Ma szélsőséges elméleti pozíciónak számít a befogadásesztétikában és az empirikus művészetpszichológiában is, ha valaki nem a befogadó és műalkotás interakciójából indul ki a művészeti tapasztalat magyarázatakor.1 A befogadási folyamat összetettsége, az élmény egyszeri és szubjektív jellege, valamint a műalkotások egyedisége miatt azonban továbbra is nehéz általánosan érvényes megállapításokat tenni. Teoretikusan tehát megválaszolatlan az a kérdés, hogy meddig „tart” a szöveg, hol kezdődik a történelmi, kulturális horizont, mindezt pedig hogyan befolyásolják a befogadó saját pszichológiai tulajdonságai. A kognitív művészetpszichológia szemszögéből a befogadás és a narratívumok megértése empirikus kérdés,2 amit csak konkrét esetekben, tudományos módszerekkel lehet vizsgálni, mivel eltérő választ kaphatunk irodalmi és filmes alkotások, különböző műfajok, illetve az esztétikai válasz egyes összetevői (pl. kognitív vagy érzelmi reakciók, interpretációk) és az azt meghatározó különböző befogadói jellemzők mérése esetén. Jelen tanulmányban filmes narratívumok oksági megértését vizsgáljuk. Azt, hogy a nézők hogyan fűzik folyamatos cselekménnyé a látottakat, illetve milyen okokat és szándékokat feltételeznek a kibomló eseménysor mögött. A nézői válaszokat egyrészt a műalkotások narratív szerkezetével, másrészt a befogadók személyiségjellemzőivel vetjük össze, hogy az empirikus filmkutatásban elsőként kaphassunk árnyaltabb képet filmek kauzális megértéséről, és az azt befolyásoló tényezőkről. Tanulmányunk az oksági megértés elhelyezésével kezdődik a fiktív történetek befogadási folyamatán belül. A fejezetben külön tárgyaljuk az irodalmi és a filmes narratívumokra adott oksági válaszok természetét, azonosságaikat és különbségeiket. Ezután a néző azon személyiségjellemzőit tekintjük át, melyek feltételezetten befolyásolják az oksági megértést. Az elméleti bevezetés után két vizsgálatot mutatunk be: az első a filmes narratívumok kauzális megértésének természetét, kibomlását és meghatározóit vizsgálja, a másodikban pedig arra teszünk kísérletet, hogy eltérő kauzális struktúrájú történetekre adott válaszokat hasonlítsunk össze.

Narratívumok befogadása

A filmnarratívák befogadásának vizsgálatához elengedhetetlen magának a narratívának a pontos definiálása. Fontos megjegyeznünk, hogy jelenleg feloldhatatlan ellentét van a filozófia, az irodalomtudomány, a nyelvészet, az antropológia és a pszichológia között abban, hogy mi a történet szükséges és elégséges kritériuma.3 A történetek leginkább elfogadott meghatározásuk szerint időben kibomló, felfejthető oksági lánc mentén összekapcsolt eseményekről szólnak. A narratív fikciók szándékvezérelt, autonóm hősök interakciói köré épülnek, miközben a konfliktuózus vágyak közt próbálják az olvasót eligazítani.4 Jelen tanulmányban azokból – a többségben levő – elképzelésekből indulunk ki, melyekben a történet elengedhetetlen része az események oksági rendezettsége. Kovács nyomán ezt azzal indokoljuk, hogy az állapotváltozásként felfogott történet befejezettségének, lezártságának élményéhez is hozzátartozik annak megértése, hogy miért éppen itt és így van vége, mi okozta az egyensúly megbomlását és helyreállását.5 A humán cselekedetek és történések megértése ugyanis implikálja, hogy meg tudjuk magyarázni a mögöttük álló okokat, motivációkat, oksági előzményeiket.6 Forster szerint ennek során nem különül el, hogy mi van a történetben, és mit adunk hozzá hierarchikusan szervezett világismereti sémáink segítségével, ami a művészetbefogadás interakciós elképzeléseihez vezet vissza az okság vizsgálatában is. A műalkotások befogadásának narratív szempontú megközelítése a szöveg strukturális tulajdonságainak hatását vizsgálja az olvasóra/nézőre, és minden narratív megértést kauzálisnak tart.7 2003-ban Dixon és Bortolussi kézikönyvet írt a narratív szövegek pszichológiai vizsgálatáról, melynek külön nevet is adtak: pszichonarratológia. Ennek fejezetei a szöveg oldaláról az elbeszélői jellegzetességeket, a cselekmény struktúráját (ide tartozik az okság), a szereplők ábrázolását, a fokalizációt és a belső beszédhez kapcsolódó elméleti és empirikus eredményeket foglalják össze. A cselekménystruktúra vonatkozásában saját kutatásunk közvetlen előzményének számít Olson, Mack és Duffy klasszikus munkája, melyben népmesék megértését vizsgálták a hangos gondolkodás módszerével, különböző cselekményszerkezetű változatok összehasonlításával.8 A személyek az egyes mondatok után következtetéseket fogalmaztak meg a várható eseményekről, illetve az adott kijelentésnek az előzményekhez való kapcsolatáról. Ami figyelemre méltóvá teszi eredményeiket, hogy a személyek lényegében ugyanazt csinálták a történet azonos részein: az expozícióból narrációba való átmenetnél fogalmazták meg a további feldolgozást irányító általános hipotéziseiket, a történet csúcspontját pedig, noha nem volt kiszámítható a bekövetkezése, azonnal felismerték, és integrálták reprezentációikba. A kísérletbenhasznált másik két hiányos szerkezetű történetnél ez az inger által irányított interkorrelációs válaszmintázat nem volt megfigyelhető. Saját kérdésfeltevésünk éppen arra irányul, hogy filmek esetében is megfigyelhető-e a cselekmény bizonyos pontjain a nézők válaszának interkorrelációja, ezek a pontok egybeesnek-e a film által a megértéshez felkínált narratív kulcsokkal, és van-e különbség kauzálisan koherens és inkoherens filmes narratívum befogadása között a nézői válaszmintázatban.

Irodalmi narratívumok kauzális modelljei

A filmnéző kauzális válaszainak rendszerezéséhez az irodalmi narratívumok kauzális modelljei jó kiindulópontként szolgálnak. A szövegértés vizsgálatában az oksági összekapcsolás az egyik legtöbbet vizsgált jellemzője az olvasói reprezentációnak. A kauzális megértés legismertebb és leginkább alkalmazott modellje Trabasso és van den Broek nevéhez fűződik,9 melyben a hős célja(i) (Motivációs okozás) mellett az események bekövetkezésének szükséges és elégséges előzményei és következményei mentén vázolják fel a narratívum kauzális hálóját (Pszichológiai és Fizikai okozás). A modellt alkalmazták már népmesék, irodalmi alkotások, filmnézés közben felvett hangos-gondolkodás-jegyzőkönyvek és élettörténeti események elemzésében is.10 Következtetéseinek alapja elsősorban a történetesemények közvetlen oksági kapcsolatainak száma (előzményeinek és következményeinek összege), illetve az oksági láncon való elhelyezkedésük. A cselekmény több oksági kapcsolattal rendelkező eseményeire jobban és hosszabb ideig emlékszünk, gyorsabban hívjuk őket elő a memóriánkból, inkább adjuk őket válaszként a ‘miért történt’ kérdésekre, és nagyobb valószínűséggel kerülnek bele az olvasás után a történet összefoglalójába. Művészeti alkotások (irodalmi szövegek, filmek) kauzális reprezentációját azonban az oksági kapcsolatok száma mellett egyéb tényezők is meghatározzák. Van den Broek, Rohleder és Narvaez arra mutattak rá, hogy a történetben szereplő állítások kauzális kapcsolatai mellett más változók is befolyást gyakorolnak irodalmi művek felidézésére.11 Ilyen például a narratívum struktúrája: az expozícióban levő állításokat és a narratívum átfogó tanulságát nagyobb valószínűséggel idézték fel az olvasók, mint azt kauzális kapcsolataik száma indokolta volna. Valószínűleg azért, mert ez a történetrész biztosítja az összes többi oksági kapcsolat kibontakozását. Egyes események kiugró érzelmi jelentősége vagy élénksége szintén emlékezetesebbé teszi őket. Feltételezésünk szerint a film esetében az irodalmi művekhez képest még nagyobb hatása van az oksági felidézésre az érzelmileg kiugró eseményeknek. Ezen eredmények alapján – oksági modelljük különböző típusú szövegeken való alkalmazása során – Trabasso és van den Broek arra a következtetésre jutott, hogy nem lehet figyelmen kívül hagyni a vizsgált narratívum cselekménystruktúráját, a történetnyelvtanok által azonosított rekurzív szerkezeti elemek sajátos felépítési sorrendjét, mivel befolyásolja az esemény felidézését. Módosított rekurzív tranzíciós hálózati modelljükben ennek folyományaként a narratívumokat véges eseménykategóriák (expozíció, esemény, cél, elérési kísérlet, reakció, kimenetel) és oksági tipológiába rendezett viszonyok láncolataként írják le. Az expozíció teszi lehetővé az összes többi oksági kategória működését. Az itt elhangzó állítások, még ha egyetlen oksági kapcsolattal rendelkeznek is, sokszor megjelennek a történet-összefoglalásokban. Az események vezethetnek más eseményekhez, célokat és reakciókat generálhatnak. A célok újabb célokat vagy elérésikísérleteket motiválhatnak. Az elérési kísérletek újabb kísérletekbe torkollhatnak vagy kimeneteleket okozhatnak. A kimenetelek pedig reakciókhoz vezethetnek, vagy újabb célok felállításához, illetve lehetővé tesznek újabb kísérleteket is.12 A kauzális következtetések a modell új változatában az expozíció alapján történő szövegvilág felépítése után kezdődnek, és a fizikai és pszichológiai okozás naiv teóriáira támaszkodnak. Ezek mentén kapcsolja az olvasó a következő állításokat okságilag az előzőekhez az adott szöveg által meghatározott körülmények korlátai között. A modell teljesen egybevág Olson és munkatársai eredményeivel,13 melyben az expozícióból a narrációba való átmenetkor állították fel a személyek hipotéziseiket az eseményekre vonatkozóan, majd folyamatosan ellenőrizték azok megvalósulását. A narratívumdefiníciók a megértésben kitüntetett helyet biztosítanak a hős cselekedeteit vezérlő cél(ok)nak. Trabasso és van den Broek modelljének előnye, hogy kauzális modelljükben helyet kapnak a célok (Motivációs típusú okozás). Vizsgálatainkban ezt a modellt ötvöztük Graesser, Singer és Trabasso 1994-es, a narratív szövegfeldolgozás során lehetséges következtetési típusokat összefoglaló kategóriáival14 (ld. a Módszerek részben bemutatott 1. táblázatot). Az utóbbi szerzők oksági választípusai megfeleltethetőek a Trabasso és van den Broek által felállított kategóriáknak a szerzői szándék mint célkategória hozzáadásával, viszont a kategóriák pontosabb meghatározásával kidolgozottabb támpontokat nyújtanak szövegbeli azonosításukhoz. A fölérendelt cél a hős szándékos cselekedetének motivációjára vonatkozik (megfelel a Trabasso- és van den Broek-féle Motivációs típusnak). A szerzői szándékra való következtetés vonatkozhat a szöveg egyes eseményeire, de hosszabb, akár az egész művet átfogó alkotói attitűd vagy cél felállítására is. Az oksági előzmény egy adott cselekedet összekapcsolása az azt megelőző bekezdéssel egy feltételezett oksági lánc mentén. Az oksági következtetés fizikai eseményekre vagy a hősök új tervére vonatkozik egy jósolt oksági lánc mentén. A szerzők külön kategóriában kódolják a szereplők érzelmi reakcióját, mely egy korábbi eseményre vagy cselekedetre válaszként jön létre. Ez utóbbi három kategória együttesen fedi le a Trabasso és van den Broek által felállított Pszichológiai és Fizikai típusú okságot. Ennek alapján egy új kategóriát is létrehoztunk, mely nem szerepel az eddigi szakirodalomban, ez az oksági következmény, egy adott esemény kimenetelének felismerése, a látott következmények verbális rögzítése a néző részéről. A szövegértést vizsgáló kognitív kutatások nem veszik figyelembe az oksági összefüggések megteremtésének személyiségbeli hátterét. Az általunk ismert legkidolgozottabb modell, a befogadó koherenciára vonatkozó sztenderdjei, van den Broek, Risden és Husebye-Hartmanntól származik, és csupán elméleti lehetőségként számol az egyéni különbségekkel.15 A szerzők szerint a szöveg által nyújtott információk megkötései meghatározzák – legtöbbször tudattalanul –, hogy milyen következtetéseket végez az olvasó, mennyire kiterjedten és mikor a befogadás közben. Az oksági koherencia esetében az első lépés az olvasó arra vonatkozó elvárása, hogy a szöveg kauzálisan összefüggő-e (ez a megkülönböztetés nagyon fontos lehet a különböző műfajok vizsgálatakor).16 Ennek meghatározása után az olvasó a szövegfeldolgozás során a kielégítő kauzális magyarázatra törekszik. Annak mértéke azonban, hogy mikor érzi a szöveget teljesnek, egyénenként eltérő, és ez befolyásolja, hogy a lokális következtetéseken felül globálisakat is generál-e. A hipotézist ellenőrző kísérletek eredményei tovább árnyalják a modellt. Az olvasók ugyanis akkor adtak kauzális válaszokat, amikor az első mondat részben elégséges magyarázatot kínált a másodikra. Ha a szövegben nem merült fel az oksági kapcsolat, vagy teljes mértékben kielégítő magyarázatot adott, nem volt szükség kauzális következtetésre. Ezzel az elmélettel van den Broek és munkatársai egyértelműen az egyéni eltérések bizonyos formáinak (elvárások) beemelése felé tettek lépéseket a koherens reprezentáció vizsgálatában. Kísérleteinkben ezen az úton indulunk tovább,17 amikor a koherens oksági reprezentáció megalkotását a koherenciaérzék,18 illetve a kontrollhely személyiségdimenzióival hozzuk összefüggésbe.19

