„Nem az akció tettese számít, (…) de még csak nem is a tett maga: hanem az egész viszonyrendszer, amely a tettet és a tettest körülveszi.”1{Deleuze, Gilles: A mozgás-kép: Film 1. Budapest: Osiris, 2001. p. 261. Jegyezzük azért meg: itt nem morális értelemben vett „tettesekről” van szó, mint amiről a jelenkortörténet kapcsán gyakran és sajnálatos módon (mert helytelenül) beszélnek, hanem a detektívtörténet mint egy sajátos megismerési modell kontextusáról.} (Gilles Deleuze)
Aby Warburg az 1912-es római nemzetközi művészettörténeti kongresszuson azzal zárta a ferrarai Palazzo Schifanoia freskóinak úttörő, számára az első nagy nemzetközi sikert hozó értelmezését, hogy mindössze néhány „bevilágított mozgóképet” nyújtott hallgatóságának. Ez – ahogyan a történetet a mozgókép összefüggésében értelmező Hans Bredekamp megjegyzi – nem pusztán a „captatio benevolentiae fordulata” volt2{Vö. Bredekamp, Horst: Mellőzött hagyomány? A művészettörténet mint képtudomány. BUKSZ (2003 ősz) pp. 253–258.}, s nem is pusztán a palazzo ikonográfiai „képrejtvényének” megfejtése, hanem annak az ikonológiai programnak a bevezetése is, amely – távolodva a hagyományos enthuziasztikus, lírai-szentimentális beállítódásától és az irracionális zsenielmélettől – a műalkotást speciális keletkezési közegéből óhajtotta megérteni, jelentéseit megfejteni. E „folyamat rekonstruálásához – írja Radnóti – igénybe kell venni mindazt, ami a művészre hathatott. A képpel egyenrangú funkciója támad a szónak. Mítosz és vallás, költészet és tudomány, a társadalmi és politikai élet, személyek, intézmények, gazdasági kapcsolatok (például a megrendelés) dokumentumai tárhatják fel a kép jelentését. […] Az enthuziazmus meghaladását tehát Warburg számára az a felismerés jelenti, hogy a zseni műve nem szabad, hanem felszabadított szépség, melynek kontextusát kell feltárni szóban és képben.”3{Radnóti Sándor: A pátosz és a démon. Aby Warburgról. In: Warburg, Aby: Pogány-antik jóslás Luther korából. Budapest: Helikon, 1986. pp. 103–117. (Az idézet a 108. oladalon, a kiemelés tőlem.)} Ám a bevilágított mozgókép (kinematographisch scheinwerfen) warburgi fogalma nem (csak) a megmutatás anyagi, materiális részére fekteti a hangsúlyt, hanem arra a szellemi diszpozícióra, mely mozgásban, dinamikájában – azaz nem statikusan – kívánja megérteni a művet.4{Bővebben Michaud, Phillippe-Alain: Aby Warburg et l’image en mouvement. Paris: Macula, 1998., különösen p. 33. sk.}
A ma már egyértelműen „warburgi módszernek” nevezett, s fentebb kivonatolt eljárás, mely az apró, esztétikailag nem feltétlenül a legértékesebb részletekből kiinduló nyomozómunkán (Detektivarbeit) alapul, majd ebből – a szigorú értelemben vett kontextus megalkotása után – általános értelmet képez, nem csak a művészettörténet vagy a képtudomány terrénumán kamatoztatható eljárás, hanem – Carlo Ginzburg tevékenységének köszönhetően – a történeti megismerést is elősegítheti és megtermékenyítheti.5{Lásd Ginzburg, Carlo: De A. Warburg à E. H. Gombrich. In: Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire. Paris: Flammarion, 1989. pp. 39–112. A „módszer” félreértéseiről Didi-Huberman, Georges: Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne. Genèses (1996) no. 24. pp. 145–163.}
Ebben az írásban arra szeretnék rámutatni, hogy amennyiben e warburgi módszert a Szembesítés című nagyjátékfilm végén található – és a film egésze szempontjából első ránézésre akár egyszerű díszítő elemnek, függeléknek tűnő – rövid, archív dokumentumbejátszásra alkalmazzuk, úgy a náci Németország és a második világháborús szerepvállalás kapcsán olyan értelemtöbbletet kapunk, mely gyökeresen módosítja azt a – Szabót minimum a Bizalom óta foglalkoztató – sztereotíp beállítódást, mely a társadalmi cselekvőket a kollaboráns és ellenálló retrospektív módon konstruált politikai-morális szerepeibe kényszeríti. Ez még ma, a judeocídium megtörténte után majdnem hat évtizeddel is nagyon problematikus és feszültséggel terhelt, ám nem illegitim megközelítés. Példának okáért feszültség tapasztalható az elemzés tárgya (a Szembesítés, illetve a Wilhelm Furtwängler által megjelenített cselekvésmodell) és a warburgi módszer között: a zsidó bankárcsalád elsőszülött fiaként napvilágot látó Aby Warburg által már évtizedek óta szisztematikusan épített kultúratudományi könyvtárnak 1933-ban el kellett hagynia azt a Németországot,6{Vö. Gombrich, Ernst H.: Aby Warburg. An Intellectual Biography. London: The Warburg Institute–University of London, 1970. Noha maga Warburg 1929-ben elhunyt, a Fritz Saxl irányítása alá került, már akkor 60 000 kötetes könyvtár a fenti okok miatt Londonba tette át székhelyét, s a mai napig is ott működik.} melyet Furtwängler viszont – egészen más premisszákból kiindulva – nem hagyott el. Szükséges-e abból a sablonosnak tetsző alapállásból kiindulnunk, hogy aki elhagyta a bűnös országot, az „ellenálló”, aki pedig maradt, az „kollaboráns”, vagy van valamilyen más tere is az értelmezésnek?
