„Nézze, mi itt ketten vagyunk egy éjszakai erdőben. Ezért nekem tudnom kell, hogy a hátam mögé engedhetem-e magát. Ha én bizonytalan vagyok magában, akkor maga nem jöhet velem járőrbe. Akkor én megölöm magát az első gyanús mozdulatára, nehogy maga öljön meg engem. Érti?”
Lehetne a falak meséje. A házé, amely az üldözötteket bújtatja. Emlékezhetnének a tárgyak: János órája, Tamás pulóvere, a néni bekecse. Mesélhetne a villamos, amely minden reggel elhúz az ablak előtt. De ebben a Szabó-filmben a villamos nem barátságos, kedves ismerős. Nem az újrakezdés villamosa, az ismeretlenbe visz.
A Bizalom tehát nem a Tűzoltó utca 25., az Apa vagy a Budapesti mesék módszerét követi: gyökeresen újat hoz az alkotói életműben. Ezt a történetet a tárgyak, épületek helyett két emberi arcnak kell elmesélnie. Bánsági Ildikó rettegő arcának, amint kislánya fényképéért rimánkodik, vagy amikor az első együtt töltött éjszaka után a tükörbe néz, szinte ragyog, mintha dicsfényben fürdene. De ugyanígy az egész film lényege benne van Andorai Péter üres arckifejezésében, ahogy azt ecseteli, hogy gyanakvásában akár meg is ölné társát, majd később az a szégyenlős, kamaszos mosoly a tükörben: „Mekkora hülye vagyok!”.
Szabó maga mögött hagyta a szertelen, csapongó vágástechnikát is. Az Álmodozások korában még gondtalanul forgatott kameratöltőtoll most szikár tőmondatokban ír. A rendező a Bizalommal mégis pályája legintimebb darabját alkotta meg, amely egyszersmind fordulópont az életműben.
Túl a személyességen
A hazai filmkritikának már szinte közhelyszerű megállapítása, hogy Szabó István Bizalom című filmjével tartalmi és formai vonatkozásban egyaránt a közép-európai történelmi trilógiához készítette elő az utat.1{Csala Károly – Veress József (szerk.): Filmlexikon 1945-től napjainkig. Budapest: Totem Kiadó, 1999. p. 176.} És csakugyan: a forma egyszerű, letisztult. A történet egy szálon futó, egyenes ívű, feszült kamaradráma. A későbbi fejlődésregények (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) előtt egy kapcsolat fejlődésének történetét énekli meg.
Szabó István Bizalom című filmjét 1979-ben készítette, a lírai-alanyi rövidfilmek (Koncert, 1961, Variációk egy témára, 1961, Te, 1962), nemzedéki önvallomások (Álmodozások kora, 1964, Apa, 1966, Szerelmesfilm, 1970), egy szürreális látomás (Tűzoltó utca 25., 1973), egy allegorikus mese (Budapesti mesék, 1976) után és közvetlenül a Mephistóval kezdődő történelmi nagyregények előtt (Mephisto, 1981, Redl ezredes, 1984, Hanussen, 1988). Keletkezésének körülményeiről a rendező a következőképpen nyilatkozott: „A filmnek az volt a kiindulópontja, hogy Bánságinak és Andorainak adni szeretnék egy vezető szerepet. […] Bánsági Ildikónak egy kisebb szerepe volt a Budapesti mesék című filmben – ezt az epizódszerepet olyan intenzitással és tehetséggel játszotta el, hogy arra az elhatározásra jutottam, következő filmemet neki szeretném írni, mert ezt az óriási tehetséget szeretném nagyobb szerepben is látni a vásznon. Így született meg a Bizalom.”2{Halász Tamás: Szembesítés. www.mult-kor.hu}
A film tehát alapkoncepciójában az erőteljes színészi jelenlétre épít. Ehhez izzó, mély értelmű, feszült történetre volt szükség, melynek alapját ezúttal nem a rendező életkora, életrajza vagy személye adta (a forgatókönyv ezúttal nem is egyedül Szabó műve: a novellát Szántó Erikával közösen írták). A Bizalomban már nem szerepel rendezői alteregó sem (ha maga a rendező egy rövid szerep erejéig meg is jelenik benne), és Szabó hátrahagyja a személyes mozzanatokat, a rendezői magánmitológiát is (az olyan apróságokat leszámítva, mint a gyermekkor helyszíneinek, a Szent Ferenc Kórháznak és Tatabányának az említését vagy felesége kislánykori fotójának szerepeltetését3{Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. Budapest: Vince Kiadó, 2002. p. 242.}). A személyességen túl pedig a rendező az intimitást, a bensőségességet, a kétszemélyes drámát találta meg. Attól tehát, hogy ő maga nem élte át, a történet ugyanolyan személyes maradt.
