Emily Brontë 1847-es Üvöltő‘ szelekje a legtöbb filmfeldolgozást megért angol klasszikusok egyike, amelyet tucatnyi alkalommal vittek már vászonra. Andrea Arnold, a nagy sikerű 2006-os Red Road és a 2009-es Akvárium (Fish Tank) brit rendező‘jének 2011-es olvasata azonban nem csak aktualitása miatt látszik kiemelkedni e sorból. A regény bonyolult, egymásba ágyazódó elbeszélésekre épülő‘ narratív szerkezetét eredeti módon kezeli, nagy hangsúlyt fektetve a testiség ábrázolására; s a yorkshire-i hangamező‘kön süvítő‘ szél, a kopár sziklák, a komor színek, a nyelvi hiány, valamint a képek érzéki telítettsége által kelti életre az önsorsrontó szerelmesek halhatatlan történetét. Az elbeszélés idő‘tlen mitikussága és szimbolikus természetábrázolása, illetve késő‘ romantikus, kora viktoriánus kontextusa olyan merész adaptációt eredményez, amely a regény szilaj szellemiségének kortárs örökösévé teszi a filmet.

Jelen olvasat az adaptáció és a kultúrörökségfilm által elő‘hívott filmes elbeszélő‘i eljárásokat, a testiség és a táj megérzékítésének összjátékát, illetve Heatchliff alakjának ábrázolását igyekszik elemezni az idegenség különböző‘ fogalmainak segítségével, első‘sorban antropológiai és pszichoanalitikus szempontból. Gondolatmenetem kiindulópontja az, hogy Arnold Üvöltő‘ szelekje (Wuthering Heights) egyrészt poszt-kultúrörökségfilmként bontja le az e filmtípussal kapcsolatos befogadói elvárásokat, s ily módon tudatosan lemond a heritage-film angolságábrázolásának hagyományos kellékeirő‘l (a bájos vidéki tájtól az elegáns a kiejtésen át a nagy irodalmi klasszikus képeskönyvesítéséig), és ehelyett zsigeri benyomások közvetítésével konstruálja meg a kulturális és faji idegenségtapasztalatot (ennek egyik legszembetűnő‘bb és egyben legvitatottabb példája, hogy Arnold a filmtörténetben első‘ ízben osztotta színes bő‘rű színészre Heatchcliff szerepét). Az értelmezés fókuszában tehát az idegenség három meghatározó motívuma áll: az elbeszélő‘i keret önreflexív adaptálása (a néző‘ elidegenítése a kultúrörökségfilm befogadói elvárásaitól), a tájábrázolás nyersessége (az ablak- és állatszimbolika mint natúra és kultúra kölcsönös idegenségének megnyilvánulása), valamint Heatchcliff rasszizált, sebzett és kísértetiesen idegen teste.

I. Történet

                                                                                  „Tudtam, hogy nekem sem fog összejönni.”   

 (Andrea Arnold)1

Arnold Üvöltő‘ szelekje mindenekelő‘tt az adaptáció kérdését veti föl, s ez azért is érdekes kérdés, mert a regénynek a nagyszámú filmváltozat ellenére sincs igazán sikeresnek mondható feldolgozása; mintha valami sorsszerűség folytán maguk a rendező‘k is kudarcra volnának ítélve, akárcsak a könyv szereplő‘i.2 Ennek egyik lehetséges oka a regény híresen bonyolult narratív szerkezete lehet, amelyet neveznek „kínaidobozka”-technikának is, a családtörténet ugyanis sokszoros áttételeken keresztül, több elbeszélésbő‘l rajzolódik ki, s két nemzedéket, majd’ száz évet ölel fel. Az Üvöltő‘ szelek adaptálásakor tehát központi dilemma, hogyan sűríthető‘ bele mindez hozzávető‘legesen két óra játékidő‘be, illetve hogyan alkalmazható filmvászonra a narratív szintek egymáshoz való viszonya.3 Amennyiben a film médiuma „idő‘mennyiségekké változtatja a térmennyiségeket, illetve idő‘ben méri a teret azáltal, hogy a kamerával leírja, bemutatja a tér kiterjedését, és így van ez fordítva is”4, tér és idő‘ koordinátái eleve egymásra vetülnek a vásznon; Arnold adaptációjának nyitóképein pedig mise-en-abyme-szerűen jelenik meg ugyanez, egyszerre reflektálva a filmes világalkotás kereteire, valamint a regény narratív szerkezetére és az adaptáció problémájára.

A film nyitóképeinek szoros olvasásából ugyanis a teljes alkotás központi motívumai kibontakoznak, úgy mint a terek és a testek határainak, átjárhatóságának kérdése, illetve Heathcliff feloldhatatlan idegensége ebben a világban. Míg a regényben Nelly Dean, a ház régi szolgálója mesél Mr. Lockwoodnak, a különc városi látogatónak, a filmben elő‘ször egy gyermekrajzszerű, falba karcolt képet látunk, amely egy ház felé tartó, magányos, azonosíthatatlan állatot ábrázol. Ezután a sebes homlokú Heathcliffet pillantjuk meg, aki újra és újra nekiszalad a falnak, amelybe a „Catherine”, „Heathcliff” neveket és a „HC” monogramot vésték. E nevek a családtörténet fontos csomópontjait jelenítik meg, azaz házak (a családregények központi térbeli metaforái), testek és nevek rejtélyes hálózatát. Ha ezeket a piktogramokat önreflexív gesztusként értelmezzük (összefüggésben a Heathcliff testén látható sebekkel), a ház és a test íródása, vagyis az inskripció, a bevésés, a felszíneken ejtett vágások szimbolikája látszik megjelenni a történetbe való belépés kitüntetett pontjaként. A filmben tehát Szelesdomb falai és Heatchliff bő‘re olvashatók a múlt médiumaiként, hiszen ez az a két felület, amelyek által a történet életre kelhet a vásznon is.

E kép-a-képben nyitókockákat önmetaforaként olvasva ismét Bíró Yvette definíciójából indulhatunk ki, aki szerint a filmes metafora „két képsor olyan szembeállítása a montázs révén, amely a néző‘bő‘l elemi hatást vált ki, hogy ezzel befogadóképessé tegye arra a gondolatra, amelyet a rendező‘ közölni óhajt vele. A metafora valójában képi hasonlat, melynek tárgyát akár a mese közvetlen anyagából, akár a megelő‘ző‘ képpel való plasztikus összefüggés alapján választhatja ki a rendező‘.”5. A ház és a név bevésett képei az otthon, azaz Szelesdomb falán találhatók, egyszerre jelölve annak történetét, és az írás aktusa által meg is bontva annak struktúráját. Gaston Bachelard fenomenológus az otthon jelentése kapcsán szintén történetek tárházaként, a történések idő‘beli felhalmozódásával azonosítja a tér fogalmát: „a tér számtalan ürege valójában az összepréselt idő‘t raktározza el. Erre való a tér”6; s a tér-idő‘ ezen egymásban foglaltsága bukkan fel a film nyitóképein is. A falrajzok bevésései mellett Heathcliff különböző‘ sebei szintén olyan inskripciót, nyílást, traumatikus sebesülést jelentenek, amelyek által az elbeszélés világa metaforikusan is átjárhatóvá válik a néző‘ számára, továbbá egyszerre jelennek meg Heathcliff radikális másságának jelölő‘iként.