Ebben az írásban arra teszek javaslatot, hogy az archív felvételek warburgi ihletettségű kontextualizálásával, létrejöttük aprólékos rekonstruálásával kíséreljük meg a szociológiai cselekvéselmélet színterére helyezni a problémát. Szögezzük le: a zsidóság kiirtása természetesen nemcsak a mai konszenzus ismeretében bűn, hanem az akkori közmegegyezés szerint is az volt, ám az ezért való felelősség megállapítása egy hosszabb, a háború befejezésekor meginduló folyamat eredménye volt.
A Szembesítés című filmben e felelősség konstrukciójára láthatunk példát. Tegyük egyértelművé: ez a film nem Furtwänglerről szól. Amennyiben a karmester életét és személyes felelősségét kívánná megállapítani, úgy – a warburgi „nyomozómódszer” jegyében – aprólékos, filológiai, élettörténeti kutatás nyomán lehetne arra a kérdésre válaszolni, hogy kimutathatóak-e politikai beállítódásában és identitásában a náci eszmék, s hogy ezen eszmék nyomán vezérelt cselekvései effektív sérelmet okoztak-e valakinek. (A filmből épp az ellenkezője derül ki: a karmester zsidókat mentett, s amiket vádlói felrónak neki, abban annyi a felelőssége, hogy hagyta, hogy megtörténjenek vele, például a „porosz titkos tanácsosi cím” elfogadása.) Nos, az életrajzi kutatásból jóformán semmi nem valósul meg a filmben, így azt az értelmezési szempontot javaslom elfogadni, hogy Furtwängler, a kitűnő karmester, a klasszikus zene absztrakt világának képviselője a fentebb említett felelősségkonstrukció modellje. Szabó István jellemábrázolási beállítódása ebben a tekintetben Jacob Burckhardtéval rokon; a kitűnő történész spekulációiban ugyanis a nagy ember a valódi nagyság leképezése, s mint ilyen: misztérium. Ebből kifolyólag az ilyen ember pótolhatatlan. „Egyszerinek és pótolhatatlannak csak a rendkívüli intellektuális vagy erkölcsi erővel megáldott embereket tekintjük, akinek tettei valami általánosra, tehát egész népekre vagy egész kultúrákra, sőt az egész emberiségre irányulnak.”7{Burckhardt, Jacob: Az egyén és az általános: a történelmi nagyság. In: Világtörténelmi elmélkedések. Bevezetés a történelem tanulmányozásába. Budapest: Atlantisz, 2001. pp. 209–244., p. 211. (Kiemelés az eredetiben.)} Az ezzel szembenálló pozíciót foglalja el az amerikai (a sztereotípiák világában: a „műveletlen”, a „pragmatikus”) Steve Arnold, az amerikai tiszt civilben biztosítási nyomozó, aki módszerében nemhogy nem teljesíti, de éppenséggel a fentebb vázolt warburgi detektívmódszer ellentétjét valósítja meg: prekoncepció nyomán, különösebb igazolás nélkül ítélkezik. Különbséget kell tehát tennünk a filmi nyomozás (a képek által megképzett értelem) és a filmbéli (Steve Arnold által vezetett) nyomozás között. „Találja bűnösnek Wilhelm Furtwänglert” – hangzik el az utasítás a film harmadik jelenetében, az archív képek vetítése után Arnold felettesének szájából, s ő – paradox helyzet – parancsra ezt is teszi. A kibontakozó nyomozás két ideáltípus harca tehát, mely a háború utáni Németország és a győztes hatalmak szimbolikus küzdelmét jeleníti meg: azaz a fentiek értelmében a „bűnös nép” fogalmának megkonstruálását. Az alapkérdés az: hogyan jelenik meg ez a kollektív felelősség mint intézményes beállítódás az egyéni tapasztalat világában? Felelős-e az egyén a saját életvilágának szintjén a politika által elkövetett bűnökért, és a nem kontextuálisan megállapított bűn minden esetben érvényes-e az egyén szintjén? Ez persze egy hétköznapi cselekvő, egy „tehetséges pék vagy hentes példáján” – ahogy Szabó István egy tévéinterjújában rámutatott – viszonylag egyértelmű: „nem”. Ám egy kitüntetett helyzetben lévő értelmiségi, művészéletút és a politikai mező kereszteződésében már jóval komplikáltabb a helyzet. A Szembesítés arra mutat rá, hogy a háború után Németországban a múltfeldolgozás (Vergangenheitsbewältigung) a győztes hatalmak által indukált politikai (uralmi) folyamat volt, s az általa konstruált bűntudat nemhogy segítette, de – mint a történeti szakirodalomban többen rámutattak – inkább hátráltatta az interiorizált, bensővé tett személyes szembenézést a rémtettekkel. Kérdésfelvetésem lényege nem a felelősség tagadása vagy figyelmen kívül hagyása, hanem adekvát megfogalmazásának formája, lehetősége.