Szabó Istvánt sokan és sokszor kárhoztatták, amiért a kezdeti franciás könnyedség és személyes hangvétel után hirtelen váltással a nagystílű, pompás közép-európai tablók, egyéni figurák felé fordult, és a magán- helyett a világtörténelem került érdeklődése középpontjába.4{Lásd: Zsugán István: Egy azonosságzavar története. Beszélgetés Szabó Istvánnal. Filmvilág (1985) no. 2.; Báron György: A harmadik. Hanussen. Filmvilág (1988) no. 10.; Profik legyünk vagy szabadok? Kerekasztal-beszélgetés. Filmvilág (1990) no. 6.} Rengeteg kritikus állt értetlenül az előtt, hogy a rendező, aki az újhullám igézetében indult, majd a cinéma vérité módszerét, a friss dokumentativitást alkalmazva nemzedéke krónikása lett, miért fordított hátat önmagának, és lett a folyamatos történetmondás, a kiérlelt képkompozíciók, az atmoszféra- és aurateremtés, a filmvászonra írt nagyregények mestere.5{Báron György: Három trilógia. Szabó István filmjeiről az Álmodozások korától a Hanussenig. Filmkultúra (1992) no. 2. p. 40.} Maga a rendező minderre a következő – igencsak logikus és elfogadható – magyarázatot adta: „A mi első filmjeink szakmailag kócosak voltak, s valószínűleg ez is hozzájárult ahhoz, hogy bizonyos érdeklődést keltettek. De az ifjúkori kócosság, tehát a naivitás, az egészséges, nyitott tapasztalatlanság az évek múlásával megőrizhetetlen. Ha mindenáron úgy akar valaki tapasztalatlannak látszani, kócosnak megmaradni, hogy belül közben már jól fésült lett, óhatatlanul modorossággá, hazugsággá válik ez az imitált kócosság. Olyasféle hatást kelt, mint az olyan javakorabeli férfi, aki fiatal lányoknak szeretne tetszeni, s ezért úgy öltözködik és viselkedik, mint egy kamasz, tehát nyilvánvalóan nevetségessé válik.”6{Zsugán István: Egy azonosságzavar története. Beszélgetés Szabó Istvánnal. p. 16.}
A váltás azonban korántsem történt olyan hirtelen, mint azt sokan gondolnák. Az összekötő kapcsot a korai művek és az érett trilógia filmjei között éppen a Bizalom jelenti. Ha a történelmi trilógia filmes nagyregény, úgy a Bizalom kisregény vagy novella. Benne sallangmentesen, letisztultan, egyszerűen, azaz kicsiben található meg mindaz, ami a későbbi műveket jellemzi. A nemzedéki trilógia harmadik darabja, a Szerelmesfilm emlékekre, asszociációkra épülő montázstechnikájából egyenes út vezetett a Tűzoltó utca 25. álomdramaturgiájáig. Az ezután következő Budapesti mesék már zsákutcának bizonyult, az allegorikus, szimbolikus mese zárvány a rendezői életműben. Innen kiutat csak a teljes realista fordulat, a forma megújulása és letisztulása jelenthetett. Ez a Bizalomban történt meg. És innen fejlődött tovább teljesen koherensen az alkotói stílus a fent jellemzett „beteljesült művészi álmok koráig”.7{Létay Vera: Csak kézfogás. Filmvilág (1981) no. 10. p. 5.} (A rendező így tulajdonképpen életművével bejárja azt az evolúciós sort, amelyet az egyetemes filmművészet a hatvanas évektől a nyolcvanas évekig megtett.) „Végül is legdöntőbb, hogy amit el akarunk mondani, azt a lehető legvilágosabban és legegyszerűbben fogalmazzuk meg.”8{Zsugán István: Egy azonosságzavar története. Beszélgetés Szabó Istvánnal. p. 16.} Erre az útra talált rá Szabó a Bizalommal.
A film így egyedülálló az életműben, nem illeszkedik (szorosan) egyik trilógiába sem. (Tematikailag és kronológiailag ugyan Báron György szerint a Tűzoltó utca 25.-tel és a Budapesti mesékkel alkot trilógiát,9{Báron György: Három trilógia. p. 32.} de kilóg ebből a sorból: csak lazán, a második világháborús tematika és a szülők generációjának története miatt sorolható a szürreálban, illetve szimbólumokban tobzódó két másik mű mellé.) Mégis logikusan következő stációja a rendező pályájának. Szinte az összes többi Szabó-műhöz kapcsolódik valamilyen módon.
Az első, nemzedéki trilógiával az köti össze, hogy szintén egy generáció története áll a középpontjában, igaz, ezúttal a szülőké. Az első trilógia filmjei közül a Szerelmesfilmmel áll közelebbi rokonságban: a Bizalom a szülők nemzedékének szerelmesfilmje, jellemző, hogy még a főszereplőket is ugyanúgy, Katának és Jancsinak hívják (bár csak a barátja szólítja így a férfit). A Tűzoltó utca 25.-tel és a Budapesti mesékkel a már említett II. világháborús tematika kapcsolja össze, a történelmi trilógiával az epikus, letisztult forma és az, hogy mind egy-egy neurózist elemez, amelyről lesz még szó a későbbiekben. És van még valami, ami az első hat művet mind összeköti: mindegyikben – kezdve az Álmodozások korával az Apán át a Budapesti mesékig és a tárgyalt műig – lezárul valami, és egy új korszak kezdődik.10{ibid. p. 37.} Vagy az illúzióknak lesz vége, és elkezdődik a valódi felnőttkor, vagy egy ház lerombolása miatt kell új életet kezdeni. A két utolsóként említett műben pedig a háború utáni újrakezdés és újraépítés kora kezdődik. A fentieken kívül a Találkozás Vénusszal (1990) című későbbi művel szintén a love story motívuma rokonítja a filmet, az Édes Emma, drága Böbével (1991) Stefanics igazgató, A napfény ízével (1998) pedig Sors Iván alakja. Végül a Bizalom még Szabó legutóbbi nagyjátékfilmjével, a Szembesítéssel (2001) is összekapcsolható kamara jellege miatt. A további, az egész életművön átfutó párhuzamokról szintén a későbbiekben lesz szó.
Az elveszett paradicsom
A Bizalom két, a II. világháború viszontagságai miatt egymás mellé sodort ember kényszerű, majd fokról fokra megváltozó viszonyának alakulását végigkövető kamaradráma. Tisztán és pontosan viszi végig azt a dinamikát, ahogy a kezdeti gyanakvás után az összezárt pár egymásra talál, majd röpke idill után a kapcsolat újra felbomlik.
