A 2013-as ő‘szi szezonban a filmkedvelő‘k jelentő‘s tömegei zarándokoltak el a moziba, hogy képzeletben az űrbe utazzanak és megtapasztalják a súlytalanságot a Gravitáció (Gravity, Alfonso Cuarón, 2013) című film segítségével. Felmerül azonban a kérdés, hogyan lehet újszerű élményként felidézni a mozinéző‘ számára a súlytalanságot (ami lényegében a testérzékelés drasztikus modifikálása, a gravitáció okozta nehézkedési tényező‘tő‘l való megszabadítása) egy olyan közegben (a moziteremben), ahol mindig is radikális eltestetlenítés, a néző‘ puszta, mindent látó, testetlen szemmé alakítása zajlott. Legalábbis a filmelméletek nagyon sokáig első‘sorban úgy tekintettek a filmre, hogy az a szem és rajta keresztül az elme manipulálásával éri el első‘dleges hatását, miközben a néző‘k nyilvánvalóan mindig is erő‘teljes testi ingereket éltek át (borzongás, szédülés stb.) filmnézés közben. Manapság a háromdimenziós film egyre tökéletesedő‘ példái újra, nagy erő‘vel vetik fel a befogadás testiségének kérdését, és nem meglepő‘, hogy az űrben játszódó 3D-s filmek különösképpen ráirányítják erre a kérdésre a figyelmet. A jól sikerült űrfilmek egyébként valószínűleg mindig is érzékeny kapcsolatban álltak ezzel a problémakörrel. Például „… tekinthetjük úgy, hogy a súlytalanságot ábrázoló képek használatán keresztül a 2001: ő°rodüsszeia »testek az űrben«-ként találta fel újra a mozit. Amint azt a lebegő‘ testeket ábrázoló jelenetek példázzák, a mozi képes felfüggeszteni a filozófiai szembenállást test és elme között azáltal, hogy rávesz, kérdő‘jelezzük meg szokásos elképzeléseinket a geometrikus és antropocentrikus (képi) térrő‘l…”1 Kubrick annak idején a testet célzó hatást a befogadóban még nem újfajta technológiai megoldásokkal (3D, IMAX) váltotta ki, hanem a néző‘ tudatának manipulálásával, amit a film hagyományosnak mondható eszközeivel ért el: vágással, a zene és a vizualitás kombinálásával, a távolság és a relatív méretek különleges megkomponálásával.2 Kubrick filmje egy olyan korban készült, amikor a megszabadulás a testi kötöttségektő‘l a tudat manipulálásával, a szellem felszabadításán keresztül látszott megvalósíthatónak. A tudatmódosító szerek fénykora volt ez, amikor e szerek még inkább a függetlenség gondolatát testesítették meg, s nem a test amortizációjával és pusztulásával kapcsolódtak össze, mint a késő‘bbi évtizedekben. Beszédes ellentétre lelünk azonban, ha Kubrick filmje mellé állítjuk a Gravitációt. Ez utóbbinak már a címe is a kontrasztra utal: Kubrick filmje felszabadította a testet a gravitáció kötöttségei alól, megteremtve az elme stimulálásával a néző‘ „testetlen”, súlytalan lebegését az űrben. Cuarón filmje a 3D és az IMAX technika kihasználásával azonban éppen arra törekszik, hogy a néző‘ testét minél hatékonyabban ragadja meg. Nem eltestetlenít, éppen hogy nagyon is testi ingereken keresztül működik. A Gravitáció nézése, megtapasztalása közben nagyon határozottan testileg, testünk által vagyunk megszólítva. A 3D technológiával összekapcsolt űrtörténet ötlete önmagában is kiváló, hiszen a gravitáció egyértelmű, egyirányú erő‘vonalától megszabadított, sokirányú térbe rántja be néző‘jét. Magam befogadóként nem tudtam nem felfigyelni arra a nagyon is intenzív izommunkára, melyre a film óriási vászon elő‘tt, 3D-ben történő‘ megtekintése során kényszerültem – nem tudtam figyelmen kívül hagyni saját testem reakcióit, kis túlzással azt is mondhatnám, hogy izomlázzal jöttem ki a moziból. Igencsak más élmény és testi tapasztalat ez, mint amivel Kubrick „súlytalan testek az űrben” jellegű filmje után távozunk. Miközben Cuarón műve a súlytalanságról szól, ezt úgy teszi, hogy éppenséggel nagyon is a néző‘ materiális, gravitáció által irányított testét ragadja meg, Kubrick filmje az elme manipulálásán keresztül a testetlenség érzésének felkeltésével érte el a lebegés élményét. Miközben e két film egyértelműen a test és elme problematikájára vonatkozó kulcsfilmként alkot párt, eltéréseikbő‘l határozottan kidomborodik az a változás is, mely a XX. század közepének-végének vizuális fordulatát képviselő‘ korszakot szembeállítja az ezredforduló és a XXI. század elejének úgynevezett korporeális, a testi fordulatot középpontba állító idő‘szakával; a karteziánus jellegű, testetlen, szkopikus rezsim uralmát a test és érzékiség visszanyerésén dolgozó kortárs irányzatokkal – ez a változás érzékelhető‘ mind az elméleti tudományokban, mind pedig a művészeti alkotások területén.

Testkorszakok, testhatárok

Minden korszakban elkerülhetetlen a számvetés a test jelenvalóságával, a létezés testbe vetettségével. Annak mértékét figyelembe véve, hogy e nyilvánvaló tényt mennyire próbálja megkerülni vagy éppenséggel a középpontba állítani egy-egy kultúrtörténeti korszak, filozófiai és esztétikai rendszer, szemléletes táradalomtörténeti íveket rajzolhatunk fel. „…[A] test iránti fokozott érdeklő‘dés – a test határainak boncolgatását és rejtett belső‘ségeinek kikémlelését célzó vállalkozások – jellegzetesen az én és a világ újra-feltérképezését igénylő‘ korszakok, episztemológiai válságok jellegzetessége…”3 Ennek mentén pedig tekinthetjük a testhez fűző‘dő‘ viszony változását korszakmeghatározó tényező‘nek, s feltehetjük a létezés alapvető‘ kérdéseit a test szempontjából („ki vagyok én?”, „mi az ami körülvesz?”, s milyen viszonyban áll e kettő‘ egymással). Ebbő‘l kiindulva két, a testi vonatkozásokat firtató gondolatmenetet vázolhatunk föl. Az individuum szintjén megfogalmazva az a kérdés, hogyan értelmezhető‘ az individuális test, mik annak határai, hogyan fogalmazható meg test és szellem, a fizikai létezés és értelmi működés kapcsolata, továbbá: megosztottság vagy egység jellemzi-e ezt a viszonyt? A másik gondolatmenet lényege pedig, hogy hogyan viszonyul az egyén teste más testekhez, miképpen befolyásolja a testek közösségi létezése az egyéni testi tapasztalást, mi a viszony individuum és társadalom között a test(iség) működésének szempontjából?

A karteziánus testetlen

Az individuális testiséget firtató első‘ gondolatmenet a filozófia irányába terel, s mindenekelő‘tt a klasszikus karteziánus dualizmus érveléséhez jutunk a test (fizikai) és a testetlen (szellem) közötti kettő‘sségrő‘l, mely a szellem feltétlen első‘bbsége mellett érvel. A descartesi „cogito ergo sum” a testetlen gondolatot határozza meg a létezés feltételeként. „Ebbő‘l felismertem, hogy olyan szubsztancia vagyok, amelynek egész lényege vagy természete a gondolkodás, amelynek, hogy létezzék, nincs szüksége semmiféle helyre, s amely nem függ semmiféle anyagi dologtól. Úgyhogy ez az én, azaz a lélek, amely által az vagyok, ami vagyok, teljességgel különbözik a testtő‘l, ső‘t: könnyebben is lehet megismerni, mint a testet, s még akkor is egészen az volna, ami, ha test nem léteznék.”4 S minthogy a létezésnek nem feltétele a test, ezért a világ megismerésében és megértésében sem játszanak lényeges szerepet az olyan érzékek, melyek aktivizálásához testre volna szükség: „…magukat a testeket voltaképp nem az érzékek vagy a képzelő‘képesség által észlelem, hanem kizárólag az értelem által, s hogy ezeket nem annak alapján észlelem, hogy megérintem vagy látom, hanem pusztán azon az alapon, hogy megértem ő‘ket, nyilvánvaló módon fölismerem, hogy nincs semmi, amit könnyebben vagy evidensebben észlelhetnék, mint az elmémet.”5

A test és szellem elválaszthatóságának e dualista tradíciója tette lehető‘vé, hogy a nyugati kultúrákban a testnek a világ lényegi megismerésében játszott szerepét hosszan és hatékonyan lehet/lehetett háttérbe szorítani. A XX. századra ez az elképzelés igen szélső‘séges fokra jutott, nemcsak test és szellem végletes szétválasztásáig, de a teljességgel testetlen szellem újfajta koncepciójáig. Amint Hans Moravec írja, az elme olyannyira elválasztható a testtő‘l, hogy hamarosan akár letölthető‘ lesz egy gépbe.6 Mint ahogy az efféle gondolatmenetekben a testnek is csak egy lehetséges formája a konkrét, anyagszerű testiség, hiszen (legalábbis a sci-fiben gyakran) maradéktalanul információvá alakítható, majd vissza anyaggá – ahogy a Star Trek sorozatban történik a transzportáció során, amikor anyagtalan információhalmazzá alakítják a testeket azok helyváltoztatásának érdekében.

