Furcsa jelenés zárja le Szabó István Mephisto (1981) című filmjét: a középpontban lévő test fénnyé válik, elillan. Ennek következtében az egész jelenet nemcsak meglehetősen kísérteties jelleget ölt, de az egész filmre vonatkozóan, visszamenőleg olyan érzése támad a nézőnek, hogy egy idegen test történetét követte végig. Idegen test, ami bizarrá válik, hiszen úgy tűnik, nem a film reprezentációjának sajátja, azaz eredete nem a film szövege. Ezen kijelentésem talán megütközést kelthet, de az alábbi elemzésben megpróbálom lépésről lépésre megmutatni, hogy Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) látható teste csupán egy álarc, mely egy olyan „megtestesülést” takar, ami nem sajátja a film diegézisének. Ezt a megtestesülést, mely valójában egy megragadhatatlan test, ami egy kísérteties jelenés formájában érkezik a nézőhöz, spektrális testnek fogom nevezni.
Első lépésként Höfgen gyermekkori traumájával foglalkozom. A trauma a Valóssal történő jelen idejű találkozásként ismétlődik meg életében, mégpedig annak egy igen fontos állomásán. A traumatikus élmény visszatérésén keresztül a hang mint olyan, vagyis a pszichoanalízis szerint az eleve elveszett hang kérdését vizsgálom meg. Ez az erőltetett csend Höfgen esetében egész életét, illetve karrierjét befolyásolja, és egy kimondhatatlan titokra hívja fel a figyelmet, mely jóval megelőzte a hang traumatikus elfojtását. Ennek kapcsán kitérek a hang mint tárgy kérdésére Jacques Lacan francia pszichoanalitikus elméleti rendszerében, amelynek érdekessége az, hogy azon túl, hogy a hang eleve elveszett, visszatérése nem a szubjektum, hanem a tárgy oldalán lehetséges. A hangot tehát nem lehet a szó szoros értelmében „visszaszerezni” (ami Höfgen célja), mert valójában soha nem is volt a szubjektumé. Mindenesetre ez a helyzet, vagyis amit Lacan az objet petit a formulával jelöl, a vágy megszületésének tárgyi okaként funkcionál. Ezen túlmenve keresem azt a késztetést, mely a traumatikus tiltást eredményező áthágást előidézte. Amint rá fogok mutatni, a késztetés nem Höfgen sajátja, hanem egy „fantom” műve.
A fantom definícióját Ábrahám Miklós adja meg, aki olyan jelenségek leírásánál alkalmazta ezt az elméleti konstrukciót, ahol a késztetések vagy ösztöntörekvések eredete nem volt megtalálható az analizált szubjektumban. Ábrahám ilyen esetekben egy olyan formáció jelenlétét feltételezi, melyről a szubjektumnak nincsen tudomása, de beszédaktusait és egyéb megnyilvánulásait ez a valami észrevétlenül irányítja. Az analitikus feladata és felelőssége az, hogy ezt felismerje és a fantomot megsemmisítse.
Ezt követően a nevekről lesz szó. Ennek az az egyszerű oka, hogy egyrészt a filmet magát ugyanaz a név jelöli, mint ami a középpontban álló karakter testét is, másrészt pedig a Szabó-filmekben számos esetben előfordul, hogy egyazon test más és más név alatt tér vissza. Ilyenek például a Bálint András által megformált szerepek az Álmodozások korában, az Apában, a Szerelmesfilmben, és valamennyire a Tűzoltó utca 25.-ben, valamint a Budapesti mesékben is, de hasonló jelenségnek lehetünk tanúi Klaus Maria Brandauer esetében is, aki a „nagy trilógia” – a Mephisto, a Redl ezredes és a Hanussen – filmjeinek fókusza, vagy még inkább Ralph Fiennes esetében, aki egy filmben – A napfény ízében – jelenik meg három testként. Szembetűnő, hogy míg ezek a filmről filmre visszatérő testek csak igen ritkán hozzák magukkal a nevüket, addig valamiképpen mégis mindig ugyanazok, hiszen feltűnően hasonlatosak – esetenként teljesen azonosak – a családtörténeteik (azok minden traumatikus pillanatával együtt), a karakterfunkcióik és a karakterizációik is.2{Erről bővebben lásd: Dragon Zoltán: Testek és filmek: hisztéria és szexualitás Szabó István filmjeiben. Filmtett 3 (2002) no. 23. pp. 21–24.} Másrészt pedig a testek nevei a Brandauer és a Fiennes megformálta karakterek esetében a filmek címét is adják (A napfény íze esetében a „napfény” a Sonnenschein család nevére is utal). A nevek, minthogy valójában nem kapcsolódnak az általuk jelölt filmbéli testekhez, nem szigorúan vett „tulajdonnevek”, mert láthatóan nem a középpontban álló test saját tulajdonába tartozó nevei. Höfgen például a film folyamán látszólag egyre inkább Mephistóvá válik, ám éppen a teljes metamorfózis lehetőségének pillanatában – úgymond – kiesik a szerepéből, mert kiderül, nem az, aminek látjuk.
Mephisto nevével kapcsolatban Goethéhez fordulok, illetve magához a Fausthoz, mely nem csupán a név vonatkozásában nyújt fogódzót elemzésemhez. A dráma szövege arra is rávilágít majd, hogy honnan származik a film végén megjelenő furcsa fény, mely éppen akkor tűnik fel, amikor Höfgen nem tud Mephistóvá válni. E jelenet kapcsán Ábrahám fantomelméletét is kibővítem, hogy alkalmas legyen különböző, a filmben jelentkező, ám a film saját szövegéhez képest heterogén, azaz idegen jelenségek vagy jelenések vizsgálatára is. Ez a kibővített definíció lehetőséget nyújt arra, hogy továbbgondoljam Lacan vizuális térre vonatkozó elméleti struktúráit, melyek a fantomszerű jelenéseket nem magyarázzák kielégítően.
Ez a lépés vezet a furcsa fény konkrét vizsgálatához. Itt arra mutatok majd rá, hogy abban a pillanatban, amikor a Valós mintegy elárasztja a Szimbolikus teret, nem a Valós traumatikus mag, vagyis a minden kísértés okaként feltételezett titok jelenik meg (amint azt Lacan feltételezné), hanem csupán egy már a felszín alatt létező, de eddig fel nem ismert, elfedett tör ki a burokból. Ez a fantomi reprezentációs logika. Más megközelítésből persze az is elképzelhető, hogy a vakító fény kiáramlása a látómezőben lévő egyetlen testből, maga a testetlen test, amit tanulmányom spektrális testként határoz meg. Így Höfgen teste éppen olyan maszknak tekinthető, mint amilyen szerepmaszkokat a színpadon magára öltött. A spektrális test mint saját, tulajdon test képzete arra is rávilágíthat, hogy miért nincs a középponti testeknek Szabó filmjeiben tulajdonnevük: a testetlen test ugyanis, ha alapvetően megnevezhetetlen is, jelölhetetlen, nem Szimbolikus, hanem Valós.
Höfgen utolsó szavai kérdést formálnak, ami közvetlenül megelőzi a jelenést, mely ahelyett, hogy lezárná a film elbeszélését, inkább felnyitja azt. Ez a kérdés pszichoanalitikus értelemben a vágy kérdése, amely tulajdonképpen egy hasadás, egy nyílás, maga a hiány lehetetlen megjelenése, amit csakis a válasz tölthet be. Itt azon túl, hogy a kérdés természetével foglalkozom, arra is kitérek, hogy mi játszódik le a néző–film viszonylatban egy ilyen szituációban, és hogy a válasz megfogalmazásával vagy meg nem fogalmazásával, az űr meghagyásával vagy ignorálásával mit kockáztat a néző.
