Ami személyes, az szent – módosíthatnánk Simone Weil Ami személyes, és ami szent című írásának címét Szabó István filmjeire gondolva. Az egész életművön végighúzódó alapgondolat, az identitás, a felelősség, a biztonságérzet1{„Így, visszamenőleg, ha végiggondolom a filmjeimet, akkor most, így utólag úgy látom, hogy minden film, amelyet készítettem, ugyanarról szól, a biztonságérzetért való mindennapos harc különböző változatai az én filmjeim.” Ld. Váradi Júlia interjúja. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. Budapest: Ferenczy Könyvkiadó, 1995.} kérdése mind a személyhez, a személy szuverenitásához kapcsolódik, a kihívó fél, a „dramaturgiai mozgató” pedig mi más is lehetne itt, Közép-Európában, az elmúlt száz évben, mint a történelem. A történelem, a politika szorításában szabadságharcukat vívó személyiségekről szólnak Szabó filmjei – ugyanarról a történelemről, a politikának ugyanazon mechanizmusairól, mint amelyekről Jancsó Miklós is beszél, igaz, gyökeresen más nyelven. A két alkotó egymás iránti mély rokonszenve, pályafutásuk érintkezési pontjai – a legkülönösebb talán az volt, amikor a rendszerváltást követően szinte egyszerre forgattak az aktuális társadalmi-politikai változásokat publicisztikus hevülettel feldolgozó filmet (Édes Emma, drága Böbe, illetve Kék Duna keringő) – szintén a különböző formavilágok mögött húzódó rokon vonásokra utalnak. A konfliktus szereplői – egyén és történelem – tehát ugyanazok, még a karakterük is hasonló, csak míg Jancsónál elsősorban a történelem mechanizmusa, az eszme működése a valódi főszereplő, addig Szabónál a „történelem terhe” alatt nyögő személy. Jancsó szereplői – Kornis Mihály kifejezésével – „a történelem csinos rabszolgái”, kiszolgáltatottjai a mechanizmusnak, pontosabban kiszolgáltatottságuk írja le a mechanizmust (s ezen az sem változtat, ha a történelem összeomlik, legfeljebb „kötött pályás modellek” helyett szabad commedia dell’arte-figurák uralják a vásznat). Szabó ezzel szemben lélektanilag is gazdagon motivált sorsokat mutat fel – adott esetben egy város, egy ház, egy villamos „sorsát” –, amelyek az adott kor történelmi konfliktusaiban nyerik el végső karakterüket, sok mindent elárulva ezzel az őket formáló külső erőkről is. Csábító volna még hosszabban időzni a modern magyar film történetét paradigmatikusan leíró „párhuzamos életrajzoknál”, Jancsó művészetét azonban most csak azért hívtam egyfajta tükörként segítségül, hogy a közös történelemkép és szemléletmód jelzésével a két alkotó közötti formai különbséget emeljem ki, azt a formai különbséget, amelyből mellesleg – és szigorúan csak ebből – a gyártási-forgalmazási szisztémában oly látványosan eltérő rendezői pozíciójuk is fakad.