Katherine Hayles szerint az a korszakváltó folyamat, melynek során a történetileg konstruált „humán” átadja helyét a „poszthumánnak”, azzal kezdő‘dött, hogy az információ mint olyan, elveszítette a testét, ugyanakkor pedig a cyborg technológiai fogalom és kulturális ikon is lett egyben. Ezzel összefüggésben a poszthumán korszak jellemző‘je, hogy az információmintázatok felváltják az anyagszerűséget, a biológiai szubsztrátum puszta akcidenciának tűnik és nem az élet nélkülözhetetlen összetevő‘je többé. A test olyan eredeti protézisként tűnik fel, melynek manipulálását megtanultuk, s e test helyettesítése más protézisekkel pusztán egy olyan folyamat továbbvitele, mely már születésünk elő‘tt megkezdő‘dött, ily módon nincs esszenciális különbség a testi létezés és a számítógépes szimuláció között.7 Azonban összességében a meghatározó új jegy mindebben mégsem a nem-biológiai komponens megjelenése, hanem az újfajta szubjektivitáskonstrukció, mely a folyamattal együtt jár.8

Mindazonáltal Hayles is felhívja a figyelmet arra, hogy nem szabad megfeledkeznünk a testetöltöttség fontosságáról, hiszen „a megtestesültség világossá teszi, hogy a gondolat egy olyan jóval tágabb értelmű kognitív funkció, ami összefüggésben áll azzal, hogy [...] milyen testtel rendelkező‘ alak hajtja végre”.9 S ez a lényege a test és szellem vonatkozásában annak a monista elképzelésnek is,10 mely az utóbbi idő‘ben első‘sorban a fenomenológiai alapú, testközpontú irányzatoknak köszönhető‘en, illetve a kognitivizmusnak a megtestesült tudással kapcsolatos elképzeléseivel összefüggésben került elő‘térbe.11

Közös test

Az egyén és a mások teste közti viszonynak, a testiség közösségi, társadalmi vonatkozásainak megértéséhez az antropológiai, szociológiai testfelfogásokhoz fordulhatunk. Bryan S. Turner tanulmányában12 áttekinti, miként jelentek meg a XIX. századtól a test és annak elméletei a különböző‘ társadalomtudományokban. Ezek szerint a szociológiával szemben az antropológiát már a XIX. század óta érdekelte a test. A filozófiai antropológia az ember ontológiai alapkérdésének tekintette a testiséget, hiszen annak megértése nélkül a túlélés és a társadalmi relativizmus kérdései sem vizsgálhatóak kielégítő‘en. A kultúra és természet viszonyát vizsgáló, a kettő‘ közti határ megvonására törekvő‘ antropológiai kérdésfelvetésekkor is kiemelt fontosságú az emberi testiség és az ezzel szorosan összefüggő‘ szexualitás tárgyköre. Turner szerint összességében az antropológia azért rendelkezik fejlettebb testelmélettel, mint a szociológia, mert a premodern társadalmakban a test fontosabb, nyilvánvalóbb felülete a szimbólumoknak, rajta a státusz, családi, törzsi, vallási kötő‘dés könnyen és nyilvánosan bemutatható. A modern társadalmakban mindez áttételesebb, inkább a testi megmutatkozások, mint a ruházat, testtartás, kozmetikumok használata jelöli a gazdasági pozíciót, az életstílust, és az olyasmi, mint a tetoválás, szintén inkább a divat része (bár alkalmanként kifejezhet csoporthoz tartozást is). Továbbá a klasszikus szociológiának azért sincsen hiteles testszociológiája, mert a szerző‘ket (mint Max Weber, Georg Simmel, Ferdinand Tönnies, Émile Durkheim, Mannheim Károly) a kapitalista társadalmak hasonlósága érdekelte, és nem az, hogy az evolúció során történetesen milyen különbségek jöttek létre az emberek között. A szociológusok nem tartották alapvető‘nek a testet a modern ipari társadalmak osztályozási rendszere szempontjából. A társadalmi valóság általuk elemzett metaforái nem a testiség irányából fogalmazódtak meg, hanem a rang térbeli metaforáira épültek. A szociológiai érdeklő‘dés testi fordulatát lényegében a feministák hozták el (Luce Irigaray, Julia Kristeva, Simon de Beauvoir).13

A feministák a test és a szexualitás nagy XX. századi apostolával, Michel Foucault-val karöltve irányították rá a figyelmet e fogalmak mögött rejlő‘ hatalmi konstrukciókra: „a hatalmi viszonyok […] képesek fizikailag teljességgel átjárni a testet anélkül, hogy a szubjektum saját reprezentációit igénybe vennék. Ha a hatalom kézben tartja a testet, azt nem azáltal teszi, hogy bevéső‘dik az emberek tudatába. A biohatalom vagy testi hatalom olyan hálózattal vagy áramkörrel rendelkezik, ami a szexualitást formálóállományként szolgál. A szexualitás önmagában történelmi és kulturális jelenségként létezik, amin belül egyszerre ismerjük fel és veszítjük el önmagunkat.”14 Mára azonban a test már nem csak a feminizmus számára kiemelt vizsgálati szempont. A kortárs szociológia felismerte, milyen fontos, hogy a társadalmi státusz kifejezése miként függ össze a testnek a társadalmi térben való megjelenésével, mint ahogy a társadalomtudományok egyre szélesebb körét foglalkoztatja az is, miként érthető‘ meg a test mint a kultúra és fogyasztás elemzésének alapvető‘ szempontja.

A társadalom maga folyamatosan kreálja a testképeket, a test korlátozására vonatkozó elvárásokat, szabályokat, s ezáltal létrehoz egy „társadalmi testet” vagy testképet, mely kontrollálja annak lehető‘ségeit, hogy miként és mennyiben képes az egyén saját fizikai testét és annak tapasztalatait megélni. Az, hogy a társadalmilag szabályozott test hogyan kontrollálja a valós, fizikai testet, korszakonként nagy mértében eltér, és jelentő‘s hatást gyakorolnak rá olyan jelenségek, mint a divat és a technológiai változások – ez utóbbiak között különösen fontos a képalkotó és képtovábbító technológiák fejlő‘dése, változása (mint a film, a televízió vagy az internet).15 A társadalmi kontroll által kreált határok és korlátok pedig befolyásolják az egyéni szinten megélhető‘ testi tapasztalatok repertoárját. „A szocializációs szabályokat ideológiai nyomásra interiorizáló szubjektum számára lelkiismereti kérdéssé válik a helyes viselkedés. Látványos külső‘ kontroll helyett megelégedés-érzést biztosító belső‘ kényszer formálja »nyers húsunk kulturált testté«, hogy önmagunkra odafigyelve, kultúraspecifikus udvariassági szabályoknak, illetve általánosabb emberi magatartásnormáknak engedelmeskedve fegyelmezetten viseljük nemünknek, osztályunknak, korunknak megfelelő‘ identitásjegyeit.”16

Ezeknek a – testkorlátozó ideológiáktól és a biohatalom elnyomásától meggyötört – testeknek mintha valamiféle felszabadítási harca kezdő‘dött volna meg az utóbbi évtizedekben, mely ugyanakkor inkább csak látszólagos, s legtöbbször továbbra is a fogyasztás kultuszát szolgálja egy újabb, alternatív formában. Ilyen például a testnek mint az örömök, a harmónia, a jólét forrásának, a lelki épség és szellemi megtisztulás zálogának újrapozicionálása a fitnesső‘rületet felváltó wellness, a test és az érzékek kényeztetésére építő‘ new age filozófiák vagy a tantrikus szexualitás jegyében.17 Miközben a fogyasztói kultúra testképei az anatómiailag szürreális Barbie-babától a valószínűtlen testűre retusált címlaplányokig, és a zörgő‘ csontú, a jóllét antitéziseként megjelenő‘ szupermodellekig továbbra is a sanyargatás kultúráját képviselik csillogó köntösbe burkolva.

Az érzékek esztétikája

Történetileg nézve a test iránti érdeklő‘dés fokozódása alapvető‘en együtt jár a testi érzékek, közöttük is a proximális, közvetlen kapcsolaton alapuló érzékelésformák felértékelő‘désével.

Brigitte Peucker a filmi látvány materiális megközelítésének lehető‘ségeivel foglalkozó művének a kannibálhorrort tárgyaló fejezetében18 vázlatos áttekintését adja a különböző‘ érzékek esztétikatörténetének. Az érzékek esztétikában való megjelenítésének a modernitást megelő‘ző‘ történetét a XVII–XVIII. század prekantiánus gondolkodóitól, Locke-tól és az angol empiricisták munkáitól indítja. Majd Baumgarten úttörő‘ művét (Aesthetica, 1750–1758) emeli ki, melyben az esztétika kifejezetten az érzéki tapasztalás tudományaként határozódik meg: „Az esztétika [...] az érzéki megismerés tudománya.”19 És amint arra Terry Eagleton Baumgartenrő‘l szólva felhívja a figyelmet, „[//a//]z esztétika a test diszkurzusaként született meg. Alexander Baumgarten, a német filozófus eredeti meghatározása szerint a fogalom nem első‘sorban a művészetre vonatkozik, hanem – ahogy az eredeti görög aisthesis is erre utal – az emberi percepció és érzékelés teljes terrénumára, szemben a konceptuális gondolkodás kifinomultabb birodalmával.”20 Megjegyzendő‘ azonban, hogy elhamarkodott lenne Baumgarten felfogását egyértelműen a proximális érzékek egyenrangúságát hirdető‘ elméletnek tekintenünk, mert a szemlélés nála is fontosabbnak látszik a többi érzéknél. V. Horváth Károly a Baumgarten mű magyar fordításához írt utószavában például kifejezetten így fogalmaz ennek kapcsán: a Baumgarten „Aestheticájában körvonalazódó megismerési attitűd az esztétikai tapasztalás, mely »tiszta szemlélésként« merül el az »érzéki jelenségben« és lemond az érzékileg adott totalitás fogalmi meghatározásáról”.21

A proximális érzékek és a testi tapasztalás iránt érdeklő‘dő‘ művek sorába tartozik továbbá Diderot Levél a vakokról (Lettre sur les aveugles, 1794)22 című műve, melyben a tapintást egyenlő‘ fontosságúnak nevezi a látással; Edmund Burke Filozófiai vizsgálódás a fenségesrő‘l és a széprő‘l való ideáink eredetét illető‘en (Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757)23, melyben az érintés alapvető‘ kategória; vagy Herdernek a szobrászatról írott tanulmánya (Plastik: einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume, 1778), melyben a haptikus minő‘séget preferálja az optikussal szemben. Ezek a művek arról tanúskodnak, hogy a XVIII. század végén a vizualitás teoretikusai számára a taktilitás egyértelműen fontos kategória. Ugyanakkor Jonathan Crary amellett érvel A megfigyelő‘ módszerei24 című könyvében, hogy bár a látás pszichológiájának testi megalapozása alapvető‘en a XIX. századra jellemző‘, valójában már ez a tendencia is jelen volt az elő‘ző‘ században is.