Ez a filmes keretezés, illetve maga a keretelbeszélés legmarkánsabban azokon a képeken figyelhető‘ meg, ahol Heathcliff sebes fejjel, szédelegve, újra és újra nekiszalad a falba vésett házrajznak és neveknek, azaz a múlt nyomainak. Mintha Heatchliff éppen sebei, (ön)destruktív tettei által válhatna csak az „otthon” részévé, így tudja végül fenomenológiai értelemben isbelakni Szelesdombot: „Emlékeinken túl, illetve azokra rétegző‘dve maga a szülő‘ház is fizikailag belénk véső‘dik.”7.

Szövegek, médiumok, idő‘síkok és testek találkozása tehát a nyitójelenet, ahol a sötét, sátáni fő‘szereplő‘ végső‘ magára maradása jelenik meg abban a történetben, amelybő‘l mindenkit kiirtott és kiírt önmagán kívül, s végül ő‘ is elhagyja a kiüresedett házat. Ezáltal tehát az intertextualitás és intermedialitás kérdései már a nyitóképek esetében releváns olvasási szempontokként jelennek meg, amikor is Heathcliff tekintete és teste egyszerre vető‘dnek a történetre, azaz annak metaforáira, szimbolikusan megjelenítve ezzel az elvesztett kedves és a történet visszanyerésének lehetetlenségét, annak már mindig hiányzó voltát. Heatchliff itt tulajdonképpen a történethez való viszonyát viszi színre, amennyiben végzetesen a kint és a bent, az ő‘rület és a birtoklás határán rekedt szubjektumként pozicionálódik, s mint eredendő‘en idegen alkotja meg önmagát – szó szerint a filmes elbeszélés küszöbén; ahogy Derrida is éppen a Másik idegenségtapasztalatából eredezteti a történetalkotás vágyát: „A szakítás a hagyománnyal, a gyökérvesztés, a történetek hozzáférhetetlensége, az emlékezetvesztés, a megfejthetetlenség stb., mindet elszabadítja a genealógiai ösztönt, az idióma vágyát, a kényszeres mozgást a visszaemlékezés felé, a tiltott pusztító szerelmét. Azt, amit az imént tetoválásnak neveztem, amennyiben magán a testen az összes színt láthatóvá teszi.”8

Heathcliff ördögi ő‘rültsége részben az emlékezetvesztéssel, illetve az emlékezet hiányával, a talált gyerek történettelenségével magyarázható, aki e hiány következtében eleinte igyekszik illeszkedni a domináns mintákhoz, s a készen kapott (család)történet részévé válni, amely azonban ellenáll neki, benne pedig csak annál erő‘sebben munkál az ösztön, hogy magáévá tegye azt. Idegensége azonban lehetetlenné teszi mindezt, hiába igyekszik kényszeresen visszaszerezni Cathyt, hiába szerez újabb és újabb sebeket lelki és fizikai értelemben egyaránt, azok csak Másságát teszik még láthatóbbá. A film ezáltal új megvilágításba helyezi az árvagyerek sorsának klasszikus 19. szüzséjét, amely Dickens Twist Olivérjétő‘l Charlotte Brontë Jane Eyre-jéig számos történet alapja.

A film megközelítésének második lényeges aspektusa szintén kapcsolódik a klasszikus irodalmi művek kortárs újraolvasásához, hiszen az Üvöltő‘ szelek nemcsak adaptációként, hanem kultúrörökségfilmként (heritage movie) is rendhagyó. Noha nevezték már hiperrealista, kísérleti és független filmnek is, Arnold olvasatának önreflexív jellege mégis a kultúrörökségfilm felő‘l tűnik a leginkább értelmezhető‘nek, a film ugyanis tudatosan idegeníti el a néző‘t az e filmtípussal kapcsolatos hagyományos elvárásaitól. Bár bizonyos szempontból megfelel a típus kívánalmainak (hisz egy kanonizált, nagy angol irodalmi klasszikus filmváltozata), és az is igaz, hogy éppoly kevéssé mentes a nemzeti ideológiától, mint a heritage-filmek, mégis eltér a megszokottól. A kultúrörökségfilm a felbukkanásakor, az 1980-as években még alapvető‘en „a thatcherizmussal és a konzervativizmussal szervesen összefüggő‘, ideologikus ábrázolási forma”-ként volt azonosítható9; John Hill pedig úgy definiálja, mint „azokat a játékfilmeket, amelyek fő‘leg az 1980-90-es években készültek Nagy-Britanniában, leginkább irodalmi adaptáció műfajában”10 (ilyen példák a BBC Austen-adaptációi vagy a Szerelmes Shakespeare [//Shakespeare in Love//]); továbbá gyakran különösebb esztétikai teljesítménytő‘l mentes, puszta „képeskönyvek” voltak. E filmek eredetileg a brit kultúra nosztalgikus képét voltak hivatottak piacképes formában megő‘rizni, vagy inkább megteremteni és eladhatóvá tenni a közönségfilmek fogyasztói számára egy olyan idő‘szakban, amikor a konzervatív kormány a hagyományos kulturális értékekben látta a nemzet stabilitásának zálogát – annál is inkább, mert politikai és gazdasági szempontból egyre inkább csak „Kis Anglia” (Little England) szerepe tűnt elérhető‘nek a globális porondon. Egyrészt tehát „paradoxnak tűnhet a megállapítás, miszerint a múltat felemlegető‘ alkotások válnak a brit film esetében a XX. század társadalmi változásainak tükrévé”11; mégis e múltba tekintés tette kitapinthatóvá a jelen neuralgikus pontjait. A hamisítatlanul elő‘kelő‘ angol akcentus, a zöldellő‘ angol vidék, valamint a kor- és szöveghűség hívószavai azonban egyaránt leperegnek Arnold alkotásáról; ahogy a filmtípus védjegyének számító, jellegzetes filmes eljárások is, mint a kamera „kontemplatív, elismerő‘ tekintete” és „múzeum esztétikája”12 vagy az ún. „fő‘kötő‘s filmdrámák”13 romantikus, „fűző‘leszaggatós”14 jelenetei. Talán egyetlen olyan beállítás bukkan csak fel, amely zökkenő‘mentesen bevágható lenne egy hagyományos heritage-filmbe, de az is csak egy alapvető‘en funkciótlan vágókép, amely idillien napsütötte dombvidéket ábrázol, ami szép ugyan, de épp emiatt teljesen megtöri a filmet konzekvensen jellemző‘ ködös-sivár hangulatot. A merész újítások közül azonban a legszembetűnő‘bb Heatchliff bő‘rszíne, hiszen a kultúrörökségfilmek hagyományosan kerüli a faji kérdések színrevitelét: „Az etnikai sokszínűség különösen kevéssé válik láthatóvá az angol múltat ábrázoló alkotásokban.”15 Ez a rendező‘idöntés egyrészt redukálja, faji kérdéssé egyszerűsíti a fő‘szereplő‘ Másságát, ugyanakkor egy percig sem engedi felednünk, mennyire idegen ebben a világban.