János és Kata kezdeti viszonyát mind a párbeszédek, mind a színészek mozgása és hanghordozása jól jellemzi. Eleinte a férfi kifejezetten ellenséges a nővel („Mindkettőnknek az az előnyös, ha nem tud a másikról semmit. Én nem tudom, hogy maga kicsoda, de tényként elfogadom, hogy itt van. […] Nem fogom fölöslegesen zavarni.”). Ezt a viselkedést váltja fel hamarosan a pattogó, utasítgató, hivatalos hangnem. Bíró János még az „Engedélyem nélkül nem hagyhatja el a házat” kijelentést is névelő nélkül teszi, akár egy érdektelen hivatalnok. Egyértelműek a hatalmi viszonyok: a nő a parancsok közben dermedten áll vagy ül, mozdulni sem mer, a férfi dinamikus, fel-alá járkálásával bekeríti, bezárja Katát.
A kapcsolat mélypontja az a mottóként is idézett néhány mondat, amellyel János kvázi megfenyegeti az asszonyt („Nézze, mi itt ketten vagyunk egy éjszakai erdőben. Ezért nekem tudnom kell, hogy a hátam mögé engedhetem-e magát. Ha én bizonytalan vagyok magában, akkor maga nem jöhet velem járőrbe. Akkor én megölöm magát az első gyanús mozdulatára, nehogy maga öljön meg engem. Érti?”). A férfi még a halálos fenyegetést is érzelemmentes hangon, tényként közli. Pedig ezt az epizódot már megelőzte első kedves, emberi megnyilvánulása: „Jól aludt? Megvártam a reggelivel, de már nagyon éhes vagyok.”
Mégsem ez lesz az első lépés egymás felé, hanem az az éjszakai jelenet, amikor Kata véletlenül összetör egy poharat. A két – egymás számára egyre kevésbé idegen – ember összehajol az üvegszilánkok fölött, fejük szinte összeér. Az alakuló kapcsolat következő lépcsőfoka az éjszakai razzia, amikor a külső fenyegetés elől először fordulnak egymáshoz a felek (Kata: „Kérem, azt hiszem, én nagyon félek. János: Én is. Ez természetes. Együtt félni, az már valami.”).
Az „együttfélést” már a megszépülő, görcsösségéből felengedő Kata és a még mindig gyanakvó János közötti első szexuális együttlét követi. Reggel azonban a férfi már nem fogadja az asszony közeledését, nem ül mellé a reggelizőasztalhoz mondván, hogy „szeret állva teázni”. Ezután azonban elérkezik a második együtt töltött éjszaka, és a szerelmi viszony legitimizálódik közöttük. Az a fonák helyzet áll elő, hogy a külvilág szemében – és lassan egymás szemében is – a szeretők válnak törvényes házasokká. János csak lopva olvassa el felesége levelét, majd egyenesen kiszökik a szerelmi fészekből, hogy felhívja az asszonyt telefonon. Kata is úgy érzi, házasságtörést követ el, amikor a közös szobát otthagyva légyottra megy a férjéhez. Sőt a végén a szeretők eljutnak odáig, hogy közös gyerekről álmodoznak. Viszont egyedül a nő az, aki teljesen átadja magát a kapcsolatnak, már szégyenérzete is megszűnik a férfi előtt („Én még pisilni sem szégyellnék előtted.”).
A kapcsolat illegalitását emeli ki azonban az, hogy minden intim dolog éjszaka zajlik köztük. Nemcsak a szerelmi együttlétek, de az őszinte vallomások, az idilli összebújások is éjjel történnek. A nappal a kiábrándulás és a visszakozás ideje – főleg Bíró részéről („Az éjjel olyan szerelmes voltam beléd, de én ezt nem engedhetem meg magamnak. Mi itt más helyzetben vagyunk. […] Én nem akarok semmit tőled.”). És habár Kata a végére már eljut odáig, hogy szilveszterkor azt kívánja, tartson még el egy jó darabig a közös bujkálás, a férfi számára végig fontosabb marad saját biztonságérzete. A közösen eltöltött boldog órák (vagy inkább percek?) ellenére sem tud megbízni a nőben, még akkor is gyanakszik rá, amikor öleli (Kata: „Én megszerettem ezt a dolgot veled. János: Miért higgyem el? Csak biztos akar lenni a dolgában. Magához akar láncolni, hogy kiadjam magam.”).
A végére pedig a férfi gyanakvását, paranoiáját átragasztja az addig gyanútlan nőre is. Így nemcsak fizikailag és érzelmileg, hanem ebben az értelemben is közelednek, hasonlítani kezdenek egymáshoz („Mit csináljon ilyenkor az ember, ha észreveszi, hogy átnézik a holmiját? […] Majd figyelem őket. […] Miért ne kereshetné a fia bizonyítványát, hiszen ez az ő szobája volt. Tiszta őrült vagyok!”).
A szerelmi idill a világháborús légkörben tehát nem tarthat sokáig. A kapcsolat felbomlásának első jele, amikor a fürdőkádból kilépő, meztelen Kata rátámad Bíróra. Most már változtak, kiegyenlítődtek az erőviszonyok: a nő számonkér, veszekszik, ő a dinamikusabb, most ő járja be a teret. A férfi erre a kirohanásra gyakorlatilag nem tud reagálni: ezúttal ő marad mozdulatlan.