A filmbéli nyomozás nagyjából abban a mentális kontextusban játszódik, amelyben a müncheni Süddeutsche Zeitung egyik rovata 1945. november 9-én (!) előszámlálta azt a városban található nem kevés fennmaradt szimbólumot, mely a náci időszakra emlékeztetett: a Völkischer Beobachter hirdetései szerte a városban, a náci rendszer ideológiai nyelvezetébe illeszkedő szavak és kifejezések például a város térképén (Haupstadt der Bewegung – ami egyértelműen a náci mozgalomra utal), egyes épületeken megmaradt sas embléma stb. mind-mind e jelenség körébe tartoztak. A történész Mary Fulbrook meggyőzően mutat rá arra a folyamatra, hogy a náci kellékek szükséges és kívánatos eltüntetésével egyenes arányban hogyan kezdett el a „rituális szégyenkezés”, a nyilvános és kötelező önvád intézményesülni Nyugat-Németországban.8{Fulbrook, Mary: A német nemzeti identitás a holokauszt után. Budapest: Helikon, 2001. különösen p. 45. skk. és p. 60. skk.} Az a kérdés azonban, hogy ez a döntően a szellemi elit által vezényelt, a társadalmi nyilvánosság előtt zajló önvádoló folyamat mennyire felelt meg azoknak az élményeknek, tapasztalatoknak, melyeket az ún. átlagnémet a háború után kialakított. A „közvélemény” és a művelt elit beállítódásának elválasztását a Kulturpolitische Zeitschriften és a Frankfurter Hefte olvasóinak 1945 és 1949 közötti, 2400 fővel készített felmérése alapján tekinthetjük át.9{A megkérdezettek túlnyomó többsége értelmiségi volt (itt: diplomás): 37,3% szellemi vagy művészi szakma, 27,4% adminisztratív vagy kereskedelmi tevékenységet folytatott, 13,69% egyházi pályán mozgott, 10,4% egyetemista, gimnazista volt, míg a mérnök-technikus 5,8%, kézműves 3,4%, háztartásbeli 2,1%, munkanélküli 0,1%-kal szerepelt a felvételben. Az adatokat részletesebben tárgyalja Gaudard, Pierre-Yves: Le fardeau de la mémoire. Le deuil collectif allemand après le national-socialisme. Paris: Plon, 1997. pp. 69–70. Jegyezzük meg: a közvélemény fogalma is konstrukció, mely a szociológiai értelemben vett reprezentativitás eszméjén és azon a hiten nyugszik, hogy minden ember képes a (nyilvános) véleményformálásra. Bourdieu, Pierre: A közvélemény nem létezik. Szociológiai Figyelő (1997) no. 1–2. pp. 136–145.} „Azt láthatjuk, hogy a közvetlen háború utáni Németországban a nemzetiszocializmusról folytatott vita egy bizonyos elit osztályrésze volt. Ami a népesség további részének a náci múlttal kapcsolatos magatartását illeti, jobban eligazítanak bennünket az amerikai hatóságok Opinion Survey Service-e (OMGUS) által elvégzett felmérések.10{Ld. Meritt, A. J. – Meritt, R. L.: Public Opinion in Occupied Germany. The OMGUS Surveys, 1945–1949. Urbana: University of Illinois Press.} 1946 októberében a németek 12%-a megerősítette azt az állítást, hogy »a németek által elkövetett rémtettek az ellenség kitalációi«.”11{Gaudard: Le fardeau de la mémoire. pp. 69–70.} Noha ez az adat önmagában nem bizonyít semmit, más adatokat mellé helyezve élesebb képet kaphatunk a háború utáni német beállítódásról. Arra a kérdésre, hogy úgy véli, „a nácizmus jó gondolat, csak rosszul alkalmazták” vagy „rossz gondolat”, „1945 novembere és 1948 januárja között mindössze 35% válaszolta azt, hogy »rossz gondolat«.”12{ibid.} Ezekből az adatokból azonban egyre kevésbé következtetnek arra a kutatók, hogy a nácizmus és implicite az antiszemitizmus kódolva volt a német kulturális folyamatokba (a történészszakma ezt a megállapítást határozottan visszautasította az ún. Goldhagen-vitában13{Mindenekelőtt Karsai László: Történészek, gyilkosok, áldozatok. Viták a Holocaust-szaktudományban. Beszélő (1997. június) pp. 34–59., valamint Deák István: Visszapillantás a Goldhagen-vitára. BUKSZ (1997 ősz) pp. 316–322.}), hanem mindinkább arra a hárítási mechanizmusra figyelnek föl, mely az átlagnémet polgár válasza volt a győztes hatalmak által ráoktrojált „szembenézésre”.