A nagy elő‘futárok közül a testiség fontosságának hangsúlyozását illető‘en a XIX. század végérő‘l Nietzsche munkásságát kell még kiemelnünk, aki az esztétikába határozottan visszavezeti a testet, testiséget, s teszi ezt a korabeli német középosztály konformizmusa és puritanizmusa elleni tiltakozásként. A tragédia születésében25 (1872) a düonüszoszi mámor értékként jelenik meg, az érintés, az ízlelés, azaz az érzékiség visszanyerik jogaikat. Nietzsche szerint az esztétikai élménynek több közös vonása van a szexuális extázissal, a vallásos áhítattal, a primitív tánc ő‘rületével, mint a műalkotás elő‘tti racionális, individualista tűnő‘déssel. A művészi élmény inkább a test érzéki, erotikus reakciója, mintsem az elme semleges szemlélő‘dése.

Mindeközben a XIX. század elején tevékenykedő‘, a látás testi vonatkozásaival (utóképek a retinán, színérzékelés) foglalkozó európai fiziológusok és filozófusok kutatásai fontos csapást jelentettek a karteziánus testetlen szemlélés gondolatára. Valamint ezek a percepciós kísérletek ösztönözték Henri Bergsont, hogy kidolgozza elképzelését arról, hogy a test miként tölt be mediáló szerepet a percepció és a memória tekintetében. Bergson különösen az Anyag és emlékezetben (Matière et mémoire, 1896) hangsúlyozza a látás és a többi érzék szerepét. Egyrészt azt állítja, hogy az emlékezet társadalmilag kódolt (a különböző‘ kultúrákban az érzékek különböző‘ konfigurációja befolyásolja az emlékezést), másrészt eredendő‘en testi jellegű (nemcsak mentális, hanem testi folyamatokon keresztül tárolható).26 Ezzel kapcsolatban Laura Marks Bergson „habit” fogalmára hívja fel a figyelmet, mellyel kapcsolatban megjegyzi: „Ahogy a dolgokban rejlik a jelentés, úgy tárolja a megszokás az emlékeket a testben.”27 Bergsonnak az érzékek és a megtestesült emlékezésrő‘l vallott nézetei nyernek azután folytatást Merleau-Ponty fenomenológiájában, mely a testnek a percepcióban játszott szerepét hangsúlyozza, s amire nagymértékben építenek a testiséget elő‘térbe helyező‘ kortárs irányzatok is.

Filmes szempontból külön érdemes még kiemelni Walter Benjamint, akinél szintén megjelenik a kép és a látvány taktilitása (A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, 1936)28 – az „aura” fogalma lényegében az érintkezésen, az érintésen alapuló viszony letéteményese. Korábban létrejött érintkezések materiális nyomáról van szó: az ecsetvonás a művész kezére utal, a patina a bronzon az évszázados oxidációra, mely materiális nyomot hagyott a tárgyon. Ezáltal az aurával rendelkező‘ műtárgy közelében lenni sokkal inkább azt jelenti, hogy részesei vagyunk egy fizikai kontaktusfolyamatnak, nem csupán egy reprezentáció szemlélő‘i vagyunk.29 Mindazonáltal Benjamin gondolatmenete éppen arra fut ki, hogy az új művészetek (mint a fotó és a film), melyek a technikai sokszorosíthatóság révén bontakoznak ki, pontosan az effajta közvetlen érintkezést felidéző‘ tapasztalat kultuszát számolják fel. Vagyis Benjamin számára a modernitás, a művészet demokratizálódása egyet jelent a testetlen tapasztalat kultiválásával, a mozinéző‘ mint mindenhol jelenlévő‘, mindent látó testetlen szem koncepciójával, ami mindenki számára elérhető‘vé teszi a művészet élvezetét.

A film és testiség/érzékiség kapcsolatának vizsgálata ezért is különös jelentő‘ségű, mert minden jel arra utal, hogy a vizuális technológiák fejlő‘dése és a proximális (a közelségen alapuló) érzékeléssel kapcsolatos elképzelések változása összefügg egymással. Laura Marks szerint a XIX. és XX. században a proximális érzékek iránti érdeklő‘dés fokozódása mindig azt a félelmet jelzi, hogy a vizuális technológiák végső‘ soron elidegenítik az egyént a saját testétő‘l.30 S mindeközben az elidegenedett, absztrakt tudásba vetett hit megrendülése ellenreakciót vált ki a vizuális művészetekben: feladatnak tekintik, hogy a testi közvetlenségbő‘l származó tudáshoz ragaszkodjanak. Úgy tűnik, a marginálisabb, kísérletező‘bb formák könnyebben válaszolnak erre a kihívásra – így a mozgóképek esetében például a kísérleti és dokumentumfilmek. Bill Nichols a dokumentumfilmekrő‘l szólva írja, hogy az alkotásoknak a közvetlen tapasztalat és az individuális szubjektivitás szintjét is meg kell tudniuk szólítani, „a testetlen tudás és az absztrakt konceptualizáció hatalma helyett a szituált tudás és a korporeális tapasztalat szubjektivitásából származó felhatalmazó erő‘t kell inkább felhasználni.”31 Ezzel kapcsolatban a dokumentumfilmet a tanúságtétellel kapcsolja össze, amikor Devereaux-t idézi: „A bizonyítékok tudományos standardja a beszédet részesíti elő‘nyben az érzelemmel és a testi érzékekkel szemben, amelyek a személyesbe olvadnak bele. A személyes, a magánjellegűnek vélt egy különálló és gyanús kategória.”32 Éppen ezért kell a dokumentumfilmnek sokszor, amikor például idegen kultúrák felé fordul, eltávolodnia a fogalmiságtól, a vizualitás puszta felszínszerűségétő‘l, hogy megpróbálja megragadni a tapasztalat közvetlenségét, és ezen keresztül a testet mint tanút, mint érzéki tapasztalatok hordozóját és megidéző‘jét jelenítse meg.

Ugyanerrő‘l a tendenciáról szólnak Laura Marks Skin of the Film című könyvében az „interkulturális mozi”-val kapcsolatos megfigyelései. Ezekben a filmekben, ahol az alkotó eredeti, natív kultúrájától eltérő‘ közegben alkot, a saját kulturális hagyománytól való elszakítottsága meghatározó. Amikor az új kultúrában elmagyarázhatatlan, annak fogalmaival nem leírható jelenséget próbálnak megjeleníteni, gyakran különös fontosságúvá válik az érzékek emlékezete, az a megtestesült/testi tudás és emlékezet, amely a szenzórium szervezettségében, a test emlékezetén keresztül ragadható csak meg.

A XX. század szimbolikus jelentő‘ségű paradigmaváltásain végigtekintve lényegében egy, a testetlen fogalmiságtól a testet öltött tapasztalat irányába mutató elmozdulást látunk. A század elejének elnyúló „nyelvi fordulatát” követő‘ „képi fordulat”, majd az ezredforduló „testi fordulata” a nyelv absztrakt rendszerébe bezárt (nyelvbe vetett) emberi gondolkodás és tapasztalat Saussure-i elveitő‘l halad a közvetlen érzékelés, a megtestesült tapasztalat felértékelésének irányába. S e különböző‘ szakaszok szükségképpen a szubjektivitás képző‘désének jelentő‘sen eltérő‘ koncepcióit hozzák magukkal. A nyelv módjára, absztrakt fogalmakban elgondolt kultúra kezelhető‘ legkönnyebben testetlenként, s annak szubjektumai test nélküliként. A XX. században a vizualitás felerő‘södése együtt jár a kultúra technicizálódásával a különféle technikai eszközök által közvetített képeken keresztül. E technicizált környezet – a kapitalista, konzumerista, megfigyelő‘ kamerák uralta világ – kitermeli az „instrumentális látás” olyan konstrukcióját, melyben a látott dolog a tudás és a kontroll tárgya, ahol a nézés a látott/megfigyelt felett gyakorolt uralmat, felügyeletet is jelenti.33 S amint arra a feministák a XX. század második felében határozottan rámutattak, a modern nyugati kultúrában a látvány uralása, a tekintet birtoklása – mely a hatalomgyakorlással egyenlő‘ – egyértelműen a férfi pozícióhoz kötő‘dik.34 Míg a saját testétő‘l távolságot tartani képtelen nő‘(ies) nem tehet szert a látványhoz képest távolságra, nem foglalhatja el a megfigyelő‘ pozícióját, ezért a patriarchális szkopikus rezsimben (ezzel együtt a vizualitás uralta kultúrában) hatalom nélküli, gyenge.35 Nem véletlen tehát, hogy a test, a testi érzékelés jogainak visszaállítása érdekében éppen a feministák tették a legfontosabb lépéseket, amikor a (fal)logocentrikus kultúrával szemben a nő‘i testiség és szexualitás „megszólítására” helyezték át a hangsúlyt, hogy ezen keresztül kifejezhető‘, megmutatható legyen a patriarchális, szkopikus rezsimben egyébként kifejezhetetlen, megjeleníthetetlen mondanivaló.

Testművészet

A művészeti alkotásoknak a testhez fűző‘dő‘ viszonyát illető‘en két néző‘pontot érdemes elkülönítenünk. Egyrészt nyilvánvalóan mindig is érdekelte a művészeteket a test mint téma. Materialitása, látványjellege különösen vonzó a vizuális művészetekben, de az irodalom is folyamatos érdeklő‘dést mutat a téma iránt. Mindettő‘l nem függetlenül a másik néző‘pont abból az irányból közelít a testiség felé, hogy a műalkotások miként szólítják meg a befogadó testét. Milyen koncepció olvasható ki belő‘lük arra vonatkozóan, hogy hogyan teremtik meg azt az ideális testet, melyet befogadójukként feltételeznek: a testetlen szemlélés vagy a testi-zsigeri érzékelés számára kínálják-e fel magukat.