Mindezen okok miatt Arnold Üvöltő‘ szelek-interpretációja sokkal inkább posztörökségfilmnek tekinthető‘: „A keményvonalas kultúrörökség ideológiáját képviselő‘ alkotásokkal szemben a második hullámba az 1990-es évek második felétő‘l készülő‘ »revizionista« vagy »poszt-kultúrörökség«-filmek tartoznak, amelyek távolságtartó kritikával kezelik a kultúrörökségfilm hagyományait.”16 A posztkultúrörökség-jelleghez hozzájárulnak az olyan elidegenítő‘ paratextusok is, mint a fő‘cím vagy a filmzene. A film elején a cím kifejezetten modern betűtípusa, valamint a Mumford and Sons nevű, new-folk zenét játszó brit zenekarnak az Üvöltő‘ szelekhez írott Enemy (Az ellenség) című betétdala pedig a film végén teremti meg azt az elidegenítő‘ keretet, amely hatásosan számolja fel a heritage-nosztalgiát. Az Enemy dalszövege ráadásul éppen az idegenséggel, a múlttalansággal állítja párhuzamba az ellenség (és idegen?)-létet: „I came and I was nothing.” („Semmi voltam, mikor idejöttem”). A rendező‘ egyébként a teljes filmben szándékosan mellő‘zött minden zenei eszközt, s egy interjúban kifejtette, hogy a végén is csak azért szólalt meg váratlanul az azóta népszerűvé vált dal, hogy afféle parodisztikus heritage-jutalomfalatkaként feloldást adjon a nyomasztó filmet végigszenvedő‘ közönség számára. A film tehát valóban mint nyersanyagra tekint a regényre, s ez a szándékolt nyersesség az alkotás több szintjén érzékelhető‘, legyen az a szöveg meglehető‘sen hűtlen kezelése vagy a táj és az emberi viszonyok könyörtelenségének ábrázolása, amelyet alapvető‘en Heathcliff idegensége tesz láthatóvá.

II. Táj

                                                                                                                       „Less is moor...”17

                                                                                                                           (Peter Bradshaw)

A történetet meghatározzák a látszólag éles határokkal elválasztott, egymással szembeállított jelentésmező‘k, s ennek egyik legfő‘bb példája a természet és civilizáció dichotómiája. Ez a regény értelmezésének is egyik alapmotívuma, amelyet az irodalomkritika hagyományosan a romantika természetábrázolásával hoz összefüggésbe: „A regény egyértelműen az ipari forradalmak elő‘tti vidéki Anglia képére épül, ahol a mitikusság és a naturalizmus elegyébő‘l születik meg a fő‘szereplő‘k végzetes kapcsolata. Northrop Frye szerint »A romantika mítoszában az ártatlanság állapota a természettel való eredeti azonosság. A bűnbeesés nem más, mint az öntudatra ébredés, a szubjektum-objektum viszony kialakulása. [...] A költészet az ember és természet újraegyesítését az analógia, azonosítás, hasonlat és metafora használatával kísérli meg. [...] A másikhoz való viszony elkülönülés helyett résztvevő‘ viszonnyá, azonosulási folyamattá válik.«”18

Arnold esetében azonban a tájteremtés audiovizuális eszközei egyedülállóan érzéki módon jelenítik meg a tájat, továbbá a nagytotálok, az extrém közelik, a kézikamerás és szabadtéri felvételek alkalmazása teszi felismerhető‘vé stílusát. A filmet 4:3 képarányban forgatták, ezt nevezik „portrékeretezésnek” is, Arnold szerint ugyanis ez az eljárás „megtagadja a néző‘tő‘l agyönyörű helyszínek szélesvásznú örömeit”19, azaz ezáltal is szembemegy a kultúrörökségfilmek eszköztárával, amelyek általában a vidéki Anglia idealizált képét teszik a néző‘ élvezetének tárgyává. Ismét látható tehát, hogy a film tudatosan száll szembe az örökségfilmek esztétizáló tendenciáival, miközben a mitikus-naturalisztikus, nyomasztó tájábrázolás lélektani metaforaként működik, egyszerre reflektálva a szereplő‘k belső‘ folyamataira és az elbeszélt világ klausztrofób szerkezetére. Míg például Szelesdomb a lápvilággal20 határos és a folyamatos durvaság színhelye, Fácánosmajor vágyott és egyben romlott édenként alkotódik meg a vásznon (többször visszatér például az almáskert és a fölötte ívelő‘ szivárvány már-már giccses képe, miközben rothadó almákat látunk a földön heverni).

A romantikus tájfelfogás mellett az ablak- és állatszimbolika jelentő‘sége szintén a regény recepciójának egyik meghatározó vonása, s a film ezt a motívumot is sajátosan olvassa újra. A filmes szimbólum esetében Bíró Yvette megfogalmazása szerint „nem két elem egymás mellé állításából születik a többlettartalom, hanem magában a képben van jelen”21 – míg tehát a nyitóképek egymás mellé rendezett kockái metaforikusan jelölik az elbeszélés tér-idő‘ koordinátáit, az élő‘lényeket és ablakokat mutató képek inkább jelképként, csendéletszerű állóképként működve ragadják meg a történet végzetszerűségének komor hangulatát. Az ablak emellett megkettő‘zött kereteket hoz létre a filmben, ezzel is reflektálva a történet elbeszélésének egymásba ágyazódó rétegeire, ahogy azt a nyitójelenet kép-a-képben kockái is teszik.