Noha ismeretes, hogy a szövetségesek, de kiváltképpen az amerikaiak gyorsan fölhagytak a német kollektív bűnösség elméletének hangoztatásával, mivel „az állt érdekükben, hogy átmentsék a közigazgatásban jártas és szakmailag képzett embereket”14{Fulbrook: A német nemzeti identitás a holokauszt után. p. 80.}, szembetűnő és nyilvánvaló, hogy egyfelől ezt nem meggyőződésből, hanem gyakorlati okok miatt tették, másfelől a „bűnös nép” jelző mégis a németeken ragadt. Ennek az önvádló beállítódásnak a tartós hatásait többek között az 1933 után menekülni kényszerülő kitűnő szociológus, Norbert Elias is elemzésre érdemesnek tartotta. Elias szerint jelentősen késleltette a Német Szövetségi Köztársaság fejlődését, hogy a győztes hatalmak túlzottan irányították, befolyásolták a múltfeldolgozást, és egyáltalán a német belügyeket. Az Adenauer neve által fémjelzett, háború utáni német politikai elit mindenáron szeretett volna kiegyezni a nyugati hatalmakkal, így a konfrontációk minimalizálásában és/vagy késleltetésében volt érdekelt. Elias értelmezésében az 1960-as évek végétől jelentkező éles generációs társadalmi konfliktus – melyet egy másik kitűnő német kutató, Reinhart Koselleck a „kik voltak a nácik, ha nem a mi szüleink?” kérdés köré csoportosított15{Koselleck, Reinhart: Az emlékezet diszkontinuitása. 2000 (1999. november) pp. 3–8.} – ennek az emlékezetpolitikának a „gyümölcse” volt. Az ifjabb generációk „a később vagy utóbb születettek biztonságával tudhatták – írja Elias –, hogy őket nem terhelik a Hitler-éra bűnei. Ám […] azt kellett észlelniük, hogy a nagyvilág az egész német nép bűnéül rója fel az embertelenség normális módon még elviselhető formáit messze meghaladó, erőszakos bűncselekményeket elkövető rendszer keletkezését. Más szóval azt kellett megélniük, hogy a szégyenfolt nem csupán egyes személyeken ragadt rajta, olyanokon, akiket személyes felelősség terhel a hitleri idők bűntetteiért, hanem az egész nemzeten.”16{Elias, Norbert: A németekről. Hatalmi harcok és a habitus fejlődése a XIX–XX. században. Budapest: Helikon, 2002. p. 231.} Ez a problematika aztán sok irodalmi alkotásnak is témájává vált: elsősorban a „tettesek” leszármazottainak örökségéről értekezik a már idézett francia történész, Pierre-Yves Gaudard. Kiemeli Martin Walser Der Schwarze Schwan (1964) című drámáját, melyben Rudi, egy német fiatalember, véletlenül megtudja, hogy az apja a háború időszakában náci orvos volt. Egyre inkább hatalmába keríti a képzet, hogy ő maga a „fekete hattyú”, vagyis az SS (azaz a Schwarzer Schwan).17{Gaudard: Le fardeau de la mémoire. pp. 8–9.} Ez a politikailag generált, kívülről érkező kollektív traumatizálás aztán vagy ilyen típusú túlzott, indokolatlan felelősségvállaláshoz, vagy a már a Mitscherlich házaspár által is leírt hárítási mechanizmushoz, a gyászra való képtelenséghez (Unfähigkeit zu Trauern) vezetett – de semmiképpen sem az interiorizált, tapasztalaton alapuló múltföldolgozáshoz. Pedig az élmény értelmezhetősége a szövetséges hatalmak katonáinak is igen komoly traumát okozott, akiknek semmilyen felelősségük nem volt a történtekben. Ismeretes, hogy Eisenhower parancsba adta minden koncentrációs tábor közelében lévő egységnek, hogy haladjanak át azokon. Számos emlékezés szól arról a leírhatatlan élményről (a hullák látványa és mennyisége, a szagok stb.), ami a táborba való megérkezés után elfogta a katonákat. A Bergen-Belsenbe érkező Sidney Bernstein angol katona, híradós például úgy érezte, hogy a sokkoló látványt nem tudja a kamerával visszaadni; mindössze úgy peregtek le a kockák, mintha egy perverz fikciót nézne. Segítséget kért tehát Alfred Hitchcocktól, mondaná meg, hogyan kell adekvát módon lefilmezni a látványt. Hitchcock azt tanácsolta, hogy filmezzen nagylátószögű objektívvel, mégpedig úgy, hogy a tetemeket és az embereket az adott környezetben lehessen látni, így nem lehet majd azt állítani, hogy trükkfelvételről (!) lenne szó. Másik javaslata az volt, hogy ezeket a képkockákat vágja össze a német táj elragadó szépségével: a kamera pásztázzon végig a háborútól érintetlennek tűnő falvakon, ahol gazdagok a tanyák, a kövér tehenek nyugodtan továbblegelésznek a napon, gyerekek játszadoznak – s mindez néhány kilométerre a pokoltól.18{Ld. ibid. pp. 30–31.} Az addig elképzelhetetlen, s így felfoghatatlan „valóság” – azaz a koncentrációs táborokba egymásra halmozott tetemek – primer látványának esztétikai ellenpontozása valójában nem más, mint értelmező hozzárendelés egy konvencionális „valósághoz”, azaz az idilli tájképekhez: a két reprezentált valóság ugyanazon a címen tart igényt az autentikusságra. A borzalmak ilyetén bemutatása ugyanakkor hárító mechanizmusról is tanúskodik, hiszen azt bizonyítja, hogy negációra van szükség ahhoz, hogy az ember értelemmel képes legyen befogni a látott rettenetet.