Ez utóbbi megközelítés különösen fontos akkor, amikor a filmelméletet, a filmtudományi gondolkodást megpróbáljuk úgy pozícionálni – ami az utóbbi másfél évtizedben Deleuze és az úgynevezett filmfilozófia hatására egyre népszerűbb –, hogy a filmeket tekintsük a filozófia eszközének, vagyis az elméleti koncepciók megvalósult kijelentéseinek. Tehát amikor filmekre hivatkozunk gondolatmenetünkben, akkor ne illusztrációként használjuk azokat, ne csak a filmrő‘l, hanem a filmmel, a filmen keresztül gondolkodjunk. A filmélmény és a teoretikus tudás sokkal szorosabb együttműködését, a filmelméletnek a filmeken keresztül történő‘ meg/átvilágítását kell ezek szerint elő‘térbe állítani.36 E törekvés megvalósítására a testi problematikával foglalkozó elméleti elképzelések esetén különösen jó esély kínálkozik, hiszen itt az egyéni és egyedi befogadói megszólítottság, a személyes érzéki tapasztalat megélése és az arról történő‘ beszámoló kétségtelenül az (elméleti) diskurzus részét kell, hogy képezze.

A test mint téma

A kortárs művészet kifejezett érdeklő‘dése a test iránt igen sokféle megközelítésmódot használ és számos tradícióból építkezik. A test tematizálása felő‘l nézve az egyik jellemző‘ kérdés a művekben a test mint probléma/nehézség/korlátozás konceptualizálása. Ide tartoznak az olyan etikai jellegű projektek (például Renée Valerie Cox, Catherine Opie, Jo Spence), ahol a test groteszk megjelenítésén keresztül a művészek a testi különböző‘ség, a másság újraértelmezésére tesznek kísérletet, s a kirekesztésre építő‘ önazonosság helyett kapcsolatiságra és szolidaritásra építő‘ test- és identitáspolitikát javasolnak.37

Ugyancsak ide sorolnám az undorító, oszló, bomló testeket tematizáló műalkotások sorát, az ún. abject art művészeit és műveit, köztük olyan feministákét, akik a [nő‘i] test alantasnak ítélt, rejtegetésre kárhoztatott vonatkozásait tették műalkotásaik tárgyává: Valie Export (Aktionshose: Genitalpanik, 1969), Judy Chicago ún. menstruációs művei (Red Flag, 1971; Menstruation Bathroom, 1972), vagy Cindy Sherman, Kiki Smith, Carolee Schneemann és Hannah Wilke bizonyos művei. A filmesek közül itt érdemes megemlíteni például Stan Brakhage (The Act of Seeing With One’s Own Eyes, 1971) és Peter Greenaway (Z és két nulla [//A Zed & Two Naughts//, 1985]; Halál a Szajnában [Death in the Seine, 1989]) bizonyos filmjeit is.

Ennek a megközelítésnek egy sterilebb, anatómiai jellegű változatát valósítják meg az olyan műalkotások, melyek valamiféle orvosi tekintetet képviselnek, a gyógyító, javító, korrigáló testdarabolás tárgyaként tekintenek a testre. Ide sorolhatnánk a Taxidermia záró epizódjának önboncoló hő‘sét, Cindy Sherman különféle művégtagokat az alkotásaiba applikáló projektjeit az 1980-as évek végétő‘l, vagy Stelarc-nak a robotikát és a műtéti testmanipulálást egyaránt ötvöző‘ alkotásait, performanszait. A feminista művészek ebben a típusban is igen aktívak, elég, ha csak a francia Orlan „operációs performanszait” említjük, melyek során plasztikai műtéteket hajtat végre magán élő‘ performanszok során, vagy filmre rögzítve teszi azokat műalkotássá, ezzel demonstrálva, hogyan kerül „a nő‘i test a férfi kése alá”.38

Anélkül, hogy a testet témának tekintő‘ vizuális műalkotások kimerítő‘ osztályozására törekednék, végül megemlítenék még két típust, amelyben a test hangsúlyos szerepet kap a (kortárs) műalkotásokban. Az első‘ a testet mint szimbólumot, mint valamilyen összetett társadalmi, kulturális jelenség letéteményesét, sűrítményét és a szó szoros értelmében vett megtestesítő‘jét használja fel. Ezúttal csak a nagyon szembeötlő‘ közvetlen filmes példákat sorolva ebbő‘l a típusból: ennek a technikának az alkalmazása által válnak a különböző‘ testek történelmi korszakok és traumák szimbólumává a Taxidermiában, így lesz Pál Adrienn méretes teste az önelvesztés, az emlékezés krízisének szimbóluma, illetve ennek az elképzelésnek a jegyében válik a szerető‘ fő‘fogásként feltálalt teste a férj agressziója ellen lázadó nő‘ fő‘ fegyverévé Greenaway A Szakács, a Tolvaj, a Feleség és a Szerető‘je (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) című filmjében. A sor hosszan folytatható lenne, s hogy a kortárs filmek nagy számban kínálják a példákat az efféle értelmezésre, az általában is összefüggésben áll az utóbbi évtizedek vizuális művészetének kifejezett testtudatosságával.

Végül arra a testhasználati típusra utalnék, amely már átvezet a befogadás testiségének kérdéséhez (amire a késő‘bbiekben térek ki részletesen): amikor a vizuális művek és filmek kapcsán nem a testrő‘l mint témáról beszélünk, hanem arról, hogy az alkotások miképpen helyeznek hangsúlyt a befogadók testiségen keresztül történő‘ megszólítására, miként képesek kommunikálni, kapcsolatot teremteni a befogadó testével. E típus esetében a filmben szereplő‘ test gyakran mint valaminek a tanúja, bizonysága jelenik meg. Itt is első‘sorban a kísérleti és dokumentarista alkotásokra érdemes utalni, melyek gyakran a megő‘rzés, dokumentálás és felidézés vágyát próbálják beteljesíteni sajátos eszközeikkel.

Bill Nichols ezzel kapcsolatban írja, hogy a dokumentumfilmben még mindig uralkodó hagyomány a narratívaközpontú, mítoszteremtő‘ megjelenítési mód, mely együtt jár a testetlen tudás, a vándorló cselekvés favorizálásával. Ezzel szemben szerinte a specifikusság kifejezése csak a megtestesült tudáson keresztül, szituált cselekvés által lehetséges.39 Márpedig a megtestesült, korporeális történelem nem kedveli a narratívát és a mítoszt, ezért is kezdtek el bizonyos doku-mentumfilmek ragaszkodni a tapasztalat, a test mint tanú ábrázolásához,40 s azzal, hogy elutasítják a korporeális én feloldódását a hatalom és a tudás testetlen, személytelen, intézményesített diskurzusában, ezek a filmek szembefordulnak a dokumentumfilm klasszikus griersoni hagyományával.41

Testtudomány

A test és a testiség filmelméleti szempontú megközelítésének alapkérdése az, hogy a különböző‘ filmteóriák miként tekintenek a film mint műalkotás működésére abból a szempontból, hogy hogyan lép kapcsolatba a befogadóval. Az egyik lehetséges elképzelés, hogy a film „testetlen” információhalmaz, melynek befogadása a látás és a hallás számára érzékelhető‘ információknak az elme segítségével történő‘ feldolgozásán alapul, s az elme által feldolgozott adatok visszakapcsolással jutnak el a többi érzékszervhez, a befogadó testéhez. A másik lehető‘ség, hogy a film eredendő‘en érzéki, testi tapasztalat, aminek feldolgozása azelső‘dleges, multiszenzoriális testi érzékeléshez képest egy másodlagos szintet képvisel. Vagyis a filmelmélet számára is a karteziánus probléma a fő‘ kérdés: szétválasztható-e az elme és a test, tekinthetjük-e úgy, hogy a film első‘sorban a „testetlen” elmét szólítja meg, feldolgozása és élvezete az elme dolga, vagy a moziban első‘sorban inkább fizikai testtel bíró, multiszenzoriális módon tapasztaló, érzéki befogadók vagyunk.42

Ennek a kérdésfelvetésnek az utóbbi két évtizedben teljesen új perspektívái nyíltak meg a kognitív tudomány és az idegtudományok új eredményeinek köszönhető‘en. Az úgynevezett tükörneuronok felfedezése az 1990-es évek közepén majmoknál, majd késő‘bb az emberi agykéregben is új megvilágításba helyezte az aktív és a passzív fogalmát a cselekvés vonatkozásában. A kísérletek ugyanis kimutatták, hogy ugyanazok az agyi területek aktivizálódnak abban az esetben, amikor megfigyeljük, hogy valaki valamilyen célorientált cselekvést végez, és akkor, amikor magunk végrehajtjuk ugyanezt a cselekvést. Ezáltal az utánzás általi tanulás, az empátia és beleérzés jelenségei mind új módon válnak értelmezhető‘vé, ami a filmbefogadás (a cselekvő‘k mozgóképen történő‘ megfigyelése) elemzése szempontjából kardinális újdonságot jelent.43 S habár a tükörneuronokkal kapcsolatos ismeretek és következtetések koránt sem teljesen tisztázottak még, a filmtudomány számára mégis hallatlanul izgalmas annak lehető‘sége, hogy „a tükörneuronok felszámolják, összekötik, fuzionálják az elkülönülést aktív és passzív, belül és kívül, az Én és a Másik között [...], a tükörneuronok felő‘l nézve úgy tűnik, nincs különbség a nézés és a cselekvés között”.44 Vagyis a filmbefogadó passzivitására vonatkozó elképzeléseket már csak ebbő‘l adódóan is radikálisan újra kell értelmeznünk.