I.
Höfgen rövid udvarlás után megkéri Barbara Bruckner (Krystyna Janda) kezét. A Bruckner család egy eljegyzési ebéddel ünnepli meg az alkalmat, melyet rezidenciájuk kertjében rendeznek. Egy hosszú asztalnál ülve fogyasztják ebédjüket olyan csöndben, hogy az evőeszközök hangját sem lehet hallani, amikor is hirtelen Höfgen arca eltorzul, és öklendezni, fuldokolni kezd. Egy falat akadt meg a torkán, ezért ott kell hagynia az asztalt. Később Barbarának elmondja a rémálmát, ami tulajdonképpen nem más, mint egy gyermekkori trauma kényszeres visszatérése. Gyermekként Höfgen egy fiúkórusban énekelt szopránt. Egyik nap egy esküvői szertartáson léptek fel, amikor hirtelen úgy érezte, neki társainál egy oktávval magasabban kell énekelnie a szólamát. A karnagy ekkor ránézett és megvetően csupán ennyit mondott neki: „Maradj csendben.”
Ez a pillanat traumatikus maggá vált Höfgen életében, így egész karrierje, aminek az a célja, hogy elérje a színházi ranglétra legtetejét, nem más, mint e traumatikus élmény feldolgozására tett kísérlet. Azzal, hogy nem hallgat el, hogy beszél, hogy hallatja a hangját, a karnagy lesajnáló tekintetén és megvető hangján próbál meg folyamatosan felülkerekedni. Ennek fényében úgy tűnik, hogy gyermekkori traumája hajtja át életét. Ezzel magyarázható a film elején látható hisztérikus kitörése is. Elhallgattatva nem tudja elviselni a színpadon szoprán hangon éneklő primadonna hangját és sikerét. A taps, mely ennek a szoprán hangnak szól, valójában Höfgen gyermekkori szopránjának járna. Az uralkodói póz, amelyet a tükörbe nézve fölvesz, amellyel a tapsot fogadja a nem létező közönségétől, valójában a traumatikus jelenet újrajátszásának saját maga számára örömöt nyújtó lezárása.
Höfgen karrierje tehát hangjának kereséseként is értelmezhető. Kiabálni akar, hallatni akarja azt, amit elfojtottak benne. Láthatóan elégedetlen a történet folyamán, talán azért, mert nem tudja, hogy „a hang, meghatározásánál fogva valami, ami elveszett.”3{Poizat, Michel: The Angel’s Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera. Ithaca: Cornell University Press, 1992. p. 93.} Minden szerep, amit akár a színpadon, akár azon kívül játszik, csupán arra irányuló kísérlet, hogy visszaszerezze elvesztett (elfojtott) hangját: minél magasabbra kerül (csakúgy, mint a szopránban még egy oktávval magasabb énekhang gyermekkorából), annál jobban hallják a hangját, annál jobban odafigyelnek rá. Höfgen traumája miatt „afóniában” szenved, ami tulajdonképpen az „erőltetett csend” megjelenése (vagyis a jelenlévő hiány kitörölhetetlen bevésődése), ami „gyakori hisztérikus tünet.”4{Mladen Dolar In: Z¡iz¡ek, Slavoj – Dolar, Mladen: Opera’s Second Death. New York: Routledge, 2002. p. 15.}
Amellett érvelnék, hogy Höfgen esetében az afónia nem egyszerűen hisztérikus tünet. Ez a felfogás figyelmen kívül hagyna egy meglehetősen fontos tényezőt: a hirtelen késztetést, ami arra kényszerítette Höfgent, hogy egy oktávval túlénekelje társait, ami aztán az erőltetett csendhez vezetett. Engem a majdhogynem önkéntelen vokális teljesítmény érdekel, illetve a mögötte meghúzódó erő, késztetés, ami megelőzte a szimbolikus kasztrációt. Ha az afónia hisztérikus tünetként történő elemzésénél maradnék, akkor a freudi „dinamikus elfojtás” mechanizmusát vizsgálnám. Ezzel ellentétben annak az eseménynek a tanulmányozása, amely ezt az elfojtást megelőzte, egy olyan elfojtás megfigyeléséhez vezethet, mely nem maga „tér vissza” különböző konverziós formákban. Ez utóbbi formációt Ábrahám Miklós és Török Mária „megőrző elfojtásnak” keresztelte el, mely a szubjektum pszichés topológiájában úgynevezett „kriptát” hoz létre. A dinamikus elfojtás esetében az elfojtott megpróbál a felszínre jutni, míg a megőrző elfojtás esetében az elfojtott „eltemetődik, mivel sem újjászületni, sem szertefoszlani nem képes.”5{Ábrahám Miklós – Török Mária: A valóság topográfiája: vázlat a titok metapszichológiájáról. (ford. Erős Ferenc és Miklós Barbara) Thalassa 9 (1998) nos. 2–3. p. 148.} Az elfojtott tehát ez utóbbi esetben nem tud visszatérni. Ezt kiváltandó, a kripta által létrehozott törés egy furcsa és bizarr idegen testben tárgyiasul: a fantomban.
A fantom szerepe leginkább akkor nyilvánul meg, amikor azok a titkok, melyek a megőrző elfojtás tárgyai, megjelennek egy másik generáció tagjának pszichéjében: a titok átvitele nem más, mint a fantom munkája. A kriptikus titkok átvitele, illetve jelenléte a hisztérikus tünetekhez hasonló megnyilvánulási formákat eredményezhet. Ezek a tünetek kísértetiesnek nevezhetőek abban az értelemben, hogy eredetük nem lokalizálható az adott szubjektum pszichéjében, illetve nem saját (dinamikus) elfojtásainak eredményei. Az ilyen tünetek általában egy korábbi generáció elfojtásai: „A kísérteni visszajáró fantom a másikban eltemetett [kripta] létezéséről tesz tanúbizonyságot.”6{Ábrahám Miklós: Feljegyzések a fantomról – Freud metapszichológiájának kiegészítése. (ford. Hárs György Péter és Pándy Gabi) In: Erős Ferenc – Ritter Andrea (szerk.): A megtalált nyelv. Budapest: Új Mandátum, 2001. p. 69.} Höfgennek a gyermekkori fellépésen történt hangugrása tehát megelőzi, vagy még inkább kiváltja az afónia tünetét – ez utóbbi persze az elfojtott visszatérésével magyarázható, ami a kasztrációnak, a tiltásnak az eredménye, de mint olyan, csupán másodlagos érvényű. Hirtelen oktávváltása tehát a fantom hatása – mivel Höfgen szinte önkéntelenül hajtotta végre az idegen „hasbeszélő” utasítását, ami Ábrahám szerint egyértelműen a fantom jelenlétére utal.7{Ibid. p. 68.} Az akaratlan késztetés Höfgen hangja mögött saját pszichikai törésén túl egy másik törés létét világítja meg. Annak érdekében, hogy kimutathassam a traumatikus magot, mely nem sajátja, először is a hisztérikus tüneteket a Mephisto elbeszélésének tükrében vizsgálom. Ez adja meg annak az alapját, hogy a képi reprezentáció furcsa tüneteit is az elemzés tárgyává tegyem.
II.
Höfgen és Barbara tehát éppen eljegyzési ebédjüket fogyasztják a Bruckner-villa kertjében családjaik társaságában, amikor Höfgennek hirtelen a torkán akad az étel. A kínos jelenet után Höfgen elmeséli Barbarának visszatérő rémálmát, és annak eredetét, amivel tulajdonképpen megadja a hang „torkán akadásának” okát. A kínosan és kísértetiesen elfojtott csendben zajló ebéd, vagyis maga az erőltetett csend az, ami a traumatikus élményt a felszínre hozta. „Valami megakadt a torokban” – ahogyan Slavoj Z¡iz¡ek kommentálja Jacques Lacan leírását, mely a hangra mint tárgyra irányul.8{Zizek, Slavoj: Enjoy Your Symptom. New York: Routledge, 1992. p. 117. Lacan a „hangot mint tárgyat” „tárgy–hangként” is használja. A lényeg, hogy itt arról a hangról van szó, ami elveszett, így nem lehet szó arról, hogy a szubjektum oldalán szerepeljen – éppen ezért váltja ki a megszerzésére, vagyis visszaszerzésére irányuló vágyat. Ez Lacannál az objet petit a definíciója is: nem a vágy tárgya, hanem a vágy tárgyi oka; a Szimbolikus közepén található szimbolizálhatatlan űr, hiány, a Valós hozadéka vagy maradványa.} Ez a hang mint olyan, tüneti formában való megjelenése: „a hang mint tárgy példázata az a hang, amely csendben marad, vagyis amit nem hallunk.”9{Ibid.} Ez annyit jelent, hogy Höfgen képtelen arra, hogy kiürítse a „tárgyat”, ami szó szerint a torkán akadt, tehát nem tud a traumáján felülkerekedni, és így nem is találhatja meg saját, elveszett hangját. Annál is inkább, mert a „saját hangja”, a hang mint objet petit a, nem is a sajátja mint olyan: nem a szubjektum, hanem a tárgy oldalán jelenik meg (hasonlóképpen a „tekintethez”, egy másik lacani tárgyhoz).
Az elhallgattatott hang (ami a szignifikáció többlete vagy hozadéka Lacan elméletében10{Dolar, Mladen: The Object Voice. In: Zizek, Slavoj – Salecl, Renata (szerk.): Gaze and Voice as Love Objects. Durham: Duke University Press, 1996. p. 9. Lásd továbbá a vágy diagramját (a másodikként felrajzolton vehető ki a legegyértelműbben a négy közül): Lacan, Jacques: Részletek a Hamlet-szemináriumból. (ford. Kálmán László) Thalassa 4 (1993) no. 2. p. 28.}) feléleszti a Valóssal történő találkozás borzalmát.11{Zizek, Slavoj: Enjoy Your Symptom. p. 117.} A Valós, amely a valóságba tör be, itt nyilvánvalóan Höfgen traumatikus élménye. De felmerül a kérdés, hogy miért éppen ott és éppen abban a pillanatban akad torkán az étel, és kezd el fuldokolni, avagy miért éppen ebben az ünnepi pillanatban tér vissza az elfojtott emlék? Egyfajta válasz körvonalazódik, ha megvizsgáljuk a hang kasztrálásának körülményeit és összehasonlítjuk azt az ebédnél bekövetkezett, a Valóssal történt találkozással. Az egyetlen közös elem a két jelenet között az, hogy mindkettő egy esküvőhöz kapcsolódik. Feltételezhető tehát, hogy az oktávnyi hangváltást Höfgennél egy korábbi generáció esküvővel, illetve házassággal kapcsolatos fájdalmas, és ezért mindenképpen kimondhatatlan, eltemetett titka váltotta ki, pontosabban fogalmazva: a kriptába zárt titok küldöttje, a fantom. Ez azt sugallja, hogy Höfgen múltjában egy kimondhatatlan titok lappang.12{A Szabó-művek egészét tekintve a kérdés rávetíthető a filmekben jelentkező apahiányra, ami néhol egészen az apai instancia identitásának stabilitását is megkérdőjelezi. Ha a művekben megjelenő középponti testeket egymás mellé helyezzük vagy történetüket összevetjük, kimutatható, hogy az általában stabil anyai pozíció egy olyan titok megőrző elfojtásának a helye, ami az apa identitásával, és így a gyermek (vagyis a középponti karakterek) származásával kapcsolatos.}
A kísérteties hatás tehát Höfgen pszichéjén kívülről érkezik. Ebből a szempontból úgy tekintem hirtelen hangváltását, mint „a hangja feletti irányítás elvesztését”13{Dolar, Mladen: The Object Voice. p. 15.}: egy önkéntelen cselekedetet, ami a hasbeszéléshez hasonlítható. Ábrahám fantomelmélete arra figyelmeztet, hogy abban az esetben, ha a hasbeszélés jelenségét nem lehet egyszerűen a hisztérikus tünetformáció eredményeként kezelni, feltételezni és keresni kell a fantomot és a titkot, amelyet hordoz. Kimondható tehát, hogy Höfgen esetében az ok, mely előidézte a kasztráció traumáját (vagyis a csend ráerőltetését) csupán a fantom műve: az ok (a dinamikus elfojtás) egy korábbi ok (egy „másik” megőrző elfojtása) eredménye.
III.
A rejtélyes, kísérteties titkok, melyek a középponti karakter múltjában lappangnak az elbeszélés más regisztereiben is megjelennek. Ilyen értelemben például a karakterek nevei is kriptaként funkcionálhatnak: ezt Ábrahám és Török kriptonímiának nevezi. A kriptonímia olyan szavak vizsgálatát jelenti, amelyek valamiféle titkot rejtenek (innen a szóösszetétel eleje: a görög crypto „elrejtést” jelent), és használatuk enigmatikussá, vagy akár értelmezhetetlenné tesz egy szöveget vagy történetet.14{Lásd erről részletesen Rand Miklós (Nicholas Rand) bevezetőjét. In: Ábrahám Miklós [Nicolas Abraham] – Török Mária [Maria Torok]: The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. pp. li-lxix.} Így egy szó vagy név egy egész elhallgatott vagy elhallgattatott történetet képes elrejteni, és alkalomadtán továbbörökíteni. Hasonlóan a hallhatatlan hang (a hang mint tárgy) és a láthatatlan látható (a tekintet mint tárgy, illetve a fantom) formációihoz, a nevek (mint jelölők) testek (vagyis jelentők/jelöltek) feletti „elcsúszása” is egy törésvonalat (barré) idéz fel, mely tulajdonképpen a jelentés létrejöttét akadályozza.
A kriptonímia eszköztára, mely nyelvi fordulatok vizsgálatának hosszas listájából áll (pl. homonímia, alloszémia, metonímia, metafora stb.), nem magát az eltolás mechanizmusait vizsgálja, hanem megkísérli betömni a titok és a titok elrejtése által keletkezett Valós űrt, mely körül az értelmezhetetlen szöveg szerveződik. Míg Lacan magát a törésvonalat, illetve annak hatásait tekinti elemzése vezérvonalának, addig Ábrahám és Török a kriptonímia segítségével inkább a törés létrejöttének okait próbálja feltárni.15{ibid. p. lx.} Ezt a metodológiai különbséget lehet megragadni a fenti elemzésben is, mely a hangra irányult: nem elsősorban arra figyeltem, hogy az afónia miért és hogyan keletkezett és nyilvánult meg, bár kétségtelenül ez volt értelmezésem kiindulópontja. Sokkal érdekesebb azonban megtalálni azt a mozzanatot, ami Höfgen esetében az afóniát megelőző esemény mögötti késztetés volt. Fontos azt is hangsúlyozni, hogy a kriptonímia nem egy meghatározott értelmezést ad az analízis végére, csupán egy szituációt tár fel, mely egy megőrző elfojtás áldozatául esett (ennek fantomszerű visszatérése hozza létre a késztetést). Az értelmezés, a jelentés csak akkor körvonalazódhat, ha ezt a szituációt visszahelyezzük az enigmatikus történet vonalába.