A Szembesítés kezdő koncertjelenete utáni első képkockák – erről még nem esett szó – szintén archív fölvételek, s – a bombázásokat mutató felvételek mellett – éppen a bergen-belseni koncentrációs táborokban készült jeleneteket mutatnak: nehézmunkagépekkel túrják (sic!) bele a tetemeket egy gödörbe. Ezekkel „az embertelenség normális módon még elviselhető formáit messze meghaladó” (Elias szava) képekkel indítják útnak Steve Arnoldot, hogy nyomozóként nyomozzon, s katonaként ítéletet mondjon Furtwängler felett. A játékfilm dramaturgiája végig a fentebb vázolt dichotómiára épül: a „bűnös nép” felett mond ítéletet a szövetséges erők egy tisztje, míg a nácik által üldözötteket két segítője jeleníti meg. Nos, az első látásra kézenfekvő helyzet, azaz, hogy a valóban üldözöttek a fennálló szimbolikus bosszú lehetőségével (vissza)élnek, nem jön létre, s épp ezáltal alakul ki a film feszültségtere. A nyomozás során fokozatosan ellentétes oldalra kerülnek: Arnold megalapozatlan állításait, tisztességtelen eszközeit éppen segítői támadják és utasítják vissza a leghatározottabban. Szabó István klasszikus játékfilmes eszközökkel, dramaturgiai megoldásokkal, a jellemábrázolással, s kiváltképpen a színészek mimikájának segítségével fejti ki a fentebb tárgyalt emlékezetpolitikai helyzet méltánytalanságát, általánosításának megalapozatlanságát, ám a helyzet érzékenysége okán ez önmagában érezhetően nem lehet plauzibilis; úgy vélem, egy ilyen kényes témát illetően a pusztán játékfilmes, azaz fikciós eszközök elégtelenek. Ebben a szituációban döntő interpretációs helyzetbe kerülnek az archív felvételek.
A játékfilmben alkalmazott dokumentumok használatának, értelmezésének problémája nem újkeletű. Egyfelől az érzékeny témát feszegető Szembesítés esetében az archív lehetőség, amellyel hitelteleníteni lehet a revizionizmus vádját (már ha ez Szabó István kapcsán bárkinek eszébe jutna), hiszen – ahogyan Muhi Klára írja – az egykor készült felvétel „fotografikus bizonyítéka” annak, hogy amit látunk – még ha az nem is maga a „valóság”, de – nagyon is megtörtént.19{Muhi Klára: A talált képek vonzásában. Archívok a magyar filmben. Metropolis 3 (1999) no. 2. pp. 76–91.} Másfelől az az összetettebb kérdés áll előttünk, hogy az archív milyen új implikációkat képes nyújtani a mozgókép-nyelv, sőt tágabban a megismerés számára. Játékfilmekben az archív betéteknek kialakult egy „normál használata”, melynek során gyakran csak hangulatfestésre használják e kockákat, a térben és időben való mozgások, ugrások mozgóképi megsegítésére vagy illusztrálására. Muhi Klára idézett írása szerint Magyar Dezső Agitátorokja az első magyar film, mely az archív mozgókép-nyelvi eszközeivel, az ismert léghajós jelenetben allegóriává tömöríti és előrebocsátja a film negatív végkifejletét. Kisajátítja az archívot, új környezetbe helyezve, új értelmet képezve köré, új jelentést tulajdonít neki. Ez a beállítódás és mozgóképi eljárás Szabó István korábbi munkáiban is tetten érhető: az Apában, a Budapesti mesékben, a Bizalomban is alkalmazott már archív felvételeket.