Kauzalitás a filmbefogadásban

A kognitív filmtudomány kiinduló feltételezése szerint az átlagos nézők ugyanazzal a pszichés hardverrel rendelkeznek, melynek segítségével következtetési műveleteken keresztül, a film által felkínált kulcsok alapján aktívan alkotják meg a történetet és annak jelentését.20 Branigan konstruktivista modelljében a narratív megértés egy történetséma mozgósításán alapul, amely absztrakt tapasztalati egységbe szervezett információ előhívásával segíti a történet feldolgozását.21 Az adott film befogadása közben a sémák előhívását pedig egyéni (tapasztalati) tényezők is meghatározzák a néző oldaláról. „…amit a néző először gondol, az elegendő lehet ahhoz, hogy a történetet a továbbiakban kibontsa (…) Ha a szöveg elég hatással bíró (intervening) és lehetővé tevő (enabling) okot kínál fel, a narratív séma alapján létrehozható a megoldás, amit úgy kell elképzelni, mint a történet kezdetén impliciten jelen levő egyedi ok kiteljesítése. Ez azt is megengedi, hogy a történetet a nézők sokféleképpen tegyék egyedivé!”22 Branigan elmélete egyértelmű elmozdulás a szövegközpontú narratológia felől a kognitív-narratív pszichológia szöveg–befogadó-interakciót feltételező álláspontja felé, sajnos, a nézői sokféleséget meghatározó tényezőket azonban ez az elmélet sem specifikálja.

Kauzalitás és modalitás

A Branigan, illetve van den Broek és munkatársai modellje közti párhuzam jól mutatja, hogy a filmelbeszélés kutatása általános szinten az irodalmi narratológiába illeszkedik. Ezt teoretikus szinten a történetmondás és az elbeszélés szerkezetének művészeti ágak feletti univerzális logikája valószínűsíti, ami a narratív elméletek szerint23 a humán gondolkodás alapvető jellegzetessége.24 Empirikusan nem tisztázott még az egyes modalitások szerepe a narratív megértésben. Zwaan és Radvansky például összefoglaló tanulmányukban irodalmi és filmes szövegeket alkalmazó kísérletek eredményeit hasonlították össze.25 Konklúziójukban kiemelik, hogy a vizuális és a narratív eseményekre adott válaszok hasonlóságai egy közös eseménymegértési mechanizmus létezése felé mutatnak, melyet az olvasási feladatok közben alkalmazott agytérképező eljárások is megerősítenek, rámutatva arra, hogy a szövegfeldolgozás során a személyek perceptuálisan (vizuálisan is!) és motorosan is szimulálják az eseményeket. A filmes elméletalkotók azonban a modalitások különbségeit hangsúlyozzák: Chatman szerint a néző oldalán még erősebb a narratív kényszer, hogy minden elemet a cselekménynek rendeljen alá, mint az irodalomban, mert a film nem képes felfüggeszteni a történések folyamatosságának érzetét (nincs benne leíró rész).26 Ezzel egybehangzóan Oudart amellett érvel, hogy éppen azért lett a klasszikus hollywoodi montázsstruktúra legfőbb filmszerkesztési sajátossága a beállítás-ellenbeállítás, mert ez képes a nézőben leginkább a filmi egység illúzióját, folyamatosságát létrehozni.27 A nézésirányok összeillesztése miatt pedig a tudat összekapcsolja az előző jelenetet a másikkal, ami megnehezíti a filmnézés során a megszokott oksági gondolkodás felfüggesztését. Kovács ezeknél átfogóbban azt állítja, hogy az okság megjelenítésében a film és az irodalom között alapvető különbség van, a film ugyanis az elbeszélés szempontjából két fontos összefüggést nem képes egyértelműen ábrázolni: az időrendet és a kauzalitást.28 A prózában ugyanakkor gyakori, hogy a szereplők motívumait okságot kifejező szavakkal (pl. akar, mert, tehát) leírja a szerző, a direkt kauzális magyarázat ugyanis a leggazdaságosabb módja a természeti és társadalmi szabályszerűségek és szükségszerűségek megjelenítésének egyetlen időbeli szekvencia alatt, események egyéni láncolatába ágyazva. A filmművészetben, hacsak nem verbális formában jeleníti meg a rendező a kauzális magyarázatot, vagyis hangosan elmondatja egy szereplővel, a valósághoz hasonlóan nagyon ritka az, hogy egy ember cselekedeteinek kauzális magyarázata expliciten rendelkezésre áll. Általában két esemény egymás utáni elhelyezése sugallja a nézőnek a köztük levő kauzális kapcsolatot. Amennyiben ez a kapcsolat egy jól ismert szabályon alapul, automatikusan kauzálisan értjük meg. Új törvényszerűségek bevezetésekor azonban – ami minden műalkotás implicit célja – a kauzális kapcsolatot csak az ismétlés hatására alkotjuk meg. Így az attribúciós elméletekkel29 összhangban Kovács szerint a nézők elsősorban a szabálytalan, az események addigi menetét megtörő és a kiugró történéseknél végeznek kauzális következtetéseket.30 Az alapvető attribúciós hibának megfelelően elsősorban a szereplők tulajdonságait tartják cselekedeteik igazi okának, és nem a körülményeket, helyzeti meghatározókat. Inkább próbálnak egyetlen okot azonosítani a történések mögött, mint többet, illetve először a fizikai okokat képesek felismerni, utána az absztraktakat. Fontos különbség azonban, hogy míg a valóságban a személy választja ki – aktuális céljainak, érdeklődésének, pszichológiai jellegzetességeinek megfelelően – azokat a kulcsokat, melyekre oksági következtetéssel válaszol, a filmben ezek a művészi kifejezőeszközök részei, így valószínűbben váltanak ki ugyanakkor kauzális következtetéseket a nézőkből. Ezt támasztják alá Magliano kísérleti eredményei, melyek szerint például a kameraállással előtérbe állított szereplőkkel, tárgyakkal, eseményekkel kapcsolatban nagyobb valószínűséggel alkotnak oksági magyarázatokat a befogadók.31 Kísérleteinkben a nézők kauzális következtetéseit vizsgáltuk, abból a – közvetlen szakirodalmi előzmény híján – tág feltevésből kiindulva, hogy egy klasszikus narratív film befogadása során bizonyos részeknél (pl. expozíció, csúcspont) több kauzális következtetést végeznek a nézők, amelyeket a film eseményei és a személyiségvonásaik egyaránt befolyásolnak.

Személyiségvonások az esztétikai kutatásban

Bár a kognitív művészetpszichológiában általában nem veszik figyelembe a befogadók egyéni jellemzőit, hiszen az általános nézői válaszok állnak az érdeklődés fókuszában, a preferenciaítéletek vizsgálatakor alkalmaznak személyiség-kérdőíveket például a különböző művészeti stílusok kedvelésének összehasonlításakor, illetve bizonyos típusú ingerek megítélésében a személyiségkorrelátumok feltérképezésekor. A leggyakrabban használt kérdőívek (BFQ, NEO-PR) öt vonás mentén adnak átfogó képet a személyiségről, ezek az Extraverzió, Érzelmi stabilitás, Barátságosság, Lelkiismeretesség és Nyitottság. A legmarkánsabb eredmény a Nyitottság összefüggése a komplexitáspreferenciával és a művészeti élménnyel.32 Kreitler az integratív esztétikai megértés személyiségbeli feltételei között tartja számon az énközpontú véleményektől eltérő álláspontok tudatosításának és integrálásának képességét.33 Az Érzelmi stabilitás dimenzió szintén szerepet játszik a műalkotásokra adott érzelmi válaszokban, bár a pontos összefüggés még nem tisztázott.34 Rawlings és munkatársai sokszögek preferenciájának vizsgálatában a komplexitáson kívül a jelentésteliségfaktort azonosították, mely a skizotípiával és a nyitottsággal függött össze.35 A társas kapcsolataink intimitását és bizalomteli légkörét meghatározó kötődési típus beemelése az esztétikai válaszok kutatásába általában a műalkotás által kiváltott érzelmekkel összefüggésben történik. László és Fülöp egy interperszonális konfliktust ábrázoló novella érzelmi hatását hasonlította össze különböző kötődési típusba tartozó személyeknél.36 Eredményeik szerint a biztonságosan kötődők a pozitív és negatív szociális érzelmek széles skáláját észlelték és élték át a műalkotás olvasásakor. A bizonytalanul kötődők az érzelmi skála sokkal szűkebb szeletére voltak fogékonyak, míg az elkerülők általánosságban alacsony érzékenységet mutattak a szociális érzelmek irányában. A 2010-ben végzett vizsgálatunkban a hangosgondolkodás-jegyzőkönyvekben a kauzalitás mellett az érzelmi válaszok típusait is kódoltuk.37 Az Itt vagyok című rövidfilm esetében (r. Szimler Bálint, 2010) a film cselekményéhez kötődő érzelmi válaszok varianciájának 59%-át határozta meg a Tapasztalatokra való nyitottság és a Kapcsolati elkerülés személyiségjellemzője; az utóbbi fordított irányban: vagyis minél elkerülőbb volt a személy, annál kevesebb érzelmi választ adott a filmnézés során.