Az eltávolodás következő grádicsa egymás hibáinak felsorolása („Te meg rágod a körmöd, tépkeded a bőrt az ujjadról, húzkodod a szempillád. Elviselhetetlen.”). Ez már nem az a kamaszos évődés, mint amikor János számonkérte az asszonyon Palival való flörtölését. Nem is a (házas)párok közötti mindennapos civódás: ez már az elfogadó, romantikus szerelem teljes ellentéte. Szintén az eltávolodást mutatja, hogy amikor Kata férje pulóverét ráadja Jánosra – aki azt megköszöni –, ezúttal ő az, akinek hivatalos a válasza: „Kérlek.” A kapcsolat teljes széthullását pedig az a jelenet jelzi, amikor Kata ijedtében rákiált a szobába belépő férfira, ő pedig rövid veszekedés után kimegy a fürdőbe, ahol a következő szavakkal fogadja az asszonyt: „Legalább a fürdőszobában hadd legyek egyedül!”
Egyetlen jelenet van, amikor úgy tűnik, Bíró legyőzte bizalmatlanságát. Pisztolyt ad a nő kezébe, majd hátat fordít neki. Ezután boldog mosollyal az arcán közli: „Na, most lőhetsz. Jól van, nem félek tőled. Na és, te félsz?” A bizalom azonban túl későn jön. Addigi beteges gyanakvása már megmérgezte a kapcsolatot, az idillnek vége, kettejük paradicsoma mindörökre elveszett. És végül a férfi csak egy nemlétező személyt szólongathat, miközben Kata már a férjét öleli: „Bíró Jánosné, hol vagy?”
A szerelmi kapcsolat metamorfózisa tehát hitelesen, hajszálpontosan motiválva tárul fel előttünk. De mi az, ami ezt a pszichológiailag kidolgozott, feszült melodrámát (lásd: szerelmi történet, ellentétes érzelmek, szélsőséges határhelyzet, háborús háttér) az életműbe szervesen illeszkedő, szabói alkotássá teszi?
Ellentétek vonzásában
Az életműben a Bizalom teljes realista fordulatot jelent a korábbi szürreális álomvilághoz, majd a már-már jancsói szimbolizmushoz képest – a Tűzoltó utca 25. vagy a Budapesti mesék mellett egyenesen Dogma-filmnek tűnik a szűk térben és időben játszódó, kizárólag diegetikus hangot használó, egyszerű eszközökkel operáló, szikár lélektani dráma. Eltűnnek a nevezetes Szabó-motívumok (a hal, a karácsonyfa, az ünnepi asztal, az óra), ennek ellenére a filmben megjelennek szimbolikus jelentőségű elemek.
A Bizalom Szabó István korai remekéhez, az Álmodozások korához hasonlóan gyakran él az ellenpontozó szerkesztés elvével (ezt az ifjúkori filmben már az alcím – Felnőtt kamaszok – is szépen mutatja). Ahogy az alakuló kapcsolatban keveredik vonzalom és bizalmatlanság, úgy a karakterekre, a történetre és a filmnyelvi eszközhasználatra is jellemzőek az ellentétek.
Már a cím is ellentétben áll magával a filmmel, hiszen valójában éppen a bizalom hiányáról, a bizalmatlanságról, a gyanakvásról van itt szó. János paranoiája megmérgezi a kapcsolatot. A férfi még az intim pillanatokban sem képes feloldódni, magában besúgónak hiszi szerelmét, és fél minden nesztől („Ki az? Miért recseg a padló? Hallgatóznak az öregek?”). Az ő beteges gyanakvása miatt fejlődik vissza az alakuló kapcsolat, amelynek így még akkor sem lehetne jövője, ha elszakadásuk után újra megtalálná a nőt.
A fényhasználat éles váltakozásáról később még lesz szó. A sötétségre felelő túlexponált, éles fények szintén az ellenpontozó szerkesztésmód részei.
A két ember alakuló érzelmeivel éles ellentétben áll nemcsak a kinti környezet, a világháborús háttér, hanem a benti tér, a kopott, szürke, szegényes szoba is. Ez a hideg, idegen zug – amely az átrendezés után is csak számukra lesz „nagyon szép”, az őket betöltő és a környezetet megszépítő gyönyörű érzelem miatt – válik kettejük édenkertjévé a külső pokollal szemben. És ezért kívánja azt Kata – újabb ellentét – a konvencionális „Legyen már vége a háborúnak!” helyett, hogy „Istenem, milyen jó volna, ha ez a bujkálás eltartana még egy darabig!”.
Éles ellentétben áll ezenkívül János kapkodó, hadaró, ideges beszédével nyílt, becsületes arca, tiszta, őszinte szeme („A szemed néha egészen meleg, de te sokkal hidegebb vagy.”).
Az ellenpontozó szerkesztés a filmen belül egy-egy jelenetben is előtérbe kerül. Például amikor a meztelen, védtelenséget sugárzó nő támadásba lendül, és számonkéri Jánoson addigi viselkedését. Vagy hogy a férfi lelki szemei előtt szeretkezés közben az üldözés és menekülés képei peregnek. De kétértelmű a „Nem vagy egyedül” feliratot tartalmazó cédula megtalálása is, hiszen ez egyaránt jelenthet biztatást, de figyelmeztetést, fenyegetést is (Kata naivitásának megfelelően nyilvánvalóan biztatásnak értékelte, hiszen egy könyvbe rejtette könyvjelzőnek a lapot).
Végül ugyanígy ellenpontja János viselkedésének Kata viselkedése, vagy a fiatal, bizalmatlan párosnak az összeszokott, idős házaspár. De ellentét fogalmazódik meg a filmben többször felcsendülő Karády-dalban is, amely szintén ambivalens érzelmekről szól, így a kapcsolat szimbólumaként is értelmezhető („Gyűlölöm a vadvirágos rétet, hol kezem a kezedbe téved.” Vagy: „Gyűlölöm a barna hangod, ezt a furcsa, mély harangot.”).