Az ablakok markánsan végigvitt leitmotivjai a filmnek, s első‘sorban az átjárás lehető‘ségét vagy inkább lehetetlenségét jelképezik. A regény recepciójának ismeghatározó vonása a nyílászárók szimbolikus értelmezése: „Az ajtó és az ablak lényege, hogy a »kint« és a »bent« határán áll, átjárást, illetve átlátást enged egyik szférából a másikba, s így kiválóan alkalmas arra, hogy az emberi megismerés és egzisztencia lehető‘ségeinek szimbóluma legyen.”22 Heathcliff viszonya a mezsgyékhez, határokhoz, küszöbökhöz és ablakokhoz konzekvens motívuma a filmnek is, és alapvető‘en kulturális idegenségének térbeli leképező‘déseiként értelmezhető‘. Többször visszatér például a regénybő‘l jól ismert, ablakon kopogó ág kísérteties képe, jelképezve a természet állandó behatolását a civilizáció világos kontúrokkal rendelkező‘ terébe.

Az átláthatóság és -járhatóság kapcsán különös szerepet kap még a leselkedés, a voyeurizmus gesztusa, ami szintén az ablakokhoz és az ajtókhoz kötő‘dik. Heatchliff és Cathy kölcsönös leskelő‘dése rendre valamilyen beavatási rítust, a kultúrába való be- vagy kilépést kísér, azaz a szexualitás és a halál tabusított mezsgyéin zajlik. Cathy az érkezését követő‘ első‘ fürdetésekor kukkolja a fiút, akinek heges háta, ezáltal pedig elmondhatatlan múltja ekkor mutatkozik meg elő‘ször. Heathcliff sebei azért is szimbolikusak, mert „A struktúra a seb, a bántalom, a bosszú és a károsodás tapasztalatában jelenik meg.”23, s Heatchliff valóban az abúzus elszenvedő‘jeként és végrehajtójaként végig az erő‘szak jelölő‘je marad a filmben. A felnő‘tt Cathy aztán Isobella (Cathy sógornő‘je) elcsábítása közben bámulja Heathcliffet, aki bosszúját élvezve tekint vissza az ablakkeretbe, ahol a házasságba, kultúrába bezárt nő‘t látjuk. Jóval gyakoribbak azonban a Heathcliff leselkedését ábrázoló képek, amelyek a fiú fájdalmas kitaszítottságát emelik ki. Heatchcliff mint voyeur általában kintrő‘l néz befelé, ezáltal is megjelenítve az ábrázolt valósághoz való korlátozott hozzáférését, örökös kívülálló szerepét – voltaképpen Heathcliff, vagyis az idegen kívülrő‘l befelé irányuló tekintete teremti meg a szimbolikus rend határait; az ablak tehát a kultúra világába jelent belátást (ha nem is bejárást) számára. Meglesi például Cathyt halott apja mosdatása közben, késő‘bb a Linton-ház szalonjelenete közben is, miután Lintonék kutyája megsebesíti Cathyt (s a lány ezzel szimbolikusan „első‘ vérét” hullatja), majd visszafordíthatatlanul átlép a civilizált szalonvilágba, ahol hölggyé nevelik, és érinthetetlenné lesz a fiú számára: „Az ajtón tehát többé nem lehet kijönni a »kint« szimbolikus értelmében.”24 Felnő‘ttként ugyanilyen kirekesztő‘ keret bukkan fel abban a jelenetben, mikor kitaszított Sátánként les be az Éden kapuján – Cathyék kertajtaján –, míg végül aztán az ő‘rületében párnákat szaggató nő‘ ablakát bámulja tehetetlenül. Noha a filmet egyértelműen a viktoriánus társadalmi valóság érdekli legkevésbé a regény jelentésszintjei közül, itt mégiscsak megmutatkozik a korabeli nő‘i nemi szerepek kritikája is.25

Az ablakokhoz hasonlóan az állatokat ábrázoló képek is beavatási rítusokhoz, tiltott vagy ritualizált határátlépésekhez kötő‘dnek a filmben, amelyek ugyancsak a tájalkotás meghatározó elemei a szabadtéri felvételek mellett. Ennek kapcsán számos intratextuális kapcsolat fedezhető‘ fel Arnold korábbi filmjeivel, s az Akvárium lovasjeleneteihez hasonlóan az Üvöltő‘ szelek is hajlamos túlzásokba esni, például a hangamező‘k felett repkedő‘ madárpár vagy a kalitkába zárt énekesmadár klisészerűen ismétlő‘dő‘ képeinek esetében. A madármotívum jelentésessé válik azonban abban a jelenetben, amikor Cathy madártollgyűjteményét nézegetve a lány az egyes madárfajok nevét tanítja a beszélni is alig tudó, és „természetesen” írástudatlan fiúnak. A név nyelvi és az érintés testi regisztere együttesen vezetnek a közös nyelv kialakításához, ami végül szinte szavak nélküli privát nyelvvé, halálonis átívelő‘ szimbiózissá válik kettejük számára. Ez az egylényegűség azonban korántsem erő‘szakmentes, hiszen amikor Cathy kitép egy csomót a fiú hajából, a gyapjas, állati sző‘rre emlékeztető‘ emberi haj és a madártoll metaforikus lánca alkotják meg Heathcliff eredendő‘en idegen, integrálhatatlan, állatias lényegét. Heathcliff esetében továbbá a mostohabátyjától elszedett lova jelképezi saját szilaj, agresszívvé váló természetét, míg Linton „cirkuszi majomnak” gúnyolja a kimosakodott, a vendégségben részt venni kívánó fiút, aki e végső‘ megaláztatás után válik valóban ördögi alakká, s ezt különösen kifejező‘en mutatja a sötét pajtába zárt, ünnepi ruháját dacosan levetett, meztelen fiú képe, aki üres tekintettel mered az ajtórés egyetlen fénysávjába. Heathcliff tehát naponta viktimizálódik a házban, idő‘vel maga is agresszorrá, gyilkossá válik: könnyedén öl nyulat, birkát, ölebet, fájdalma oltárán áldozva fel a vad és a domesztikált állatokat egyaránt. A rendszerint megölt állatokat ábrázoló, holland csendéleteket idéző‘ beállítások erő‘teljesen teremtik meg a film mitikus idő‘tlenségét és nyersességét – ez utóbbi a rendező‘ egyik kulcskívánalma volt forgatás közben: „Írtam egy listát arról, hogy milyennek akartam a filmet, amit oda is adtam a stábnak. A legfontosabb szavak a zsigeri, az állatias és a nyers voltak.”26