A Szembesítésben négy ízben tűnnek föl archív bejátszások: először, mikor Steve Arnoldnak felettese lejátszik néhány filmkockát Az akarat diadalából, amelyeken egy náci tömeggyűlést láthatunk. Ekkor hangzik el az első kollektív felelősséget megállapító ítélet: „ezek mind nácik”, de mivel az „összes nácit nem vehetjük elő”, Furtwänglert kell bűnösnek nyilvánítani. A karmester egyszemélyi felelőssége tehát explicit módon a kollektív bűnösség derivátuma (s nem az élettörténetéből következő tény), amely már a nyomozás, a kihallgatások előtt megállapíttatott. Itt láthatunk még képeket a bombázásokról, majd a már fentebb fejtegetett jelenetet a bergen-belseni táborban folyó gyalázatos „takarítómunkálatokról”. Második ízben a film középső részén, az orosz tiszttel eltöltött este után a jelentősen leittasodott Arnold bekapcsolja otthonában a vetítőt, melyen egy amerikai ellenpropaganda-film jelenetei láthatóak; visszhangzik a konklúzió: „ne bízz senkiben”, mert „minden német a náci gépezet része volt”! A harmadik dokumentumbevágás a kihallgatások egyik igen feszült jelenete után látható: miután Arnold a síró helyettesének bemutatja (a játékfilmben ez már ismétlés!) a bergen-belseni képeket, a tábort megjárt nő, mint túlélő s mint autentikus tanú vágja felettese arcába a pőre tényt: „nem tudott róla [ti. Furtwängler], nagyon sok ember nem tudott róla, én is akkor tudtam meg, amikor letartóztattak”. A Szembesítés mind a nyomozás dramaturgiájával, mind a bejátszott archívok segítségével egyértelművé teszi, hogy nem az elkövetett bűnöket kívánja relativizálni, hanem a felelősség megállapításának konstrukcióját veszi górcső alá: a dokumentumigénnyel készült archívok (első és harmadik eset) a fiktív, játékfilmes – valamelyik szereplő szájából elhangzó – tézishez képest képeznek értelmet. Ám ez is kontextusfüggő: míg az első esetben a mozgóképnyelvi helyzet pusztán feszültté teszi az archív által megjelenített külső „valóság” és a játékfilmes (fiktív) „valóság” közötti összefüggést, úgy a harmadik esetben a fiktív, mozgóképes eszközökkel megteremtett kontextusban létrejövő tanúságtétel hatástalanítja az archív bizonyító erejének mindenhatóságát: azaz Bergen-Belsen és Furtwängler között nem képezhető simán összefüggés. A második esetben a propagandafilmből bejátszott jelenet esetében az archív az akkor és ott érvényes – fentebb Mary Fulbrook nyomán vázolt – kollektív bűnösséget állító konszenzusra mutat rá; hatása tehát bizonyító jellegű, hiszen azt erősíti, hogy ez a kontextus nem a játékfilm készítésének idejéből lett visszavetítve, hanem a háború utáni Németország saját idejében volt élő ez a mentális beállítódás, s ezt rekonstruálja játékfilmes eszközökkel a rendező. Az archív funkcióinak váltogatása – egyszer gyengíti az archív exkluzív bizonyítóerejébe vetett hitet, egyszer erősíti, alátámasztja az értelemképzést – mindenképpen a mozgókép-nyelv és a múlt „valósága” közötti viszony komplexitását emeli ki, így elősegíti azt, hogy Szabó „álláspontjai” (Taking Sides) ne váljanak a piktúra/ szentencia viszony rovására. A negyedik, a film végére vágott archív a fentebbiekhez képest gyökeresen más. A Szembesítés során verbálisan többször felidézett jelenetet, a születésnapi koncert legkritikusabb pillanatát: a kézfogást mutatja. Hatása leírhatatlan, mert „a verbalizációs lehetőségek […] rendszerint épp ott szűkülnek be, ahol a »jelentés« mint kinematografikus folyamat konstituálódik”.20{Bódy Gábor: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. In: Peternák Miklós (szerk.): Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon, 1996. p. 23.} Ennek többlete épp abban a tényben rejlik, hogy a verbális eszközökkel már kifejtett értelmet, a mozgóképek felülírják. Nemcsak azért éri el e hatást, mert utalásokkal előkészített ez a képsor, nemcsak azért, mert hangsúlyos helyen, a film utolsó jelenetében látható, hanem – megítélésem szerint – elsősorban azért, mert kibillen az archív és a játékfilm közötti egyensúly: ekkor válik érthetővé, hogy a Szembesítés prefigurálja ezt a néhány másodperces archívot. Az már a játékfilm értelemképzéséből is kibontakozik, hogy Furtwängler nehezen tekinthető bűnösnek (noha az Arnold hangján, egyes szám első személyben elhangzó summázat szerint bűnös, annak ellenére, hogy hivatalosan felmentették), ám épp a fentebb vázolt érzékeny, a kollaboráció problémáját felvető kontextus kapcsán ez a megképzett értelem még erősen vitatható lenne; a játékfilm fikciós eszközei – meglátásom szerint – a nácikkal való együttműködés kérdését érintő, s az erről szóló morális konszenzussal szembehelyezkedő beállítódás megjelenítéséhez önmagukban elégtelenek; itt van szükség arra a dokumentumértékre, mellyel az archív bír.