Ezektő‘l a természettudományos eredményektő‘l nem függetlenül a kognitív és fenomenológiai alapozású elméleti elképzelések felerő‘södésével mára a filmtudomány számára ontológiai, episztemológiai alapvetéssé vált a testnek mint egyfajta perceptuális membránnak, mentális és materiális interfésznek a felfogása.45 A befogadásról, a testi megszólítottságról vallott elképzelések ennek fényében új alapra helyező‘dnek és meghatározó filmelméleti kérdéssé válnak, hiszen az elméletalkotás alapját (mi a film? hogyan működik?) lényegileg befolyásolják. Az Elsaesser–Hagener szerző‘páros könyvében egyenesen úgy látja, hogy ez az új helyzet, a test és az érzékek fontosságának hangsúlyozása, az ebbő‘l a néző‘pontból feltehető‘ filmelméleti alapkérdések képesek lebontani a filmtudomány történetében hagyományosan fennálló oppozíciókat is: keresztülvágják a szembenállást formalista–realista, szerző‘i és befogadásközpontú, valamint a fotografikus kép és a digitális korszak új képfajtái közötti elméleti elképzelések között.46

Azonban nem szabad elfelejteni, hogy amint az a paradigmaváltások esetében gyakori, most sincs szó arról, hogy a filmelméletben korábban ismeretlen elképzelések jelentek volna meg – habár kétségtelenül újszerű a természettudományos eredményeknek a korábbiaknál jóval intenzívebb bekapcsolása a kognitív tudományon keresztül a test és filmelmélet viszonyának kidolgozásába. A filmelmélet történetében búvópatakként mindig is jelen volt a testiség, a test film általi megszólíthatóságának kérdése attól az evidens pillanattól kezdve, amikor a néző‘k saját testi épségüket féltve rettentek meg a mozivásznon közeledő‘ vonattól. A test filmelmélet-története külön hosszabb tanulmányt igényelne, ezért itt most csak néhány epizódot villantok fel e kiterjedt tradíció megidézése céljából.

Noël Burch tanulmányában47 arról ír, hogyan alakult ki a háromdimenziós (általa haptikusnak nevezett), bejárható tér a filmben a reneszánsz perspektíva hatékony kihasználásával nagyjából 1910 és 1915 között. A filmnek a saját technikai lehető‘ségeinek kontextusában kellett újra feltalálnia a dolgok tömegének, a formák anyagiságának megjelenítésmódját, s amint arra Burch felhívja a figyelmet, éppen ekkor, a filmelmélet egyik első‘ tudós szerző‘je, Hugo Münsterberg meg is fogalmazza 1916-ban megjelent, The Photoplay című művében48 a fontos váltást a felület és a mélység megjelenítése között, mely az elkövetkező‘ idő‘kben valóban a filmtörténet egyik lényeges oppozíciója lesz. A század elejének avantgárd irányzatai, a korai modernizmus intézményesítik a feszültséget felület és mélység között – elég ha csak bizonyos német expresszionista filmekre gondolunk, élen a Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) térfelfogásával. Mindazonáltal Münsterberg korai jellegzetes képviselő‘je volt annak a pszichológiai alapú megközelítésnek, miszerint a film első‘sorban az elme dolga, a különböző‘ filmtechnikai megoldások lényegében mentális folyamatok leképező‘dési. A fotografikus kép, a montázs és a történet a megértés, az emlékezés és az érzelmek aktivizálásán keresztül tulajdonképpen az emberi mentális masinériát teszik a film alapanyagává.

A test és az érzékek felő‘l tekintve a francia avantgárdban oly népszerű fotogénia fogalma is némiképp új fénytörésben jelenik meg. A fotogénia felfogható a materiális jelenlét gazdagságát megjelenítő‘ filmi képességként, olyan többletként, mely ellenáll a szimbolizációnak és a maga nyers anyagiságában képes megjeleníteni a dolgokat. S mindezt a mozi szituációja csak felerő‘síti: a helyhez kötöttség, a sötét terem blokkol bizonyos érzéki válaszokat a befogadó részérő‘l, miközben a megvonás fel is erő‘síthet más érzékszerveket.49 Az avantgárdban sokszor felmerül és a fotogénia fogalmában is benne rejlik a testi megszólítottság, a materialitás első‘bbsége a reprezentáció absztraktságával szemben, mely elképzelések mindig a szenzualitás, a testiség felé terelik a műalkotásokat.

Az orosz montázsfilm teoretikusai talán a legintenzívebben érdeklő‘dtek a film korai szakaszában a hatásgyakorlás minél professzionálisabb eszközeinek kifejlesztése iránt. A montázskísérletek kiötlő‘i a forradalmi film szolgálatába akarták állítani a filmnyelvet, s ehhez a befogadó minél teljesebb megragadására törekedtek. S a teljes megragadásba nemcsak az elme forradalmi gondolatokkal való megtöltését, hanem – avantgárd kötő‘déseikkel összhangban – a test megszólítását is beleértették. Pudovkin szerint a montázs tempójának alakítása a néző‘t nemcsak érzelmileg, de fizikálisan is befolyásolja, és Eisenstein is pszicho-fiziológiai effektusokról beszél a film hatásmechanizmusát elemezve.50

A klasszikus filmelméleti realista szerző‘k közül valószínűleg Kracauer veszi legkomolyabban a realitás materiális vonatkozását: a film tekintetében a fizikai világgal való kapcsolatot, illetve a néző‘ben kiváltott hatások materiális megközelítését. Nagy filmelméleti könyvének „Az érzékekre gyakorolt hatás” című paragrafusában így fogalmaz: „más képtípusoktól eltérő‘en a filmkép első‘dlegesen a néző‘ érzékeire van hatással, a képek magukkal ragadják fiziológiailag már azt megelő‘ző‘en, hogy képes lenne intellektuálisan reagálni”.51 Mindennek a gyökere pedig természetesen a mozgásábrázolásba nyúlik, a mozgás látványa ugyanis izomreflexeket vált ki a néző‘ben, így a külső‘ mozgás fiziológiai stimulussá válik, s „a mozgás ábrázolása valójában mélyen fekvő‘ testi rétegeket kavar fel. Az érzékszerveink azok, melyek akcióba lendülnek”.52

A filmelmélet XX. századi fejlő‘déstörténetében a test és testiség vonatkozásában a lacani pszichoanalízis hozott jelentő‘s törést. A pszichoanalitikus elképzelések vizuális vonulata (mely részben a tükörstádium elképzelésének szimbolikus jelentő‘ségű fogalmában összegző‘dik) a nyelvi, nyelvészeti alapozású szemiotikus gondolkodással együttesen munkálkodott azon, hogy a vizualitás mint a reprezentáció és a szimbólumok terrénuma idegenedjen el a valós, materiális testtő‘l, és annak csupán látványa, képe maradjon játékban, mely felett a tekintet hatalmat gyakorolhat. A tudattalant a nyelv struktúrája szerint elrendezettnek, a jelenségeket fogalmi, szimbolikus szinten, metaforaláncokban megragadó lacani gondolkodás számára a testi vonatkozások, melyek egyediek, nem absztrahálhatóak és szimbolizálhatóak könnyedén, „szemiotikai túlcsordulásnak”53 tűnhetnek, melyek a fogalmi rendszer alappilléreit nem befolyásolják.

A test szempontjából jelképes értelmű, hogy a lacani pszichoanalízis központi fogalma éppen a hiány, a távollét, ahol szimbólumok helyettesítik a távollevő‘t. A lacani szimbolikus rend ebben az értelemben a jelen nem lévő‘k (testek) rendszere, amelybe a testetlen szimbólumok alkalmazásának elsajátításán keresztül (tükörstádium) vezet az út. A helyettesíthetetlen, a valós (mely Lacannál jellemző‘ módon az anyával, a nő‘vel kapcsolódik össze) ebben a rendszerben nem értelmezhető‘, valahol a még alakot nem öltöttség homályában kavarog.

A lacani szimbolikus rend patriarchális struktúrájával fordulnak azután szembe a hetvenes évek második felétő‘l a pszichoanalitikus kiindulású, azt továbbfejlesztő‘ feminista teoretikusok. Nem véletlen, hogy legelő‘ször is a testet kell visszaállítaniuk jogaiba, és fő‘leg a nő‘i testet, mely a szimbolikus rendben veszélytelen látvánnyá, a „megnéznivalóság” passzív tárgyává fokozódott le. Testi valójának megnyilvánulásai teljességgel láthatatlanná váltak, az ehhez kapcsolódó élmények kifejezhetetlennek és feldolgozhatatlannak tűntek.

A szemiotikus pszichoanalízis nyelvi, fogalmi keretrendszerébő‘l való kitöréshez, a kimondhatatlan megfogalmazásához a test és a testiség tűnt alkalmas kommunikációs eszköznek. Ezért is játszanak olyan fontos szerepet a feminista művészetben a nő‘i test materiális létezésével és funkcionálásával kapcsolatos művek (a menstruációs alkotásoktól a plasztikai beavatkozásokig, a szexualitástól a szülésig és a szoptatásig, vagy a vaginamonológokig). Láthatóvá próbálják tenni a szimbolikus rend keretei között kimondhatatlant, megmutathatatlant. A feminizmus tehát úttörő‘ munkát végzett a test/testiség jogaiba való visszaállításának tekintetében, és elő‘készítette azt az átalakulást, melyet e kérdéskör vonatkozásában a fenomenológiai és kognitív irányultságú filmelméletek teljesítettek ki az utóbbi másfél évtizedben.