A dinamikus, mozgással telített állatjelenetek mellett e csendéletszerű állóképek ismétlő‘désének vizuális ritmusa is hangsúlyos szerepet kap, s egészen a lények láncának legalsóbb szintjéig terjed: a mohán mászkáló temető‘bogár, a zárt ablak mögött kilátástalanul vergő‘dő‘ moly és a felakasztott, kivéreztetett kappan képe a lélek nélküli vegetáció és a hasonlóan kiüresedett lelkű emberi lakók azonosságát sejteti. Szelesdomb lakóinak embertelensége, animalitása számos formában bukkan fel, legyen az a rendszerint Heathcliff-fel szemben alkalmazott testi fenyítés, a Hareton és felesége közötti durva nemi aktus a mező‘ közepén (amit Heathcliff szintén megles). A lakók megváltatlanságának talán legemlékezetesebb példája azonban az a vágási bravúr, amikor a cselédként ugráltatott Heathcliff leejti a hatalmas, fekete, szegecselt utazóládát, majd a következő‘ pillanatban egy ugyanilyen tehetetlenül zuhanó szegecselt fekete doboz képét látjuk, csakhogy ezúttal egy temetési jelenetbe tágul a fókusz, ahol épp a koporsót engedik le a sírgödörbe. Ez a két képkocka megint csak az egész elbeszélés kicsinyítő‘ tükre is, hiszen „a koporsó tulajdonképpen nem más, mint egy »bent«, amely még a halál, a Másik birodalmában is a civilizációt jelképezi”.27 E tekintetben Julia Kristeva abjektfogalma szintén alkalmazható Heathcliff embertelenségének megragadására, hisz Kristeva a hulla képébő‘l kiindulva határozza meg a kint és bent, a saját és idegen határát, amennyiben a hulla (angolul ‘corpse’) a cadere (latinul ‘esni’) igébő‘l ered.28 Az abjekt koporsó képe visszatér a film végén is, amikor a kétségbeesett Heathcliff puszta kézzel kaparja ki Cathy tetemét, hogy kedvese közelében lehessen. Kint és bent, kultúra és natúra, otthonos és idegen fogalmai tehát Heathcliff tekintetének és testének határán teremtő‘dnek meg és bomlanak fel a filmben, ő‘ az a kívülálló, az idegen, aki dekonstruálja a rendet, ami azonban nélküle nem volna képes sajátként definiálni önmagát.

III. Test

                                                                                                „… longing and belonging…”29

                                                                                                                            (Andrea Arnold)

A táj, a ház és a test egymásba épülő‘ térbeli regisztereibő‘l bontakozik ki az elbeszélés központi problémájaként az idegenség. E rendszerszimbolika legkisebb, leghumanizáltabb egysége az emberi test, amely ugyanakkor a legerő‘teljesebben képes kint és bent, saját és idegen határait láthatóvá tenni, ahogy arra Mary Douglas is rámutat: „A test olyan modell, amely bármilyen zárt rendszert jelképezhet. Határai bármilyen egyéb határt leképezhetnek, amely fenyegetett vagy bizonytalan.”30 A filmben kezdettő‘l fogva Heathcliff az idegen test, akinek kulturális (és faji) Mássága integrálhatatlan marad Szelesdomb világába (Fácánosmajoréba pedig végképp). Míg a regény romantikus eszmeisége a két szereplő‘ androgün egységét emeli ki, Arnold poszt-kultúrörökségfilmjét sokkal inkább Heathcliff Másik mivolta, fenyegető‘ idegen teste foglalkoztatja. Antropológiai megközelítésben az idegen neve válik a struktúra problematikus pontjává, pszichoanalitkus szinten pedig a xenos, az idegen az unheimlich, a kísérteties fogalmával mutat rokonságot. Freud Az Ego és az Id című írása szerint „a test-ego nem puszta felszíni entitás, hanem maga is egy felszín kivetülése”31, Heathcliff test(felszín)e tehát maga is olvasható projekcióként, amely visszatükrözi a kultúra, a szimbolikus rend elfojtott rétegeit, s épp ezért utasíttatik ki abból.

Heatchliff idegenségének alaprétege az, hogy eredete mindig csak nyomokban jelenik meg, s felfejthetetlen marad. Ez azonban nemcsak a talált gyermek érkezésére igaz, hanem a felnő‘tt Heathcliff esetében is, aki a vak, ködös tájból bontakozik ki, vagyis a fehér semmibő‘l kilépve kerül be ismét a történetbe. Mivel antropológiai értelemben „Az idegent nem érzékelik individuumként, hanem típusként.”32, Heathcliff kezdettő‘l fogva gyanús idegenként van jelen a családban (a regény többször utal esetleges roma származására, és eredetileg Arnold is roma színészt keresett a szerepre, de nem talált). A felnő‘tt jelenetekben gyakori eljárás továbbá, hogy a gyerekkori flashbackek váratlanul bukkannak fel egy-egy jelenetben, néha annyira rövid idő‘re, hogy csak a film többedszeri megtekintésekor veszi észre ő‘ket a néző‘. Ez a kifinomult vágástechnika összemossa egymással az idő‘síkokat, illetve tudattalan módon teremt azonosságot a két nemzedék között.

Az idegen neve és teste egyaránt ellentmondásokkal terhelt, hiszen Heathcliff egyszerre idegen test és ugyanakkor hiányzó test is, mégpedig Szelesdomb birtokosának, Cathy apjának, Earnshaw úrnak halott első‘szülött fiának lép a helyébe, akit szintén Heathcliffnek hívtak. A befogadott árva tehát elő‘ször is nevet örököl, s dekonstrukciós szempontból az idegen neve tűnik az egyik első‘ számú kérdésnek, hiszen „az idegen és az abszolút más közötti különbség az, hogy utóbbi nem képes névvel vagy családnévvel rendelkezni”33. A lelenc tehát transzgenerációs traumatikus mag is a családtörténetben, a hiány megnevezhetetlen jelöltje, aki mégsem rendelkezhet a hiányzó első‘szülött jogaival: „Az idegen – természetébő‘l kifolyólag – nem birtokol földet, s itt a föld nem pusztán fizikai jelentésében értendő‘, hanem átvitt értelemben is, mint életszubsztancia, amely a társadalmi környezetnek nem egy térbeli, hanem egy eszmei pontján helyezkedik el.”34 Heathcliff azonban a vendégjog intézményébő‘l képes átlépni a genealogikus jog terébe, ez pedig transzgresszív tett, ő‘ az, „aki ma jön, s holnap is marad”35. Heathcliff e tekintetben nem kultúra elő‘tti és jog elő‘tti entitás, de törvényen kívüli alak a filmben, a nyugtalanító idegenség hordozója.