Szabó filmjeiben megfigyelhető, hogy néhány test visszatér több elbeszélésben is, többnyire ugyanazon funkcióban és kísértetiesen hasonló családtörténettel a hátuk mögött. Bár a testek és történeteik ugyanazok, a nevük sok esetben megváltozik (persze maga a történet sem ugyanaz, mégis, a családi háttér mintha nem változna). Ez azt jelentheti, hogy a „tulajdonnév” valójában nem igazán „tulajdona” a testnek, melyet jelöl. Itt van például Höfgen, akinek igen egyértelmű a helyzete e tekintetben: színész, akinek testét sok névvel jelölik, egyik sem igazi, tulajdonnevei mind csak álnevek, mint ahogy arcai is csupán álarcok (színpadon és azon kívül egyaránt). Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a meglátás, miszerint a höfgeni karakter legjellemzőbb neve Mephistopheles Goethe Faustjából. Ebben a karakterben él igazán, ebben teljesedik ki, ebben lesz óriási sikere, és ez a név ragad rá a színpadon kívül is. Azonban, mint arra rámutatok, egyáltalán nem ez az „igazi” „tulajdonneve” és igazi arca – az adományozott név különben is inkább arra az alig feltűnő tényre hívja fel a néző figyelmét, hogy Hendrik Höfgen valójában nem is Hendrik, hanem Heinz.16{Ezt a tényt csupán szeretője, Juliette és édesanyja, Bella asszony tudja. Érdekes, hogy mindketten a Másik megtestesítői Höfgen életében, és mindketten jól kimutathatóan egyfajta anyai pozícióban vannak. (Erről lásd: Dragon Zoltán: Kép, funkció, struktúra. A nő Szabó István filmjeiben. Metropolis 4 (2000) no. 4. p. 98.} Ráadásul Höfgen irtózik ettől a névtől, amit „szüleitől kapott”: s talán a névvel együtt egy kimondhatatlan titkot is örökölt, mely az irtózatot önkéntelenül is kiválthatja. Egy másik tulajdonságára is rá fogok mutatni a nem-tulajdonnevek sokaságának, de legfőképpen a címadó álnévnek azon képességére, mely egy egész drámai szöveget zár kriptába, és amely felfedheti előttünk a Mephisto legkísértetiesebb jelenetének titkát, a záró jelenet vakító fénysugárzásának eredetét.
Höfgen álnevei a narratív identitás problémáját is felvetik. Imre Anikó szerint a színésznek – aki szétválaszthatatlanul Höfgen és Mephisto – „nincs identitásmagja”.17{Imre Anikó: White Man, White Mask: Mephisto Meets Venus. Screen 40 (1999 Winter) no. 4. p. 410.} Amint Imre rámutat, „Höfgen rendszeresen újrakonstruálja magát a tükörben, a tükör-fázis szó szerinti újrajátszásában; Mephisto-álarca egyre kevésbé színpadias, és egyre inkább folytonos saját bőrével; Mephisto-szerű köntöst visel otthon”. Mindez Imre szerint a Judith Butler által definiált „performatív identitás” konstruktív folyamatának illusztrációja.18{ibid.} Jelen tanulmány kereteiben kijelenthető, hogy ez a mise-en-abîme személyiségstruktúra egy olyan maszk létrejöttét jelenti, amely a fantom működését rejti a hasbeszélő megnyilvánulásaiban (minthogy a színész olyan, mint a hasbeszélő bábja,19{A kriptonímia apropóján talán jelentőséggel bírhat a Heinz névhez igen közel álló Heinzel szó, melynek egyik jelentése: báb.} bizonyos értelemben legalábbis). Höfgen foglalkozása mint a hasbeszélés közege, és „performatív identitásának” túlhangsúlyozottsága teljesen átveszi narratív identitásának folyamatos konstruálását, azaz élettörténetének alakítását. Ezt mondja ki Höfgen a film elején: „a szemem nem az én szemem, a lábam nem az én lábam, az arcom nem az én arcom, és a nevem – még az sem az enyém!”
Höfgen kiáltása, mely annak felismerése is egyben, hogy teste és neve nem a „tulajdona”, a fantom tekintetében fontos implikációval bír. Höfgen ugyanis csupán egy karakter, akivel kimondatja valami ezeket a szavakat: teste és neve csupán reprezentáció, melyet a fantom hoz létre azért, hogy előkészítse jelenését a néző előtt. Tulajdonképpen a Mephisto utáni Szabó-filmek nagy része az ehhez hasonló nem-tulajdonnevek által jelölődik: a testek neve adja meg a filmek nevét (Mephisto, Redl, Hanussen és Napfény – alias Sonnenschein – mind-mind egyazon test álnevei) – ami a mutatás-elrejtés összetett rendszerére enged következtetni. Az itt leírtak a fantomot vizuális formációként kezelik, ami Ábrahám fantomelméletének egy lehetséges továbbgondolása. Értelmezésem alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. A görög öÜíôáóìá szó „víziót”, „kísértetet” jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás”, „prezentálás” szavak következnek. Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom önmaga egy médium), és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nem csak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására használom, hanem felvetem egy összetett reprezentációelmélet lehetőségét a Mephisto és egyáltalán a Szabó-filmek kapcsán, amelyben a fantomi logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen.
A Mephisto konkrét esetére visszatérve ez a logika érvényes a nevek és a test kapcsolatára is: a nevek változása és a test konok azonossága puszta elrejtése egy titoknak, ami a test elillanásával kerül a felszínre. Bár a Mephisto Klaus Mann regényének adaptációja, a film vége értelmezhetetlennek bizonyul mind magának a film elbeszélésének, mind pedig a regény elbeszélésének a tükrében: egyikből sem következik logikusan ugyanis, és egyikben sem lokalizálható az eredete annak a furcsa, kísérteties, bizarr fénynek, ami Höfgen testéből kiáradva elárasztja a képet és mintegy megvakítja a nézőt. E két szövegen túli szövegről van itt szó, mégpedig Goethe Faustjáról, annak is tulajdonképpen két soráról. Ez a két sor valójában a film elbeszélésének traumatikus magja: ellenáll mindenféle szimbolizációs kísérletnek, gátolja a megértést, felfüggeszti a jelölők jelentésformáló mozgását. Míg Imre azt állítja, hogy Höfgen elválaszthatatlanná és szinte egylényegűvé válik Mephistóval, bármily kézenfekvőnek tűnik is ez az értelmezés, én azt állítom, hogy pontosan ez az, ami nem következik be. Ugyanis amikor a náci tábornagy felparancsolja Höfgent az épülő színház sivatagi ürességet idéző végeláthatatlan színpadára, vagyis amikor játszania kellene, akkor tagadja meg színészi mivoltát: bár azt mondja, „én csak egy színész vagyok”, ott és akkor mégsem tud az lenni. És meglehetősen messze van attól, hogy Mephisto legyen.