A lacani pszichoanalízis idő‘szakának hiányalakzatait a posztmodern a jelölő‘k láncának állandóan elhalasztódó jelentésformációiként fogalmazta újra, ahol az egymást fedő‘ rétegek mögött mindig csak újabb (fiktív) jelentésrétegeket találunk, s sosem érünk el a valósig, a valódiig. A test és az érzékek elő‘térbe kerülése mintha ezzel a már-már nihilista szellemvadászattal akarná szembeállítani a befogadó testi, érzéki valóságát, a művészet materiális oldalát, azokat a primér – bár kétségtelenül nehezen formalizálható és absztrahálható – egyedi, érzéki tapasztalatokat, melyeket mindannyian átélünk műalkotások, filmek élvezetekor. Mindezeknek egyéni, szubjektív jellege miatt a fogalmi megragadása sokszor nagyon nehéz, és a tudományos nyelv és gondolkodás nehezen boldogul ezzel az „élményalapú” megközelítéssel. Minden esetre a fenomenológia irány azzal próbálkozik, hogy a testtel rendelkező‘ én (embodied self) és a materiális összetevő‘kkel rendelkező‘ műalkotás közötti találkozás értelmezésekor megpróbálja e találkozás materiális vonatkozásait nem az asztal alá söpörni.54 Ugyanakkor a kognitív filmtudomány a befogadó érzékszerveinek működésével kapcsolatban a perceptuális és kognitív aspektusokra irányítja a figyelmet, melynek során szintén kiemelt figyelmet kap, hogy ezek a tényező‘k csakis egy testtel rendelkező‘ (embodied) szubjektumra vonatkozóan értelmezhető‘ek kielégítő‘en.55

A filmbefogadás interpretációjával kapcsolatban (és szándékosan nem írok elméletet, mert az elmélettel szemben hagyományosan támasztott elvárásoknak ez az irányzat nehezen felelne meg) különösen elterjedtté vált az utóbbi évtizedben a proximális (közelségen alapuló) érzékek, és köztük – Laura Marks nagy hatású művei56 nyomán – az érintés szerepének hangsúlyozása. Merleau-Ponty és Vivian Sobchack fenomenológiai munkássága képezi ezen irány kétségtelen kiindulópontját, ugyanakkor a fenomenológiát kritizálják is ezek a művek – ahogy már a feministák is tették – amiatt, hogy Merleau-Ponty a látást tekinti az érzékszervek prototípusának, miközben az érintés nyilvánvalóan első‘bbséget élvez, amennyiben a magzati és csecsemő‘korban ez a kapcsolatteremtés, információszerzés forrása, és úgy tűnik, az összes többi ismeretszerzési mód, érzék erre épül.57

A fenomenológiai alapokra építve és a feminista kritika tanulságait is figyelembe véve Marks saját bevallása szerint egy auratikus, testi (embodied), mimetikus58 reprezentációteóriát kíván kidolgozni. Olyan episztemológiát ajánl, mely az érintést tekinti a tudás modelljének, s ebbő‘l adódóan alapvető‘en mimetikus. A tudás megszerzésének mintája nála nem a látás, hanem a fizikai kontaktus, vagyis a világhoz való viszonyt nem szimbolikus, hanem mimetikus módon tartja megközelíthető‘nek. A mimézis ebben az értelemben szó szerint utánzást, imitációt jelent: úgy reprezentál, hogy úgy tesz, mintha maga lenne az utánzott dolog. E megközelítés azt hangsúlyozza, hogy a szimbolikus reprezentáció nem a jelentés, értelem egyedüli forrása.

Ennek a gondolatnak a folyományaként válik a kortárs filmtudományi kérdésfeltevésekben olyan kiemelt fontosságúvá az érzékszervek moziban való működésének vizsgálata és ezen keresztül a befogadó testének, testi megszólítottságának kérdése.

A befogadás testelmélete

Thomas Elsaesser és Malte Hagener könyve, a Film Theoy: An Introduction through the Senses arra tesz kísérletet, hogy újraértse a filmtörténet és a filmelmélet meghatározó tendenciáit a néző‘ testének a mozgóképekhez fűző‘dő‘ viszonyát mint kulcsfontosságú történeti változót alapul véve.59 Könyvük felépítését tekintve is tükrözi a testi viszonyulás alapul vételét, hiszen a film–percepció–fizikai környezet–test közötti viszonyok átalakulásának vizsgálatát az egyes fejezetek az emberi testhez kapcsolódó metaforasoron keresztül, „kívülrő‘l” „befelé” haladva vázolják fel és ennek segítségével pozicionálják újra a filmelmélet fontos állomásait. A metaforasor a következő‘: a film mint ablak és keret (a távolról szemlélés), a képernyő‘ mint ajtó és küszöb (mely a belépést feltételezi), a film mint tükröző‘dés és arc (reflexió és [ön]felismerés), a film mint szem: nézés és tekintet (a tekintettel való azonosulás), a film mint bő‘r és érintés (a proximális érzékek megszólítása), a film mint fül és akusztikus tér (a bennefoglaltság és közvetlen érintettség), a film mint agy: az elme és a test (az érzékelés mint teljes testi percepció).

Könyvükben végigkövetik, hogy a különböző‘ elméletek milyen néző‘t feltételeztek, illetve ezzel szoros összefüggésben, milyen teret konstruáltak, s a néző‘nek/befogadónak ahhoz való kapcsolata miként tételező‘dött. Ennek a befogadó számára felkínált térnek az átalakulása éppen a legutóbbi idő‘k mediális változásainak jobb megértéséhez adhat kulcsot. A néző‘ valós terének és a képzeletbeli médiatérnek a folyamatos átalakulását követhetjük nyomon. A fix pozíciójú vászon és a rögzített helyzetű néző‘ moziban fennálló konfigurációjától a televízió- és a laptopképernyő‘, valamint a kézben tartható mobil eszközök nyújtotta, a képernyő‘ és test, a cselekvés és nézés közötti sokkal fluidabb, összetettebb viszony felé haladunk, mely körülmények között a test konstrukciója és megszólíthatósága egyaránt folyamatosan átalakul.60

A film számára mindig is központi kérdés volt a néző‘ és tér viszonyának definiálása: a filmi tér koncepciójának, a filmben ábrázolt tér és a néző‘ terének kialakítása, majd összekapcsolása jól megfigyelhető‘ a korai filmtörténetben.61 A film első‘ húsz éve lényegében egyfajta naiv, a reneszánsz perspektíva kialakulását megelő‘ző‘ korok vizualitását idéző‘ térben zajlik. Nagyjából 1910 és 1915 között kezd el a filmben is kialakulni a reneszánsz perspektíva, mely együtt jár bizonyos korai eljárások átalakításával és új felvételi kondíciók kialakulásával. Az 1906 elő‘tti filmekben a forgatási körülmények és konvenciók kifejezetten a háromdimenziós jellegű tér filmi ábrázolhatósága ellen hatottak. A vizuális laposságot erő‘sítették a vertikális világítás, a mozdulatlan kamera, a kamera horizontális és frontális pozíciója, a festett díszletek használata és a színészek elhelyezése a díszletben.62 A korai film alkotói egyáltalán nem törekedtek az illuzórikus perspektíva és a bejárható tér megteremtésére, és erre a legfő‘bb példa annak a Mélièsnek a munkássága, aki a „gumifejű ember”-típusú trükkökre építő‘ filmjeiben kifejezetten a két dimenzióban értelmezett vizuális váltást használja hatáskeltő‘ elemnek, miközben a három dimenzió érzékelését ellehetetleníti.63

A tér és a tömeg meghódításának és filmi ábrázolhatóvá tételének fontos eszköze volt a világítás koncepciójának átalakulása is. Cecile De Mille 1915-ös filmje, a The Cheat (A csalás) fontos újdonságot tartalmaz ebben a tekintetben: a kamera kerüli a frontális és horizontális pozíciót, aminek következtében a vízszintes felületek – mint a padló, az asztallap – megmutatkoznak, érzékelhető‘vé válnak, így téve haptikussá a filmi teret. Tovább fokozzák a volumennel rendelkező‘ tér érzetét, hogy a szereplő‘k immár a kamerával szöget bezárva mozognak, megjelenik a szereplő‘k válla mögül felvett (ansnittes) beállítás, és a kép elő‘terében elhelyezett tárgyak is a tér mélységben bejárható érzetét, a kamerát körülvevő‘ háromdimenziós tér kialakítását szolgálják.64

A néző‘i test megszólíthatóvá tételének alapvető‘ elő‘feltételét teremti meg a film azáltal, hogy a háromdimenziós, bejárható tér illúziójának felkeltésére törekszik, s így a tárgyaknak és szereplő‘knek súlyt, tömeget ad. A filmi eljárások azt célozzák, hogy a történet képzeletbeli terét a valós tér érzetének felkeltésével kombinálják, s így a néző‘t nemcsak pszichológiailag, de fiziológiailag is összekapcsolják a film történéseinek terével, materialitásával. Mindez azonban csak az egyik lehetséges megközelítés a megtestesült nézés (embodied spectatorship) értelmezése szempontjából, a másik fontos irány, mely az utóbbi idő‘ben nagy figyelmet kapott, a proximális érzékek megszólítását célzó „haptikus mozi” (haptic cinema) elképzelés. A kifejezés története nem nyúlik vissza túl messzire, Laura Marks szerint első‘ alkalommal Noël Burch használta65 a korai experimentális filmekkel kapcsolatban. A fogalom szórványos 1990-es évekbeli felbukkanása után azonban valódi virágkora a 2000-es években jön el, miután Laura Marks az interkulturális mozi értelmezésének egyik kulcsfogalmává teszi.66 ő „haptikus vizualitás” elgondolását a művészettörténész Alois Riegltő‘l veszi, aki megkülönböztetett haptikus és optikus képeket.67 Az optikus képek jellemző‘je a látványhoz való viszonyulás tekintetében a távolság, az elkülönültség hangsúlyozása, ahol a néző‘ mint egy külső‘ néző‘pontból mindent érzékelő‘ omnipotens szem értelmező‘dik. Ezzel szemben a haptikus a közelséget, a felszín fontosságát hangsúlyozza, melynek lényege nem a fókuszálás, a felismerés, hanem a felületen való mozgás, annak felfedezése, detektálása, mielő‘tt a felismerés megtörténne. A haptikus vizualitás lényege tehát, hogy a szemeket tapintó szervekként értse újra, a haptikus percepció a taktilitás mintájára képzeli el a látvánnyal való találkozást – a szemünkkel „megérintjük” a filmet.