Az a legzavarbaejtő‘bb benne, hogy nem abszolút más, hanem idegen mivolta (xenos) egyben unheimlich, vagyis az ismerő‘s és az ismeretlen határán álló is. Utóbbi fogalom jelen esetben egyszerre esztétikai és pszichológia értelemben szerepel, s Julia Kristeva olvasatában olyan, szorongást kiváltó jelenségek által hívódik elő‘, mint a halál, az automata, az ismétlő‘dés vagy a hasonmás.36 Ezen belül pedig azonosítható a kísértetiessel is, ugyanis „A kísérteties az ijesztő‘nek az a fajtája, ami valami régóta ismert, benső‘séges dologra vezethető‘ vissza”; másként megfogalmazva: „kísérteties mindaz, ami titok, tehát rejtettnek kellet volna maradnia, mégis föltárult”.37 Az elfojtás gyakran nyugtalanító idegenségként tér vissza, s a szubjektum „az elfojtást és annak szükségszerű mozgását használja fel saját határainak kijelölésére, önmaga megteremtésére, olyannyira, hogy a másik és lényegében a kísérteties létrehozója voltaképpen nem más, mint maga az elfojtás és határainak átjárhatósága”38. Freud 1919-es Das Unheimliche című írásában pedig így fogalmaz: „a szorongás mindig egy tárggyal létesít viszonyt, ezzel szemben a kísérteties az én struktúrájának felbomlását jelenti”.39 Heathcliff integrálhatatlan idegensége éppen ezt a jelenséget hívja elő‘ a filmben, állatiassága, kultúrán kívülisége pedig a ház által jelképezett rend felbomlásának fenyegetését hordozza. Heathcliff tehát maga is kulturális szimptóma, aki láthatóvá teszi Szelesdomb rendjének hajszálrepedéseit.

Cathy az egyetlen, aki számára nem olvashatatlan a fiú kívülállósága, s akivel valami rejtélyes egylényegűségköti össze. Ugyan sosem lehetnek egymáséi, Cathy sokat idézett, a romantika androgün ideálját megjelenítő‘, s a filmben is elhangzó szavai szerint mégis „én Heathcliff vagyok”40. Kettejük ábrázolása a filmben alapvető‘en a nonverbális elbeszélés érzékletességére épül, amelyet az agresszió határoz meg a szexuális és a gyilkos ösztön esetében egyaránt. A két fő‘szereplő‘ kapcsolatát az intimitás és a bántalmazás szeszélyesen váltakozó dinamikája jellemzi, amennyire idilli és zavarba ejtő‘en erotikus töltetű például a két gyerek első‘ közös lovaglása vagy sárban birkózása, annyira patologikusnak hat a nekrofil nászéjszaka és Heathcliff sírgyalázása. Amennyiben a freudi szállóige szerint „Liebe ist Heimweh” („a szerelem honvágy”), amikor Heathcliff kiássa Cathy koporsóját, azzal utolsó, ő‘rült próbálkozása is kudarcot vall, hogy az otthon e groteszk, végletekig redukálódott jelképében a Cathy által jelölt ismerő‘sség biztonságára leljen.

Heathcliff idegensége leginkább a bő‘rére írva jelenik meg sebek, hegek és egy tetoválás formájában, s elemzésem végén ezt a motívumot kísérelem meg a xenos és az unheimlich fogalmainak találkozási felületeként olvasni. Amennyiben „Az ember és a polgár között egy sebhely húzódik: az idegen.”41, Heathcliff teste mindenekelő‘tt bő‘rszínének másságával vált ki ellenségességet, s Frantz Fanon Black Skin, White Masks című könyvében kifejti, hogy a rasszizmus sokkal inkább a kisebbrendűség „epidermalizációja”, semmint az „internalizálása”42. Bő‘re felszínére íródnak rá a bántalmazás újabb és újabb jegyei. Heathcliff bő‘re képes csak elmondani a fiú történetét, eredendő‘en sebzett, töredékes, traumatikus formában.

E kísérteties bő‘rnarratíva működésének egyik példája az a jelenet, melyben a film első‘ felében a gyerekek együtt öltöznek át, és a fiú hátán tisztán látható egy heg vagy tetoválás (egy szív és két felfejthetetlen betű, melyek leginkább S-re és V-re hasonlítanak), ezt azonban csak a néző‘ látja, Cathy nem, de legalábbis soha nem reflektál rá, noha egy másik jelenetben anyaállat módjára tisztára nyalja a fiú korbácsbüntetésben szerzett hátsebeit. Ez a villanásnyi kép megközelíthető‘ dermográfiaként, vagyis a bő‘r mint a szubjektum történetének metaforája válik olvashatóvá. A tetoválás a test kulturális földrajzának egyik legő‘sibb alakzata, amely évezredek óta szolgál büntetésként és a tulajdonjog jelöléséül. Az elnyomó hatalom számára az egyén fölötti felügyelet és személy mivoltának tagadására használt eszköz, de a művészi önkifejezés eszköze is lehet, azaz „egyszerre a belső‘ külső‘vé tétele és a külső‘ belső‘vé változtatása”.43 Míg a bő‘r egyszerre védelmez minket másoktól és szolgáltat ki nekik44, a bő‘r egyben „határtárgy”45 is, s mint ilyen, a kint és bent különbségének meghatározója. Az identitás olvashatóságnak és traumatikus elhallgatásának kitüntetett médiuma a filmben Heathcliff sebes, írott bő‘re, hiszen „A bő‘r fenomenológiai funkciója a rögzítés. A bő‘r emlékezik, szó szerint annak anyagi felszínén és metaforikusan is, amikor reszignifikálja ezen a felületen nem pusztán a faj, a nemiség és a kor jelölő‘it, de az élettörténet meglehető‘sen részletes konkrétumait is.”46 Heathcliff teste írott, de sohasem koherens narratívaként jelenik meg a vásznon; s Kafka Fegyencgyarmaton című elbeszéléshez hasonlóan éppen e fájdalmas inskripciók teszik ő‘t azonossá saját magával. Ennek a pszicho- és szocioszimbolikus bevésésnek, stigmatizációnak a megfordítása pedig Heathcliff saját írása. Nem derül ki, ő‘ véste-e a házrajzot Szelesdomb falába, az viszont biztos, hogy felnő‘ttként gondosan vezeti noteszébe, milyen apró lépésekben vásárolja ki az Earnshaw-kat vagyonukból: repetitív számsorokat és aláírásokat ír fel, s ez megint csak nem narratívaként elbeszélhető‘ történet, inkább a felhalmozódás elvére épülő‘ katalógus. Heathcliff bő‘re, idegen teste hordozza a ház által szimbolizált Rend elfogadhatatlannak tartott elemeit, s bár végül gazdaságilag kisajátítja azt, sosem képes fenomenológiai értelemben lakozni benne, csak felszámolni tudja önmagával együtt.