Goethe szövegében van a megoldás: ott is van egy Heinrich/Henrik (azaz Hendrik), de az Faust, és nem Mephisto. A név becézése (Heinz) megjelenik a filmben, Juliette és Bella asszony hívják ezen az eredeti és tulajdonnevén Höfgent – ez az a név, amitől irtózik. A dráma zárványszerű jelenléte a filmben még erőteljesebbé válik, ha a két említett sort olvassuk, mely az ötödik felvonás azon jelenetéből származik, amikor Faustot megvakítják. Sötétség veszi körül Faustot, majd hirtelen kitör a fény: „Mélységes-mély sötétség burkol engem, / de fölragyog tisztán benső napom”.20{Goethe: Faust. p. 431.} Ami e két sor adaptációja során történik, azt a folyamatot Ábrahám és Török „demetaforizációnak” vagy „jelentéstelenítésnek” (deszignifikáció) hívja: egy pillanatnyi zavar a jelölőrendszerben, mely valamilyen elrejtést feltételez. A demetaforizáció lényege, hogy „szó szerint értelmezzük azt, aminek átvitt értelme van”.21{Ábrahám Miklós – Török Mária: Gyász vagy melankólia: introjekció versus inkorporáció. (ford. Erős Ferenc és Miklós Barbara) Thalassa 9 (1998) nos. 2–3. p. 132.} A demetaforizáció – vagy másképpen: jelentéstelenítés – aktusa „képes győzelmet aratni a jelentés felett és egyben feltárni a jelentés folyamatának legmélyebb alapját.”22{Ábrahám Miklós: A burok és a mag. (ford. Nádasdy Nóra) In: Bókay Antal – Erős Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest: Filum, 1998. p. 302.} Pontosan erről van szó a Mephisto utolsó jelenetében: a film szó szerint veszi azt, amit a dráma átvitt értelemben használ, s ezáltal a vizuális reprezentáció demetaforizálja Faust szavait. Ahogyan a film az eredeti hangot képi nyelvezetbe ülteti át, nem csupán kriptába zárja a szavakat (és azokon keresztül egy egész, elhallgattatott drámát is, mely az álnevek közvetítésével a film szövege mögött kísért), hanem el is hallgattatja és tovább is adja azokat. Így tehát a hirtelen feltörő, vakító fény nem Mephistóé, nem is Höfgené, hanem Fausté. Amikor Höfgennek Mephistónak kellene lennie, Fausttá válik: pontosabban fénnyé lesz, mely Faust testéből tör felszínre.
IV.
Szabó még a Mephisto előtt szakított azzal az elbeszélési technikával, melyet korai filmjeiben alkalmazott: itt senki sem áll az ablak előtt, a kamerával szemben, hogy elmondja a történetet (mint tette azt a Bálint András által megformált karakter három filmen át az Álmodozások korától a Szerelmesfilmig). Klasszikus elbeszélői séma szerint bontakozik ki a film, nincs hosszú belső monológ, narrátori hangkommentár, és a vágás sem etűdszerű. Mégis, a film végén Höfgen – a színpadra kergetve és fénynyalábok által űzve – végső elkeseredésében a kamera felé fordul. Bár maga az esemény felidézheti a korábbi filmek elbeszélői gyakorlatát, a helyzet itt teljesen más. Höfgen a kamera felé fordul, a kamerába néz (az utolsó mentsvár a reflektorfények agressziója közepette), és közvetlenül a nézőhöz szól: „Mit akarnak tőlem? Mit akarnak? Én csak egy színész vagyok.” Azzal, hogy önmagát „csak” mint „színészt” azonosítja, feleleveníti és emlékezetbe idézi az összes álarcot, amit azért vett fel, hogy végre megtalálja az elveszett hangot. Ez persze egyben azt is jelenti, hogy a hasbeszélő sem pihen, hiszen ezek a szavak a film elején hallottakat visszhangozzák („a szemem nem az én szemem, a lábam nem az én lábam, az arcom nem az én arcom, és a nevem – még az sem az enyém!”), csak sokkal elkeseredettebben.
Először az erőteljes fehér fény feltűnését fogom megvizsgálni, amely megtölti a képet, majd megdermeszti a testet, mely a képbe szorult. A kísérteties fény előtörésének mechanizmusát térképezem majd fel, melynek eredete a látómezőben rekedt egyetlen test, majd áttekintem a fény szerepét a potenciálisan rejtett és kimondhatatlan titkok feltárásában, amelyet a fantom tart fenn. Ezután ugyanezen jelenet egy másik aspektusára térek ki: arra, ahogyan Höfgen a nézőt, mint Másikat szólítja meg. Ez az aspektus nem csupán a vágynak a szubjektum és a Másik közötti útjára koncentrál, hanem arra is rávilágít, hogy hogyan jutnak el a titkok a nézőhöz pusztán a kérdések válasz nélkül hagyásával. Célom, hogy megmutassam, ahogyan a „kérdező szöveg” (Belsey) előkészíti a fantom megjelenését, és ahogyan Szabó lehetőséget ad a nézőnek, hogy elűzze ezt a fantomot.
A Mephisto végén megjelenő fény nemcsak hogy kísérteties (unheimlich), de még vakító is: a néző hirtelen nem is látja a testet, mely hozzá szól. Mi több, a néző bele is kerül a képbe, és nem elsősorban azért, mert az eltűnő test megszólítja, hanem azért, mert a testből kiáramló (technikailag a vászonról visszaverődő, vagy átvitt értelemben a vásznon túlról érkező) fény a nézőteret is bevilágítja. Mindenesetre a furcsa, erőteljes fény egy hasadást jelez, illetve idéz elő az elbeszélés megértésében, mivel eredete heterogén a filmhez képest. A néző – éppen amikor „világos” lesz – a „sötétben” tapogatózik a jelenés motivációját kutatva. Miért jelenik meg a fény, és miért ott és akkor?
A fény megjelenése a már említett jelentéstelenítés (deszignifikáció) eredménye. Ez annyit jelent, hogy a Goethétől idézett két sor képi formát ölt, Képzetessé válik. Fontos azonban megjegyezni, hogy a fény megjelenítése teljes mértékben különbözik a film alapjául szolgáló Mann-regény képi formába történő átdolgozásától: a fény, mely addig ismeretlen intenzitással tör elő, nem hasonlítható össze azzal a fénnyel, amely a film egészét komponálta. Ez azért is lehetséges, mert a regényben nyoma sincs a filméhez hasonlatos befejezésnek – a fény, mely a regényt hivatott megjeleníteni, így szükségszerűen különbözik attól, amely a drámai két sort tárja a néző elé. Sőt, nem is arról a hirtelen előtörő fénynek a visszatéréséről van itt szó, amely a Szerelmesfilm végén jelenik meg – bár tagadhatatlanul hasonlít a reprezentációs mechanizmus a Mephisto utolsó jelenetében látottakhoz. A Szerelmesfilmben a fehér fény hirtelen elárasztja a képernyőt, majd egy arc kontúrjait rajzolja meg, ami aztán beszélni kezd. Az így létrehozott test objet petit a-ként jelent meg egyrészt abban az értelemben, hogy kétségtelenül a jelentés folyamatának (signifiance) hozadéka vagy maradványa öltött itt formát, vagyis egy Képzetes tárgy a Valós helyére állt be. Másrészt pedig abban az értelemben is objet petit a, hogy a vágy tárgyi okaként jelenik meg, hiszen Kata az a szeretett-tárgy Jancsi életében, amely a keresést elindította – csakúgy, mint az elveszett hang Höfgen életében. Kata arcának megjelenése egyszerre hozott létre és fedett el egy hasadást a reprezentáció mechanizmusában, ami körül tulajdonképpen az elbeszélés egésze képes felépülni.
Ezzel ellentétben a Mephisto végén előtörő fény pontosan fordítva működik. Először a test jelenik meg, mely a színpadra kerül (szó szerint mise-en-scène), és reflektorfények kezdik üldözni a szinte üres térben. Höfgen megpróbál menekülni a fények csapdájából, majd kimerülten és elkeseredetten a nézőtől kérdi, hogy mit akarnak a fények – és nyilván a fények mozgatói – tőle. Amíg válaszra várva hunyorog (mely válasz a legjobb esetben is csak egy újabb kérdésként térhet vissza hozzá a Másiktól), a fények látható kiindulópontjai a képen kívülre kerülnek, és úgy látszik, hogy egy mindent áthatóan erőteljes fény tör ki Höfgen testéből.23{Mindenképp említésre méltó az a tény, hogy a film során Höfgen megjelenésekor majdnem mindig láthatunk egy fényforrást a képben – mellette, vagy épp a feje fölött, de mindenképp ugyanabban a képkivágásban. Ebben az utolsó képben azonban a film elbeszélésének folyamán először és utoljára a fény forrása a képen kívülre kerül.} Ez a fény túl intenzív és vakító. Úgy tűnik, hogy a test (Höfgen teste) mindeddig elfedte ezt az erőteljes fényt, mintegy burokként szolgálva ennek a lehetetlen és láthatatlan magnak. Láthatatlan alatt a „láthatón túlit” értem, mivel ez a fény a láthatót teljességgel láthatatlanná teszi. Az űr, amely eddig körülvette Höfgent, mostanra bőrével folytonossá vált: Lacan az extimitás (extimité) szót használja ennek leírására (ami valójában a freudi unheimlich, azaz „kísérteties” francia megfelelője), amely tulajdonképpen a Valós előtörését jelenti ebben a jelenetben.
Lacan kifejezése, vagyis fordítása, Parveen Adams szerint a kint és bent ellentétpárja közötti határvonalat mossa el (in- és extimitás), mégpedig úgy, hogy a freudi kísérteties/ismerős ellentétpárhoz hűen mindkét értelmet, fogalmat magában foglalja.24{Adams, Parveen: The Emptiness of the Image. London: Routledge, 1996. p. 149.} Adams szerint ugyanis Lacan terminusa a pszichoanalízis azon meglátását illusztrálja, miszerint „messze attól, hogy egymást kiegészítő ellentétpár lennének, a bent és a kint egy bizonyos egybeesésen alapul, nem pedig ellentéten.”25{ibid. p. 148.} Burok és mag, kint és bent határvonalai kérdőjeleződnek meg ezáltal. Elizabeth Bronfen Ábrahám fantomelméletére utalva még tovább megy: szerinte Lacan kifejezése azért rendkívül fontos, mert „rámutathat Valós traumatikus tudások magjának fantomszerű, kriptába zárt jelenlétére a Szimbolikusban.”26{Bronfen, Elizabeth: The Knotted Subject. Hysteria and Its Discontents. Princeton: Princeton University Press, 1998. p. 385.} Amikor pedig az extimitás eléri a szubjektumot, Bronfen szerint a Valós tartalom elönti a Szimbolikus teret.27{ibid. p. 390.} Véleményem szerint pontosan erről van szó a Mephisto utolsó jelenetében: a túláradó fény mint a Valós magból előtörő traumatikus erő elárasztja a Szimbolikust, vagyis a jelölőrendszert, magát a reprezentációt.
A fény, amely a testből árad és „megvakítja” a nézőt, tulajdonképpen a véget is jelentheti (a filmét és a testét egyaránt): nincs más, hiszen semmi van – megszűnt a test, és a Szimbolikus is eltűnt, marad a vakító űr. De a néző nem „vakul meg” teljesen, a látható nem lesz teljesen láthatatlan. Abban az esetben, ha ez a teljes vakság vagy láthatatlanság bekövetkezne, a jelentés folyamata (signifiance), mely a képernyőt is létrehozza28{Erről a mechanizmusról lásd: Silverman, Kaja: A tekintet (ford. Szemző Hanna) Metropolis 3 (1999) no. 2. pp. 31–32.}, hirtelen gátolva lenne, megszakadna, hogy ami eddig elrejtve vagy elfedve volt, most a felszínre törhessen. A szubjektum valóságát így töri át a Valós, és retrospektív módon így definiálja Lacan a trauma fogalmát, a touché formájában.29{Lacan, Jacques: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. (trans. Alan Sheridan) London: Vintage, 1998. pp. 53–64.} Ábrahám fantomelméletét alkalmazva azonban csupán az jelenthető ki, hogy a hirtelen fénykitörés egy titok jelenlétére utal, amint kriptájának fala láthatóvá válik: vagyis észrevehetjük a törést, a hasadást, amit e kripta létrehozott. De ami a kísérteties hatást eredményezi, az nem a Valós visszatérése, mivel az a kriptában van eltemetve, megőrző elfojtás alatt. A fantom hozza létre a képet, a kísérteties jelenést, mégpedig azért, hogy magáról a titokról vonja el a figyelmünket (ezért vakít annyira az a fény, mely megvilágíthatná a rejtélyt). Bár a fantom logikájának engedve a mag (vagyis a kripta) mindig megmutatkozik az elrejtésnél alkalmazott fedőképben (burok), ez a mag pusztán egy újabb burok, amely a titkot rejti mise-en-abîme módjára. Tehát Ábrahám elméletét használva azt kell látnunk, hogy nem maga a Valós, traumatikus tudás jelenik meg, vagy tér vissza, hanem valami más.
Érvelésem alapját maga a film adja meg: a fény kiáramlása a teljes elvakításban tetőzne be, a teljes fényben, a teljes láthatatlanságban – ez jelentené a Szimbolikus teljes összeomlását. Azonban a fény betörése megdermed éppen azelőtt, mielőtt teljesen elérné vakító hatását. A látható test „felragyog”, a fény túlárad a testi határokon, kiürül a szem, majd az orrlyukak, a száj és a hang is végleg elvész (mintha csak egy koponyát látnánk), és éppen akkor, amikor a test saját környezetével homogénné válik (íme Lacan extimitás fogalmának helyénvalósága), a kép megmerevedik, megfagy. Megfagy, hiszen ez a fény nem a Szerelmesfilm izzó fehérje; ez a fény fagyos fehér.
Amit tehát a fény felszínre törése előtérbe helyez, az nem a traumatikus titok, hanem a kripta jelenléte. A megdermedt kép tehát egy újabb burkot tár a néző elé, melyben persze ismételten ott egy mag – innen a kísérteties, kényelmetlen hatás. A néző ugyanis nem tudja, nem tudhatja, mi az, és hogy van-e egyáltalán (ne feledjük: a mutatás a rejtés eszköze is egyben). Jacques Derrida így ír a fantom ilyen jellegű működéséről, mely során a mag megjelenése egy újabb burok felfedezése csupán, amely egy eddig nem tudott tudás jelenlétére vet fényt: „Éppen ez az a dolog, amit nem tudunk, és nem tudjuk, hogy éppen van-e, létezik-e, hallgat-e egy névre, és megfelel-e egy lényegnek. Nem tudjuk: nem tudatlanságból, hanem mert ez a nem-tárgy, ez a jelen nem lévő jelenlévő, a távollévőnek vagy az eltűntnek ez az ott-léte nem enged többet tudnunk.”30{Derrida, Jacques: Marx kísértetei. (ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán) Pécs: Jelenkor, 1995. p. 16.}
Derrida itt arra utal, hogy Ábrahám szerint a fantom teljes csendben működik, és az, amit tudásként felmutat, sohasem vehető Valós tudásként, hiszen amire rámutat, az pontosan a nem-tudás (nescience): ez segít abban, hogy a titok továbböröklődjön. Derrida a „Dolgot” mint jelen nem lévő jelenlévőt – vagyis a fantomot – úgy mutatja be, mintha a Lacan által meghatározott tekintetről lenne szó, amely megfelel a vizuális tér aszimmetriájának, melyet a tekintet előidejűsége okoz. Ezt Lacan a következőképpen fogalmazta meg: „Sohasem arról a helyről nézel engem, ahol én látlak.”31{Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. p. 103.} Lacan szerint ebből az következik, hogy amit a szubjektum lát, az sohasem az, amit valóban látni akar.32{ibid.} Valójában a Mephisto utolsó jelenetében a néző arra kényszerül, hogy belássa, ami előtűnik, az csupán a kripta, ami a titkot rejti, amiről eddig mit sem sejtett. Így a lezártnak tűnő elbeszélés felnyílik, a film vége nem a befejezés. Bizonyos értelemben az „anamorfózis” pillanatáról van itt szó, amikor a megfejthető, kontrollálható, perspektívába illeszkedő kép egy pillanat alatt „felnyílik”, mert a tekintetben a Valós tör át, aminek következtében már egy „másik” képként látjuk ugyanazt.33{ibid. pp. 79–90.} Azonban a Mephisto esetében a folyamat annyiban módosul Lacan leírásához képest, hogy nem a Valós tűnik elő a kép nézésének e két, elkülönülő pillanatában34{Parveen: The Emptiness of the Image. p. 141.}, hanem a Valóst rejtő burok, ami magnak, Valósnak tűnik.
A Mephisto utolsó jelenete tehát nem más, mint „a láthatatlan rejtett és megfoghatatlan láthatósága”, mely „egy saját, hús nélküli test megfoghatatlan megfoghatóságát”35{Derrida: Marx kísértetei. p. 17.} mutatja meg, hogy Derrida igencsak találó megfogalmazására hagyatkozzam. Höfgen színpadi szerepeinek álarcait használta arra, hogy mögéjük rejtőzve mutassa meg magát, miközben teste is egy ilyen álca volt: a fantom használta burokként, jelenésként. Ebből a szempontból az utolsó jelenet a nem-tulajdon test „kivetkőztetése” önmagából, ami megmutatja a saját, tulajdon testét: a spektrális testet.36{A spektrális test kifejezést azért vezetem be, mert még a fantom szónál is explicitebben foglalja magában a fantom testének képzetes formáját, mint illékony, tűnékeny testet, és e test kísérteties természetét. Egyben ez a kifejezés szerepel a teljes tanulmányom címében is: The Spectral Body: the Mapping of the Cinematic Ouevre of István Szabó.} Talán ez az oka annak is, hogy a Szabó-filmekben előforduló középponti testek nevei nem tudnak tulajdonnévvé válni: a saját, tulajdon testet lehetetlen megnevezni, mivel azt a Szimbolikus nem tudja megragadni.
A fantom így hatékonyan rejti el saját visszatérésének okát. A kép, amely látszólag mindent fel kellene, hogy fedjen, paradox módon megerősíti az elrejtést. Annyit azonban mindenképp leleplezett a film utolsó jelenete, hogy a fantom visszatérésének eredete nem a filmben van – és azt is kijelenthetem, hogy nem is Szabó filmjeinek intertextusában. Mind a film, mind pedig az intertextus csupán felmutatott képek, vagyis burkok, melyek a titok vagy titkok elhallgattatott történetét feltételezik: Bronfen innovatív kifejezésével élve a „fantom-szöveg”37{Bronfen: The Knotted Subject. Hysteria and Its Discontents. p. 157.} létére utalnak. Míg tehát a hasadás a fantom jelenlétére hívja fel a néző figyelmét, addig a kísértés okát megerősítve rejti tovább.
V.
A Mephisto utolsó jelenetében a hang – ellentét- ben a képpel – nem dermed meg: a szél kísérteties süvítése egy pillanatra tovább tart a képnél, hogy aztán ebből hangozzék fel a film utolsó zenéje, amitől az egész jelenet, ha lehet, még kevésbé realisztikus jelleget ölt. Olyan, mintha a kérdés, mely Höfgen/Faust szorongását okozta, saját elhangzásán túl visszhangozna. Talán arról lehet szó, amit Szabó árult el a Mephistóról: olyan film ez, mely a „kollektív önkérdezés” [//collective interrogation of ourselves//] körülményeit teremti meg a néző számára.38{Imre Anikó: White Man, White Mask: Mephisto Meets Venus. p. 414.} A szél hangja sokkal „valóságosabbnak” tűnik, mint a valóságban: kísérteties jelleget úgy ölt ez a hang, hogy egyszerre tölti meg és visszhangozza azt az űrt, melyet a Höfgen testéből kiáradó fény villant föl. A náci tábornagy azt ordítja, hogy ez lesz az igazi német színház, a totális színház, amely mindannyiuk álma volt: egy olyan színház, amely felkavarja a nézőt, és cselekedetre buzdítja. Nem véletlen, hogy ezen a ponton jelenik meg a fény, hiszen amikor Höfgen a film elején a „totális színházat” igyekezett megvalósítani, utcai lámpákat akart elhelyezni a nézőtéren és a színpad szélén, hogy a néző szemét kiüsse a belőlük áradó fény. Ez az a fény, amely a film végén elárasztja a képet, az „üres” hang kíséretében.
Ez a hang nem Képzetes, de nem is Szimbolikus, mint amilyen egy kód formájában lenne, sokkal inkább olyan, mint amit Michel Chion a rendu terminusával határoz meg: a valóság közvetlen megjelenítése, mely nem egyszerűen reprodukálja, hanem túlhangsúlyozza azt. Ezt a hangsúlyt apró, alig hallható részletek felerősítésével érik el, olyan részletekével, „amelyeket észre sem vennénk, ha a film által rögzített »valóságban« találnánk magunkat.”39{Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1992. p. 40.} Ennek a „több mint valóságnak” a hatása ugyan úgy felrázza a nézőt, mint ahogyan a Valós betörése a fény formájában is hasonló hatást fejt ki. Pontosabban fogalmazva, a hangeffektus nem a Valós áttörése, hiszen ez a hang inkább körülöleli a jelenetet: arról van inkább szó, hogy a Szimbolikus Rend (ami itt elsősorban a film elbeszélésének „érthetőségét” és koherenciáját jelenti) odáig redukálódik, hogy immáron azt a helyet foglalja el, amely „normális” esetben a Valósé. Másképpen megfogalmazva, míg a valóságban a Valós egy olyan hiány bevésődése, melyet el kell fedni, és amely köré a Szimbolikus szerveződik, itt a néző éppen ennek fordítottját tapasztalja.40{ibid. Zizek ehelyütt a rendu számos olyan példáját elemzi, melynek során a filmek a Valóshoz a freudi „pszichés valóság” formájában nyújtanak hozzáférési lehetőséget.}
Höfgen a kamerába néz tehát, és közvetlenül a nézőt szólítja meg. Ez egy olyan különleges pillanat, amikor a színész kilépve az elbeszélés kontextusából, radikálisan szubjektív szempontot vés be az úgynevezett objektív valóság közepébe.41{Erről bővebben lásd: Zizek, Slavoj: The Ticklish Subject. The Absent Centre of Political Ontology. London: Verso, 2000. pp. 77–78.} Tulajdonképpen ez a bevésődés maga a hasadás, mely a Valósra nyílik, mely előidézi a fény kiáramlását. Mint említettem, a Szerelmesfilm végén is hasonló a helyzet annyiban, hogy ott is vakítóan erős fény jelenik meg, és megrajzolja Kata arcát, mely beszélni kezd, miközben a kamerába néz. A Mephistóban azonban kissé más a helyzet, hiszen Höfgen nem a fény eredménye vagy hatása: nem a fény előtörésének következtében jelenik meg, hanem éppen ellenkezőleg, akkor tűnik el, amikor a fény előtör a testéből. „Szikrává” válik, mely áthidalja két jelölő között a hasadást, ahogyan Bruce Fink definiálja a szubjektum fogalmát Lacan elméletében.42{Fink, Bruce: The Lacanian Subject. Princeton: Princeton University Press, 1995. p. 69.}