A fenti ellentétpárokon kívül az identitás elvesztése is szimbolikusan jelenik meg a filmben. Katának férje ellenálló tevékenysége miatt egy csapásra fel kell adnia addigi életét. Ennek első lépcsőjeként új adatokat kap, régi iratait át kell adnia Czakó doktornak. Ezután új ruhákat adnak neki, mivel régi holmijait nem viheti magával a hirtelen jött illegalitásba. A következő fokozat a vérvétel, az addigi élet, a korábbi személyiség elvételének szimbóluma. Ezt követi férje fényképének elégetése (és az sem mellékes, hogy az „új férj”, akiben új identitását megtalálja, égetteti el vele a fotót, majd húzza le a vécén). Amikor pedig átrendezi a szobát, Kata már elfogadja és uralni próbálja a helyzetet. Szimbolikus jelentőségű ezenkívül az is, hogy a férjétől, Tamástól kapott pulóvertől az asszony igyekszik megszabadulni, méghozzá oly módon, hogy azt szeretőjére adja. Az elvesztett identitást, a valós személyiséget ezután visszakapni sem lesz olyan könnyű (ahogy azt az igazolóbizottság záporozó, megválaszolhatatlan kérdései is mutatják), ráadásul Jánosnak a nő örökre Bíró Jánosné marad („Bíró Jánosné, hol vagy?”).
Háború és neurózis
Szabó István első, nemzedéki-önéletrajzi alkotásaihoz képest a Bizalomban (és már előtte is néhány filmjében, például a Szerelmesfilmben vagy a Tűzoltó utca 25.-ben) lényegesen hangsúlyosabb szerepet kap a történelem (ha nem is akkorát, mint a közép-európai trilógiában). Már az a történelem kiemelt szerepe mellett szól, hogy a rendező ezúttal nem a saját korosztályát, hanem az előző nemzedéket, a szülők generációját vizsgálja: a „mi” helyett „őket”. Hogy itt hajszálpontosan a szülők generációjáról van szó, arra történik is egy rejtett utalás a filmben: „Bíró Jánosné” kislánya ugyanabban az évben – 1938-ban – született, mint maga a rendező.
1964-ben Szabó a fiatal generáció tagjaként – Gaál István, Kósa Ferenc és Sára Sándor mellett – éppen olyan ars poeticával lépett színre, melyben eltávolodott a történelemtől és a politikától. Míg a hatvanas években alkotó idősebb (Fábri Zoltán, Kovács András, Herskó János) és középgeneráció (Makk Károly) éppen a múltról, a történelmi közelmúltról próbál meg számvetést készíteni (Húsz óra, 1965; Hideg napok, 1966; Párbeszéd, 1963; Megszállottak, 1961), addig a fiatalok személyes kötődéseiket próbálják megragadni. Érzékletesen fejezi ki mindezt az Álmodozások korának mozijelenete, amikor Jancsi szerelmével híradót néz. A harmincas évek és a világháború dokumentumképei alatt a fiatalok egy szót sem szólnak a látottakról: miközben a vásznon nagy történelmi események képsorai peregnek, ők privát életükről beszélgetnek, pedig tudjuk, hogy Éva apja koncentrációs táborban volt. Csak a kisvasutat bemutató jelenetnél kezdik el kommentálni a képeket (mivel ők maguk is úttörővasutasok voltak gyerekként). A történelemben tehát kizárólag önmagukat keresik, ’56-ról is csak annyi mondanivalójuk van, hogy miért nem disszidáltak.
Ezzel szemben a Bizalomban (ahogy például a Szerelmesfilmben is) a történelem vihara indukálja az eseményeket. Habár a rendező bombázást csak kétszer mutat, horogkeresztet nem láthatunk, és a karok sem lendülnek a magasba, az uralkodó politikai légkör ott lappang mindenhol: a kávézóban váratlanul felbukkanó Tóth Bözsi, az ugyanilyen hirtelen feltűnő volt német csoporttárs – aki „amióta ez a dolog tart náluk, nem nagyon beszélget” – vagy a sorban álló zsidó nőt feljelentő öregasszony alakjában. „A Bizalom […] hősei a történelem, a politika, az ideológiák áldozatai, akik megpróbálják a saját hajuknál fogva kihúzni magukat azokból a szörnyűségekből, amelyekbe sodorták őket”11{Halász Tamás: Szembesítés.} – vallja Szabó. Ebben az értelemben a szállásadó bácsi a filmben egy alkalommal rezonőr figura, mivel mindezt – a rendezőhöz hasonlóan – meg is fogalmazza: „Maguk még fiatalok, én ezt harmadszor érem meg, hogy emberek földönfutóvá lesznek a politika miatt. Menekül a fél ország, a többi meg vagy kergeti, vagy behúzza fülét-farkát és vár.”