A záró temető‘i jelenetben Heathcliff szemével látjuk Cathy homályos, kísérteties, hangamező‘kön bolyongó fehér alakját, amint végleg átlép a Másik (a halál, a nem-emberi) tartományba, s Heathcliff is követni akarja, ahol azután „a babonák, az értelem által el nem fogadott és a kultúra által igazolhatatlan víziók közé száműzetnek: a látóhatár és a láp szélére, a perifériára, a margóra, ahol sem Lockwood, sem Hareton és Catherine kettő‘se nem vesz róluk tudomást, s ahol ezáltal nemlétező‘ként, a kultúra megtagadott, kilökendő‘ és iszonytató abjektjeiként léteznek tovább”47. A Heathcliff számára Cathyt jelentő‘ elmosódott fehér folt azonban olvasható a kultúra vakfoltjaként is, tudattalan mechanizmusként, amely bár újra és újra megmutatkozik, nyugtalanító idegensége sosem oldható fel. Heathcliff egy halott neve, az idegen teste és a szeretett Másik hiányának metszéspontjában alkotódik meg a filmben, miközben a test és a ház, a fal és a bő‘r felületeire íródik már mindig határokon lakozó lényege. Amennyiben a Másikkal, „az idegennel való találkozás egyben azt is jelenti, hogy a sajátunk határaihoz szólíttatunk”48, Andrea Arnold Üvöltő‘ szelek-adaptációja első‘sorban e határokat, illetve azok felbomlását ábrázolja, legyen szó a kultúrörökségfilm kereteirő‘l, természet és civilizáció vagy a kulturális idegenség különféle megtestesüléseirő‘l.

Jegyzetek:

1 Secher, Benjaim: Dark depths of Andrea Arnold’s Wuthering Heights. The Telegraph 2011. 11. 05. http:www.telegraph.co.uk/culture/film/filmmakersonfilm/8870091/Dark-depths-of-Andrea-Arnolds-Wuthering-Heights.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 10.)

2 Reichmann Angelika a legjelentő‘sebb feldolgozások összehasonlító áttekintését adja angol regényadaptációkat tárgyaló tanulmányában, s rámutat, hogy a korábbi verziók általában vadromantikus, gótikus és melodramatikus kontextusba helyezték a történetet. 1939-ben William Wyler például anakronizmusokkal és sztárokkal túlzsúfolt hollywoodi presztízsfilmet forgatott belő‘le, s míg ez a korai, Laurence Olivier és Merle Oberon fő‘szereplésével készült változat kihagyja a második nemzedéket (ahogy a legtöbb késő‘bbi változat is), Peter Kosmisky 1992-ben talán túlságosan is kor- és szöveghű adaptációra törekedett, ésmindkét nemzedéket színre vitte, miközben Heatchcliff (Ralph Fiennes) naturalisztikus, cseppet sem gentlemanszerű alakként jelenik meg. Reichmann Angelika: (Szülő‘)szoba kilátással: regényklasszikusok adaptációi a kortárs brit filmművészetben. In: Győ‘ri Zsolt (ed.): Fejezetek a brit film történetébő‘l. Eger: Líceum Kiadó, 2010. pp. 197–216. p. 206.

3 Az adaptáció kérdése kapcsán megvilágító erejűek a rendező‘ nyilatkozatai is, szerinte ugyanis „a történet olyan, mint egy »sablon«”, a filmes feladata pedig az, hogy „desztillálja annak esszenciáját” Olejarz, J. M.; James Gilmore: Two Perspectives on Andrea Arnold’s Wuthering Heights. Mediascape 2012. 10. 12. http:www.tft.ucla.edu/mediascape/blog/?p=974 (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 12.)

4 Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest: Osiris, 2003. p. 107.

5 ibid. p. 162.

6 Bachelard, Gaston: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, 1969. p. 8.

7 ibid. p. 14.

8 Derrida, Jacques: A másik egynyelvűsége, avagy az eredetprotézis. (trans. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán) Pécs: Jelenkor Kiadó, 2005. p. 104.

9 Reichmann: (Szülő‘)szoba kilátással. p. 211.

10 Váró Kata: A kosztümös filmek helye a brit filmgyártásban. In: Győ‘ri Zsolt (ed.): Fejezetek a brit film történetébő‘l. Eger: Líceum Kiadó, 2010. pp. 165–180. op. cit. p. 170.

11 ibid. p. 199.

12 Street, Sarah: British National Cinema. London – New York: Routledge, 2009. p. 128.

13 Ha fő‘kötő‘rő‘l van szó, Arnold valóban nem ismer tréfát: „Volt egy szabályom, hogy egyetlen fő‘kötő‘ sem szerepelhet a filmben. Meg is mondtam a jelmeztervező‘nek, hogy ha csak egyet is meglátok, azonnal kirúgom.” Taylor, Ella: Andrea Arnold Tackles An Iconic Love Story. npr 2012. 10. 09.

 http:www.npr.org/2012/10/09/162323619/andrea-arnold-tackles-an-iconic-love-story (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 08.)

14 ibid. A heritage-műfaj és a rendező‘ találkozásnak van egy még személyesebb, s ugyanakkor társadalmibb vetülete is, hisz a munkásosztálybeli származású Arnold nem részesült olyan oktatásban, melynek keretében érdemben találkozott volna az angol elitkultúra olyan hagyományos termékeivel, mint az Üvöltő‘ szelek, egy interjúban be is vallja „A mai napig nem olvastam a Jane Eyre-t.”

15 Higson, Andrew: Film England: Culturally English Filmmaking since the 1990s. London – New York: I. B. Tauris, 2011. p. 224.

Arnold egyik fő‘ újítása az, hogy színes bő‘rű amatő‘r színészeket választott a gyermek és a felnő‘tt Heatchcliff megformálására, s ez talán összefügg a regény recepciójának eltolódásával a feminista és posztkoloniális olvasatok felé – Arnold egyébként elő‘szeretettel gúnyolódott azon, hogy míg Laurence Olivier arcára kakaóport kentek, hogy sötét(ebb) byroni hő‘snek tűnjön, a valóban ázsiai felmenő‘kkel rendelkező‘ Merle Oberon éppen elleplezni igyekezett ezt (Taylor: Andrea Arnold Tackles An Iconic Love Story). Még tágabb összefüggésben pedig akár az Egyesült Királyság olyan kurrens krízisei is felsejlenek a film faji kérdései mögött, mint amit David Cameron miniszterelnök, a filmhez hasonlóan 2011-es, beszéde jelez: „a multikulturalizmus megbukott”, vagyis a faji, vallási és kulturális idegenség nem integrálható a „brit” valóságba. BBC News. http:www.bbc.co.uk/news/uk-politics-12371994 (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 10.)

16 Reichmann: (Szülő‘)szoba kilátással. p. 211.

17 Bradshaw, Peter: Less is moor... Wuthering Heights. The Guardian 2011. 11. 10. http:www.guardian.co.uk/film/2011/nov/10/wuthering-heights-film-review (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 12.)