A film különböző‘ médiumaiban (videó, celluloid, digitális kép) különféle módokon érhető‘ el a haptikus minő‘ség. Az élességváltás, a szemcsézettség, homályosság, az alul- vagy felülexponáltság, illetve ezek érzetének felkeltése mind hozzájárulnak ahhoz, hogy a néző‘ első‘sorban ne a tárgyak már ismertként való újrafelismerésével foglalkozzon csupán, hanem a képernyő‘höz/vászonhoz mint egészhez, az érzékelés számára felkínált felülethez viszonyuljon.68 A néző‘ ilyen módon történő‘ pozicionálása elő‘segíti testi jellegű (embodied), multiszenzoros viszonyulását a képhez. A haptikus látványok azt idézik fel, mint amikor valamit elő‘ször látunk, és csak fokozatosan ismerjük fel, hogy mi is az valójában,69 érzékeink emlékei között kutatunk, hogy felfoghassuk, összeállíthassuk, mi is az, amit látunk.

A haptikus vizualitást mint teljes művet átfogó, tudatos stilisztikai eljárást első‘sorban kísérleti filmek, videoművek, dokumentumfilmek alkalmazzák, hiszen a filmművészet domináns hagyománya, a történetmesélés első‘dlegességét preferáló film a dolgok valamiként való gyors és hatékony felismerését kultiválja. Vannak azért olyan történetmesélő‘ filmek is, melyek beilleszthető‘ek a haptikus vonulatba, s valószínűleg nem véletlen, hogy több közülük (feminista) nő‘i alkotó műve, akik a jelentés alternatív – nem narratív – úton történő‘ átadása iránt különösen fogékonyak. Ez a tendencia jól mutatja a feminista kritika által oly sokszor megfogalmazott, patriarchális struktúrájú elbeszéléssel szembeni bizalmatlanságot. Néhány jellemző‘ példát említve: Zongoralecke (The Piano, Jane Campion, 1993), Nyílt seb (In The Cut, Jane Campion, 2003), Fényes csillag (Bright Star, Jane Campion, 2009), Üvöltő‘ szelek (Wuthering Heights, Andrea Arnold, 2011), és hogy egy kiváló, férfi rendező‘tő‘l származó példát is említsünk, mindenképpen ide illik Pálfi György Hukkle (2002) című alkotása is.

Egyébként, amint arra Laura Marks is felhívja a figyelmet, a haptikusság alkalmazása a fő‘sodorbeli filmekben is igen elterjedt, habár ott bizonyos funkciók betöltésére, korlátozott terjedelemben használják. Az egyik jellemző‘ megoldás a haptikus képeknek a filmek fő‘címében történő‘ alkalmazása (Casino [Casino, Martin Scorsese, 1995], Az angol beteg [//The English Patient//, Anthony Minghella, 1996], Hetedik [//Se7en//, David Fincher, 1995], A tetovált lány [//The Girl With The Dragon Tattoo//, David Fincher, 2011]). Ennek első‘dleges célja, hogy fokozatosan, de nagyon erő‘teljes érzéki hatásokat kiváltva vezesse be a film néző‘jét a történet világába.70 

A megtestesült néző‘

A fenomenológiai kiindulású befogadáskoncepció szerint „...a filmélmény olyan kommunikációs rendszer, mely a testi percepción mint a tudatos kifejezés hordozóján alapul. Az érzéki élmények látható, hallható, kinetikus aspektusaira támaszkodva látási, hallási, haptikus értelmet hoz létre.”71 Az érzékelő‘ elme tehát, mely a filmélményt lehető‘vé teszi, testi aspektusokra támaszkodik, testtel rendelkező‘ elme (embodied mind). Az ilyen módon felfogott néző‘ség alapvető‘en testi jellegű (embodied spectatorship), ahol az érzéki és az intellektuális aspektus nem választható el egymástól, ez a felfogás tudomásul veszi, hogy a látás aktusában lényegi szerepe van a test jelenlétének. Eszerint a film és a néző‘ között fennálló kapcsolat mimetikus jellegű, ami együtt jár azzal, hogy a jelentés nem kizárólagosan a jeleken át közvetítő‘dik.

Az érzékelés testi mivolta (korporealitása) összefügg például az önkéntelen mimikrivel72, melyet mások testének látványa vált ki, és amely valószínűleg az emberi idegrendszer egyik alapvető‘ jellemző‘je, hiszen már csecsemő‘korban is megfigyelhető‘, amint a kicsi anyja mozdulatait utánozza. Mások testtartásának, mozdulatának utánzása alapszinten motoros jelenség, de az érzelmi azonosulással is kapcsolatban áll. A mozdulat képes létrehozni, felidézni a hozzá tartozó érzelmet: a mosoly utánzása képes a boldogság érzetének generálására. Már Darwin is megfogalmazta az arckifejezések vizsgálata kapcsán azt a hipotézist, hogy az arcon megjelenő‘ kifejezés és a hozzátartozó érzelem között visszacsatolás van.73 Amikor pedig filmen látunk valakit, az ebbő‘l a szempontból nem tér el jelentő‘sen attól, mint amikor valakit a valóságban látunk, a testünk a filmen látott képekre ugyanúgy reagál.

A dolgok észlelésének egy másik sajátossága, hogy az objektumokat – ugyanúgy ahogy a filmben – általában nem látjuk teljes egészükben, hacsak körül nem járjuk ő‘ket. A néző‘pontunkból rendelkezésre álló látvány alapján a hiányzó részeket hozzáképzeljük, kiegészítjük, a korábbi tapasztalatok, ismeretek alapján aktívan konstruáljuk a dolgokat, így azok legalább annyira a saját testünkbő‘l származó projekciók, mint attól függetlenül létező‘k.74 Hans Belting is hangsúlyozza, hogy a képeknek – a médium materialitásából adódó, a testiséghez kapcsolódó – nem ikonikus jellemző‘i fontosak a megértéshez.75 A képek az észlelésen keresztül léteznek, vagyis lényegében a mentális kép (imázs) és a fizikai kép közötti kapcsolatteremtés által létesülnek. A képek fizikai valósága pedig a médium által testesül meg: a médium a mentális képeket fizikaivá változtatja, s ezt minden művészeti ág a saját mediális lehető‘ségei szerint teszi, de mindig is indukál ezzel valamilyen teret, amiben a fizikaivá tett kép azután találkozik a befogadójával. Az a fizikai találkozás pedig, amely a médium által lehető‘vé tett körülmények között zajlik, az adott médium saját törvényei szerint veszi rá a befogadót arra, hogy saját korábbi testi tapasztalatainak felidézésével újrateremtse azokat a tárgyakat, dolgokat a saját testében, melyeknek fizikai képeit a vizuális médium felkínálja. Testünk önészlelése, az az érzés, hogy testben élünk, elengedhetetlen feltétele annak, hogy a médiumok által közvetített képeket be tudjuk fogadni. A képek úgy léteznek a médiumokban, ahogy mi létezünk a testünkben.76

Mindazok a szerző‘k, akik a testi néző‘ség mellett érvelnek, a filmnézést jelentő‘s mértékben fizikai, testi tapasztalatnak tekintik, olyan folyamatnak, melynek során olyan emlékek képző‘dnek, melyek nem egyszerűen mentális képek, hanem testi emlékek is. Eszerint a film a teljes testi szenzórium (az érzékszervek összessége) és a képzelet együttműködése által létrehozott tapasztalat. Ezzel szorosan összefügg, hogy maga a memória, az emlékezet működése multiszenzoros, tehát a filmen látottak eleve multiszenzorosan rögzített képzeteket idéznek meg. A vizuális kép, mely megjelenik a vásznon, nemcsak vizuális emlékeket fog megidézni, hanem komplex, multiszenzorosan létrejött és tárolt érzékletek emlékét idézi meg, vagyis a vizualitás egy összetett érzéki tapasztalatot indukál. Ezeknek a jelenségeknek a tudományos vizsgálatával kapcsolatban nemcsak az jelent nehézséget, hogy az érzékszervek szervező‘dési struktúrája (a szenzórium) a különböző‘ kultúrákban jelentő‘sen eltér egymástól, hanem hogy ezen belül az egyének közötti eltérések is jelentő‘sek lehetnek a nagyon különböző‘ tapasztalatok, emlékek miatt.

Az ilyen fajta, az érzéki tapasztalatok fontosságát hangsúlyozó befogadáselképzelés nyilvánvalóan más jellegű identifikációs eljárásokat feltételez, mint amit korábban – fő‘leg a pszichoanalitikus elméletek térnyerését követő‘en, de késő‘bb a narratológia kapcsán is – a filmelméletben megszokhattunk. Ahogy VivianSobchack fogalmaz: „...talán el kellene újra gondolkodnunk a filmbefogadás identifikációs folyamatairól, és azokat nem a »szubjektum pozíciók« vagy karakterek felismerésével és az azokhoz fűző‘dő‘ másodlagos viszonyulásunkkal kellene összekapcsolni, hanem inkább a saját (és a film) materialitással kapcsolatos érzetekhez és érzékenységekhez való első‘dleges kötő‘déssel.”77 A befogadói azonosulásnak egy ilyen materiális, testi vonatkozású kiterjesztésére, úgy tűnik, kétségtelenül szükség van. Az ilyen megközelítések nélkül nemcsak a haptikus módszerekkel élő‘ interkulturális mozit, a dokumentum- és experimentális filmeket vagy játékfilmeket nem tudnánk hatékonyan megközelíteni, de az olyan filmek hatásmechanizmusait sem, mint például Michael Haneke 71 töredék a véletlen kronológiájából (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) című filmjének híres pingpong-jelenete. A sokat elemzett epizódban egy pingpongjátékos a kamerával szemben állva, a kamera irányából érkező‘ labdák monoton visszaütögetését végzi. A jelenet nyilvánvalóan az érzékszervek megerő‘szakolását, a néző‘ben kifejezetten a fizikai fájdalom kiváltását célozza három perces hosszával, a labda zavaróan felhangosított pattogásával, a monoton mozgás gépiességével: „...ez a szekvencia a valós idő‘ fájdalmas érzetét kelti fel, mely elő‘idézi, hogy önmagunkat mint korporeális, érzékelő‘ jelenlévő‘t ismerjük fel.”78 Az ilyen és ehhez hasonló filmi hatásmechanizmusok vizsgálata rávilágít, hogy a testi megszólítottság kérdése, a korporealitás szempontjának komolyan vétele a filmtudományban nem csak a mozgóképek elő‘állításának és befogadásának jelenkori forradalmi átalakulása miatt fontos. Bár igaz, hogy e szempont dominánssá válásának tagadhatatlan katalizátora az a kiélező‘dött harc, mely a néző‘i testek megragadásáért zajlik a mobilitásra buzdító, kézben tartott apró, és a 3D-ben, óriás IMAX-vásznak elé szögező‘ óriási képernyő‘k között.

Jegyzetek:

1 Elsaesser, Thomas–Hagener, Malte: Film Theory. An Introduction through the Senses. New York–London: Routledge, 2010. p. 162., a szerző‘k ebben a részben Annette Michelson szövegére hivatkoznak: Bodies in Space. Film as ‘Carnal Knowledge’. Art Forum 7 (February 1969) no. 6. pp. 54–63.

2 ibid.

3 Kiss Attila Atilla gondolatait idézve (Kiss: Protomodern – Posztmodern. Szemiográfiai vizsgálatok. Szeged: JATE Press, 2007.) írja Kérchy Anna. Kérchy: Tapogatózások. A test elméleteinek alakzatai. Apertúra (2009 tél) http:apertura.hu/2009/tel/kerchy (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 10.)

4 Descartes, René: Elmélkedések az első‘ filozófiáról. (trans. Boros Gábor) Budapest: Atlantisz, 1994. p. 43.

5 Descartes: Elmélkedések az első‘ filozófiáról. p. 34.

6 Moravec, Hans: Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence. Cambridge: Harvard University Press, 1988. pp. 109–110. idézi: Hayles, N. Katherine: How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago–London: The University of Chicago Press, 1999. p. 1.

7 Hayles: How We Became Posthuman. p. 3.

8 ibid. p. 4.

9 ibid. p. xiv.

10 A posztmodern testfelfogás dualista és monista megközelítésének áttekintéséhez lásd: Földes Györgyi: Szövegek, testek, szövegtestek. A testírás-elmélet irányai. Helikon Irodalomtudományi Szemle (2011) nos. 1–2. pp. 3–50.

11 Lásd például: Lakoff, George – Johnson, Mark: Philosophy In The Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. Johnson, Mark: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago–London: The University of Chicago Press, 1987.

12 Turner, Bryan S.: A test elméletének újabb fejlő‘dése. In: Featherstone, Mike – Hepworth, Mike – Turner, Bryan S. (eds.): A test. Társadalmi fejlő‘dés, kulturális teória. (trans. Erdei Pálma) Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó, 1997. pp. 7–51.

13 ibid.

14 Michel Foucault-t idézi: Lauretis, Teresa de: Konok késztetés. (trans. Ragó Anett) Metropolis (1999 nyár) p. 39.

15 MacDougall, David: The Corporeal Image. Film, Ethnography, and the Senses. Princeton – Oxford: Princeton University Press, 2006. p. 16.

16 Kérchy Anna: Tapogatózások. Apertúra (2009 tél) http:apertura.hu/2009/tel/kerchy  (utolsó letöltés dátuma: 2013. 12. 01.) Az idézeten belüli idézet forrása: Grosz, Elizabeth: Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1994. p. xii.

17 Kérchy: Tapogatózások.

18 Peucker, Brigitte: The Material Image. Art and the Real in Film. Stanford, CA: Stanford University Press, 2007. Chapter 9: Images of Horror: Taste, Cannibalism, and Visual Display. pp. 159–192.

19 Baumgarten, Alexander Gottlieb: Esztétika. (trans. Bolonyai Gábor) Budapest: Atlantisz, 1999. p. 11.

20 Eagleton, Terry: The Ideology of the Aesthetic. Oxford, UK: Blackwell, 1990. p. 13.

21 V. Horváth Károly: Utószó. In: Baumgarten, Alexander Gottlieb: Esztétika. Budapest: Atlantisz, 1999. p. 129.

22 Diderot, Denis: Levél a vakokról – Azokhoz, akik látnak (Darwin-könyvtár 5.) (trans. Dr. Révész Béla) Budapest: Darwin Népszerű Természettudományi Folyóirat Kiadóhivatala, 1915.

23 Burke, Edmund: Filozófiai vizsgálódás a fenségesrő‘l és a széprő‘l való ideáink eredetét illető‘en. (trans. Fogarasi György) Budapest: Magvető‘, 2008.

24 Crary, Jonathan: A megfigyelő‘ módszerei. Látás és modernitás a 19. században. (trans. Lukács Ágnes) Budapest: Osiris, 1999.

25 Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. (trans. Kertész Imre) Budapest: Magvető‘, 2003.

26 Marks: Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham–London: Duke University Press, 2000. p. 146. Lásd még: Crary: A megfigyelő‘ módszerei., különösen: 3. fejezet. Szubjektív látás és az érzékek szétválasztása. pp. 84–114.

27 „Meaning resides in objects, as habit stores memory in the body.” Marks: Skin of the Film. p. 121.

28 Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (tans. Barlay László) In: Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. pp. 301–334.

29 Marks: Skin of the Film. p. 140.

30 Marks, Laura U.: Az érzékek memóriája. (trans. Farkas Clara) Replika (2012) no. 4. pp. 121–134. op. cit. p. 132. Ez a magyar fordítás Marks: Skin of the Film című könyvének The Memory of the Senses című fejezetébő‘l (pp. 194–242.) közöl válogatást.

31 Nichols, Bill: „Megismerni téged...” A tudás, a hatalom és a test. Replika (2012) no. 4. pp. 103–119. op. cit. p. 117.

32 Devereaux, Leslie: Some Thoughts on Presenting Experience – elő‘adás a „Film and Representations of Culture” című konferencián, Humanities Research Center, Australian National University, Canberra, 1989. szeptember 28. Idézi: Nichols: „Megismerni téged...”. p. 104.

33 Marks: Skin of the Film. p. 131.

34 Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő‘ film. (trans. Juhász Veronika) Metropolis (2000) no. 4. pp. 12–23.

35 Lásd: Doane, Mary Ann: Film és maszk. A nő‘i néző‘ elmélete. (trans. Jakab Enikő‘) Metropolis (2000) no. 4. pp. 24–36.

36 Elsaesser–Hagener: Film Theory. p. 8.

37 Kérchy: Tapogatózások.

38 Rose, Barbara: Orlan: Is it Art? Orlan and the Transgressive Act. Art in America 81 (February 1993) no. 2. pp. 83–125. idézi: Wegenstein, Bernadette: Getting Under the Skin. The Body and Media Theory. Cambridge, Mass.–London, UK: The MIT Press, 2006. p. 63. Wegenstein e műve részletesen tárgyalja a médiaművészet testi vonatkozású alkotásait, a fontosabb művészeket.

39 Nichols: „Megismerni téged...” p. 103.

40 ibid. p. 104.

41 ibid. p. 110.

42 Elsaesser–Hagener: Film Theory. p. 167.

43 ibid. pp. 77–79.

44 ibid. p. 78.

45 ibid. p. 11.

46 ibid.

47 Burch, Noël: Building a Haptic Space. In: Burch: Life to those Shadows. (trans., ed. Ben Brewster) London: BFI, 1990. pp. 162–185.

48 Magyarul részletek: Münsterberg, Hugo: A film – pszichológiai tanulmány. Filmspirál 20 (V. évf.

1999/4. szám) pp. 34–72.; Filmspirál 21 (V. évf. 1999/5. szám) pp. 126–137. Az interneten elérhető‘ az eredeti mű: http:www.gutenberg.org/ebooks/15383.

49 MacDougall: The Corporeal Image. pp. 17–18.

50 MacDougall: The Corporeal Image. p. 20.

51 Kracauer, Siegfried: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. pp. 158–159. op. cit. p. 158.

52 ibid.

53 Marks: Skin of the Film. p. 17. 1. lábjegyzet.

54 Sobchack, Vivian: Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2004. Marks: Skin of the Film., Marks, Laura U.: Touch: Sensuous Memory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. Barker, Jennifer M.: The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2009.

55 Grodal, Torben: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 1997., Smith, Greg M.:

Local Emotions, Global Moods and Film Structure. In: Plantinga, Carl – Smith, Greg, M. (eds.): Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion. Baltimore: John Hopkins University Press, 1999. pp. 103–126.

56 Marks: Skin of the Film., Marks: Touch.

57 Marks: Skin of the Film. p. 149.

58 ibid. p. xiii.

59 Elsaesser–Hagener: Film Theory. p. 7.

60 Elsaesser–Hagener: Film Theory. p. 5.

61 Burch, Noël: Building a Haptic Space. In: Burch: Life to those Shadows. (trans., ed. Ben Brewster) London: BFI, 1990. pp. 162–185.

62 ibid. p. 164.

63 ibid. p. 165.

64 ibid. pp. 178–179.

65 Burch, Noël: Primitivism and the Avant-Gardes: A Dialectical Approach. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. Idézi: Marks: The Skin of the Film. p. 171.

66 Marks: The Skin of the Film.

67 ibid. p. 162.

68 ibid. pp. 171–172.

69 ibid. p. 178.

70 ibid. pp. 176–177.

71 Sobchack, Vivian: The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1991. p. 9.

72 MacDougall: The Corporeal Image. p. 23.

73 ibid.

74 ibid. p. 21.

75 Belting: Kép, médium, test: az ikonológia új megközelítésben. Apertúra (2008 ő‘sz) http:apertura.hu/2008/osz/belting (utolsó letöltés dátuma: 2012. 12. 01.)

76 ibid.

77 Sobchack, Vivian: Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2004. p. 65.

78 Peucker: The Material Image. p. 139.

Vissza