A háború borzalmai tehát két, a családjától elszakított, egymásra utalt ember magándrámáján keresztül jelennek meg. Ennek a két embernek különböző hozzáállása pedig tulajdonképpen a háborúra adott kétféle választ jelenti – ennyiben modellértékű a két főszereplő. Kata – akit férje „buksi mackómnak” hív – kezdeti naivsága, tudatlansága („Mondja, hol volt maga az elmúlt években? Vagy október 10-én? Vagy tegnap?”) lehet az egyik út, a másik pedig Bíró beteges bizalmatlansága, amely már-már neurózissá fokozódik („Mióta áll ez itt? Miért követ minket? Rémeket látsz, lassan megőrülsz teljesen. […] Nem szabad hátranézni, nem szabad!”). Ugyanez a neurózis jelenik meg később a Mephistóban, a Redl ezredesben és a Hanussenben, csak ott a politikai helyzet változására a beteges megalkuvás, a kóros megfelelni vágyás és az önhittség a válasz.12{Baló Júlia: Hanussen. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. Budapest: Ferenczy Könyvkiadó, 1995. p. 133.}
Pedig az üldözöttek nincsenek egyedül. Abban a korban, amikor „menekül a fél ország, a többi meg vagy kergeti, vagy behúzza fülét-farkát és vár” János és Kata abszurd és abnormális helyzete mindennaposnak, sőt normálisnak számított. A bujdosók sorstársai a filmben a razzia során menekülő, majd kézre kerülő férfi, a zsidó származású Tóth Bözsi, majd az az asszony, akit a pékségnél, a sorban állásnál jelentenek fel. „Bíróék” sorsa tehát nem egyedi, ők mégsem vállalnak szolidaritást társaikkal: „Ezt megúsztuk!” – sóhajt fel Kata, mikor a nyilasok elkapják a menekülőt. Az asszony nem ad szállást a volt osztálytársnak (?) sem, János pedig a sorban álló nőnek nem hajlandó segíteni – még azzal sem, hogy figyelmezteti a veszélyre, hiszen „Lehet, hogy provokáció.”
Bíró János neurózisa tehát a háború szörnyűségeiből táplálkozik („Nem az emberekben nem bízom, hanem a korban, amiben élünk.”). Így – bárha rejtetten – az is benne van a filmben, hiszen János baloldali ellenálló, hogy milyen torz lelki alkatra épít majd a háborút követő kommunista diktatúra. Ahol az egyének ilyen betegek, ott a társadalom sem lehet egészséges. A sztálinista korszak lélektani gyökerei tehát a feldolgozatlan szenvedésekből és félelmekből erednek. A következményeket pedig már egy másik Szabó-filmnek, A napfény ízének Sors Ivánja mutatja meg nekünk, aki – miután végignézte apja kivégzését – további szenvedéseket generál az államhatalom nevében.13{Fazekas Eszter: A művészet az igazolóbizottság előtt. www.filmkultura.hu/2002/articles/films/szembesites.hu.html}
Bíró János alakja nemcsak Sors Ivánéban, hanem az Édes Emma, drága Böbe Stefanics igazgatójáéban is tovább él.14{Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. p. 331.} A szerelmével szemben ugyanolyan gyanakvó („Mit akarsz te tőlem?”), a hirtelen jött politikai változás miatt létbizonytalanságot érző, a társadalom kollektív neurózisát magában hordozó pedagógusban élnek tovább a század végén Bíró félelmei, és megkeserítik, ellehetetlenítik az ő kapcsolatait is. (A figurát itt is Andorai Péter alakítása teszi hitelessé.)
Ha azonban a politikai közérzetre lefordított mondanivalón túllépünk, van egyetemesebb üzenete is a filmnek: „Ez az állandó harc a biztonságérzetért. Ez tesz tönkre mindent. Lehet, hogy már a véremben van a gyanakvás? Nem tudod elképzelni, mennyire gyűlölöm magam.”; „Csak egy kevés biztonságérzeted legyen. Amennyi a léthez szükséges” – vívódik magában több ízben is Bíró, kimondva ezzel azt a rendezői gondolatot, amely szerint „Minden film, amelyet készítettem, ugyanarról szól, a biztonságérzetért való mindennapos harc különböző változatai az én filmjeim.”15{Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 136.} „Az én történeteimnek visszatérő szereplője a hős, aki biztonságérzetéért, a társadalomban elfoglalt helyéért, hite és gondolatai érvényesüléséért küzd. A körülményektől függ, hogy ebben a harcban jellemének jó vagy rossz vonásai érvényesülnek-e.” 16{Mörk Leonóra – Szabó Z. Levente: Sok a duma. In: Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. p. 338.}
Bíró Jánosnak nyilván a rossz vonásai érvényesültek, és ezzel fontos szereplőjévé vált annak a terápiának, amelyet az orvos családból származó Szabó István filmjeiben megvalósít. A rendező – ahogy azt több interjúban is elárulta17{Zsugán István: Egy karakter története. Beszélgetés Szabó Istvánnal; Geszti Pál: Tapasztalat értékű élményt adni. Magyar Hírlap, 1973. december 24.} – a képek erejével gyógyítani szeretne, ezért filmjeiben (a Bizalomtól kezdődően) feltár egy-egy beteg lelki alkatot. Azzal, hogy közel hozza a nézőhöz ezeket a neurózisokat, elkerülendő mintákat mutat; már terapeutaként viselkedik: ars poeticája szerint élni segít az embereknek, és segít felismerni az élet bonyolult helyzeteit.18{Geszti Pál: Tapasztalat értékű élményt adni. In: Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. p. 210.}
Szabó a „feltáráson” kívül azzal is segíteni kíván, hogy megmutatja: „… ha másnak, másoknak is azonos gondjaik, fájdalmaik vannak, az ember már nem érzi magát egyedül.”19{ibid.} Erre a rendező egy nagyon jellegzetes, már szinte – Marx József szavaival élve – védjegyévé vált multiplikációs technika segítségével hívja fel a figyelmet. Ahogy az Álmodozások korában végül Jancsik egész sorát ébresztik telefonoskisasszonyok, az Apában Takó után százak úsznak, a Szerelmesfilmben is rengeteg más ember küld táviratot idegenbe szakadt rokonának, a Tűzoltó utca 25.-ben a ház összes lakója visszanéz, a Budapesti mesékben több tucat villamos tart a városba, a „Bizalom zárójelenetében Bánsági Ildikó mellett ott áll a sorban és keresi a párját vagy az apját a fél ország. A filmek végén többes számba tettem az egyéni történeteket.” 20{Szabó B. István: Képes krónika Szabó Istvánról. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 137.}
Színek és arcok
Nem nehéz észrevenni, milyen kiáltó az ellentét a tanulmány címe és a mottóul választott sorok között. Ez az ellenpontozó szerkesztés – mint arról fentebb már esett szó – magára a filmre is jellemző. Szabó a betegesen bizalmatlan, neurotikus ellenálló drámájával legbensőségesebb művét alkotta meg.