Attribúció és személyiség

Mások viselkedésének magyarázatában kevés kutatás koncentrált eddig az észlelő személyiségjellemzőire. Weiner siker- és kudarcmagyarázatára kidolgozott elméletével kapcsolatban vannak empirikus bizonyítékok, hogy az optimizmus-pesszimizmus személyiségvonás befolyásoló hatással bír. A pesszimista, érzelmileg instabilabb személyek hajlamosabbak sikereiket külső tényezőknek, kudarcaikat pedig önmaguknak tulajdonítani.38 Avramova és munkatársai a hangulat szerepét mutatták ki az attribúciós folyamatokban: jó hangulatban ugyanis lényegtelen dolgokat is képesek vagyunk figyelembe venni, így több, a környezetre is kiterjedő okot mérlegelünk a cselekedetek magyarázatakor.39 A szerzők ez alapján az oktulajdonítási folyamatokat egyértelműen az érzelemszabályozáshoz kötik. Ezek alapján kutatásunkban a Nyitottság, az érzelmi stabilitás és az oktulajdonítás között pozitív, a kapcsolati szorongás és elkerülés között pedig negatív irányú összefüggést feltételezünk. Az attribúciós stílus mérésére Rotter kontrollhelyfogalmát és a hozzá tartozó kérdőívet alkalmazzuk.40 A tanulmány következő részében két kísérletet mutatunk be, melyekben a filmes narratívumok jellemzőinek és a befogadók személyiségjegyeinek összefüggéseit vizsgáltuk filmekre adott oksági válaszokban. Az elsőben – közvetlen empirikus előzmények híján – a filmes narratívumok kauzális megértésének természetét, kibomlását és meghatározóit vizsgáljuk. A másodikban pedig arra teszünk kísérletet, hogy eltérő kauzális struktúrájú filmekre adott válaszokat hasonlítsunk össze.

Kérdések és hipotézisek

Az empirikus filmtudományban közvetlen előzmény híján arra voltunk kíváncsiak, hogy egy narratív film befogadása során milyen a kauzális megértés mintázata a film szerkezetére vetítve. Az oksági következtetés egy folyamatosan működő mentális művelet a filmnézés során, vagy csak a film által felkínált kulcsok megjeenésére „kapcsol be”? Feltevésünk az volt, hogy ha a film által felkínált kulcsok irányítják, akkor a nézői válaszokban nagyfokú együttjárást fogunk találni, azaz a kauzális reakciók nagyrészt ugyanazokon a helyeken, ugyanolyan típusként jelennek meg. Ha az eredmények ennek ellentmondanak, akkor azt feltételeztük, hogy bizonyos személyiségvonások befolyásolják a nézők kauzális reakcióit.

Módszerek

1. vizsgálat: A kauzális következtetések természete narratív filmek befogadása során

Résztvevők A vizsgálatban 26 önként jelentkező – nappali és levelező – film és pszichológia szakos egyetemista vett részt, akik a vizsgálatban való részvételért kreditjóváírást kaptak. Elemzésre 19 személy adatait tudtuk felhasználni (11 nő és 8 férfi, életkor: 19–42 év, átlagéletkor: 26,3 év), mivel öt személy adatai technikai okok miatt nem voltak feldolgozhatóak, egy személy pedig nem vett részt a teljes vizsgálatban. A vizsgálat előtt tájékoztattuk a személyeket a vizsgálat tág célkitűzéseiről és menetéről, valamint arról, hogy vizsgálat közben bármikor kérhetik annak megszakítását.

Vizsgálati eszközök és eljárás A személyek A múlt nélküli ember (Mies vailla menneisyyttä, r. Aki Kaurismaki, 2002) című 93 perces játékfilmet nézték meg, mely egy felnőtt férfi életében egy erőszakos támadást és emlékezetvesztést követően identitásának újbóli felépítését mutatja be. A klasszikus narratívumú művészfilm kevés párbeszédre épül, elsősorban vizuális síkon bontja ki a cselekményt. A címben megjelenő körülmény (a főhős amnéziát megelőző élete) végigkíséri a lineáris időben kibomló eseményeket (a főhős új élete: szerelme, munkája, barátai), nincs azonban jelentős hatással rájuk. Az elbeszélés végén minden korábbi kérdésre is választ kapunk. Ez a struktúra megítélésünk szerint alkalmas arra, hogy oksági következtetéseket hívjon, nem okoz azonban komoly megértési nehézséget. A filmnézés közbeni online kommentárokat a nézők egy diktafonba rögzítették, ami folyamatosan be volt kapcsolva, így pontosan követhető, hogy a film melyik része hívta a következtetéseket. Annak elkerülésére, hogy a személyek hangos kommentárjai egymást zavarják, fülhallgatón keresztül érkezett hozzájuk a hang. A vizsgálat első részében a filmnézést egy rövid adatlap kitöltése követte, mely a demográfiai jellemzők (életkor, iskolai végzettség, foglalkozás, nem) mellett a filmben ábrázolt történet leírását kérte a személyektől, valamint a cselekmény megértésére kérdezett rá. A második találkozás, ami maximum egy héttel követte a filmnézést, két bevezető kérdése után (A film megnézése után mostanáig eszébe jutott-e új kérdés, következtetés vagy gondolat a film cselekményével kapcsolatban, ill. ha az első alkalommal volt a cselekménynek olyan része, amit nem értett, mostanra megértette-e?) egy élettörténeti interjú, a pszichológiai tesztek kitöltése és egy versértelmezés következett. A komplex vizsgálatból jelen tanulmányban a filmnézés közben elhangzott következtetéseket és a pszichológiai tesztek eredményeit elemezzük. A felhasznált pszichológiai mérőeszközök a következők voltak: 1. A személyiség átfogó képének meghatározására a Big Five Questionnaire magyar változatát alkalmaztuk.41 A kérdőív 132 tétellel méri a kitöltő Nyitottságát, Érzelmi stabilitását, Lelkiismeretességét, Barátságosságát és Extraverzióját. A válaszadás 5 fokozatú Likert-skálán történik, ahol az 1-es érték az Egyáltalán nem értek egyet, az 5-ös pedig a Teljesen egyetértek. 2. A kötődési stílust a Fraley, Waller és Brennan által 2000-ben publikált The Experiences in Close Relationships-Revised Questionnaire rövidített magyar változatával mértük, amely 36 kérdést tartalmaz a személy intim (szerelmi vagy romantikus) partnerkapcsolatokban általában átélt élményeinek megragadására.42 A válaszadók egy hétfokozatú Likert-skálán értékelik az egyes állításokat az Egyáltalán nem jellemző rám 1) és a Teljesen jellemző rám 7) között. A kérdőív két skálán jellemzi a kötődés típusát: a kapcsolati szorongás azt mutatja meg, hogy a személy mennyire bízik abban, hogy közvetlen kapcsolataiban a partner elérhető, és megfelelő választ tud adni a személy igényeire és vágyaira. A kapcsolati elkerülés pedig a személy komfortérzését vagy elutasítását fejezi ki az intimitást és kölcsönös függőséget implikáló helyzetekben. Specifikusan a koherenciának és a kauzalitásnak a jelentésalkotási folyamatban betöltött személyiségbeli hátterét Antonovsky Koherenciaérzék kérdőívének rövidített, 13 tételes változatával, illetve a Rotter-féle Kontrollhely kérdőívvel kívántuk meghatározni. 3. A Koherenciaérzék Antonovsky meghatározásában „Globális orientáció, amely kifejezi annak mértékét, amennyire valakinek egy átható, tartós, ugyanakkor dinamikus bizakodása van abban, hogy 1) az élet során megjelenő belső vagy külső környezetből származó ingerek strukturáltak, bejósolhatók és megmagyarázhatók (felfogóképesség); 2) elérhetőek számára azok az erőforrások, amelyek segítségével meg tud felelni ezen ingerek által támasztott követelményeknek (kezelhetőség); 3) és ezek a követelmények olyan kihívások, melyek befektetésre és elköteleződésre érdemesek (jelentésteliség)”.43 A 13 tételes kérdőív e három skála mentén határozza meg a Koherenciaérzéket a személy 5-fokozatú Likert-skálán a Nagyon gyakran-tól a Nagyon ritkán vagy soha tartományig terjedő válaszai alapján. 4. A Kontrollhely kérdőív a személy generalizált elvárását méri arra vonatkozóan, hogy mi okozza az életében bekövetkezett eseményeket: saját magatartása és erőfeszítései vagy általa irányíthatatlan külső erők (sors, véletlen, hatalommal bíró személyek). A válaszadó 29 tétel esetében dönt arról, hogy személyesmeggyőződése szerint külső vagy belső tényezők befolyásolnak egy adott történést.44

Elemzés és eredmények Az elemzés a filmre adott válaszok szövegének oksági kategóriák mentén való kódolása volt, amelyet két független kódoló végzett, akik egyet nem értés esetén megbeszéléssel jutottak megállapodásra. A kategóriákat Trabasso és van den Broek rekurzív tranzíciós hálózati modellje45, illetve Graesser, Singer és Trabasso tipológiája46 alapján alakítottuk ki (ld. 1. táblázat). A kommentárok szövegeiben megjelenő kauzális kategóriaértékeket hozzárendeltük a választ kiváltó narratív filmeseményhez, ami lehetővé tette, hogy a kauzális válaszok idői-narratív mintázatát is megragadjuk. A film narratív eseményeinek elkülönítését filmelméleti szakember végezte: 161 filmeseményre és hét szekvenciára osztottuk a filmet, de a statisztikai elemzéseknél a filmes narratívum egységeit csak az utóbbi képezte. A szekvencia az elbeszélés dramaturgiai alapegysége, a szereplők megnyilatkozásait, kapcsolatba kerülését, valamint jellemző tevékenységeiket megjelenítő elemi szituációkat tartalmazza.47 (Az egyes filmszekvenciák tartalmát a 2. táblázat tartalmazza.)