Szabó művészetében érdemes határozottan elválasztani egymástól a személyt és a személyest. Míg az előbbi, mint láttuk, az életmű meghatározó gondolatiságának hordozója, az utóbbi látszólag csak a korai korszakra jellemző, sőt a Bizalommal előkészített, majd a Mephistóval látványosan megvalósított markáns stílusváltást a „személyes hangvétel” elhagyásával szokás leírni – miközben a személy éppen az identitás drámájáról szóló trilógiában (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) kerül igazán előtérbe.2{A személy (a „karakter”) előtérbe állítása mellett a személyesség folyamatos jelenléte mellett érvel Marx József Szabó Istvánról szóló könyvében, amelyben egyébként a személyesség az egész életmű értelmezésének kulcsfogalma. Ld. Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. Budapest: Vince Kiadó, 2002. p. 274.} Rendkívül személyes, lírai hangulatú film ezzel szemben a Tűzoltó utca 25. és a Budapesti mesék, noha ezekben az egyénnel szemben a közösségre kerül a hangsúly. De ez sem előzmény nélküli. Az első három film hangsúlyozott egyes szám első személyű elbeszélésmódja és – különösen az Apa – önéletrajzi jellege ellenére a személy konfliktusa a jellegzetes zárlatokban végül közösségi konfliktusként eszkalálódik. A személy mint történetszervező elv és a személyesség mint önéletrajzi jelleg, illetve elbeszélői pozíció tehát nem hozható közvetlen összefüggésbe, sőt mintegy retorikai alakzatként jóval inkább egymásnak feszül: a lírai-önéletrajzi alapállás egy nemzedék kollektív élményéről, a kívülálló, tárgyszerű hangütés az egyén válságáról beszél. Ám ha ehhez hozzátesszük, hogy a Mephisto „személytelen” elbeszélésmódja mögött is egy rendkívül markáns, a megélt történelmi és jelenkori tapasztalatokra épülő világlátásra ismerhetünk – Szabó egy interjúban úgy fogalmazott, hogy a megélt személyességet a szemléletmód személyessége váltotta fel3{Zsugán István: Egy azonosságzavar története. Beszélgetés Szabó Istvánnal. In: Zsugán: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. Budapest: Osiris–Századvég,  1994. p. 552.} –, akkor miközben igazat mondunk, végképp parttalanná tesszük a személyesség fogalmát a rendező művészetével kapcsolatosan. Nem beszélve arról, hogy a Mephistóval kezdődő trilógia főhőseinek a kompromisszumkészségből, a megfelelési vágyból vagy az elkülönülésből fakadó belső küzdelme egy közép-európai rendező számára a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években ugyanúgy naponta megélt konfliktus, mint a felnőttkorba történő átlépésből, az apahiány feldolgozásából vagy az első szerelem „túléléséből” fakadó válság feldolgozása (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm). Höfgen, Redl és Hanussen sorsát elsősorban nem a személyiségük, hanem a történelem formálta végzetessé; az őket mozgató dilemmák egy kevésbé kiélezett korban – legyen szó akár a politika, akár a pénz „puha” diktatúrájáról – is fellelhetők, elsősorban a művészet, s azon belül leginkább a filmművészet politikailag és gazdaságilag különösen kiszolgáltatott közegében. E filmekben – és legutóbb a Szembesítésben, amely mintegy visszafelé is felerősíti ezt a hangot – egyértelmű az alkotó saját helyzetét idéző áthallás: vajon én hogyan viselkedtem volna? Meddig lehet elmenni a kompromisszumok terén? A minőség igazolhatja-e a megalkuvást? Avagy a következetességnek lehet-e az az ára, hogy nem születnek meg a vélhetően fontos, adott esetben éppen az ellentmondásos, hazug kor túlélését segítő művek? Megválaszolhatatlan – ám nagyon is élő kérdések, gondoljunk a magyar film elmúlt ötven évére, például Szőts István morálisan kikezdhetetlen, s ezért töredékes életművére.

Szabó István művészete tehát mind a személy, mind a személyesség tekintetében egységes képet mutat, miközben filmjei karakteres stílusváltáson mentek, illetve mennek keresztül. A stílusváltás markánsságát paradox módon a sokféleség mellett az egységesség legalább akkora súllyal emeli ki, hiszen az egymáshoz szorosan kötődő opusok még erőteljesebbé teszik az újabb sorozatban megfigyelhető változásokat. Mindezt a trilógiák jellege is nyomatékosítja: az első és harmadik tematikus és stiláris egysége mellett a kettő közé ékelődő három film az átmenetiség, illetve a stílusváltás belső (művészi) és külső (filmtörténeti) folyamatok által egyaránt motivált igényének jegyeit mutatja.4{A trilógiák elemzését lásd: Báron György: Három trilógia. Filmkultúra 28 (1992) no. 2.} A Tűzoltó utca 25. és a Budapesti mesék a jelenkori történetekben megidézett személyes múlt emlékképeit közösségi élményként mesélik el újra (s ebből a szempontból a korábbi kódák kibontásának is tekinthetők), míg a Bizalom ismét az egyénre, de immár egy külső elbeszélői pozícióból, a jelentől elszakított múltban ábrázolt egyénre figyel.5{„Mindegyik filmjének szövetéből kipreparálhatnánk azt a megfelelő darabot, melyben a következő film kibontatlan témája rejlik” – írja a Mephistót megelőző korszak filmjeit áttekintő elemzésében Hirsch Tibor, a Bizalom újdonságát pedig abban látja, hogy a film „egészében is értelmezhető mint a második személy és harmadik személy vibráló váltakozása, és ezáltal mint a személyes névmások, az »én«, »te«, »mi«, »ő« hisztérikus, tudathasadásos rendszere”. Ld. Hirsch Tibor: Filmek családfája. Szabó István műveiről. Filmkultúra 19 (1981) no. 2. p. 51., 50.} A harmadik trilógia óta készült nagyjátékfilmek pedig szintén nem tekinthetők összetartozónak, de ezekből már kevésbé az átmenet, a stílusváltás igénye, mint inkább a visszatérés és a folytatás gesztusa érződik, egy-egy poétikai eljárás, konfliktustípus, motívum vagy dramaturgiai helyzet variációja, illetve továbbszövése, kifejtése. A Találkozás Vénusszal „Európa Opera” allegóriája ily módon a Tűzoltó utca 25. és a Budapesti mesék poétikájával rokon; az Édes Emma, drága Böbe egy megváltozott történelmi környezetben vázolja fel újra az Álmodozások kora konfliktushelyzetét (formailag felidézve az első filmek zárlatát is); A Napfény íze az Apa filmforgatási jelenetében rendkívül élesen és szemléletesen exponált asszimilációs sorsdráma motívumát fejti ki; végül a Szembesítés a Bizalom feszes történelmi kamaradrámájának dramaturgiáját idézi.

Az életmű közeli és távoli darabjait hol szorosabban, hol lazábban kapcsolja egymáshoz a tematikus, stiláris vagy dramaturgiai szálakból szőtt kötelék; a személyesség hol közvetlen, hol közvetett formában mindvégig jelen van a filmekben – Szabó mégis igen változatos és nagyívű pályát futott be az elmúlt negyven év magyar filmművészetében az új hullám szerzői filmesétől a nemzetközi művészfilmipar sikeres, elismert rendezőjéig. Mindennek a hátterében természetesen ott húzódik az új hullámok lefutásával kibontakozó filmtörténeti fejlemény, a szerzői és a műfaji film közé ékelődő „harmadik út” lehetősége, a midcult „szerzői közönségfilmé”, amely a hetvenes évektől Európában kialakította a maga intézményrendszerét, s amelynek Szabó az egyik meghatározó alakja lett.

A hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján végrehajtott koncepciózus váltáshoz két radikális döntés meghozatalára (és persze aztán sikeres végrehajtására) van szükség: meg kell őrizni a „szemléletmód személyességét”, ugyanakkor át kell térni a klasszikus filmes elbeszélésmódra. Az előbbi hiányában Szabó eurohollywoodi mesterrendezővé válna, az utóbbit nélkülözve viszont nem léphetne ki az egyre szűkösebb szerzői vagy „művészfilmes” státusból. (Jellegét tekintve hasonló utat jár be Bernardo Bertolucci és Roman Polanski is.) Lemond az idősíkokat váltogató, nem lineáris, a szerzői szubjektivitást közvetlenül érvényesítő elbeszélésmódról, valamint a szimbolikus-allegorikus történetelemekről, és hagyományos, egyenes vonalú, a szereplő lélektani útját külső megfigyelőként nyomon követő, realisztikus motivációjú játékfilmeket forgat. Döntését visszaigazolja a filmvilág: a Bizalom Oscar-jelölése után a Mephisto elnyeri a díjat, és pályafutását azóta is rangos elismerések és közönségsiker övezi.

A fordulatot a rendező életművében általában a látványos stílusváltással szokás magyarázni, érdemes azonban megfordítani a gondolatmenet logikáját, s a fordulatból következtetni a Mephistóval kezdődő új stílusra és tematikára. Vagyis – a magyar filmtörténeti gondolkodásban talán szokatlan módon – ezúttal a filmreprezentáció pragmatikus elméleti nézőpontjából tegyük fel a kérdést: az életműben végrehajtott fordulat miféle új elvárásokat fogalmaz meg mind az alkotó, mind a néző számára? Ebből a nézőpontból ugyanis jóval kevésbé tűnik paradoxonnak az alkotó konzisztens szemléletmódjának sokszínű, mit több, a filmgyártás különböző gazdasági és művészi lehetőségeivel élő megvalósulása. (Ilyen, a nemzetközi koprodukcióban létrejött Mephistóhoz mérhető „visszaváltás” a tisztán külföldi pénzből, amerikai sztárral készült Találkozás Vénusszal után közvetlenül forgatott kis költségvetésű magyar film, az Édes Emma, drága Böbe.) A formai kérdésektől látszólag távoli gyártási szempont azért is bátran felvethető Szabóval kapcsolatosan, mivel egyrészt igen pontosan leírható, a filmművészet társadalmi szerepét átalakító intézménytörténeti fejleményről van szó, másrészt a klasszikus formavilágú, akadémikus keret éppen a továbbélő szerzői vonásokat emeli ki: milyen filmnyelvi következményei vannak a személy és a személyesség továbbélésének egy másfajta filmművészeti környezetben?

A személyes múlttól a személy múltjáig

A szemléletmód személyessége a „megélt személyesség” tér- és időbeli kiteljesedésében valósul meg. A korábbi filmekben emlékként megidézett, illetve a személyes emlékezeten túllépő történelmi múlt a közép-európai sors jelenig ható összetevőit vizsgálja. Konkrétan az Osztrák–Magyar Monarchia szétesését követő szellemi és kulturális folyamatról, az egymást követő birodalmi törekvések hatásáról van szó, amelyet a Bizalommal kezdődő történelmi filmekben módszeresen feldolgoz az alkotó: a Redl ezredes a Monarchia első világháborúhoz vezető éveit, a Hanussen a weimari korszakot, a Mephistó a fasizálódó Németország időszakát, a Bizalom pedig a második világháború utolsó hónapjait meséli el (és később innen folytatja a történetet a Szembesítés, illetve újrakezdi és a jelenig kiterjeszti A napfény íze). A zárt történelmi korszakok megidézésének fontos filmnyelvi következménye is lesz: a korábbi, a múltat – akár személyes, akár kollektív – emlékként felelevenítő módszer szükségszerűen fellazítja a klasszikus lineáris narráció tér–idő-szervezését. A folyamat pontosan végigkövethető az Álmodozások korának verbális visszaemlékezéseitől az Apa emlék- és fantáziaképein és a Szerelmesfilm asszociációs idősíkváltásain keresztül a Tűzoltó utca 25. „onirikus realizmusáig”. Amennyiben a múlt elhatárolódik az elbeszélés jelenének horizontjától, nincs szükség a lineáris tér–idő-egység megbontására, és nincs szükség az emlékező szubjektum tudatműködésének, illetve a kollektív tudat szimbolikus képeinek nyomon követésére sem. A személyesség szempontjából nyilván fontos szerepe van annak, hogy a megidézett történelmi korszakokkal kapcsolatosan a rendezőnek már nem lehetnek tudatosan megélt, saját élményei. Lényegesebb azonban a múlt megidézésében bekövetkező nézőpontváltás: amíg a Szerelmesfilmig – és a szimbolikus-allegorikus értelmezés szempontjából a Tűzoltó utca 25. és a Budapesti mesék című filmekig – a múltbeli események a szüzséeljárások (elsősorban flashbackek) segítségével közvetlen dramaturgiai kapcsolatban vannak a jelennel, addig a Bizalomban és az azt követő trilógiában a különböző történelmi korszakok zárt narratív egységgé válnak. A lezárult múlt felé fordulás tehát magával hozza az egyenes vonalú, leíró elbeszélésmódot és a külső események által motivált lélekábrázolást, illetve a klasszikus narráció igénye nem teszi lehetővé a múlt és a jelen közötti szubjektív „emlékjárást”. Az egymást feltételező, pontosabban egymásra utalt tematikus és formai megoldásnak köszönhető Szabó átlépése a korábbi szubjektív-szerzői pozícióból a szélesebb közönségréteghez szóló, klasszikus, az új hullámokat követő új-hollywoodi fordulat mintájára új akadémizmusnak is nevezett formába. A nemzetközi színtéren való megjelenés formai feltételeinek megvalósulása azonban nem volt független a hetvenes évek végének magyar filmtörténeti folyamataitól sem.

A több irányzat és stílus által támogatott disznarrációs törekvések után a korszak végére Magyarországon is felerősödött a klasszikus elbeszélésmód visszavételének az igénye. A hetvenes évek dokumentarizmusa néhány éven át háttérbe szorította a fikciót, pontosabban a fikcióhoz kötődő elbeszélésmódot, az évtized végére azonban a dokumentarizmuson belül is meghatározó lett a fikciós elem (lásd a Budapesti Iskola filmjeit), majd egyre erőteljesebbé vált a játékfilmes stilizáció, míg a dokumentumfilm visszatért a hagyományos, szituációs vagy riportfilmes formához. A játékfilmek erőteljes szerzői stilizációja után – amelyhez Szabó a Tűzoltó utca 25.-tel és a Budapesti mesékkel kapcsolódott6{Lásd ehhez a hetvenes évek magyar film történetéről szóló könyvem Szabó István-fejezetét: Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris, 2002. pp. 119–126.} – a hagyományos elbeszélésmód, sőt a műfaji formák visszavétele, illetve újjáteremtése figyelhető meg a játékfilmek terén is. (A folyamat intézménytörténeti szempontból is leírható, gondoljunk a Szabó mellett számos más rendező által – többek között Mészáros Márta, Simó Sándor, Gábor Pál, a Gyöngyössy Imre–Kabay Barna alkotópáros, Makk Károly, Sándor Pál – a nyolcvanas években forgatott koprodukciós filmekre.) A közönség visszahódításának igénye, azaz a piaci-produceri szempont megjelenése azonban nem homályosította el a film társadalmi-politikai státusát fenntartani igyekvő törekvéseket. A társadalmi cselekvés szempontjából 1968 után hiteltelenné váló értelmiségi hős feltámasztása a jelen szellemi sivatagában – a politikai tabuk megsértése nélkül – reménytelen feladatnak tűnt. Ezért aztán a régi-új hőstípus a múltban éled újra, s a hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján elsősorban az ötvenes évek korszakában tevékenykedve nyeri vissza korábbi erkölcsi „jogosítványait”.7{Az ötvenes évek-tematika megjelenéséről írja Kovács András Bálint: „Ez nem más, mint a talajvesztésre való reakció, a hatvanas években hitelét vesztett értelmiségi szemszög össznemzetivé tágításának újabb kísérlete.” (Kovács András Bálint: A történelmi horror. Az erőszak ábrázolása a nyolcvanas évek filmjeiben. In: Kovács: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. p. 285.} Noha gyökeresen eltérő szellemi és politikai alapállásból, de szintén az „epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényét” jósolta, majd valósította meg a magyar avantgárdból kinövő, új érzékenységnek nevezett irányzat, élén Bódy Gáborral,8{Bódy Gábor az idézett gondolat megfogalmazását követően megjegyzi: „Persze olyan igények ezek, amelyeket a magyar filmgyártás anyagi bázisa nem valami megnyugtatóan támaszt alá.” Ld. Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In: Peternák Miklós (szerk.): Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon, 1996. Nos, Szabó mintha ezt a figyelmeztetést is meghallotta volna, amikor nemzetközi koprodukcióban, más dimenziójú anyagi feltételek – s ebből fakadó elvárások – között kereste a stílusváltás lehetőségét.} csakhogy elsősorban nem a magyar, hanem a nemzetközi filmtörténeti folyamatokra koncentrálva, a morális felelősségvállalás helyett a „szuperfikció” játékos iróniáját hangsúlyozva.

Szabó fordulatot jelentő váltása tehát a magyar filmtörténeti szituációhoz is kapcsolódik, csakhogy ugyanebből következik a honi paradigmából való kilépése is. Végrehajtja ugyanis a klasszikus elbeszélésmód restaurációját, de nem kapcsolódik egyik törekvéshez sem. Távol áll tőle az irónia, a reflexív történetmondás attitűdje, s noha hőseit a történelem morális döntés elé állítja, nem sorolhatjuk a hatvanas évek „cselekvő filmjét” visszaállító alkotók sorába. Nem pusztán azért, mivel nem készít ötvenes évek tematikájú filmet. (Ahogy egyébként jelenkori történetet sem. Mindkettő csak 1989 után jelenik meg újra az életműben: a jelenben játszódik a Találkozás Vénusszal és az Édes Emma, drága Böbe, és a jelenben fejeződik be a harmadik generációs Sors fiú, Iván története is A napfény ízében.) A politikai tényezők helyett vagy mellett jóval nagyobb súllyal esik latba az ötvenes évek-tematika elkerülésében a személyközpontú nézőpont fenntartásának szándéka. A korszak felidézése a hetvenes–nyolcvanas évek magyar filmjeiben ugyanis nemcsak megengedi, hanem kifejezetten igényli a szereplők morális magatartásának jelenig történő meghosszabbítását, azaz a kortárs társadalmi cselekvés „áthallásos” analízisét. Ez a jelentéstágítás nem a szereplők személyiségéből, hanem a jelen és a közelmúlt összekapcsolásából következik. Szabó azonban az ötvenes éveket nem a jelen társadalmi moráljának analízise, hanem a személyes, illetve kollektív-szimbolikus sors bemutatása szempontjából ábrázolta, méghozzá már korábban, a hatvanas és a hetvenes években forgatott játékfilmjeiben. A szubjektív nézőpont, az ebből fakadó mitizálás a személyiség dimenziójában idézte meg a korszakot – szemben az ötvenes évek-filmekkel, amelyek a korszak dimenziójában állítanak elénk személyiségeket (mindenekelőtt az olyan filmek, mint az Angi Vera és A ménesgazda). Szabó tehát nem a korszak megidézését és nem is a morális analízist utasítja el, hanem a személyes sors alárendelését a történelmi vizsgálatnak, amennyiben az előbbi csak az utóbbi értelmezését szolgálja. A személy érdekli a történelem és a politika szorításában – nem a történelem vagy a politika a személy sorsának tükrében. Nem az ötvenes évek-tematikát, hanem az ötvenes évek-filmek mögött húzódó rendezői szándékot utasítja el, és választ olyan, immár a „megélt élmények” időszakán túli korszakot, amely nem a történelem változásának, hanem a személy állandóságának összefüggésében szemléli a jelent. Jellemző, hogy a Bizalom előtti filmekben az ötvenes évek vagy a háború időszaka csak az egyéni vagy a kollektív tudat szempontjából, mintegy a múltba tekintve jelent meg (kivéve a Budapesti mesék allegorizmusát). S amikor A napfény ízében némiképp az ötvenes évek-filmek modorában sor kerül a korszak ábrázolására, az akkori események sem a jelen, hanem a múlt felől válnak relevánssá.

A személyiség archetipikus drámájának, fejlődésének vagy elbukásának vizsgálata a közép-európai sors nyújtotta történelmi kulisszák között, valamint a klasszikus elbeszélésmódú történetmondás igénye egyszerre eredményezte a Mephistóval kezdődő történelmi filmek nyelvi fordulatát. A zárt, a jelenkori Magyarországgal közvetlen kapcsolatot nélkülöző korszakok (és helyszínek) az elbeszélői pozíciótól eltávolított történelmi személyiségek vonásait erősítik fel, azaz egyfajta filmes „nagyepikát” eredményeznek, szemben a korábbi filmeknek a múltat személyes emlékként megidéző, a konvencionális elbeszélésmód határait fellazító formájával. A szerzői szubjektivitást (és nem magát a szerző szubjektumát) érvényesítő és a történet leírására korlátozódó, személytelen elbeszélésmód nem tünteti el Szabó István filmjeiből a személyest: csupán amit korábban a vásznon láttunk, az most a kamera mögé kerül.

Az elbeszélő maszkjai

Milyen filmnyelvi megoldással írható le többé-kevésbé pontosan a fenti, meglehetősen homályos metafora? Miféle narratív megoldás alakítja át a „lírai” elbeszélő formát nagyepikaivá? Miképpen „tűnik el” a filmekből az elbeszélő alany – ha eltűnik egyáltalán? S ugyanezek a kérdések film- vagy formatörténeti szempontból: hogyan változik meg a hatvanas évekhez képest a nyolcvanas évektől a szerzői film pozíciója? Mennyiben köthető ez a változás a klasszikus elbeszélőformák, a hagyományos történetmondás megerősödéséhez? S egyáltalán: beszélhetünk-e még a szerzőiség fogalmáról?9{Szabó egy interjúban a film nagykorúvá válásával magyarázza a szerzőiség fogalmának átalakulását. Ezek szerint a szerzőiség kritériumának megfelelő „teljes világ önálló bemutatása” a hatvanas években ahhoz vezetett, hogy sok esetben az alkotók számára a szerzőség fontosabbá vált, mint egy történet elbeszélése. „Ez gyermekbetegség volt – mondja a rendező –, ami most kezd megszűnni. (…) most már nem kell újra meg újra a filmművészet önállóságát és eredetiségét bizonyítaniuk, hanem megint el lehet mesélni egy történetet.” Ld. Koltai Tamás: Szeretnék elmesélni egy történetet. Szabó István a Redl ezredesről. Filmkultúra 23 (1985) no. 2. p. 6.} Mindezek nem pusztán formális vagy akadémikus kérdések, hiszen alapvetően érintik Szabó filmművészetében a személy fogalmának nyelvi és tematikus pozícióját, s ily módon az életmű formai és szellemi egységének megítélésében – ha tetszik, a szerzőiség tekintetében – döntő jelentőségűek. (És nem utolsósorban segítenek túllépni a szerzőfogalom külsődleges kritériumából fakadó leegyszerűsítésen, amely abból von le messzemenő következtetéseket, hogy a rendező a Budapesti mesékig maga írta a filmjeit, míg ezt követően irodalmi műveket adaptál, és profi forgatókönyvírókkal dolgozik együtt.)

A narratológia számára a filmi elbeszélés legnehezebben megragadható, jellemző módon jóval inkább csak közelítő metaforákkal leírható fogalma az elbeszélői pozíció meghatározása. Ki az elbeszélő, ki mutatja a képeket? Miközben a nyelvi kijelentés nyomán biztosan meg lehet határozni, ki, mikor, mit, kivel beszél, addig a film esetében – mivel, ahogy Balázs Béla mondta: „a képeket nem lehet ragozni” – ez már korántsem olyan egyértelmű. A filmművészet hatásának egyik vagy talán legnagyobb titka, a folyamatos nézőpontváltás képessége, amellyel a rendező mindvégig fogva tartja, pontosabban irányítja a néző figyelmét. A nézőpontváltás képessége felveti az elbeszélői pozíció kérdését, vagyis: ki áll a nézőpontváltások mögött? Erre azonban a film esetében nem következtethetünk az újabb beállítás „számából és személyéből”, csak az elbeszélés logikájából, így tehát a nézőpontot meghatározó elbeszélői pozíciót maga az elbeszélés jelöli ki, létrehozva ezzel „az elbeszélő fikcióját”.10{A fogalmat a filmi elbeszélés kutatói többféle módon írják le: Seymour Chatman odaértett szerzőről, Edward Branigan „kiiktatott”, „színre nem lépő” narrátorról beszél. David Bordwell szerint a film esetében a néző az elbeszélés nyomán a történet és a cselekményvilág mellett a narrátort is szükségszerűen megkonstruálja, azaz nem a narrátor hozza létre a narrációt, hanem „a narráció teremti a narrátort”. Ld. David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. (Pócsik Andrea fordítása) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 75.} Látható tehát, hogy miközben az elbeszélés folyamata nem azonosítható az én-te-ő struktúrában, az elbeszélés nézőpontja, az elbeszélő mibenléte, személye, státusa, „konstrukciója” a filmi elbeszélésmód tekintetében is megkerülhetetlen. Noha a filmnézési praxis által felvetett, legtöbbször pontosan értelmezhető narrációs eljárást a teória csak körülíró fogalmakkal képes megragadni, az elemzés számára az elbeszélői pozíció vizsgálata fontos adalékokkal szolgálhat a stílus leírásához – esetünkben az elbeszélői pozíció elmozdulása a stílusvált(oz)áshoz.

A rendező első trilógiája a filmi elbeszélés lehetséges nézőpontjainak legközkeletűbb felfogása szerint úgynevezett félig szubjektív nézőpontból elbeszélt filmeket tartalmaz. Vagyis elegyedik a leíró és a szubjektív (az egyes szám harmadik és az egyes szám első személyű, nyelvileg különálló) nézőpont: miközben a főhős tudásával azonosulunk, a szereplőt is látjuk a képen. A „nyelvileg” paradox helyzet a filmi elbeszélés újabb sajátosságával, az elbeszélés és az ábrázolás kettősségével magyarázható. Az elbeszélés (információs) nézőpontja a főhősé, míg az ábrázolás (optikai) nézőpontja nem, így tehát az ő tudásával, gondolataival, érzéseivel azonosulunk, miközben látjuk is őt. A filmnyelvi paradoxont Szabó a belső monológ konvenciójának finom elmozdításával grammatikusan is jelzi: az Álmodozások kora és az Apa narrátora ugyanis a főszereplő hangján nem egyes szám első, hanem egyes szám harmadik személyben beszél önmagáról, illetve kommentálja saját helyzetét. A narrátor szövege aztán az Apa egy érzelmileg hangsúlyos pontján, az emlékek felkeresésének pillanatától átvált egyes szám első személyre, majd a Szerelmesfilmben végig ez a beszédmód hallható. S a Bálint András narrátor–alteregó– rezonőr szerepéhez kötődő, a belsőt külsővé, a külsőt belsővé alakító nézőpontjáték más és más eszközökkel a Budapesti mesékig folytatódik. A filmek stílusa szempontjából azonban jóval lényegesebb elemek a külső és belső nézőpontok elegyítését mintegy lélektanilag leíró be- és kilépések a szubjektív nézőpontba, illetve a szubjektív nézőpontból. A rendező első korszakának stílusát az Álmodozások korának realista elbeszélésétől az Apa emlékekkel, fantáziaképpel dúsított történetén át a Szerelmesfilm asszociációs montázsszekvenciáiig a nézőpont megkettőzésének (vagy „felezésének” – ez is nézőpont kérdése) egyre erőteljesebb, a konvencionális tér–idő-szervezést, a kanonikus elbeszélésmódot már-már szétfeszítő narratív megoldásai uralják. A szubjektumba való ki- és belépés tekintetében ezen a nyomon jár a Tűzoltó utca 25. is, csak itt egyetlen főszereplő helyett egy közösséget, az egyes szám első és harmadik személy egymásba játszása helyett a többes szám első és harmadik személyű elbeszélői pozíció váltogatását látjuk a személyes sorsként és a közösségi élményként egyszerre megélt történelemben. A többes szám azáltal válik narratív szempontból is meghatározó formai elvvé, hogy egyenrangú nézőpontok, egyenrangú „elbeszélők” kerülnek egymás mellé – a történelmi események felidézése így szükségszerűen válik álomszerűvé, hiszen egyidejűleg több nézőpont fenntartása relativizálja a valóságot. A valóság „relativizálását”, a realisztikus motivációjú elbeszélésmód feladását folytatja más poétikai eszközökkel az alkotói szándékot már címével is jelző Budapesti mesék.

A félig szubjektív nézőpont formai következményei pontosan leírják Szabó Bizalomig terjedő korszakának stílusát. A történet menetét az elbeszélő főhős irányítja; az ő tudati-lélektani helyzetéből fakadnak a vele történő események, s nem az események írják le tudati-lélektani állapotát. Ennek megfelelően e filmek cselekménybonyolítása jóval többet bíz a montázsra, mint a mise en scène-re, a változások érzékeltetésére, mint az állapotrajzra; a stilizálás elsősorban a montázst, a tér–idő-váltásokat, azok asszociációs-kompozíciós logikáját érinti, szemben az egyes képek jóval realisztikusabb, közelire-félközelire építő, kiegyensúlyozott ritmusával. A főhős keres, maga sem tudja, hogy mit, nem tudja, hogy célhoz ér-e, vagy ha célhoz ér, akkor valójában azt akarta, akarja-e még, amiért a belső és külső tájakon útra kelt – a hajlékony, lírainak nevezett, „személyes”, „szubjektív” forma az elbeszélés „kettős” nézőpontjának, pontosabban magának a megkettőzésnek, a folytonos átlépésnek, a pozícióváltásnak a következménye.

A Bizalommal kezdődően alapvetően megváltozik az elbeszélés nézőpontja. A váltás éppen ebből a szempontból a legnyilvánvalóbb: a korábbi „személyes” hang tárgyszerűvé válik, a főhőst egyértelműen külső, leíró nézőpontból ábrázolja a rendező. Mindez túlmutat az egyszerű stílusváltáson, s mint láttuk, filmtörténeti és intézménytörténeti szempontból is új státust jelöl ki Szabó számára: a „kísérletező”, a konvenciók ellenében fogalmazó szerzői filmesből a történetmondás kanonikus formáit magabiztos mesterségbeli tudással kamatoztató művész lesz. A fordulat tehát az elbeszélő nézőpont megváltozásával könnyen leírható – sőt elsősorban ezzel írható le –, érdemes azonban ezúttal is szemügyre venni a leíró-objektív nézőpontú elbeszélésmód formai következményeit. A Mephistóval megnő a történelmi kor dramatikus játéktere a filmekben: a hősök személyiségének drámáját alapvetően a körülmények motiválják. Höfgen egy demokratikus berendezkedésű országban valóban lehetne „csak színész”; Redl megfelelni akarását a Birodalom válsága fordítja végzetesre; és ha Hanussennek nem Hitler hatalomra kerülését kéne megjósolnia, akkor nem válna politikai csatározások áldozatává. Mindennek következtében ezek a filmek nagyobb hangsúlyt fektetnek a hősök helyzetének leírására; a személyiség változását nyomon követő történetek lényegében tablószerűen beállított drámai jelenetek sorára épülnek.11{Györffy Miklós állapítja meg a Mephistóról: „A film »fő tengelye« epikai jellegű. A viszonylag hosszabb időszakaszt átívelő krónika sémáját követi: tudósítás egy ember életének sorsdöntő jelenteiről. Ezen az epikai sémán drámai minták találhatók, amelyek Höfgen életének, átváltozásainak erőtereit jelzik.” Ld. Györffy Miklós: A jó magaviselet megszállottja. Filmkultúra 19 (1981) no. 5. p. 23.} Ebből a dramaturgiából következően a korábbi filmek montázsa helyett most a mise en scène-re kerül a hangsúly, sőt Koltai Lajos fényképezésének kifejezett védjegye lesz az artisztikus beállításokból komponált jelenetezés. A történelmi tematika eleve stilizáltabb közegéből eltűnik az új hullámos közvetlenség; a képek tónusa, világítása, fény-árnyék hatása igen expresszív, ahogy a plánozás is: az átmeneti plánokat szélsőséges képsíkok váltják fel, gyakoriak a nagytotálra vágott közelik, illetve a totál-közeli ritmus megfordítása, amikor a kiinduló távoli helyett nagyközelivel indul a jelenet. A külső nézőpontú elbeszélésmód következtében a hős vívódása, kétségei, elbizonytalanodása is külsővé válik: a három film főszereplője egyformán vállalja személyiségének meghatározó vonásait; küzdelmük abból fakad, hogy emiatt konfliktusba kerülnek a környezetükkel, a korral – amely ilyenné formálta őket. Kész jellemek egy tőlük független, fölöttük és rajtuk kívül álló, őket csak használó történelmi időszakban – szemben a korai filmek önmagát és a saját világát formáló, alakító, vagy legalábbis ebben a hitben élő – az Apa alcíme: Egy hit naplója – hősalteregójával.

A formai-stiláris változásokon túl még nagyobb jelentősége van az elbeszélői pozíció módosulásának. A narratológia számára – mint láttuk – ugyanaz jelenti a legfogósabb kérdést, mint ami számunkra Szabó pályájának áttekintésekor: a személy és a személyesség manifeszt, narratív jelenlétének megszűntével hová tűnik az elbeszélést – és az életművet – konstituáló nézőpont? Vagy ismét film- és formatörténeti oldalról is megfogalmazva a kérdést: mi a sorsa a szerzőiség koncepciójának Szabó művészetében?

A filmelbeszélés lehetséges nézőpontjai közül a leíró-objektív nézőpont veti fel legélesebben a nyelvi struktúra hiányát, hiszen miközben nincs azonosítható „személyű és számú” elbeszélőnk, az elbeszélés mégiscsak létrejön valamiféle nézőpontból. Ennek a paradox helyzetnek a leírását segítik azok az elméletek, amelyek nem egy megszemélyesíthető elbeszélőt (például a szerzőnek a film esetében különösen bizonytalan fogalmát), hanem az elbeszélésmódból kikövetkeztethető konstrukciót vagy éppen annak hiányát, „fikcióját” helyezik az elbeszélő pozíciójába.12{Lásd ehhez: Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest: Korona, 1997. p. 57.} De a következtetés, miszerint egy ilyen „láthatatlan” elbeszélőnek a leíró-objektív nézőpontú elbeszélés esetében is ott kell állnia a háttérben, igen teoretikus módon igazolná, hogy Szabó személyes látásmódja a Mephistóban és az azt követő filmekben továbbra is megmarad, csak más pozícióba kerül, rejtőzködő módon nyilvánul meg, a „szemléletmód személyességeként”. Ez a semmitmondó következtetés úgy nyerhet valódi értelmet, ha nem csupán a leíró-objektív nézőpontú elbeszélésmód vagy a konvencionális történetmondás igénye magyarázza, hanem a klasszikus értelemben vett szerzői szándék: a mű gondolatiságának stílusként történő megjelenítése; a rendező azonosulása a történettel, a szereplővel. Szabó – csakúgy, mint hősei, a Mephisto jelmezében kiteljesedő Höfgen, az elhárító tisztként a rejtőzködést és a leleplezést professzionális szinten űző, s e tevékenységét egy szilveszteri mulatságon viselt álarccal játékosan kiemelő Redl, és a fejkötése alól prófétaként, látnokként újjászülető Schneider/Hanussen – maszk mögé bújik. A maszk a Mephistóban, a Redl ezredesben és a Hanussenben a rejtőzködő és feltáruló személyiség költői képe – az egyes szám harmadik személyű, leíró-objektív, „láthatatlan” elbeszélői pozíció pedig e maszk „narratív” hordozója.

Jegyzetek:

Vissza