A Bizalom a lírai-alanyi „mi”-filmek után az első „ők”-filmek egyike. A rendező tehát eltávolodik filmje tárgyától, hiszen az már nem azonos önmagával, fizikailag mégis a lehető legközelebb férkőzik a hőseit alakító színészekhez. A filmet uralják a premier plánok, a két főszereplő közel hozott arca. (A közelkép Balázs Béla szerint is a film legsajátosabb kifejező eszköze, és mint ismert, a fiatal Szabó a szerző Filmkultúra című könyve miatt kapott kedvet a filmrendezéshez.21{Szekfű András: Így filmeztünk. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 93.}) A rendező maga így vallott erről: „… van valami, egyetlen dolog, amire más művészet nem képes, egyedül a film, az élő emberi arcon megmutatni, amint megszületik, majd változik az érzelem. […] Efelé fordultam a Bizalom óta. Korábban a freskó- vagy csoportképjelleg megszabta a filmek formanyelvét is. A Bizalom ráközelített két élő, esendő emberi arcra.” 22{Szabó B. István: Képes krónika Szabó Istvánról. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 138.}
Valóban szinte karnyújtásnyi távolságra (közelségre) vagyunk a hősöktől, ott vagyunk velük a szobában. A kamera rájuk tapad, sosem hagyja őket egyedül. De hogy a néző is ennyire bekerül a film szűk terébe, az csak részben köszönhető annak, hogy a Bizalom néhány szereplős kamaradarab. Nagyban hozzájárulnak például az olyan trükkök is, mint a film operatőrének, Koltai Lajosnak az ötlete, aki azt javasolta, hogy legyen minden díszletfal rögzített. A kamera így sohasem tudott „kukucskáló”, voyeur nézőpontot felvenni, ehelyett közvetlen közelről rögzítette az eseményeket.23{Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. p. 246.}
A másik eszköz, amely rendkívül intenzíven bevonja a nézőt a filmbe, a belső monológok használata. A korai művekkel ellentétben – ahol a rendezői alteregót alakító hős állandóan kommentálta, magyarázta a történteket – itt nincs narrátor. Külső nézőpontból figyeljük az eseményeket, de időnként a belső történéseknek is részesei lehetünk. Habár Kata viselkedése közelebb áll hozzánk (vele sem azonosulunk azonban teljesen), mégis János az, akinek gondolatait a film bizonyos részein halljuk. Az asszony legtöbbször kimondja, amit gondol, ám a férfi még gondolatait is titkolja előtte. Érdekes „virtuális” párbeszédeknek lehetünk így tanúi: a nő kérdéseire a férfi ki nem mondott mondataival felel. Szabó ezzel egyrészt hangsúlyozza, mennyire gyanakvó és beteges Bíró, a belső monológok azonban azt is szolgálják, hogy megismerjük és megértsük a paranoiás férfit. Egy ilyen belső monológ során tudjuk meg például, hogy János neurózisának van alapja: Németországban éppen a szerelme árulta el őt („Hogy magyarázzam meg, hogy félek tőled? Hogy magyarázzam el, mennyire szerelmes voltam Elsába Németországban? Éjszakákat töltött nálam az erkélyablakon be- és kiszökve, és ’33-ban ő adott fel a Gestapónak. Mindenki lehet az ő emberük. Mindenki.”).
És van még valami, ami azt igazolja, hogy a rendező a férfit akarja megértetni. Az egyetlen rész a filmben, ahol hangsúlyos a montázs, az éppen a fent idézett jelenet után következik: Jánost szeretkezés közben megrohanják az emlékképek („Miért jönnek ezek a képek?! A fenébe tűnnének, a francba!”), megelevenednek az imént felidézett események. A gyors egymásutánban bevillanó képeket mi is együtt látjuk a férfival.
Itt meg kell említeni, hogy az eddigi Szabó-filmekkel ellentétben – ahol a vágástechnika rendkívül nagy szerepet kapott (az Apában és a Szerelmesfilmben az asszociációs technikára épülő montázsok, a Tűzoltó utca 25.-ben az álomjelenetek), a Bizalomban tér át a rendező arra az útra, ahol a vágás a történet gördülékenységét, a folyamatosságot szolgálja. A fent ismertetett jeleneten kívül egyedül a karácsonyiban szán szerepet Szabó a montázsnak. A Bizalom montázstechnikája azonban még nem a Mephisto, a Redl ezredes vagy A napfény íze hollywoodi, láthatatlan vágástechnikája, hiszen a jelenetek néhol mintha el lennének metszve: gyakran hangsúlyozottan egy-egy jelenet közepébe érkezünk (például a kávézó- és parkbeli vagy az igazolóbizottság előtt játszódó képsorokban). A rendező mintha bizonyos csomópontokat emelne csak ki, a közöttük eltelt idő folyamatának érzékeltetésére pedig azért nincs szükség, mert azt a néző a hétköznapi vágóképek (Kata cipőt próbál, vizet iszik, ül és várakozik, Irma nénivel beszélget) segítségével úgyis ki tudja egészíteni magában. Másrészt így az is hangsúlyos, hogy bizonyos dolgokat – ami nem szigorúan kettejük között történik a kis szobában (például János útjai, a hősök eredeti neve) – mi sem tudhatunk.