Megkísérlem összegezni a képen látható történéseket, bár nehézzé teszi ezt, hogy távolról, nagylátószögből készült a felvétel. Tehát a koncert után Goebbels odalép a pulpitushoz, kezet nyújt Furtwänglernek, aki elfogadja azt, miközben a szokásos koncert utáni hangulat, taps stb. betölti az előadótermet. A helyzet nem egyértelmű, így érdemes rögzíteni a pozíciókat: Goebbels mint politikus a kézfogást a hatalom művészet általi legitimációjára használja, s ebben az értelemben a karmester díszlet ehhez. Furtwängler szempontjából a helyzet előli meghátrálás lehetetlensége világos, ám számára szuverenitásának megtartása a valódi probléma. Ha a felelősségkonstrukció felől, azaz kívülről, nagy léptékben nézzük a problémát, úgy a kézfogás mindössze szimbolikus erőforrás: nem más, mint az egyetértés dokumentuma. Ám ha kisebb léptékben vizsgáljuk ugyanezt, feltűnik egy mozzanat, mely előbb csak fénytörésbe állítja a fentebb tárgyalt felelőségkonstrukció modelljének általános érvényét, majd új értelem képzését teszi lehetővé.
Van tehát e képsorokban egy apróság, egy első ránézésre jelentéktelennek tűnő mozzanat, mely a nagylátószögből alig észrevehető, ám Szabó István kinagyíttatta e mikrotörténést: a bal kézben tartott kendőt Furtwängler akaratlanul átveszi a jobb kezébe és – messziről alig látható módon – szorongatni kezdi, mintha törölgetné a kezét.21{A film egyik kritikusa (Cs. L.: Mélypont a mozikban. Népszabadság [2002. április 18.]) „magáért beszélő, pilátusi mozdulatnak” nevezi e mozzanatot. Az utalás több szempontból is hibás, megtévesztő és helytelen. Csak egyetlen elemre szorítkozva: Pilátus nyíltan, szóval és tettel „mosta le” magáról a felelősséget (Mt, 27: 24), míg Furtwängler esetében a felelősség kérdése sem tisztázott, s a mozdulat önkéntelensége sem utal sem a felelősség tudatára/vállalására, sem annak szimbolikus elutasítására. Egyáltalán: ha Furtwänglert és Bergen-Belsent egy jelentésteli sorozatba állítjuk, vagyis összefüggést képezünk közöttük, akkor azzal a dichotomikus képpel élünk, hogy aki nem tiltakozott: az kollaboráns volt. Így nem az akkor és ott jelenlévő helyzet ismeretében és mérlegelésével közelítünk a cselekvéshez, hanem a ma érvényben lévő konszenzus alapján konstituálódó morális, politikai beállítódások, azaz normák alapján azonosítjuk be azakkori cselekvőket és vetítjük rájuk elvárásainkat. Ekképpen válhat – a körülmények figyelembevétele nélkül – a kivonulás (exit) és a tiltakozás (voice) mint politikai/társadalmi magatartás visszamenőlegesen normává, egyetlen lehetőséggé. A magatartástípusokról lásd Hirschmann, Albert O.: Kivonulás, tiltakozás, hűség. Hogyan reagálnak vállalatok, szervezetek és államok hanyatlására az érintettek? Budapest: Osiris, 1995.}
Ha a dolgozat elején említett warburgi módszerrel közelítünk e képsorhoz, s a játékfilmet – a megbillent egyensúly jegyében – az archív szisztematikusan felépített kontextusának tekintjük, továbbá tekintetünket erre az apróságnak tetsző kézmozdulatra vetjük, s azt szándéktalan, árulkodó jelnek vesszük, úgy megállapíthatjuk: Furtwängler tudta, hogy kivel kellett kezet fognia, alig látható, zavart tekintete, majd a kendő önkéntelen, szinte motoros átvétele a balból a jobb kézbe épp a helyzet számára kellemetlen tudatára mutat rá. Egyfelől, tudatosan aligha tesz ilyen mozdulatot az ember, ugyanis ha azonosult volna a helyzettel (hűség), úgy nyilván egyáltalán nem tenne ilyet, ha pedig nyílt módon adott volna teret nemtetszésének (tiltakozás), úgy valami jól látható gesztust kellett volna tennie. Marad tehát az önkéntelen mozdulat, a jelentéktelen apróság. „Sose bízzon az általános benyomásaiban, fiacskám – oktatta Sherlock Holmes társát, dr. Watsont – mindig a részletekre figyeljen.”22{Conan Doyle, Arthur: Az eltűnt vőlegény. In: Sherlock Holmes kalandjai. Budapest: Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1987. p. 37.