18 Hódosy Annamária: Az (anti-)meta-metaforológia. Határ (1993) nos. 1–2. pp. 147–201. op. cit. p. 172.

19 Grierson, Tim: On Director Andrea Arnold and Her Superb Wuthering Heights. Ifc 2012. 10. 01.

 http:www.ifc.com/fix/2012/10/tim-grierson-andrea-arnold-wuthering-heights (utolsó letötés dátuma: 2013. 11. 12.)

20 A láp (moor) terének átmenetisége egyrészt a szilárd és a folyékony, másrészt a vadon és a lecsapolt, megszelídített természet közötti átjárást jelképezi, ahol Cathy és Heathcliff zavartalanul bolyonghatnak, és amely számos angol regény fontos színhelye Dickens Szép reményekjétő‘l Graham Swift 1983-as Lápvilágáig.

21 Bíró: A hetedik művészet. p. 163.

22 Hódosy: Az (anti-)meta-metaforológia. p. 147.

23 Derrida: A másik egynyelvűsége. p. 42.

24 Hódosy: Az (anti-)meta-metaforológia. p. 175.

25 „Elképesztő‘, hogy minden nő‘ meghal a regényben, aki gyereket szül” – mondta Arnold (Taylor: Andrea Arnold Tackles An Iconic Love Story), másutt pedig elárulja, fontolgatta, hogy nő‘i színészre osztja Heathcliff szerepét. Gilbey, Ryan: Andrea Arnold: „I don’t do easy rides”. The Guardian 2011. 10. 31. http:www.guardian.co.uk/film/2011/oct/31/andrea-arnold-wuthering-heights-interview (utolsó letöltés dátuma: 2013. 11. 09.)

26 Taylor: Andrea Arnold Tackles An Iconic Love Story.

27 Hódosy: Az (anti-)meta-metaforológia. p. 177.

28 Kristeva, Julia: Powers of Horror: An Essay on Abjection. (trans. Leon S. Rouidez) New York: Columbia, 1982. p. 4. Az animalitás metaforikája és Heathcliff Másik mivolta a kristevai abjekt fogalmával is megragadható a filmben, hisz az abjekt lényege, hogy „Minden társadalmi berendezkedés a nem-jelölttel, a nemstrukturálttal szemben definiálja önmagát. A kultúra mint szemiotikai folyamat folytonosságát azonban nem úgy biztosítja, hogy szembeszegül a Másikkal, amellyel szemben önazonosságát meghatározza, hanem belső‘, lehetetlen, paradox magként magába foglalja azt. Így kerülnek a társadalmi tiltó kódok, a tabu szabálya alá a kultúra marginálissá tett elemei: a szennyes, az undorító, a tisztátalan, a perverz, a heterogén. Ezeket a köztes, szimbolikusan nem rögzített, és ezért nehezen jellemezhető‘ fenyegető‘ elemeket takarja általában az abjekt terminus. Az abjekt a szubjektumnak az a legarchaikusabb tapasztalata, amely még nem objektum és nem szubjektum, de már elkülönülést, differenciát artikulál azáltal, hogy a szubjektum leendő‘ helyét az undorhoz, a heterogénhez, az iszonytatóhoz, a kilökendő‘höz képest jelöli. Az abjekt mindenekelő‘tt az a szubjektum számára, ami nem egyértelmű, köztes, és így veszélyezteti a szimbolikus fixációt és azon belül a kialakuló identitást. A szubjektumot folytonosan leginkább fenyegető‘ abjekció magának a testnek a léte és érzete: ezt az ellenő‘rizhetetlen, áramlásokkal teli szerkezetet kell a betűnek, a diszkurzusnak teljesen el/takarnia ahhoz, hogy a szubjektum önmagát homogén mondának érezhesse.” Kiss Attila: Mibő‘l lesz a szubjektum? Posztszemiotikai bevezető‘. Pompeji 5 (1994) nos. 1–2. pp. 169–176., idézi: Séllei Nóra: Terek, vágyak, betegségek – Emily Brontë: Üvöltő‘ szelek. In: Séllei: Lánnyá válik, s írni kezd: 19. századi angol írónő‘k. Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002. pp. 201–258. op. cit. p. 225.

29 Taylor: Andrea Arnold Tackles An Iconic Love Story.

30 Douglas, Mary: Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London – New York: Routledge, 1996. p. 16.

31 Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. New York – London: Routledge, 1996. p. 9.

32 Simmel, Georg: Exkurzus az idegenrő‘l. In: Biczó Gábor (ed.): Az Idegen - Variációk Simmeltő‘l Derridáig. Debrecen: Csokonai Kiadó, 2004. pp. 56–60. op. cit. p. 60.

33 Derrida, Jacques. Az idegen kérdése: az idegentő‘l jött. (trans. Boros János, Orbán Jolán) In: Biczó (ed.): Az Idegen – Variációk Simmeltő‘l Derridáig. pp. 11–29. op. cit. p. 16.

34 Simmel: Exkurzus az idegenrő‘l. p. 57.

35 ibid. p. 56.

36 Kristeva, Julia: Önmaga tükrében idegenként. (trans. Kun János Róbert) Budapest: Napkút Kiadó, 2010. p. 209.

37 ibid. p. 203.

38 ibid. p. 204.

39 ibid. p. 209.

40 Brontë, Emily: Üvöltő‘ szelek. (trans. Borbás Mária) Budapest: Európa Kiadó, 1993. p. 91. Az eredetiben: „he’s more myself than I am” Brontë, Emily: Wuthering Heights. Penguin: London, 1994. p. 80.

41 Derrida: A másik egynyelvűsége. p. 102.

42 Prosser, Jay: Skin Memories. In: Ahmed, Sara – Stacey, Jackey (eds.): Thinking Through the Skin. London – New York: Routledge, 2001. pp. 52–68. op. cit. p. 55.

43 Schildkrout, Enid: Inscribing the Body. Annual Review of Anthropology (2004) no. 33. pp. 319–344. op. cit. p. 321.

44 Ahmed, Sarah – Stacey, Jackey: Introduction: Dermographies. In: Ahmed – Stacey (eds.): Thinking Through the Skin. pp. 1–18. op. cit. p. 1.

45 ibid. p. 2.

46 Prosser: Skin Memories. p. 52.

47 Séllei: Terek, vágyak, betegségek. p. 257.

48 Török Dalma: Közvetítések fenomenológiája (Saját és idegen viszonyáról Günter Figal hermeneutika-koncepciójában). In: Biczó Gábor – Kiss Noémi (eds.): Antropológia és irodalom – Egy új paradigma útkeresése. Debrecen: Csokonai Kiadó, 2003. pp. 167–174. op. cit. p. 173.

Vissza