Annak a kiinduló kérdésnek a megválaszolására, hogy a műalkotásról létrehozott oksági reprezentációt milyen mértékben határozza meg a mű struktúrája és/vagy a befogadó jellemzői, a filmet hét narratív szekvenciára osztottuk, és a nézők egyes szekvenciákra adott oksági következtetéseinek átlagát hasonlítottuk össze ismételt méréses varianciaanalízissel. A szekvenciák közötti szignifikáns eltérés azt jelenti, hogy a nézők több oksági kapcsolattal reagálnak bizonyos szekvenciákra – személyiségbeli eltéréseiktől függetlenül. A statisztikai elemzés azt mutatta, hogy az egyes szekvenciák különböző mértékű kauzális következtetést váltottak ki (Greenhouse–Geisser-próba az összes kauzális következtetés szekvenciánkénti összehasonlítására F (6, 2.438) = 9,719; p = 0,000; majd a szekvenciák páronkénti összehasonlítására Bonferroni post hoc teszt). A kauzális válaszok számát tekintve kiemelkedett az első és a második szekvencia átlaga, illetve a harmadiké is a hatodik és a hetedik szekvenciához képest. (ld. az 1. ábrát) 

Ez megfelel A múlt nélküli ember című film narratív struktúrájának, hiszen a film elején nem ismert a támadók motivációja, illetve az első két szekvenciában kérdéses a támadás következménye, a hős további sorsának alakulása, ami vonzza a kauzális következtetéseket.

Az oksági következtetések elemzését kategóriánként is elvégeztük: a hős, illetve a szereplők céljára való következtetések szekvenciánkénti összehasonlításában szintén volt olyan része a filmnek, ami a többinél gyakoribb oksági válaszokat hívott (Greenhouse– Geisser-próba: F (6, 1.881) = 9.652; p = 0.001). Az egyes szekvenciák páronkénti összehasonlítása szerint az első szekvenciára átlagosan több kauzális következtetés jutott, mint a többire, a hetedik szekvenciára pedig a legkevesebb. Ezenfelül a harmadik szekvencia átlaga szignifikánsan magasabb a hatodik szekvenciához képest (ld. 2. ábra).

Ez a narratív struktúrára vonatkozó elméletek alapján elvárásunknak megfelelően a célra irányuló következtetések szignifikáns csökkenését jelzi a cselekmény kibomlása során. A szerzői szándékra való utalások eloszlása szintén a vizsgálatban használt film jellegzetességeit mutatja: a szignifikáns szekvenciák közti különbség (Greenhouse–Geisser-próba alapján F (6, 1.651) = 5.297; p = 0.016) a páros összehasonlításban a 2. szekvencia fölényében jelenik meg az első kivételével az összes többihez képest, valamint a harmadikéban a negyedik és a hatodik szekvenciához viszonyítva. Az első három szekvenciában sok kérdés hangzott el a nézők részéről arra vonatkozóan, hogy miért „öli meg” a hősét a szerző; a személyek próbáltak a zene és a képek hangulata alapján következtetni az eseményekre. Az adott esemény előzményekhez való kapcsolásában nem volt szignifikáns különbség az egyes szekvenciák között, a következmények hangos regisztrálásában azonban igen (Greenhouse–Geisser-próba alapján F (6, 2.466) = 7,365; p = 0.001). A páros összehasonlítás eredménye szerint (ld. a 3. ábrát) a második szekvencia a hatodik kivételével az összes többihez képest több oksági választ hívott, míg az elsőszekvencia kapta – a második, negyedik, hatodik és hetedik szekvenciához képest is – a legkevesebb következményre utalást.

Ezek mellett a hatodik szekvencia a harmadikhoz képest is szignifikánsan több következményutalást tartalmazott. A klasszikus narratívumok első szekvenciája, az expozíció általában az események előzményeit és a hős célját foglalja magában, nem a következményeket. Ez az általunk használt film esetében is így volt; a második és hatodik szekvencia a támadás következményeit, illetve a hős múltjának feltárásában döntő lépésnek számító rendőrségi azonosítás következményeit mutatja be. Az oksági tipológia utolsó kategóriája a jövőbeli következményekre vonatkozó következtetések, melyek előfordulása az egyes szekvenciákban szintén szignifikáns sűrűsödési övezeteket mutat (Greenhouse– Geisser-próba alapján F (6, 1.904) = 7.613; p = 0.003). A páros összehasonlításban az első és a második szekvencia hívta a legtöbb következtetést (egymás kivételével az összes többi szekvenciához képest), és a harmadik szekvencia is szignifikánsan többet tartalmazott, mint a hatodik. Ez a következtetési mintázat megfelel a klasszikus narratív struktúrának. A filmnarratívum kauzális következtetések megjelenésére gyakorolt hatásának vizsgálata után arra voltunk kíváncsiak, hogy a befogadó személyiség-, illetve kognitív jellemzői (személyiségvonások, korai kapcsolati tapasztalatok vagy a cselekmény meg nem-értése) mutatnak-e összefüggést az oksági válaszokkal. Az oksági kategóriákban adott válaszoknak a tesztekkel való együttjárását korrelációszámítással ellenőriztük, az eredményeket a 3. táblázatban foglaltuk össze.

A történet megértésére adott válasz nem járt együtt az oksági következtetések számával (r (18) = 0.036; p = ns). A műalkotás kauzális koherenciájának online megalkotása az Előzmény-kategória esetén a Koherenciaérzék Jelentésteliség-faktorával mutatott közepes, pozitív együttjárást (r (18) = 0.527; p < 0.05), ami arra utal, hogy aki a külvilág ingerei által támasztott megismerési és megküzdési követelményeket befektetésre és elköteleződésre érdemes kihívásokként értékeli, az inkább fektet energiát abba, hogy az alakuló reprezentációban az aktuális események okait az előzményekben is keresse. A Következmény-kategória a BFQ Nyitottság az új tapasztalatokra skálájával korrelált pozitívan (r (18) = 0.501; p < 0.05), vagyis az ismeretlen ingerekre nyitottabb személyek az események filmbeli történéseinek szélesebb skáláját képesek elfogadni, regisztrálni, mint a kevésbé nyitottak. A Szerzői szándékra utalás a Közvetlen Partnerkapcsolatok Élményei Kérdőív Kapcsolati szorongás skálájával függött össze pozitívan (r (18) = 0.53; p < 0.05), ami azt jelentheti, hogy akik többször léptek ki a fikció világából, hogy a mögöttes, rendezőelvre következtessenek, azok intim kapcsolataikban jobban félnek a kapcsolat egyenlőtlenségétől. Ez az eredmény mindenképpen további magyarázatot kíván, hiszen előzetes elvárásunk az volt, hogy a biztonságosan kötődő személyek több oksági következtetést adnak. Azoknál az oksági kategóriáknál, melyek előfordulását befolyásolták személyiségvonások, szekvenciánként is megnéztük az együttjárást a kauzális válasz és a tartós személyiségjellemző között, hogy árnyaltabb képet kaphassunk a narratív struktúrával való interakcióról. Az Előzményre utalások száma pozitívan korrelált a Jelentésteliség személyiségjellemzővel a film 3. (r (18) = 0.476, p = 0.04), 4. (r (18) = 0.507, p = 0.027), 5. (r (18) = 0.423, p = 0.071) és 6. (r (18) = 0.421, p = 0.072) szekvenciájában is. Ez az eredmény jól értelmezhető annak tükrében, hogy ez volt az egyetlen oksági kategória a lineáris narratív filmben, amelynek előfordulását nem befolyásolták narratív kulcsok, amik a nézők válaszainak interkorrelációját eredményezték volna. A Következményre utalásokat a 2. és 6. szekvenciában a narratív struktúra irányította (ld. 3. ábra), emellett azonban a 4. (r (18) = 0.482; p = 0.037), 5. (r (18) = 0.655; p = 0.002) és a 7. szekvenciában (r (18) = 0.394; p = 0.095) a nézők új tapasztalatokra való Nyitottsága függött össze a válaszok számával. A szerzői szándékra utalásokat a 2. és 3. szekvenciában a cselekmény váltotta ki, a 6.-ban azonban a Kapcsolati szorongás volt meghatározó (r (18) = 0.491; p = 0.033). A cselekményszerkezet alapos elemzését egy filmelméleti szakember is elvégezte, különválasztva azokat a filmeseményeket, melyek bekövetkezésére nem adott explicit oksági magyarázatot a film, és azokat, ahol explicit eszközökkel jelezve voltak az oksági összefüggések. Az első esetben azt feltételeztük, hogy a nézőnek kell magyarázatot konstruálnia a cselekménymegértése érdekében. 30 ilyen eseményt azonosítottunk, melyekre átlagosan 8.9 oksági választ adtak a nézők. Független mintás t-próbával összehasonlítva a filmesemények másik csoportjával, melyek átlagosan 6.8 kauzális következtetést váltottak ki, szignifikáns különbséget kaptunk (t (196) = -2.688; p = 0.000). Ez az eredmény arra mutat rá, hogy a meglepő vagy magyarázat nélkül hagyott események több oksági következtetést generálnak a filmcselekmény kibomlásának követésekor. Megjegyzendő, hogy még ezeknél az eseményeknél is a nézők kevesebb mint fele adott kauzális választ, ami megerősíti a fenti eredményeket, hogy a narratív kulcsok mellett más tényezők, pl. személyiségvonások is szerepet játszanak a befogadási folyamatban.

Az eredmények értelmezése Kutatásunkban a filmnézés közbeni oksági következtetések természetét, fajtáit, mintázatát és személyiségbeli, illetve narratív meghatározóit vizsgáltuk. Fő kérdésünk arra irányult, hogy milyen mértékig (melyik cselekményrészeknél) irányítja az integratív, oksági következtetéseket a műalkotás, illetve mikor lépnek be a befogadók egyéni tapasztalatai (személyiségvonások, kötődési élmények). A kauzalitásra vonatkozó nézői válaszok interkorrelációja a narratív elméleteknek és specifikusan az adott filmnek megfelelő szekvenciális következtetési-mintázatot rajzolt ki, oksági kategóriánként egy-két – egyéni jellemzőktől függetlenül – kiemelkedő jelenettel. Összességében a film első három szekvenciája hívta a legtöbb oksági következtetést, hiszen a narratív elméletek szerint a történet elején alkotják meg a nézők értelmező hipotéziseiket, később ezeknek elvetésére vagy igazolására kevesebb energiát szánnak.48 A múlt nélküli ember struktúrája is ezt a mintázatot követi: a film elején nem ismert a támadók motivációja, illetve az első két szekvenciában kérdéses a támadás következménye, a hős további sorsának alakulása, ami vonzza a kauzális következtetéseket. A harmadik szekvencia végére felvetődik az összes olyan cselekményszál (gyógyulás, romantikus találkozás, különköltözés), amit a film a továbbiakban kibont – méghozzá ez esetben jól ismert sémák mentén. A válaszok eloszlását így az is indokolja, hogy a negyedik szekvenciától kezdve az előzmények teljes mértékben kielégítő magyarázatot adnak a következményekre, amikor van den Broek és munkatársai eredményei szerint nincs szükség további kauzális következtetésekre.49 Az egyes kategóriák eloszlásai illeszkednek az általános képbe, ugyanakkor tovább árnyalják azt: az első szekvenciában volt a legtöbb célválasz a főszereplő és támadói szándékainak kitalálása miatt, a második szekvencia a szerzői szándékra való következtetésekben, illetve a következményválaszok tekintetében emelkedett ki. Ez utóbbiak a támadás következményeit, a hős feltételezett halálát regisztrálták, ami Brewer és Lichtenstein strukturális érzelem modellje szerintegyértelműen a cselekmény elejére helyezett kiemelkedő kimenetel. Az ezek által keltett érzelmek (kíváncsiság, várakozás, meglepetés) arra késztetik a befogadót, hogy tisztázza az eseményhez vezető körülményeket.50 A szerzői szándékra való utalás erőteljes megjelenése a második és a harmadik szekvenciában valószínűleg a lassú, több szekvenciára kiterjedő expozíciónak, a hős sorsa feletti bizonytalanságnak tulajdonítható. A hatodik szekvenciában, a film csúcspontján, ismét a következményválaszok száma emelkedik meg – a hős múltjának feltárásában döntő lépésnek számító rendőrségi azonosításra vonatkozóan. Ezzel kapcsolatban egységes a szakirodalom: a történetekben a klimax vagy csúcspont, a végállapotot közvetlenül kiváltó esemény előtti szekvencia általában erőteljesen irányítja a nézői válaszokat, hiszen a legnagyobb feszültséget hordozza egy olyan dramaturgiai ponton, amikor a befogadó már eleget tud ahhoz, hogy specifikus következtetéseket tegyen, és izgalommal töltse el a várakozás, hogy ezek helytállóak-e.51 A Következtetés-kategóriában a narratív elméletek előrejelzése szerint alakult a sűrűsödési övezet: az első három jelenet emelkedett ki, ami az expozíciót és a narrációba való átmenetet tartalmazza. Olson és munkatársai szerint az olvasók ekkor fogalmazzák meg a további feldolgozást irányító általános hipotéziseiket, ami a saját jósolt eseményláncolatukat is magában foglalja.52 Az elemzés jól tükrözi, hogy a kauzális válaszok sűrűsödési pontjai illeszkednek a klasszikus narratívum dramaturgiai felépítéséhez, azonban nem minden jelenetnél irányítják az olvasók következtetéseit. Így csak részben támasztja alá a kognitív-narratív filmelmélet azon feltételezését, hogy kizárólag az elbeszélés által „küldött” jelzések döntőek a nézők azonnali interpretációs aktivitásában.53 Elvárásunk szerint a befogadás online mintáit pszichológiai tényezők is meghatározzák. Ennek kapcsán azzal a feltételezéssel éltünk, hogy a Nyitottság személyiségvonás magasabb értéke és a nagyobb Koherenciaérzék több kauzális következtetésben nyilvánul meg, a bizonytalanabb kötődés és a külső kontrollos attitűd pedig kevesebben. A Koherenciaérzékre vonatkozó hipotézisünk megerősítést nyert: a műalkotás online feldolgozása során az Előzmény-kategória a Jelentésteliség-faktorral mutatott pozitív együttjárást, ami arra utalhat, hogy aki a külvilág ingerei által támasztott megismerési követelményeket befektetésre és elköteleződésre érdemes kihívásokként értékeli, az inkább fektet energiát abba, hogy az alakuló reprezentációban az aktuális események okait az előzményekben keresse. Szintén elvárásainkat támasztotta alá a BFQ Nyitottság az új tapasztalatokra skála korrelációja a Következmény-kategóriával. Ez az eredmény értelmezhető úgy, hogy az ismeretlen ingerekre nyitottabb személyek az események filmbeli történéseinek szélesebb skáláját képesek elfogadni, regisztrálni, mint a kevésbé nyitottak. A kötődési jellemzők a Szerzői szándékra való utalással függtek össze, azonban elvárásunkkal éppen ellentétesen: a kapcsolati szorongás skáláján magasabb pontszámot elérők többször léptek ki a fikció világából, hogy a mögöttes rendező elvre következtessenek. Ez új eredmény a szakirodalomban, ahol ugyan Graesser és munkatársai narratívumra adott következtetési típusaiban elkülönül a szerzői szándék a szereplők céljaira való utalásoktól, de nem közölnek rá vonatkozó további kísérleti eredményeket.54 A filmnézés közbeni oksági következtetések vizsgálatában a narratív struktúra és a személyiségvonások figyelembevétele a befogadás során folyamatosan váltakozó hatásukat tárta fel. A dramaturgiailag kevésbé fontos pontokon a megértés irányítását átvették a nézők egyéni jellemzői, az új információkra való nyitottságuk és az interperszonális helyzetekben mutatott szorongás. Az események egymásból következésének élményét, az előzmények kitalálását pedig elsődlegesen a személyiségben tartósan jelen levő jelentéskereső attitűd irányította. Ez alapját képezheti az aktuális esztétikai élménybe való bevonódásnak, ami a cselekmény kibomlásának is mélyebb megértését eredményezi.

2. vizsgálat: Eltérő kauzális koherenciájú filmek befogadásának összehasonlítása

2010-ben 47 egyetemi hallgatóval az előző alfejezetben bemutatott kutatási elrendezést alkalmaztuk a filmbefogadás közbeni kauzális következtetések vizsgálatában. Kérdésfeltevéseinket azonban több irányba is kiterjesztettük: két markánsan különböző rövidfilm alkalmazásával a szerkezeti koherencia narrációs eszközének hatását elemeztük a befogadási folyamatokra. Feltevésünk szerint a főhős epizódszerűen egymáshoz kapcsolódó cselekedeteinek motivációját kiiktató filmstruktúra személyiségfüggőbb következtetési folyamatokat kíván a nézőtől, így az oksági reprezentációt nagyobb mértékben határozzák meg a befogadó jellemzői.

Résztvevők A vizsgálati személyek az ELTE hirdetési rendszerén közzétett felhívásra jelentkeztek kredit-jóváírásért cserébe. A vizsgálat előtt tájékoztattuk a személyeket a vizsgálat tág célkitűzéseiről és menetéről, valamint arról, hogy vizsgálat közben bármikor kérhetik annak megszakítását. A vizsgálatban 17 fő (8 férfi és 9 nő) vett részt, átlag életkoruk 22,76 (18–45 év) év. Elemzésre 16 személy adatait tudtuk felhasználni, mivel 1 személy magnófelvétele nem volt érthető.

Vizsgálati eszközök A személyek a szerkezeti koherencia szempontjából két radikálisan különböző filmet néztek meg. Az Egy gyávaság története című (r. Kézdi-Kovács Zsolt, 1966) 14 perces kisjátékfilm klasszikus lineáris narrációval bontja ki a cselekményt, mely a főszereplő ismert és – a gyávaság, bűntudat és lojalitás érzései mentén – meghatározott belső konfliktusára épül. A második film Szimler Bálint Itt vagyok című 2010-es 35 perces alkotása, az első filmhez hasonlóan fekete-fehér, ami a klasszikustól eltérő, nemkauzális, epizodikus szerkesztésű narratívum, melyben egy aludni nem akaró főhős minden látható cél nélkül járja a várost, és ismerősökkel, illetve idegenekkel találkozva hétköznapian bizarr szituációkba keveredik. A két film kauzális struktúrájának eltérése megítélésünk szerint alkalmas arra, hogy összehasonlíthassuk az általuk kiváltott hatást a jelentésalkotás folyamatára. A filmnézés közbeni online kommentárok gyűjtési módja megegyezett az előző vizsgálatéval. Annak menetétől eltérően azonban ez a kísérlet egyetlen alkalomból állt, melynek során a filmnézést egy rövid adatlap kitöltése követte, mely a demográfiai jellemzők mellett (életkor, iskolai végzettség, foglalkozás, nem) a filmben ábrázolt történet és a film által kiváltott első emlék leírását kérte a személyektől, valamint a cselekmény megértésére, a főszereplőnek tulajdonított és a saját érzelmi állapotokra kérdezett rá. Emellett mindkét film előtt és után általunk összeállított 16 tételes (Egyáltalán nem jellemző rám-tól a Teljesen jellemző rám válaszig terjedő) 7 fokozatú Érzelmi skálán rögzítették a személyek korábbi és a film hatására átélt érzéseiket. A kutatási elrendezés a gondolkodási folyamatok mellett az érzelmi válaszok előfordulását és feltételezett személyiségbeli korrelátumait is integrálni kívánta, ami a felvett tesztbattériában módosításokat kívánt. Így a korábban használt BFQ- és ECR-R-teszteken kívül az empátia mérésére kidolgozott IRI- (Interpersonal Reactivity Index, Davies; magyarul Kulcsár) kérdőívet alkalmaztuk, valamint a diszkrét érzelmeket mérő skálát.55 Jelen tanulmányban csak a filmnézés közben elhangzott hangosgondolkodás-jegyzőkönyvek oksági elemzésének összefüggéseit mutatjuk be a filmek narratív struktúrájával és az egyéni jellemzőket mérő személyiségtesztekkel.

Elemzés és Eredmények A szövegek elemzése, illetve a filmnarratívumra és a résztvevők válaszainak egyéni hátterére vonatkozó statisztikai számítások az előző vizsgálattal megegyezőek voltak. A film narratív eseményeinek és a szekvenciáknak az elkülönítését ebben az esetben is filmelméleti szakember végezte: az első film (Egy gyávaság története) 42 filmeseményt és 4 szekvenciát tartalmaz, a második (Itt vagyok) pedig 67 filmeseményt és 7 szekvenciát. (Az egyes filmszekvenciák tartalmát a 4. táblázat foglalja össze.)

A nézők egyes szekvenciákra adott oksági következtetéseinek átlagát ismételt méréses varianciaanalízissel hasonlítottuk össze. Az első filmben az összes kauzális következtetés esetében szignifikáns különbség volt a szekvenciák között (F (3, 1.303) = 3.002; p = 0.04). A Bonferroni post hoc teszttel végzett páronkénti összehasonlítás eredménye szerint az első és a negyedik szekvencia átlaga különbözött egymástól (ld. a 4. ábrát): a negyedik szekvencia hívta a legtöbb oksági következtetést.

Ez magyarázható azzal a ténnyel, hogy a film elején ábrázolt konfliktus (elmondja-e a főszereplő a még mindig szeretett nőnek, hogy részben ő okozta férje halálos balesetét, és mikor?) csak a 4. jelenetben zárul le annak a feszültségnek a feloldásával, hogy bekövetkezik, amire vártunk. Ebben a szekvenciában nyer értelmet a film címe is. A többi vizsgált kauzális kategória eloszlásában (előzmény, következmény, cél, szerzői szándék, következtetés) nem volt szignifikáns különbség a szekvenciák között. A második film esetében az összesített kauzális találatok szekvenciánkénti átlaga szintén szignifikánsan különbözött (F (6, 20) = 4.45; p = 0.001), a páros összehasonlításban leginkább (a 4., 5. és 7. szekvenciához képest is) a 2. jelenet emelkedett ki, valamint az 1. és a 3. is több kauzális következtetést hívott, mint a 4. szekvencia (ld. 5. ábra).

Az Itt vagyok struktúrájában az első szekvencia esetében ez az expozíciójellegnek vagy az epizód in medias res kezdésének tulajdonítható, a második és harmadik szekvenciánál pedig a szokatlan, furcsa eseményeknek. A két film markánsan különböző kauzális struktúrájának a jelentésalkotás folyamatára gyakorolt hatását a kauzális válaszok mennyiségének kapcsolt mintás t-próbával történő összehasonításával is ellenőriztük. Az első filmben minden esetben több volt az adott kategóriába tartozó válaszok száma, mint a másodikban (a filmek hosszának és a válaszok számának kontrollálása mellett; ld. az 5. táblázatot), szignifikáns különbség a vizsgált kategóriák közül egyedül a célra való következtetésekben nem mutatkozott.

Ez azt a feltételezést engedi meg, hogy a jólformált narratívum jobban irányítja a válaszokat. Feltevésünk szerint a főhős epizódszerűen egymáshoz kapcsolódó cselekedeteinek motivációját kiiktató filmstruktúra inkább személyiségfüggő következtetési folyamatokat kíván a nézőtől, így az oksági reprezentációt nagyobb mértékben határozzák meg a befogadó jellemzői. Ennek ellenőrzésére korrelációszámítást végeztünk a két filmre adott kauzális válaszok mennyisége, illetve a személyiségtesztek eredményei között. A műalkotás kauzális koherenciájának online megalkotása az első filmben az Előzmény-kategória esetén a BFQ Nyitottság-faktorával mutatott magas, pozitív együttjárást (r(15) = 0.6), ami arra utal, hogy aki nyitottabb a körülötte levő tapasztalatokra, az inkább fektet energiát abba, hogy az alakuló reprezentációban az aktuális események okait az előzményekben is keresse. Azok a személyek, akiknek az érzései kevésbé lettek negatívak a film hatására, több Előzményre következtettek a film befogadása során (r (15) = -0.536). Az első és a második filmben is a Cél- (FILM1 r (15) = 0.533; FILM2 r (15) = 0.711), a Következtetés- (FILM1 r (15) = 0.517; FILM2 r (15) = 0.535) és az Összesített kauzális (FILM1 r (15) = 0.584; FILM2 r (15) = 0.686) kategóriák a BFQ Nyitottság-faktorral pozitívan korreláltak, ami a szereplőknek tulajdonított szándékok és a jövőbeli következmények mennyiségében ismételten a nyitottság szerepét erősíti meg. A lineáris narratívumú filmnél a Következtetés-kategória emellett az Emocionális kontroll személyiségvonással függött össze pozitívan (r (15) = 0.534), vagyis akik inkább képesek az érzelmeiket új ingerek befogadásakor is szabályozni, azok többször adtak az aktuális filmeseményekkel kapcsolatban annak jövőbeli kimenetelére vonatkozó válaszokat. Az első film esetében az online kommentárok minden oksági kategóriája magas pozitív együttjárást mutatott a második filmre adott online kommentárok azonos kauzális kategóriáival. Ez a személyek egyéni kognitív következtetési stílusára utalhat.

Az eredmények értelmezése A második vizsgálatban két markánsan különböző kauzális struktúrájú filmmel végeztünk – a kísérleti elrendezést tekintve – az előzőnek megfelelő vizsgálatot. A két filmre adott kauzális válaszok összehasonlításával kimondottan a szerkezeti koherencia szerepét állítottuk problémafelvetésünk középpontjába. A Hasson-csoport eredményei alapján azt feltételeztük, hogy a jól formált műalkotás jobban irányítja a nézői válaszokat, azok több ponton interkorrelálnak.56 Vagyis a kevésbé koherens filmre adott kauzális következtetések inkább függnek össze személyiségjellemzőkkel. A nézői válaszok sűrűsödése látszólag ellentmond feltevésünknek: a jól formált narratívumban megjelenő összesített kauzális következtetések csupán egy jelenetben tartottak össze, az utolsóban, ami azonban a filmdramaturgiának megfelelő kiugrás. (A lineáris felépítésű narratívum egyetlen kérdést állít a középpontba, amire ekkor, a csúcspontnál kapunk választ, és a film címe is ekkor nyer jelentést.) Ugyanakkor az epizodikus szerkesztésű, felfejthető eseményláncolat és szándékrendszer nélküli film első három szekvenciájában volt magas a kauzális válaszok interkorrelációja, amit azonban sem anarratív elméletek, sem a film specifikus struktúrája nem magyaráz: az első szekvenciában feltételezésünk szerint az expozíciójellegnek és az epizód in medias res kezdésének tulajdonítható, a második és harmadik szekvenciában pedig a bizarrság okozhatja, ami azonban a későbbi szekvenciákat is jellemzi, mégsem generál azokban több oksági választ. Tehát bár számszerűen úgy tűnik, hogy a nemlineáris, inkoherens struktúra többször irányítja a következtetéseket, a kiemelkedések véletlenszerűek, a harmadik szekvencia utáni csökkenésük leginkább a nézők elfáradásával magyarázható. A két filmre adott kauzális válaszok számának összehasonlítása azonban egyértelműen megerősíti feltevésünket, ugyanis az első filmben – a cél-következtetések kivételével – minden esetben több volt az adott kategóriába tartozó válaszok száma, mint a másodikban, vagyis a jól formált narratívum több oksági következtetést hívott. Ezt úgy értelmezhetjük, hogy a film szerkezete meghatározza a néző gondolkodási irányát a kauzális következtetések tekintetében. A második filmben formailag sokkal kevesebbszer merült fel az oksági kapcsolat, így kevesebb következtetést is hívott elő. Az online következtetések személyiségjellemzőkkel való összefüggése az első és második filmben is elsősorban a BFQ Nyitottság-faktorának szerepére mutatott rá a befogadásban, ami gyakran felbukkanó eredmény a szakirodalomban.57 Az első filmnél emellett a Következtetés-kategória járt együtt pozitívan az Emocionális kontroll személyiségvonással, vagyis akik inkább képesek az érzelmeiket új ingerek befogadásakor is szabályozni, azok többször adtak az aktuális filmeseményekkel kapcsolatban annak jövőbeli kimenetelére vonatkozó válaszokat. Ugyan számszerűen a klasszikus narratívum esetében függött össze több oksági következtetési típus személyiségvonásokkal, a kapott együttjárások erőssége minden esetben az epizodikus narratívumnál volt erősebb. Vagyis a kauzális struktúrát kiiktató filmes elbeszélés megértésekor az oksági következtetések megjelenését jobban befolyásolták a nézői személyiségjellemzők, mint a klasszikus cselekményvezetés befogadásánál. Ugyanakkor az online kommentárok minden oksági kategóriában magas pozitív együttjárást mutattak a két film között, ami a személyek egyéni kognitív következtetési stílusára utal: a nyitottabb, érzelmileg kiegyensúlyozottabb személyek ingertől függetlenül több oksági választ adnak a jelentéskeresés során.

Következtetések

Arra a kérdésre, hogy meddig „tart” a filmes cselekmény hatása, és hol lépnek be a befogadó saját pszichológiai tulajdonságai a filmnézés közbeni oksági megértés kialakítása során, nem lehet általánosan érvényes választ adni. Jelen tanulmány alapját képező vizsgálatok azt mutatják, hogy azokon a pontokon, ahol a filmes narratívum felkínál kulcsokat az oksági következtetés számára, a nézők reagálnak ezekre, és megnő a kauzális válaszok interkorrelációja. Amikor a narratívum nem tartalmaz explicit oksági összefüggéseket, a nézői válaszok sokkal széttartóbbak. Ez egybevág Noordman és Vonk eredményeivel, akik a szakértőség hatását vizsgálták szövegek kauzális megértésében.58 Végkövetkeztetésük szerint naiv olvasók normál olvasás alatt oksági következtetéseket elsősorban oksági kötőszó jelenlétekor végeznek, az olvasói tudás mozgósítását igénylő implicit kapcsolatokból a szakértőknél sokkal kevesebbet találtak meg. Van den Broek és munkatársai modellje árnyaltabb képet fest szövegek kauzális koherenciájának megalkotásáról: szerintük az olvasók akkor adnak kauzális válaszokat, ha a szöveg expliciten tartalmaz kulcsokat, viszont azok nem elegendőek a cselekmény teljes megértéséhez.59 Saját eredményeink szerint a formailag előkészített dramaturgiai fordulópontokon (pl. az expozícióban a célok esetén, a narrációba való átmenetkor a jövőbeli következtetések tekintetében, a csúcspontnál pedig a következményválaszoknál) elengedhetetlen a néző részéről az oksági válasz a cselekmény összefűzéséhez és megértéséhez. Így a nézői válaszok interkorrelációja biztonsággal kirajzolta mindkét vizsgálatunkban a filmes narratívumok legfontosabb szerkezeti pilléreit. Ez ellentmond azoknak a feltételezéseknek, hogy a klasszikus lineáris narratívum, mivel teljesen explicit módon tárja fel a cselekmény oksági viszonyait, feleslegessé teszi a nézők számára a kauzális gondolkodást. Sokkal inkább a Hasson-csoport eredményeivel van összhangban, melyek a szerkezetileg jobban formált, feszesebb filmes narratívumok esetén a nézői válaszok magasabb interkorrelációját mutatták. Ez azt jelenti, hogy a klasszikus cselekményszerkezet egybehangzóbb következtetéseket hív elő a nézőkből – személyiségvonástól függetlenül. Az oksági megértés jelenlétének, típusainak és kibomlásának empirikus vizsgálatában filmek esetében az elsők között vagyunk. Mivel nincsenek egybehangzó bizonyítékok a filmes és irodalmi kauzális megértés különbségeire, a jelenleg is érvényes konszenzus alapján filmnézés közbeni hangosgondolkodás-jegyzőkönyvek elemzéséhez a szövegértésre kidolgozott oksági kategóriákat adaptáltunk. Eredményeink nem teszik lehetővé, hogy következtetéseket vonjunk le a kétféle modalitásban és művészeti ágban prezentált narratívumok oksági megértésének különbségeire vonatkozóan, ezt egy következő szisztematikus vizsgálattal lehet megtenni. Annyit azonban kijelenthetünk, hogy a filmes kauzális megértés szekvenciális kibomlása is értelmezhető volt a szövegekre kidolgozott narratív elméletek alapján. Az oksági típusok egyenkénti vizsgálata és ezen belül a Következmény- és jövőbeli Következtetés-kategória elkülönítése, valamint a Szerzői szándékra való utalás befolyásoló tényezőinek feltárása egyértelműen originális hozzájárulás a kognitív filmtudomány kurrens eredményeihez. A Következtetés esetében megerősítettük azt a feltételezést, hogy az online megértés fontos része, és összefügg az élményjellegű nézői bevonódással,60 saját kutatásunkban az Érzelmi kontroll képességével. A Következmény-kategória vizsgálatunkban A múlt nélküli ember című filmnél érzékeny mutatója volt a cselekményszerkezet alakulásának és a csúcspont filmreprezentációba valóintegrálásának. A személyiségvonások közül a Nyitottsággal függött össze. A Szerzői szándékra való utalás fontos jelzője a bizarr, szokatlan filmes eseményeknek, és egyértelmű jele annak a nézői igénynek, hogy kilépjen a fikció világából. Vizsgálatunkban ez együtt járt az intim kapcsolatokban való korai tapasztalatokon nyugvó bizalmatlansággal. Két kísérletünkben öt különböző személyiségtesztet használtunk az oksági megértés nézőn belüli befolyásoló tényezőinek meghatározására (BFQ, SOC, LOC, ECR-R, IRI). Nem volt olyan személyiségvonás, ami mindhárom film esetén ugyanazzal a kauzális kategóriával korrelált volna. Mindazonáltal úgy tűnik, hogy az online befogadást az összetett, új ingernek számító műalkotások esetén általánosságban a Nyitottság személyiségvonás határozza meg, ami a szakirodalomban ismert, robusztus eredmény. Az érzelemszabályozással összefüggő személyiségvonások (Érzelmi kontroll, Kapcsolati szorongás) és a világ Jelentésteliségébe vetett hit egy-egy film esetében játszott szerepet a kauzális gondolkodásban. Ez alapján az valószínűsíthető, hogy a film jellegzetességei határozzák meg, hogy mely személyiségvonások lesznek jelentősek a befogadási folyamat szabályozásában. Távlati célunk olyan tipikus értelmezési minták feltárása, amik az elbeszélések szerkezeti sajátosságait és a befogadói jellegzetességeket, stílusokat együttesen tudják kezelni, így magyarázatként szolgálhatnak egy adott mű interpretációjával kapcsolatos különbségekre az adott történelmi és kulturális közegen belül. Eredményeink ugyanakkor arra is rámutatnak, hogy bizonyos személyiségkonstellációval rendelkező emberek (nyitott, érzelmileg stabil, magas koherenciaérzékkel rendelkező) a narratívum típusától függetlenül hajlamosabbak követni a cselekményt. Vizsgálatainkat úttörő vállalkozásnak tartjuk abban az értelemben, hogy a kognitív művészetpszichológiába kívánjuk integrálni a befogadói személyiségjellemzőket figyelembe vevő esztétikai preferenciavizsgálatok hagyományát, hogy árnyaltabb képet kapjunk a műalkotás-befogadó komplex, interaktív találkozásáról.

Jegyzetek:

1 MacNealy, Mary Sue–Kreuz, Roger J.: Foreword. In: MacNealy–Kreuz (eds.): Empirical Approaches to Literature and Aesthetics. Norwood, NJ: Ablex Piblishing Corporation, 1996. pp. v–xx.

2 Bortolussi, Marisa–Dixon, Peter: Psychonarratology. Foundations for the Empirical Study of Literary Response. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

3 Howard, George S.: Culture Tales. A Narrative Approach to Thinking, Cross-Cultural Psychology, and Psychotherapy. American Psychologist 46 (1996) no. 3. pp. 187–197.
Az irodalomtudományban a hatvanas években önálló tudományággá fejlődő narratológia például Burke narratív ötösét tekintette kiindulási alapnak az elbeszélések állandó elemeinek meghatározásánál, mely a szereplők, a cselekvés, a szándék, az elrendezés (helyszín), az eszköz kategóriáját fektette le. Magyarul a Kanyó és Síklaki által szerkesztett Tanulmányok az irodalomtudomány köréből című kötet tartalmaz klasszikus írásokat többek között Bahtyintól, Barthes-tól és Todorovtól. A filozófiában Ricoeur narratív identitáselmélete a legismertebb, melyben a személyes történet különböző időbeli keretei adják az önazonosság vázát. A nyelvészetben a narratívum szövegtöbbletként, a kijelentésen túlmutató speciális rendként, mintázatként jelenik meg; tulajdonságainak vizsgálata a mai szövegtan egyik központi kutatási területe. A pszichológiában a történet egy bizonyos szövegtípus, ami a cselekvésről szól, és koherencia jellemzi. A filmnarráció rendszeres kutatása a hetvenes évek közepén indult meg, és a narratív szerkezetet meghatározó elbeszélésmód alapelemeinek és elveinek vizsgálatát foglalja magában. Ezek az időrend felépítése, a cselekményszálak összefűzése, az elbeszélés információinak rendszerezése és közlése, a narrátor szerepe, a makrosturkturális elemek (pl. expozíció, konfliktus, befejezés) elhelyezkedése és egymáshoz való viszonya. Az elvont szerkezeti elvek mellett az elbeszélések konkrétabb narratív sémákat (fordulattípusokat, szerepeket) is alkalmaznak. Ezek a konvenciók a néző számára megkönnyítik a hipotézisalkotást és tesztelést, illetve specifikus mintázatot kölcsönöznek a folyamatnak. Kanyó Zoltán–Síklaki István (eds.): Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tankönyvkiadó, 1988. Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. László János: A történetek tudománya. Budapest: Új Mandátum Kiadó, 2005. Szikszainé Nagy Irma: Leíró magyar szövegtan. Budapest: Osiris, 1999.

4 Mar, Raymond A.–Oatley, Keith: The function of fiction is the abstraction and simulation of social experience. Perspectives on Psychological Science 3 (2008) pp. 173–192.

5 Kovács: A film szerint a világ.

6 Schank, Roger C.: Explanation patterns: Understanding mechanically and creatively. Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1986.

7 Goldman, S.R.–Graesser, Arthur C.–van den Broek, Paul (eds.): Narrative Comprehension, Causality and Coherence: Essays in Honor of Tom Trabasso. Mahwah, NJ: Erlbaum, 1999.

8 Olson, Gary M.–Mack, Robert L.–Duffy, Susan A.: Cognitive Aspects of Genre. Poetics 10 (1981) pp. 283–315.

9 Trabasso, Tom–van den Broek, Paul: Causal Thinking and the Representation of Narrative Events. Journal of Memory and Language 24 (1985) no. 5. pp. 612–630.

10 Magliano, Joseph P.: Revealing Inference Processes During Text Comprehension. In: Goldman–Graesser–van den Broek (eds.): Narrative Comprehension, Causality and Coherence: Essays in Honor of Tom Trabasso. pp. 55–75.

11 Van den Broek, Paul–Rohleder, Lisa–Narvaez, Darcia: Causal Inferences in the Comprehension of Literary Texts. In: MacNealy–Kreuz (eds.): Empirical Approaches to Literature and Aesthetics. pp. 179–200.

12 Magliano: Revealing Inference Processes During Text Comprehension. pp. 55–75.

13 Olson–Mack–Duffy: Cognitive Aspects of Genre. pp. 283–315.

14 Graesser, Arthur C.–Singer, Murray–Trabasso, Tom: Constructing inferences during narrative text comprehension. Psychological Review 101 (1994) no. 3. pp. 371–395.

15 Van den Broek, Paul–Risden, Kirstan–Husebye-Hartmann, Elisabeth: The Role of Reader’s Standards for Coherence in the Generation of Inferences During Reading. In: Lorch, Robert F.–O’Brien, Edward J. (eds.): Sources of Coherence in Reading. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1995. pp. 353–373.

16 Az egyes irodalmi műnemek és műfajok például különböző mértékben kívánják meg a kauzalitás részeként kezelt célelvűséget. Kulcsár Szabó Ernő szerint, míg az epikában az esztétikai jelentés az elbeszélés cselekményegységeinek okozati viszonyai mentén értelmezhető, addig a lírai cselekmény metaforaként közelíthető meg, ami az értelmezés asszociációs formáját igényli, és okozati úton csak részleges összefüggések állapíthatóak meg vele kapcsolatban. A filmes műfajok esetébenKovács azt vizsgálja, hogy a filmben milyen transzformatív műveletek segítségével generálunk egyik szituációból egy másikat. Ezek közül az okság – az analogikus (szemantikailag hasonló eseményváltozatok előfordulása) és a strukturális (strukturálisan hasonló eseményváltozatok ismétlődése) elv mellett – csak az egyik. A klasszikus narratívumok azonban a kauzális koherenciát alkalmazzák a legtöbbször – háttérbe szorítva a másik két művelettípust. Ezzel ellentétben a művészfilmekben gyakoribb az analogikus és a strukturális elv használata, és a logikus, oksági eseményszerkesztés háttérbe szorítása vagy szándékos felborítása. Kulcsár Szabó, Ernő: A zavarbaejtő elbeszélés. Budapest: Kozmosz Könyvek, 1984. Kovács, András Bálint: Things that Come After Another. New Review of Film and Television Studies 5 (2007) no. 2. pp. 157–173.

17 Papp-Zipernovszky Orsolya–Kovács András Bálint: Self-readings: The artistic experience on the crossroads between psychoanalysis and narrative theory. In: Pereira, Frederico (ed.): Proceedings of the 26th International Conference on Literature and Psychoanalysis. The PsyArt Foundation, 2010. pp. 39–47.

18 Antonovsky, Aaron: Unravelling the Mystery of Health: How People Manage Stress and Stay Well. San Francisco: Jossey-Bass Inc., 1987.

19 Rotter, Julian B.: Generalized expectancies for internal versus external control of reinforcement. Psychological Monographs 80 (1966) no. 1. pp. 1–28.

20 Plantinga, Carl R.: Spectatorship. In: Livingston, Paisley–Plantinga, Carl R. (eds.): The Routledge Companion to Philosophy and Film. London: Taylor & Francis, 2008. pp. 249–259. Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1986. [Magyarul: Elbeszélés a játékfilmben (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.]

21 Branigan, Edward: Narrative comprehension and film. New York–London: Routledge, 1992.

22 ibid. p. 30.

23 Bruner, Jerome: Actual Minds, Possible Words. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986. László János: Szerep, forgatókönyv, narratívum. Szociálpszichológia Tanulmányok. Budapest: Scientia Humana, 1998. Kovács: A film szerint a világ.

24 2011-es tanulmányában Kovács már azt a kérdést teszi fel, hogy miért annyira fontos a klasszikus narratívumok számára az oksági elv? Válaszában hangsúlyozza, hogy az okság valójában nem filmspecifikus, de még csak nem is az elbeszélések egyedi sajátossága. Hanem az emberi gondolkodás alapvető jellegzetessége. A helyes problémafelvetés tehát úgy hangzik, hogy miért van szüksége a kauzális gondolkodásnak a narratívumokra? Az események oksági észlelése és megértése ugyanis az emberi gondolkodás, tudásunk egyik alapvető szervezőelve, Gestaltja. Elsődlegességéről, az oksági észlelés háttérmechanizmusairól és befolyásoló tényezőiről évszázadok óta folyik a vita a filozófiában (a Hume és Kant közti vitáról ld. például Buehner és May), az elmúlt évtizedekben pedig a pszichológiában is számos versengő elmélet látott napvilágot, amik kutatások tucatjainak kiindulópontjai voltak. Az okság csak a pszichológián belül olyan eltérő területeken jelenik meg, mint a társas érintkezések vizsgálata (a mások viselkedésének magyarázatáról szóló elméletek áttekintését ld. Malle), a nyelv (bizonyos igék) implicit kauzalitásának elméletei (pl. Maat és Degand, valamint Szabó és mtsai), a kauzális érvelés szerepe a döntéshozatalban (felelősség, vád, moralitás kérdései, pl. Lagnado és Channon), vagy a viselkedés öndeterminációs elmélete (Deci és Ryan). Az események oksági magyarázata kapcsán Roser, Fugelsang, Dunbar, Corbalis, és Gazzaniga arra mutattak rá, hogy a kauzális gondolkodás nem egységes művelet. Kísérleti bizonyítékokkal támasztották alá, hogy a közvetlen kauzális észlelés, mely a tárgyak interakcióinak és mozgásának megfigyelésén keresztül a vizuális tárgyészlelés folyamataihoz hasonlóan működik, és a kauzális következtetés, mely logikai szabályok és fogalmi tudás alapján értelmezi az eseményeket, eltérő agyféltekéhez kötődik. A hétköznapi életünkben alkalmazott oksági magyarázatok tehát az oksági észlelés közvetlen, automatikus műveletei mellett (melyek gyakran az idői egymásutániságot kauzalitásként érzékelik, ld. Michotte kísérletei) a lehetséges okok és hatásaik együttes és külön-külön előfordulásának információja alapján következtetnek a kauzális kapcsolatokra (ld. kovariációs modellek Buehner és May). Feltételezésünk szerint filmnézés közben az oktulajdonítási folyamatok leginkább a hétköznapi megértéshez állnak közel, vizsgálatunkkal azonban nem tudjuk elkülöníteni a perceptuális és a következtetési folyamatokat, pusztán azokat tudjuk figyelembe venni, melyek szóban is megfogalmazódnak a filmnézés közben.
Kovács, András Bálint: Causal Understanding and Narration. Projections 5 (2011) no. 1. pp. 51–68. Buehner, Marc C.–May, Jon: Rethinking temporal contiguity and the judgement of causality: effects of prior knowledge, experience and reinforcement procedure. The Quarterly Journal of Experimental Psychology 56A (2003) no. 5. pp. 865–890. Malle, Bertram F.: Fritz Heider’s Legacy: Celebrated Insights, Many of Them Misunderstood. Social Psychology 39 (2008) no. 3. pp. 163–173. Pander Maat, Henk–Degand, Liesbeth: Scaling causal relations and connectives in terms of Speaker Involvement. Cognitive Linguistics 12 (2001) no. 3. pp. 211–245. Szabó Zsolt Péter–Banga Csilla–Ferenczhalmy Réka–Fülöp Éva–Szalai Katalin–László János: A nyelvbe kódolt társas viszonyok: Az implicit szemantika szociálpszichológiai kutatása. Pszichológia 30 (2010) no. 1. pp. 1–16. Lagnado, David A.–Channon, Shelley: Judgments of Cause and Blame: The influence of Intentionality and Foreseeability. Cognition 108 (2008) pp. 754–770. Deci, Edward L.–Ryan, Richard M.: The General Causality Orientations Scale: Self-Determination in Personality. Journal of Research in Personality 19 (1985) pp. 109–134. Roser, Matthew E.–Fugelsang, Jonathan A.–Dunbar, Kevin N. – Corballis, Paul M. – Gazzaniga, Michael S.: Dissociating Processes Supporting Causal Perception and Causal Inference in the Brain. Neuropsychology 19 (2005) no. 5. pp. 591–602.

25 Zwaan, Rolf A.–Radvansky, Gabriel A.: Situation Models in Language Comprehension and Memory. Psychological Bulletin 123 (1998) no. 2. pp. 162–185.

26 Chatman, Seymour: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). In: Füzi Izabella (ed.): Vizuális és irodalmi narráció. Szöveggyűjtemény. 2006 http:mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/chatman/index.html (utolsó letöltés dátuma: 2011. 12. 05.)

27 Bálint Katalin: A filmszereplő tekintete: a belső fokalizáció befogadáslélektani hatása. Imágó Budapest 1 (2011) no. 3. pp. 77–94.

28 Kovács: Things that Come After Another. pp. 157–173.

29 A pszichológiában az attribúcióelméletek között Heider elmélete a legkorábbi, melyet a negyvenes évektől kezdve formált a szociális interakciók, magunk és mások viselkedésének megértésére vonatkozó elképzelésének részeként. Feltételezése szerint létezik egy ún. kauzális drive, mely a környezet ingereinek magyarázatára készteti az embereket a bizonytalanság elkerülése, az uralom és a megjósolhatóság érzetének megszerzése érdekében (Thompson és mtsai). Heider már az 1958-as, nagy hatású könyvében megkülönböztette az emberi viselkedés észlelésének és magyarázatának két eltérő konceptuális modelljét. Az egyik a személytelen okozás (impersonal causality), amit az emberek szándék nélküli viselkedések, illetve fizikai események esetén alkalmaznak. A másik a személyes okozás (personal causality), ami minden humán ágens intencionális cselekedetekor működésbe lép. Jones és Davis modelljében akkor következtetünk a cselekvőn belüli okra, ha társadalmilag nem kívánatos akciót hajt végre. Kelley szerint a cselekvő, a cselekvés tárgya és a helyzet dimenziója mentén számítjuk ki, hogy minek tulajdonítható egy adott cselekedet bekövetkezése. Ahhoz, hogy belső vagy külső okot tulajdonítsunk, tehát azt figyeljük, hogy állandó-e a személy viselkedése a különböző helyzetekben, mennyire kitüntetetten kötődik a cselekvés megjelenése adott helyzethez (disztinktivitás), és mások hogyan viselkednek ebben a szituációban (konszenzus). A műalkotások befogadása szempontjából két attribúciós torzítás lehet még jelentős: az egyik, amit alapvető attribúciós hibának nevez a szakirodalom, arra vonatkozik, hogy hajlamosak vagyunk belső okokra visszavezetni mások viselkedését akkor is, ha nyilvánvaló helyzeti kényszerek vannak jelen. A másik pedig a láthatósági hatás, mely szerint inkább a figyelmünk középpontjában levő cselekvőknek tulajdonítjuk az akció bekövetkezésének felelősségét. Ez utóbbi például befolyásolható a műalkotás által előtérbe helyezett információk által.
Thompson, Megan M.–Naccarato, Michael E.–Parker, Kevin C. H.–Moskowitz, Gordon B.: The Personal Need for Structure and Personal Fear of Invalidity Measures: Historical perspectives, current applications, and future directions. In: Moskowitz, Gordon B. (ed.): Cognitive social psychology: The Princeton symposium on the legacy and future of social cognition. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 2001. pp. 19–39. Hewstone, Miles–Stroebe, Wolfgang–Codol, Jean-Paul–Stephenson, Geoffrey M. (eds.): Szociálpszichológia. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1995.

30 Kovács: Causal Understanding and Narration. pp. 51–68.

31 Zwaan–Radvansky: Situation Models in Language Comprehension and Memory. pp. 162–185.

32 Furnham, Adrian–Chamorro-Premuzic, Tomas: Personality, intelligence, and art. Personality and Individual Differences 36 (2004) pp. 705–715.

33 Halász László: Vizsgálatok az irodalmi mű megítélésének pszichológiai közvetítéséről. Budapest: Akadémiai, 1980.

34 Weibel, David–Wissmath, Bartholomäus–Stricker, Daniel: The influence of neuroticism on spatial presence and enjoyment in films. Personality and Individual Differences 51 (2011) pp. 866–869.

35 Rawlings, David–Twomey, Fionnuala–Burns, Elizabeth–Morris, Sharon: Personality, creativity, and aesthetic preference: Comparing psychoticism, sensation seeking, schizotypy, and openness to experience. Empirical Studies of the Arts 16 (1998) pp. 153–178.

36 László János–Fülöp Éva: The role of attachment patterns in emotional processing of literary narratives. In: Dorfmann, Leonid–Martindale, Colin–Petrov, Vladimir (eds.): Aesthetics and innovation. Cambridge: Cambridge Scholars Press, 2007. pp. 257–272.

37 Bálint Katalin–Papp-Zipernovszky Orsolya–Kovács András Bálint: Featuring the Film Viewer: Free Associations During Short Fiction Films. 27th International Literature and Psychology Conference, Pécs, 2010.

38 Sweeton, J.–Deerrose, B.: Causal Attributions: A Review of the Past and Directions for the Future. The New School Psychology Bulletin 7 (2010) no. 1. pp. 31-41.

39 Avramova, Yana R.–Stapel, Diederik A.–Lerouge, Davy: The Influence of Mood on Attribution. Personality and Social Psychology Bulletin 36 (2010) pp. 1360–1371.

40 Rotter: Generalized expectancies for internal versus external control of reinforcement. pp. 1–28.

41 Rózsa Sándor–Kő Natasa–Oláh Attila: Rekonstruálható-e a Big Five a hazai mintán? Pszichológia 1 (2006) pp. 57–76.

42 Nagy László: A felnőtt kötődés mérésének új lehetősége: a közvetlen kapcsolatok élményei kérdőív. Pszichológia 25 (2005) no. 3. pp. 223–245. 43 Antonovsky: Unravelling the Mystery of Health: How People Manage Stress and Stay Well. p. 9.

44 Rotter: Generalized expectancies for internal versus external control of reinforcement. pp. 1–28.

45 Trabasso–van den Broek: Causal Thinking and the Representation of Narrative Events. pp. 612–630.

46 Graesser–Singer–Trabasso: Constructing inferences during narrative text comprehension. pp. 371–395.

47 Kovács: A film szerint a világ.

48 Olson–Mack–Duffy: Cognitive Aspects of Genre. pp. 283–315.

49 Van den Broek–Risden–Husebye-Hartmann: The Role of Reader’s Standards for Coherence in the Generation of Inferences During Reading. pp. 353–373.

50 László János–Cupchik, Gerald C.: The relation between affective processes and time measures in literary reading. Empirical Studies in the Arts 13 (1995) pp. 25–37.

51 Olson–Mack–Duffy: Cognitive Aspects of Genre. pp. 283–315. Kovács: A film szerint a világ. Hasson, Uri–Landesman, Ohad–Knappmeyer, Barbara–Vallines, Ignacio–Rubin, Nava–Heeger, David J.: Neurocinematics: The Neuroscience of Film. Projections 2 (2008) no. 1. pp. 1–26.

52 Olson–Mack–Duffy: Cognitive Aspects of Genre. pp. 283–315.

53 Plantinga: Spectatorship. pp. 249–259.

54 Graesser–Singer–Trabasso: Constructing inferences during narrative text comprehension. pp. 371–395.

55 Kulcsár Zsuzsanna. Egészségpszichológia. Budapest: ELTE Eötvös Kiadó, 1998.

56 Hasson–Landesman–Knappmeyer–Vallines–Rubin–Heeger: Neurocinematics: The Neuroscience of Film. pp. 1–26.

57 Furnham–Chamorro-Premuzic: Personality, intelligence, and art. pp. 705–715. Kuiken, Donald–Miall, David S.–Sikora, Shelley: Forms of Self-Implication in Literary Reading. Poetics Today 25 (2004) no. 2. pp. 171–203.

58 Noorman, L. G. M. – Vonk, W.: Memory-Based Processing in Understanding Causal Information. Discourse Processes 26 (1998) nos. 2–3. pp. 191–212.

59 Van den Broek – Risden – Husebye-Hartmann: The Role of Reader’s Standards for Coherence in the Generation of Inferences During Reading. pp. 353–373.

60 Gerrig, Richard: Experiencing narrative worlds: On the psychological activities of reading. New Haven–London: Yale University Press, 1993.

Vissza