A szubjektum mint szikra megszületése Fink megfogalmazása szerint azon „jouissance traumatikus élményének” a metaforája, ami a „Másik vágyával történt találkozásnak” a hozadéka vagy maradványa.43{Ibid. p. 70.} A vágy kérdése akkor jelenik meg, amikor Höfgen a néző felé fordul, és azt kérdezi: „Mit akarnak tőlem?”, ami a híres vágydiagramot idézi Lacannál, egészen pontosan a „Che vuoi?” [„Mit akarsz?”] kérdést.44{Lacan, Jacques: The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious. In: Écrits: A Selection. (ford. Alan Sheridan) London: Routledge, 1992. p. 313. A négy itt szereplő gráf (amelyek közül most a harmadikról beszélek) megtalálható a Thalassa 1993/2-es számában is, ahol részleteket találhatunk Lacan híres Hamlet-szemináriumából. (Lacan: Részletek a Hamlet-szemináriumból. p. 28.)} Höfgen kérdése valójában a Másik vágyának kérdése. A Másik ebben az esetben a néző mint Hiányzó, mint strukturálisan létező, nem jelen lévő jelenlévő.45{Megjegyzendő, hogy a regényben a kérdést anyjának teszi fel. A kérdés így is a vágy kérdése marad, és így is a Másiknak szól, de a címzett (vagyis a Másik által jelölt funkció megtestesítője) a filmben megváltozott. Klaus Mann: Mephisto (ford. Lányi Sarolta). Budapest: Zrínyi, 1957. p. 323.} Höfgen itt a „másik” vágyát akarja kifürkészni – de mire kimondja a kérdést, a másik már nem a tábornagyra és társaságára vonatkozik, hanem a nézőre mint Másikra. A kérdés ennek okán a következőképpen módosul: „Mit akar a Másik?”, valamint „Mi a Másik vágya?” Úgy tűnik, mintha saját maga próbálna választ találni, vagy legalábbis okot arra, hogy miért nem tud választ adni: „Csak egy színész vagyok”, ami jelen esetben így fordítható: „Csak előadni tudom ezt a vágyat”, vagyis magáévá tudja tenni, ami azt is implikálja, hogy saját vágyát sem ismeri igazán. Bice Benvenuto és Robert Kennedy szerint „a szubjektum az, akinek valaki mást kell kérdeznie, egy Másikat, azért, hogy megtudja az igazat önmagáról”, s ez a kérdés akkor formálódik meg, amikor ez a szubjektum „a kohézió hiányát tapasztalja meg, a „disszonancia” pillanatát.”46{Benvenuto, Bice–Kennedy, Roger: The Works of Jacques Lacan. London: Free Association Books, 1986. pp. 169–170.} Ez a disszonancia hozza el a szubjektum „eltűnését” [„//fading//”], mely által a szubjektum „áthúzott” [//barrè//] lesz, vagyis egy olyan jelölőnek lesz alárendeltje, amely más jelölők számára reprezentálja őt a jelölő láncban.47{Lacan, Jacques: The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious. In: Écrits: A Selection. p. 313. Megjegyzem, Lacan a francia szövegben is a fading (eltűnés) szót használja, ami az Ernest Jones által bevezetett „aphanisis” fogalom átdolgozása. Az „eltűnés” pillanata „áthúzza” a szubjektumot, vagyis már csakis a nyelven keresztül elérhetővé és reprezentálhatóvá válik – az áthúzás valami hiány jelölése Lacan matémáinak sorában. Nem a halálról van itt szó, hanem a nyelvi, beszélő szubjektum megszületéséről. A folyamatot részben érinti a fentebb hivatkozott Hamlet-szemináriumban is.}
A kérdezés azonban egyáltalán nem ilyen egyszerű. Zizek szerint a kérdés maga egy olyan hiány vagy hasadás, melyet a válasznak kell megtöltenie.48{Zizek, Slavoj: The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 1989. p. 114.} Így a kérdés maga felfedi a reprezentációban jelenlévő hasadást, mely a Valósra nyílik, és amely azzal fenyegeti a szubjektumot (Höfgent) és az egész jelenetet, hogy elnyeli. Ez vezethet el oda, hogy megállapítsam a fény megdermedésének okát. Amikor ugyanis a kép megáll, a hasadás vizsgálhatóvá válik, és a kérdés pillanata elhúzódik. Így maga a demetaforizált „eltűnés” [//fading//] is elhalasztódik, a jouissance élménye meghosszabbodik, a kérdés pedig a válaszra vár. A válasz pedig majd saját, nézői önkérdezésünk vagy majdhogynem önvallatásunk hasadékát tölti be. Ez továbbá azt is jelenti, hogy a néző önkérdezése maga is a jouissance-szal való találkozás lehetősége: a néző is a képbe kerül a fény által megvilágítva, így minden feltétel adott ahhoz, hogy „szikrává” váljon.
Ez a kockázata a „kérdező szövegnek”. Catherine Belsey szerint a nyelvész Emile Benveniste három olyan funkciót különített el, mellyel a diskurzus általánosan jellemezhető: kijelentő, felszólító és kérdező, melyeket Belsey három szövegtípusként értelmez.49{Belsey, Catherine: Critical Practice. London: Routledge, 1980. p. 91.} A kijelentő szöveg egyszerűen információkkal látja el az olvasót, a felszólító pedig parancsokat, utasításokat ad. „A kérdező szöveg azonban szétdarabolja az olvasó egységét azáltal, hogy az egységes kijelentéstevővel való azonosulást nem segíti elő.”50{ibid.} Ez egy hasadást hoz létre a megértésben, melyet az olvasó/néző válaszának kell megtöltenie. Másként fogalmazva, a kérdező szöveg „szó szerint arra invitálja az olvasót, hogy válaszokat fogalmazzon meg azokra az implicit vagy explicit kérdésekre, melyek felmerülnek.”51{ibid.} A kérdések a kérdező filmszöveg esetében úgy jelennek meg a néző előtt, mint ahogyan az a fény „veri ki a szemét”, amit Höfgen még Hamburgban akart használni a színpad szélén és a nézőtéren. Éppen ez az a fény, amely – az eltolás freudi logikáját követve – a testből tör elő a Mephisto végén, hogy „kiverje” a néző szemét.
Ami a nézőt ily módon eléri a túláradó fény formájában, az nem más, mint a fantom kísérteties hatása. Amennyiben a film utolsó jelenete „jelenés”, a fantom saját maga – vagyis saját, tulajdon testiségében – spektrális testként jelenik meg, s mint ilyen, idegen, bizarr test a film szövegében/szövetében. A film azt teszi lehetővé a néző számára, hogy beszéljen a kísértethez, a fantomhoz, ami Derrida szerint szinte lehetetlen.52{Derrida: Marx kísértetei. p. 21.} Szabó azonban ad a nézőnek egy esélyt a film végén. Hiszen „a néző mint olyan az utolsó, akinek egy kísértet megjelenhet, beszélhet vagy figyelmet szentelhet.”53{ibid.} Ha a néző elmulasztja a lehetőséget, akkor nem veszi észre, hogy egy fantom jelent meg, hogy titkát továbbörökítse. A fantom kérdésként, megnyíló űrként érkezik a néző elé, vakító Valósként akadályt képezve a megértésben. Tulajdonképpen ez az a titok, ami a néző számára igazán számít, hiszen ez a fantom motivációja: megőrizni egy eltemetett traumatikus magot. A kérdés maga titok, melynek megfejtése az a válasz, amit a néző adhat (ami egy újabb kérdés formájában is megfogalmazódhat). Ha beszélünk a fantomhoz (vagyis választ adunk), akkor elűzhetjük, titkaival együtt. Ha ezt elmulasztjuk, a fantom hasbeszélőként beszéltethet bennünket. A spektrális test megjelenése a Mephistóban ezzel a kockázattal jár.
Jelen esszé egy nagyobb lélegzetű tanulmányból kiemelt részlet átdolgozott változata. A tanulmányt szakmailag ellenőrizte Erős Ferenc, akinek ezúton köszönjük segítségét (a szerk.)
Jegyzetek:
1 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. (ford. Jékely Zoltán és Kálnoky László) Budapest: Európa, 2003. p. 431.