A film időkezelésére egyebekben a precizitás jellemző. Már a legelső jelenet, sőt már a főcím elhelyezi a nézőt az időben. A kor emblematikus figurájának, Karády Katalinnak a dalát halljuk („Gyűlölöm a vadvirágos rétet…”), majd – azok számára, akiknek még kétségei lennének – érzéketlen hang kommentálja egy híradó képeit: „Bizonyára sokan kellemetlennek találják a leejtett bombák sivító hangját”. Ezt követően a film során ennél konkrétabb utalásokat is kapunk (ezek a fent már említett csomópontok): 1944 karácsonya, szilveszter, Budapest ostroma, a háború vége. (Ez a csomópontokban, epizódokban való építkezés, kicsit kihagyásos szerkesztés majd a Hanussenben tér vissza.24{Báron György: Három trilógia. p. 42.})
Míg a premier plánok, a belső monológok, a vágás használata segítette az azonosulást, a film színvilága inkább elidegeníti a nézőt. A Bizalom Szabó negyedik színes filmje. De nem úgy színes ez, mint mondjuk a Szerelmesfilm. A színek itt fakók, alig különböznek a fekete-fehér archívoktól. Ehhez a történethez az operatőri elgondolás szerint nem illettek volna a másik film élénk, harsány színei. Ennek a szerelemnek a háttere bágyadt, fakó, élettelen: „A két ember története a sok melegséget nem viselte volna el. […] Jött egy hideg, szürke, szürkészöld, zöldes… Nem is tudom elmondani annak a filmnek a színét. Minden beállításnál harcoltunk érte. Megváltoztattuk a ruhákat, a bútorokat, a falat. Egy bizonyos fajta tónus kellett háttérnek a történethez.”25{Nagy Elisabeth: 1999 Európa-díjas operatőre: Koltai Lajos. www.filmkultura.hu/1999/articles/profiles/koltai.hu.html} Ehhez jönnek az időnként alulexponált, sötét (általában éjszakai) jelenetek, majd éles váltásként a túlexponált, „vallatólámpaszerűen” vakító fények. E kétféle fény váltakozása zaklatott ritmust ad a filmnek (azokban a jelenetekben, amikor a sötét szobát hirtelen betölti az éles, hideg fény a szobába való első megérkezéskor; a pohár eltörése után vagy a „vizsgánál”, amikor János a szó szoros értelmében vallatólámpaként használja a fényt). Ezek a sötét terek és neonszerű fények köszönnek vissza Koltai két másik munkájában, az Ajándék ez a napban (Gothár Péter, 1979) és a Megáll az időben (Gothár Péter, 1981) is.
A stilizáció a Bizalomban nemcsak a színhasználat terén jelenik meg. Míg a korábbi filmekben Budapest a Szabó-filmek külön szereplőjévé nőtte ki magát egyszerű díszlet helyett, itt a város visszavonul az események hátterévé és egyszersmind absztrahálódik. Habár néhány fővárosi helyszínt konkrétan megneveznek (Nyugati, Keleti, Újpest), a város hangsúlyozottan jellegtelen. Marx József szerint az alkotók arra törekedtek, hogy az expozícióban bemutatott város csak a magyarok számára legyen Budapest, a lengyeleknek legyen Varsó, a cseheknek Prága, a németeknek Berlin és a franciák számára se legyen távoli egzotikum.26{Marx József: Szabó István. Filmek és sorsok. p. 243.}
Hogy ez a módszer elérte célját, azt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a Bizalom világ körüli utat járt be: megtapsolták Berlinen kívül Melbourne-ben, Londonban, Mexikóban, New Yorkban, de még Újdelhiben és Hongkongban is. Szabó korábbi filmjeinek is voltak már nemzetközi sikerei, de ez volt az első műve, amely nemcsak a berlini Ezüst Medve Díjat nyerte el, de Hollywoodban az Amerikai Filmakadémia Oscarra jelölte a legjobb külföldi film kategóriájában.27{ibid. p. 250.}
S ha az Oscar-szobrocskát végül is nem ez a Szabó-mű hozta el, a rendező ebben a filmben talált rá arra az útra, amelyen járva máig a nemzetközileg is legismertebb és az egyik legelismertebb magyar alkotó. S habár a Bizalom a Mephisto mellett nem lehet Szabó István legnagyszerűbb műve, kétségtelen, hogy – az elsősorban a színészarcokban és a kompozícióban rejlő – rendkívüli kifejező erejével az egyik legszebb. A sallangmentes, egyszerű, mégis mély értelmű alkotás már az érett korszak nyitánya, de szervesen illeszkedik a szabói életműbe. Az alanyi személyességen túllépve a rendező nem vesztette el önmagát: ismét „a legkézzelfoghatóbb és legegyszerűbb emberi érzelmek bemutatása”28{Mihancsik Zsófia: Filmtörvényen kívül. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 80.} volt a célja – „minden percben a legpontosabban, a legtisztábban és a legegyszerűbben”.29{Csala Károly: Fogalommagyarázatok. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 160.} És célját elérte, „megtörtént a csoda: a forma tökéletesen megfelel tartalmának”,30{Székfoglaló a Széchenyi Művészeti Akadémián. In: Radnóti Zsuzsa (szerk.): Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. p. 54.} a „valódi érzelmek pedig a nézőben is valódi érzelmeket ébresztenek.”31{ibid. p. 61.}
A szöveg a Metropolis Bizalom filmelemzés-pályázatának díjnyertes írása.
Jegyzetek:
