A Metropolis aktuális száma az empirikus filmtudomány területéről mutat be vizsgálatokat. Az „empíria” szó maga a görög „empeiria” (tapasztalás) szóból származik, ami az érzékszerveken keresztüli megtapasztalásra mint az adatgyűjtés akkurátus módjára utal. Az empirikus módszertan az ismeretszerzés azon formája, amikor a kutató az elméleti állítások bizonyítását – azaz a hipotézisek falszifikálását – szisztematikus, közvetlen vagy közvetett megfigyelésen alapuló adatgyűjtésre, illetve az adathalmazban fellelhető mintázatok elemzésére alapozza. Fontos kitétel, hogy mind a megfigyelés, mind az adatgyűjtés a kutató személyétől független, azaz bárki által megismételhető kell, hogy legyen. Empirikus filmtudományról akkor beszélhetünk, amikor a filmelmélet kérdésfelvetéseinek megválaszolására a fent bemutatott empirikus módszertant alkalmazzuk.
A természettudomány és a társadalomtudomány különböző területein az empirikus módszertan dominánsan alkalmazott kutatási forma. A bölcsészettudományok és az empirikus módszertan viszonya viszont sohasem volt feszültségektől mentes. A tudományfilozófiában a bölcsészettudományok és a természettudományok sokszor egymással szembeállítva kerülnek tárgyalásra. Míg az egyik a kultúra és az emberi tapasztalat megértésére törekszik, addig a másik a megértést háttérbe szorítva a jelenségek kauzális magyarázatát igyekszik megtalálni. Ez a dualista szemlélet köszön vissza például Dilthey, Habermas vagy Gadamer szemléletében. A természet- és társadalomtudományok empirikus módszertanának esztétikai vizsgálódásokra való alkalmazása a mai napig sok bölcsészprofesszort borzongással tölt el; ezeket a megközelítéseket leggyakrabban redukcionizmussal, ateoretikussággal és ahistorikussággal vádolják. Ennek ellenére több kutató amellett érvel, hogy a bölcsészettudományok és az empirikus megközelítés egymást kiegészítő-segítő és nem kizáró entitások.1 Összeállításunk nyitószövege, Willie van Peer írása e vita legfontosabb kérdésfelvetéseit foglalja össze. Felvetődik a kérdés, hogy milyen előnye származhat a filmtudománynak az empirikus megközelítésből? Jelen összeállításból látható, hogy az empirikus kutatás a filmtudományban leginkább a filmbefogadás – azaz a mozinéző élményének, mentális és biológiai folyamatainak – vizsgálatára irányul. Ebből következően az empirikus filmkutatás lehetővé teszi a befogadói filmelméletek által felvetetett kérdések tesztelését. Mivel az empirikus módszeren keresztül más releváns – empirikus módszeren alapuló – társtudományok (pl. pszichológia, idegtudomány) tudás- és eszközkészlete is felhasználhatóvá válik, ezért az empirikus filmtudomány megjelenésével a filmbefogadással kapcsolatban felvethető tudományos kérdések köre is kiszélesedett. A filmtudomány mindig is foglalkozott a befogadás kérdéseivel, a filmelméletnek mégis hosszú utat kellett bejárnia, míg a mozinéző problematikája elméleti konstruktumként is megfogalmazódott,2 illetve az empirikus kutatások tárgyává vált. Az elméletalkotókat – mint Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim, vagy az orosz montázsiskola képviselői – már a harmincas években foglalkoztatta, hogy miként képes a mozgókép hatni az emberi elme folyamataira, de a kérdés megválaszolására nem állt még rendelkezésre sem az intézményes, sem a tudományos eszközkészlet. A film befogadója az 1970-es évek sajátos kulturális és politikai közegében vált a filmelméletek – legfőképpen a pszichoanalitikus filmelméletek – főszereplőjévé. (A pszichoanalitikus filmelméletről lásd bővebben a Metropolis 1999 nyár összeállítását.) A szerzői elméletek korábbi hangsúlyos jelenlétét a francia strukturalista mozgalom hatása szorította háttérbe, teret adva a jelentést meghatározó konvenciók, kódrendszerek vizsgálatának.3 A strukturalizmus lehetővé tette a filmi jelentés konstituálódásáról való gondolkodást, az 1968-as politikai események pedig szükségessé tették, hogy a strukturalizmus tudását a mozi hordozta rejtett jelentések, ideológiák működésének megértésére alkalmazzák. A néző mint az ideológiák hatását elszenvedő individuum vált az elméleti írások gócpontjává.4 A korabeli filmes írások legfőbb célja annak feltárása volt, hogy a filmben hogyan válnak látens, felfejtésre váró tartalommá az ideologikus jelentések, és hogyan hatnak a mozi közvetítette ideológiák a nézőre, azaz a néző hogyan ismeri fel önmagát mint szubjektumot a mozi által közvetített társadalmi jelentésrendszerben.5 Ezen folyamatok megértéséhez a hatvanas években formálódó strukturalista elmélet jó eszköznek bizonyult, mivel az elmélet állítása szerint az emberi cselekedeteknek, ugyanúgy, mint a nyelvnek, jelentése van, és ezt a jelentést egy konvenciókat meghatározó látens rendszer teszi lehetővé.6 A pszichoanalitikus filmelmélet és a kortárs empirikus-kognitív filmtudomány megközelítése közötti távolság nagynak tűnik, de kérdésfelvetés lényegében nagyon hasonló volt – és maradt: szabadon idézve Christian Metz-et, a hetvenes évek legfontosabb filmteoretikusát: azt kell megértenünk, hogy hogyan értjük meg a filmet.7 Jelen összeállításban Fecskó Edina és munkatársainak írása jó példa arra, hogy a pszichoanalízis által felvetett elméleti kérdések hogyan válhatnak az empirikus nézőkutatás tárgyává. Az 1980-as évek közepétől a kognitív filmelmélet megjelenésével a filmelmélet nézőkoncepciójának új szakasza kezdődött. (A kognitív filmelméletről lásd bővebben a Metropolis 1998 tél–1999 tavasz számát.) A hatvanas évek kognitív forradalmának hatására a filmi narratíváról mint információadagoló rendszerről és ezzel párhuzamosan a mozinézőről mint mentális műveleteket végző aktív ágensről kezdtek el gondolkodni.8 A filmtörténészek és médiatudósok ekkor fedezték fel újra Hugo Münsterberg A mozidarab: pszichológiai tanulmány című 1916-os írását. A pszichoanalitikus filmelméletek ideologikusságára válaszul a kognitív filmtudomány képviselői fontosnak tartották a filmbefogadói folyamatok természettudományos leírását, az ideológiasemlegességet és apolitikusságot. A kutatások arra keresték a választ, miként működik az elménk, miközben filmet nézünk, és feltételezték, hogy a percepciós folyamatok megértésén keresztül eljuthatunk a filmnézés magasabb szintű folyamatainak megértéséhez (lásd Gibson, Anderson9 munkásságát). A kognitív filmelmélet történetének fontos állomása volt, amikor Joseph és Barbara Anderson megalapította a Mozgókép Kognitív Tudománya Társaságot (Society for Cognitive Studies of the Moving Image), ami 2006-ban önálló szervezetté vált, saját folyóirattal (Projections: The Journal for Movies and Mind) és éves konferenciával. A tudományos társaság alapvetően interdiszciplináris, és kitűzött célja annak megértése, hogy „az észlelési és idegi folyamatok, valamint a filmnarratíva formai jegyei hogyan viszonyulnak a filmnéző érzelmi és megértési folyamataihoz”.10 A társaság magyarországi tagjai Tarnay László és Kovács András Bálint. A kognitív filmelmélet első generációja a nyolcvanas években a megismerés-tudományt elméleti keretként alkalmazta a filmbefogadási folyamatok megértésére (lásd például David Bordwell munkásságát). A kilencvenes évek végére nyilvánvalóvá vált, hogy a megismerés-tudomány elméleti kerete szükségszerűvé teszi a kérdések megválaszolására alkalmas módszertan alkalmazását. Ennek következtében a kognitív filmelmélet második generációja az elméleti kérdésfelvetéseket egyre inkább empirikus (főleg kísérletes) tesztelésnek vetette alá, amivel megkezdődött a társadalomtudományok (főleg pszichológia) empirikus kutatási módszertanának alkalmazása a filmtudományban (lásd például Ed S. Tan munkásságát). Az elmúlt tíz évben formálódó harmadik generáció (pl. Tim Smith) pedig a természettudományok (főleg idegtudományok) infrastruktúrájával (pl. agyi képalkotó eljárások, pszichofiziológiai mérések) és módszertanával szélesítette ki a palettát. Ehhez hasonló fejlődés figyelhető meg az empirikus irodalomtudomány területén, aminek képviselői (pl. Arthur C. Graesser, Gerald C. Cupchik, David S. Miall) a nyolcvanas évek végén megalakult Empirikus Irodalomtudományi Társaság szervezete (http:www.psych.ualberta.ca/IGEL), és legújabban a Scientific Study of Literature folyóirata köré csoportosulnak. A társaság elnöke volt többek között Halász László és László János pszichológusok. A társaság mindkét fóruma nyitott a filmes narratívák empirikus vizsgálatára, így több filmkutatással vagy média-összehasonlító kutatással ezeken a fórumokon is lehet találkozni. Frank Hakemulder, a társaság jelenlegi elnöke például filmes és irodalmi kérdésekben is végez empirikus vizsgálatokat. Az esztétikai élmény empirikus vizsgálatának fontos előzménye az úgy nevezett kísérleti esztétika kutatási iránya, ami a pszichológiában hosszú múltra tekint vissza. A művészetpszichológia tudományos hagyományát elindító Gustav Theodor Fechner az 1870-es években pszichofizikai laboratóriumi módszereit az esztétikai befogadás vizsgálatára alkalmazta: az esztétikai ingert elemeire bontva vizsgálta a szemlélőben kiváltott hatást, és ez alapján fogalmazta meg az esztétikai tetszés néhány alapelvét. A fechneri kísérleti esztétika hatása felismerhető az alaklélektani iskola (pl. Rudolf Arnheim), a matematikai információelmélet (pl. Birkhoff: Esztétikai mérce11), az alkalmazott percepciós elmélet és az új kísérleti esztétika vizsgálódásaiban. Az Új Kísérleti Esztétika felelevenítette a műalkotások esztétikai értékét a befogadói válaszokon keresztül vizsgáló fechneri érdeklődést. Az irányzat Daniel Berlyne és később Colin Martindale munkássága köré szerveződött, akiknek alapfeltételezése szerint az esztétikai élvezetet, a műalkotás hedonikus értékét az ingerminták strukturális vagy formai aspektusa határozza meg. Az állítás bizonyítása érdekében szisztematikusan variálták a műalkotás pszichofizikai jellemzőit (erősség, világosság, telítettség), kollatív tulajdonságait (újdonság, komplexitás, meglepőség, nehezen megfejthetőség) és ökológiai sajátosságait (jelentés, jelzőérték), és mérték az inger által kiváltott arousalszintet, ami a központi idegrendszer aktivitását jelző működés.12 A kísérleti esztétikai hagyományt legújabban a frankfurti székhelyű Max Planck Empirikus Esztétika Intézet élesztette újra. Az empirikus filmtudomány kutatási területe kapcsolatban áll a kommunikáció- és médiatudomány területeivel. A médiakutatókat vonzó StoryNet társaság (alapítója: Helena Bilandzic) célkitűzéséből jól látszik a két terület célkitűzései közötti átfedés. A StoryNet kutatóinak (pl. Melanie Green, Jonathan Cohen, Markus Apfel) célja a mediatizált narratívák tartalmának, élményének, használatának vizsgálata, valamint azon mechanizmusok és feltételek feltárása, amik a fikciós és nemfikciós történetek befogadóra tett hatását meghatározzák. A kutatási kérdések, bár nem esztétikai jellegűek, hanem valamilyen alkalmazott célra irányulnak (például a narratíva meggyőző ereje a környezettudatosság vagy az egészségkommunikáció fejlesztésében), mégis a narratíva befogadására és hatására vonatkozó eredmények informatívak lehetnek a filmtudósok számára. A jelenlegi összeállításban Mary Beth Olivier tanulmánya ad betekintést a filmes érdekeltségű médiapszichológiai kutatásokba. A Society for Cognitive Studies of the Moving Image 2013-as konferenciáján Murray Smith felhívta a figyelmet a filmbefogadás fenomenológiai, pszichológiai és biológiai szintjeinek integratív kutatására. A fenomenológiai szint a befogadás szubjektív élményét elemzi, a pszichológiai a filmbefogadást (pl. megértés, érzelem) lehetővé tevő mentális folyamatokat, míg a biológiai szint a mentális folyamatok hátterében álló idegrendszeri struktúrákat vizsgálja. Jelen számban mindhárom szint vizsgálatára találhatunk példát: Bálint Katalin, Doicaru Miruna és Ed Tan esettanulmánya a filmbefogadói élmény fenomenológiai vizsgálatát célozza meg, Papp-Zipernovszky Orsolya és Kovács András Bálint a történetmegértés pszichológiai folyamatait, míg Raz, Hagin és Hendler tanulmánya a filmbefogadás érzelmi folyamatainak idegrendszeri hátterét kutatja. Ez utóbbi cikk a 2013-ban megjelent Psychocinematics című tanulmánykötetből került kiválasztásra. A kötet átfogó képet ad a filmbefogadás empirikus vizsgálatának aktuális állapotáról, kérdéseiről, alkalmazott kutatási területeiről. Az 1. ábra összefoglalóan bemutatja a filmbefogadás vizsgálatok főszereplőit és a vizsgálatok irányát: hogyan határozzák meg a filmes eszközök és a nézői személyiségváltozók a nézői válaszok különböző szintjeit és a film hatását. A fenomenológiai, pszichológiai és biológiai szintek vizsgálata eltérő adatgyűjtési és adatelemzési módokat igényel. A fenomenológiai vizsgálatok gyakran alkalmaznak kvalitatív (nem numerikus, hanem nyelvi) adatgyűjtési módszereket (pl. interjú, hangos gondolkodás), míg a pszichológiai (pl. kérdőívek) és biológiai szintek vizsgálatánál szinte kizárólag kvantitatív adatgyűjtési módokkal találkozhatunk. Az agykutatás eszközeinek fejlődésével egyre inkább lehetővé válik a szabad szemmel nem megfigyelhető válaszok (pl. bőrellenállás, szívritmus, tekintetirány, agyi véráramlás) gyűjtése a filmbefogadás során, melyek elemzése egyre összetettebb statisztikai módszereket igényel. Az esztétikai bevonódás empirikus vizsgálatához a pszichofiziológiai mérések alkalmazása több szempontból is előnyösnek bizonyul: egyrészt lehetővé teszi a befogadás közben történő folyamatos adatgyűjtést, anélkül, hogy túlságosan megzavarná a befogadói élményt; viszonylag egyszerű eszközzel lehetővé teszi a komplex idegrendszeri folyamatok monitorozását; másrészt kikerüli a különböző instrukciókból adódó torzításokat (tulajdonképpen azt, hogy hogyan definiálja a kutató a bevonódást, érdeklődést a vizsgálati személy számára). A filmbefogadás-vizsgálatokban kiemelkedő jelentőségűek Monika Suckfül pszichofiziológiai kutatásai: a szerző a narratív struktúrák figyelmi és érzelmi folyamatokat kiváltó hatását vizsgálta egész estés és rövid animációs filmek vetítése során. A pszichofiziológiai adatgyűjtés számos előnye mellett hátrányként jelentkezik, hogy komplex érzelmi és kognitív reakciók megragadására nem alkalmazható, ezért a kutatók a kvantitatív adatgyűjtési módok mellett kvalitatív módszereket is alkalmaznak. Összefoglalóan elmondható, hogy az empirikus filmtudomány a kognitív filmelmélet által felvetett elméleti kérdések megválaszolására empirikus módszereket alkalmaz. Látható, hogy az empirikus filmtudomány interdiszciplináris jellegéből adódóan rendkívül szerteágazó kutatási terület. A különféle – bölcsészet-, társadalom és természettudományos – háttérrel rendelkező kutatókat az a gondolat köti össze, hogy a mozgóképi narratíva működését érintő elméleti felvetések és azok empirikus vizsgálata egymással termékeny dialógusba állíthatóak.
Jegyzetek: 1 van Peer, Willie – Hakemulder, Jemeljan – Zyngier, Sonia: Muses and measures: Empirical research methods for the humanities. Cambridge: Cambridge Scholars, 2007. 2 Stam, Robert: Film theory: an introduction. Malden: Blackwell Publishers, 2000. 3 Bordwell, David: Narration in the fiction film. London: Methuen, 1985. [Magyarul: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben (ford. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] 4 Aaron, Michele: Spectatorship: the power of looking on. London: Wallflower, 2007.; Plantinga, Carl R.: Moving viewers: American film and the spectator’s experience. Berkeley: University of California Press, 2009. 5 Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London: Routledge, 2002. 6 Aaron: Spectatorship: the power of looking on; Mayne: Cinema and Spectatorship; Stam: Robert – Burgoyne, Robert – Flitterman-Lewis, Sandy: New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism, and beyond. London: Routledge, 1992. 7 Metz, Christian: Film language: A semiotics of the cinema. Chicago: University of Chicago Press, 1974. 8 Bordwell: Narration in the fiction film; Bordwell, David – Thompson, Kristin: Film art: an introduction. New York: McGraw Hill, 2008. 9 Anderson, Joseph D.: The reality of illusion: An ecological approach to cognitive film theory. Carbondale: SIU Press, 1998. 10 Society for Cognitive Studies of the Moving Image | 21. Oktober 2014, http:scsmi-online.org/ 11 Birkhoff, George David: Aesthetic Measure. Harvard University Press, 1933. 12 Schuster, Martin: Művészetlélektan. Képi kommunikáció, kreativitás, esztétika. Budapest: Panem, 2005.