} A gyakran a műalkotások apró, jelentéktelennek tűnő részleteiből kiinduló, s a kontextust abból rekonstruáló warburgi módszer valójában ezen a Sherlock Holmesra (pontosabban Conan Doyle-ra) visszavezethető, s ma is érvényes társadalomtudományos gondolkodásmódon alapszik. Noha a művészettörténetben nem Warburg, hanem Giovanni Morelli alkalmazta először ezt az eljárást a XIX. század második harmadában (például a szerzőségtisztázására), a komplex gondolkodás terén a nagy hatású hamburgi kutató nevéhez társíthatjuk a gondolatot. E látásmód, módszertan lényege röviden, hogy az értelemképzés apró, első látásra észrevétlen elemekből, motívumokból, gesztusokból, nyomokból indul ki, s – a bevezetőben már érintett – szigorú értelemben vett kontextualizálás eljárásával „épít köré” általános jelentést. A művészettörténetben az ikonológia, a társadalomtörténetben a microstoria programszerűen él ezzel a módszerrel, melynek gyökerei nemcsak Conan Doyle Holmesáig mennek vissza, de Poe Dupinjéig, s kiváltképp C. S. Peirce szemiotikájáig.23{Nincs itt lehetőség e gondolkodástörténeti szekvencia részletes kifejtésére. Eszmetörténeti szempontból lásd Kracauer, Siegfried: Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat. In: Kracauer: Schriften I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971. pp. 103–204., tudománytörténeti megközelítésben pedig: Eco, Umberto–Sebeok, Thomas (eds.): The Sign of Three. Dupin, Holmes, Peirce. Bloomington: Indiana University Press, 1983. Ginzburg, Carlo: „Fülcimpák és körmök”. A következtetésen alapuló paradigma gyökerei. Café Bábel (1998) no. 4. pp. 49–67. Valamennyit bővebben tárgyalom: K. Horváth Zsolt: Az ötök jele. Nyom, nyomozás, értelemképzés a microstoria látószögéből. In: Rákai Orsolya és Z. Kovács Zoltán (szerk.): A narratív identitás kérdései a társadalomtudományokban. Budapest–Szeged: Gondolat Kiadói Kör–Pompeji, 2003. pp. 173–208.} De mi a viszonya a fentebb tárgyalt önkéntelen mozdulatnak mint jelentésteli részletnek magához a hatalomhoz?
„A bölcs paraszt a földesúrral való találkozásakor a földig hajol, s közben halkan fingik egyet” – ezzel a parabolával jellemzi az amerikai antropológus, James C. Scott a hatalomhoz való viszony kétértelmű cselekvéselméleti fogalmát.24{E magatartás empirikus megközelítésére: Scott, James C.: Weapons of the Weak. Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press, 1985. A cselekvés rejtett forgatókönyvei kapcsán: Scott, James C.: Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale University Press, 1990., különösen p. xii. és Scott, James C.: Az ellenállás hétköznapi formái. Replika 23/24 (1996) pp. 109–130.} Ez lényegében olyan, a társadalmi térben lezajló cselekvést jelent, mely morfológiailag a normához, a látszathoz igazodó magatartássornak tűnik föl, ám rejtett, mögöttes értelme – a kutató számára – az önkéntelenül elkövetett, elvétett mozzanatokban rejlik. A felszínesen, első látásra alkalmazkodásnak, igazodásnak, feltétlen behódolásnak tetsző cselekvéssor mélyén, egy-egy szinte észre sem vehető, pillanatig sem tartó mozzanat elárul(hat)ja az illetőt. Ehhez rendkívül hasonló Alf Lüdtke német történész fogalma, az Eigensinn, mely az elnyomás alatt élő emberek hatalommal szembeni távolságtartásra irányuló rejtőzködő cselekvéseit kísérli meg leírni. Azokra a mozzanatokra, gesztusokra összpontosít, melyek a pozitív megnyilvánulás lehetőségének híján az identifikáló cselekvést jelenthetik: az Eigensinn mint cselekvésmodell a szorongatott körülmények közötti önmegtartás, önmagaság fenntartásának apró lenyomata.25{Lásd például Lüdtke, Alf: Polymorphous Synchrony. International Review of Social History 38 (1993) Suppl. 1 pp. 39–84.} A német történész szerint ez lehet egy a hatalmat megjelenítő személy „háta mögött” elkövetett zúgolódás, gesztus vagy mozdulat. Megítélésen szerint a Szembesítés végén látható archív az Eigensinn fogalmának nagyszerű, kitüntetett példája. Az első látásra láthatatlan cselekvés itt is az apró részletekben éli valódi létmódját, így a fikciós, játékfilmi részben megfogalmazott tétel, megképzett értelem a végén, ebben a „néhány bevilágított mozgóképben” nyeri el azt az értelemrögzítést, mellyel új – a holisztikus felelősségkonstrukciótól gyökeresen eltérő – összefüggésbe helyezi a hatalomhoz való emberi viszonyt.
Jegyzetek:
