Ezáltal a megidézett animációs hagyományok a saját lerombolásukban segédkeznek, olyan rajzfilm létrehozásához asszisztálnak, amely kiforgatja a mesék világát. De a Hófehér nem csupán a legendás rajzfilmet forgatja ki, hanem az általa példázott varázs- és tündérmesei hagyományokat is. Frizsi és Arrogancia királyné a Hófehérke és a hét törpe gonosz királynőjére emlékeztetnek külsőre, míg a cselekmény egyes részletei ellenkező előjellel idézik az eredeti változatot: a királynő például megszépül az átváltoztatástól, nem csúf boszorkány lesz, s explicit tagadással ér fel az a poén, amikor az egyik törpe rázendítene a „Hej, hó” kezdetű nótára, mire társa harapófogóval fogja be a száját (figyelmeztetve: „Ez jogdíjas!”). Hófehér mindenben a kedves Disney-hősnő ellentéte: bájtalan, esetlen, túlméretezett figura, aki a Gólem- és Homunculus-történetek lényeit idézi, mert valójában mesterségesen létrehozott ember – tyúktojásból kotyvasztja az udvari tudós-kuruzsló, Tutegál (s így dicsekszik vele: „Három hét alatt ez is nagy teljesítmény!”). Már kisbabaként is émelyítő hatású (rosszul lesznek tőle), később úgy eszik csontokat, mintha valami állat lenne – s ezzel a Maugli-típusú „vad gyerekeket” idézi meg; a kovácsmester is hiába veszi magához, mert miután Hófehér szétveri a műhelyét, sátáninak vélik és elkergetik őt, az udvar páriájává válik. A kastélyban „mindenesként” eleven háztartási gépként kezelik, akit rendhagyó fizikai ereje miatt a cselédek nem tudnak halálra dolgoztatni, a vadász pedig nem képes megölni. Ez az akaratlanul is károkat okozó, problémahalmozó hölgy a törpék életét is fölforgatja: leitatja őket, tönkreteszi az otthonukat és megsemmisíti ingóságaikat, majd egy puritán, hasznavehetetlen házat eszkábál össze nekik „kárpótlásul”. A Disney-mese kiforgatásának csúcspontjaként a törpék maguk kérik Arrogancia királynét, hogy szabadítsa meg őket Hófehértől, majd a saját ármányai áldozatául eső uralkodónőt gyászolják, mikor halottnak hiszik. A befejezés a mesei „boldogan éltek, míg meg nem haltak” konvenciójának vitriolos kifordítása: meglehetősen vitatható, hogy a törpék és Hófehér jól járnak-e azzal, hogy kénytelen-kelletlen együtt maradnak.

A Disney-film parodizálása a történet, a cselekmény, illetve a jellegzetes figurák szintjén olyan kereteket biztosít, amelyeknek módosítása az eltérésekre, a sajátosságokra irányítják a figyelmet és a különbséget teszik jelentéshordozóvá. A mesei keretek egyúttal lehetővé teszik az áthallásos beszédmódot – a parabolikusságot –, azaz a filmben megjelenített világ valós jelenségek értelmezésével is összefüggésbe hozható.38 A Hófehérnek mint szatírának az a kulcsa, hogy a főszereplőn túl a történet is alaposan átértelmeződik, s teljesen eredeti figurák sora is felvonul a filmben. Itt valamennyi szereplő romlott és elvetemült, nincsenek valódi pozitív alternatíváik. Alantasságuk vizuális kifejeződése – érvényesítve a karikaturisztikus figuraábrázolás lehetőségeit –, hogy jobbára valamilyen állatra emlékeztetnek: legkivált Tutegál, aki békaként tűnik fel zöldes bőrével és lila hajával, de említhető még Arrogancia és a kígyó, a herceg és a denevér, vagy a szakács és a malac hasonlósága. A rútságnak ez az eluralkodása a mesei alap egyik legmélyebb kiforgatását jelenti, mert ellehetetleníti a tisztán megkülönböztethető jó és rossz szembeállítását.

Az eredeti meseszereplők átértelmezése közül a királynéé legalább olyan fontos, mint Hófehéré; ő a cselekmény középpontjába is kerül. A Hófehér értelmezhető Arrogancia karriertörténeteként: társalkodónőből királyné lesz, férjura halálba kergetése után királynő, s legfőbb törekvésé válik, hogy császárnő lehessen – ehhez kellene a szomszédos Retrográd trónörökösével egybekelnie, a hercegnek viszont Hófehér tetszik meg: ez a királynő és Hófehér konfliktusának lényege, nem a szépség kérdése. Mindehhez az udvar válogatott prominensei asszisztálnak, Tutegáltól kezdve az alantas vadászon át a cselszövő udvarmesterig. Olyan birodalom portréját vázolja fel általuk a Hófehér, amelyet az ésszerűtlenség és az abszurditás vezet (félre), s amelyet mocsárként nyel el a saját működésképtelensége és hatalommániája; nemcsak képi tréfa, hanem a lényegre tapintó fricska is, hogy az uralkodó jogarán fityiszt mutat a kézfej, az országalma pedig lerágott almacsutkává silányult. Olyan világ ez, amelyben fekete tűzijátékkal búcsúznak a királytól, s „gyász-születésnappal egybekötött lakodalmi temetést” rendeznek; itt a cselédek a legtermészetesebb módon értesülnek első kézből az udvari intrikákról – sőt ők maguk találják ki azokat, amelyek kisvártatva hivatalos tényekké is válnak. Mindenki mindenkit kifigyel, lehallgat (alkalomadtán hangrögzítésre használt papagájkészülékkel), s a hatalom megszerzéséért kötött szövetségek rekordidő alatt bomlanak fel és alakulnak újjá. Az udvaron kívül is ugyanez a világ folytatódik, szinte szó szerint, amennyiben a film egyik legérdekesebb – és leginkább megütközést keltő39 – ötlete, hogy valamennyi törpe a humánvilág szereplőinek miniatürizált alakmásaként jelenik meg. A törpék a király, Tutegál, az udvarmester, a vadász, a herceg, a szakács és a kovács verziói – még a szinkronhangjuk is ugyanaz.

„Ami most következik, az csak tizennyolc éven felülieknek szól!” – jelenti ki egy alkalommal Tutegál, utalva a film azon vonulatára is, amely a valóban pikáns és morbid humor jegyében a szexualitással, az alkoholizmussal vagy a halállal kapcsolatos tréfák sorával szolgál. A Tutegál által rendszeresen igényelt „könyökpuszi” a felláció metaforájaként értelmezhető; a királynő egy ponton elhatározza, hogy iszákos lesz. Az egyedi Nepp-filmekbe illően csúf haláljelenetet is láthatunk – a Hófehér egyik legemlékezetesebb részletéről van szó –, amikor is a királyné válogatott gusztustalanságokkal halálra zabáltatja férjét, aki szó szerint kipukkad.40 Egy klasszikus rajzfilmes geget fokoz fel itt Nepp, nem egyedül a korszak (hazai) animációsfilm-termésében: a mértéktelenné fajuló zabálás Bányai István Hamm! című 1977-es rövid rajzfilmjében egyenesen vezérmotívum  – miként a magyar emigráns Peter Földes The Hunger (Az éhség, 1974) című legendás alkotásában is –, de Bányainál a figura kipukkadás helyett óriássá dagad. Mindenesetre a hósírban tartósított Frizsi és az ocsmányságokkal pukkadásig teletömött Oroszlánszagú Leó a korszak metaforikus megjelenítéseként is értelmezhető: az előbbi fagyba dermedt figurája a frizsiderszocializmus, az utóbbi végzetes fogyasztása pedig a gulyáskommunizmus képzeteit idézheti fel ironikusan.

A magyar meseanimáció módfelett gazdag repertoárjából nyújthatott ízelítőt a Lúdas Matyi, a Fehérlófia és a Hófehér áttekintése. Minthogy három eltérő tendenciát képviselő rajzfilmről volt szó, az általuk határolt skála azt is demonstrálja, hogy a meséhez milyen rugalmas módon közelíthetnek az alkotók. S bár az egészestés magyar mesefilmek között kétségkívül a klasszikus rajzanimációhoz sorolhatjuk a legtöbb tételt, az említett Dargay-művek mellett gondoljunk többek között a Vili, a verébre (1988), A hercegnő és a koboldra (1991) vagy az Egérútra (1999), az ornamentális stilizáció és a karikaturisztikusság is megtalálható további meserajzfilmekben – az előbbit a János vitéz, az utóbbit a Sárkány és papucs (1989) példázza. Az antropomorf állatkaraktereket – vagyis a meseanimációk által igen szívesen variált figuratípust – középpontba helyező Macskafogó (1986) azért nem illik ebbe a sorba, mert macska- és egérszereplői nem is annyira egy meseinek mondható világban tűnnek fel, mint inkább olyan közegben, amely elsősorban a tömegfilm műfajainak parodizált komponenseiből áll össze, másodsorban pedig a kétpólusú világrend szatirikus változataként értelmezhető.41 A Macskafogó ekként izgalmas dilemma elé állít, megpendítve a kérdést, hogy bizonyos alkotások esetében meddig tartható fent a mese értelmezési kerete, s honnantól érdemes alternatív fogalomkészletet használni. A mesei jelleg és a hozzá kapcsolódó-kapcsolható művészi stratégiák összefüggései pedig még további kérdéseket vethetnek fel, ha a sorozatok és az egyedi filmek körére is kiterjesztjük a vizsgálódást. Ez azonban már újabb tanulmányok feladata lehetne.  

Jegyzetek:

• A tanulmány a szerző megjelenés előtt álló könyvének egyes fejezetein alapul; azok összevont és szerkesztett változata. A könyv megírása a TÁMOP-4.2.4.A/2-11/1-2012-0001 azonosító számú Nemzeti Kiválóság Program – Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.

1 Zrinyifalvi Gábor: A képek rendszere – Az elme képeitől a 3D animációig. Enigma 15 (2008) no. 56. p. 121.

2 A Macskássy-mesefilmekről részletesen lásd: Varga Zoltán: A kiskakas köpönyegéből. Macskássy Gyula mesefilmjei. In: Macskássy Katalin – Orosz Anna Ida – Orosz Márton (eds.): Macskássy Gyula. Animációsfilm-rendező, tervezőgrafikus, a magyar rajzfilmgyártás megteremtője. Budakeszi: Utisz Grafikai Stúdió – Budapest: Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet, 2013. pp. 77–109.

3 Hajdú Zita: A mesék társadalmi hasznáról és világképük alakulásáról. Café Bábel 20 (2011) no. 2. p. 58.

4 Lásd részletesen: Furniss, Maureen: Art in Motion. Animation Aesthetics. London: John Libbey, 1998. pp. 135–153.

5 A kérdéshez lásd: Wells, Paul: Understanding Animation. London – New York: Routledge, 1998. pp. 24–28.

6 ibid. pp. 25–26.

7 Vö.: Dizseri Eszter: Kockáról kockára. A magyar animáció krónikája 1948–1998. Balassi Kiadó: Budapest, 1999. p. 86.

8 Ehhez lásd: Varga Zoltán: Rágcsálók és négylábúak a bűn nyomában. A bűnügyi műfajok megjelenése amerikai, magyar és német animációs filmekben. Apertúra 8 (2013) no. 4 (nyár). http:uj.apertura.hu/2013/nyar/varga-ragcsalok-es-negylabuak-a-bun-nyomaban-a-bunugyi-mufajok-megjelenese-amerikai-magyar-es-nemet-animacios-filmekben/ (utolsó letöltés dátuma: 2015. 06. 10.)

9 Erről az adaptációs hagyományról lásd: Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek. A magyar film és az irodalom kapcsolata 1945 és 1995 között. Budapest: Kijárat Kiadó – Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2015. p. 54, 208.

10 Pápai Zsolt – Varga Balázs: Hollywoodon innen és túl. Bevezető a magyar műfaji film összeállításhoz. Metropolis 14 (2010) no. 1. p. 18.

11 Ebbe az adaptációs hagyományba illett volna Dargay Attila álomterve, Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjének rajzfilmes feldolgozása is, amely sajnos nem valósult meg.

12 Vö.: Féjja Sándor: Holnap nyolcéves leszek. Az egész estés filmanimációról. Budapest: Quality Film, 1994. p. 153.

13 A részletesebb összevetéshez lásd: Varga Zoltán: Szavakból rajzolt mozgóképek. Magyar irodalmi művek animációs adaptációi. Új Nautilus. http:ujnautilus.info/varga-zoltan-szavakbol-rajzolt (utolsó letöltés dátuma: 2015. 06. 10.)

14 Féjja: Holnap nyolcéves leszek. p. 155.

15 Hernández, María Lorenzo: Az animált kép kettős értelme. Az animáció mint vizuális nyelv paradoxonairól. (trans. Kis Anna) Enigma (2008) no. 56. pp. 41–42.

16 Lásd Jankovics Marcell: Ornamentika mozgásban. Magyar Irodalmi Lap. http:www.irodalmilap.net/?q=cikk/ornamentika-mozgasban-12 (utolsó letöltés dátuma: 2015. 06. 10.)

17 Vö.: Jankovics: Ornamentika mozgásban.

18 Vö.: Szemadám György: Jankovics Marcell. Corvina, 1987.

19 ibid. p. 41.

20 ibid.

21 Jankovics Marcell: Mese, film és álom I. Csokonai Kiadó, 2013. p. 10.

22 További modern korhoz kapcsolódó értelmezési lehetőségekhez lásd: Varga Zoltán: Vörössel festett láncok. Filmvilág 57 (2014) no. 6. p. 38. 

23 Bendazzi, Giannalberto: Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation. London: John Libbey, 1994. p. 349.

24 Vö.: Osmond, Andrew: 100 Animated Feature Films. BFI – Palgrave Macmillan, 2010. p. 195.

25 Lásd: Castello-Branco, Patrícia: Tiszta érzékek? Az absztrakt filmtől a digitális képig. (trans. Gerencsér Péter) Apertúra 7 (2012) no. 4. (nyár) http:apertura.hu/2012/nyarcastello-branco-tiszta-erzesek-az-absztrakt-filmtol-a-digitalis-kepekig (utolsó letöltés dátuma: 2015.05.19.)

26 Jankovics megközelítése szerint: „Ha [az -om toldalékot – V. Z.] zengetve (ommmmmm) ejtjük ki, (…) [á]lomba ringató a hangzása, alkalmas önmagunk és mások transzba ejtésére, gyakorolják is a sámánhitű népek és a tibeti szerzetesek. (…) Fehérlófia című filmem zenéjében sok az ommmmmm, épp álomba ringató bölcsődal jellege miatt. A lóanyát megszólaltató Szemes Mari is »ümmögve« mesél a gyermek Hősnek.” Jankovics: Mese, film és álom I. p. 96.

27 ibid. p. 51.

28 Ha a Fehérlófiát mint mesefilmbe öltöztetett avantgárd animációt fogjuk fel, a „mérsékelt siker” meglehetősen relatívvá válik. A közel félmillió fős látogatottság a hagyományosabb meseanimációk milliós nézőszámához viszonyítva valóban csekélyebb eredmény; az avantgárd animáció felől nézve azonban kiugróan magas nézőszámot jelent. 

29 A legjobb ötven animációs film listáját lásd: http:www.awn.com/mag/issue1.4/articles/deneroffini1.4.html (utolsó letöltés dátuma: 2015. 09. 29.)

30 P. Szűcs Julianna: A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. Filmkultúra 17 (1981) no. 5. p. 72.

31 A karikatúra mint „látásmód” címkéjét P. Szűcs Julianna tanulmányából veszem át, de ezzel kapcsolatos meglátásaim csak részben harmonizálnak az általa vázolt gondolatokkal. P. Szűcs: A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. pp. 68–75.

32 Mindezek kiérlelésében világszerte erős inspirációt jelentett az amerikai UPA stúdió modern rajzfilmtermése. Macskássy Gyula is a UPA-nek tulajdonította az animáció radikális megújítását, melynek jegyében „a naturalizmus költséges iránya a rajzfilmekben olyan irányzatnak adta át a helyét, amely stílusát Matisse, Picasso vagy Steinberg szabadabb, frissebb és lényegesen egyszerűbb grafikájából merítette”. Macskássy Gyula: A rajzfilm. In: Macskássy – Orosz – Orosz (eds.): Macskássy Gyula. p. 200.

33 Lásd részletesen: Zágon Bertalan (ed.): Az animációs film. Budapest: Népművelési Propaganda Iroda, 1978. pp. 66–86, különösen pp. 75–82.

34 P. Szűcs: A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. p. 71.

35 Idézi Féjja: Holnap nyolcéves leszek. p. 145.

36 ibid.

37 A filmről részletesen lásd: Orosz Anna Ida: „El a naturától!” A Macskássy–Várnai duó gegfilmjeiről. In: Macskássy – Orosz – Orosz (eds.): Macskássy Gyula. pp. 112–120.

38 A Hófehér politikai parabolaként történő értelmezését is felvetették már: a címszereplő volna a Szovjetunió, a törpék pedig a szatellitállamok. Idézi Féjja: Holnap nyolcéves leszek. p. 145.

39 Vö.: „Az apró emberkék érthetetlen módon a királyi udvar lakóinak pirinyó hasonmásai. [Ennek] azonkívül semmi értelme sincs, hogy megspórolták az újabb figurák megtervezését és -rajzolását.” Idézi Féjja: Holnap nyolcéves leszek. p. 150.

40 A Liza, a rókatündér (2015) című élőszereplős film egyik jelenete félreérthetetlenül megidézi a Hófehér zabálásjelenetét a bizarr-émelyítő ételek felsorolásával – bár ott a zabáló figura nem kipukkad, hanem a torkán akad a falat.

41 Vö.: Varga Zoltán: A macska tudja csak… Macskaanimációk. Filmvilág 55 (2012) no. 2. p. 48.

Vissza