A magyar népi filmek a második világháború alatti magyar filmgyártás sajátos darabjai, melyek csak ebben az időszakban vannak jelen és erősen kötődnek a korszak politikai viszonyaihoz. Bár egy nem államilag finanszírozott filmgyártás keretei között születtek, a korabeli kultúrpolitika elvárásai alapján jöttek létre, és jellegzetes darabjai a korabeli jobboldali politika ideológiai üzenetét közvetítik.
A népi film fogalma
A témáról szóló meglehetősen csekély szakirodalmat vizsgálva kiderül, hogy már maga az elnevezés is problematikus. Karcsai-Kulcsár István az ezen filmeket tárgyaló, inkább leíró jellegű cikkében1 a „népi film” elnevezést alkalmazza, dr. Huzly Imrének az 1939-es Lillafüredi Nemzeti Filmhéten elhangzott beszédét véve alapul, mely „az új népi filmet” üdvözli és ilyen művek készítésére ösztönzi a filmgyártókat.2 Nemeskürty István ezzel szemben „jobboldali, nemzetiszocialista szellemiségű, vagy szellemiséggel rokon filmek”-ről3, Sándor Tibor pedig a korabeli kultúrpolitika és sajtó egy másik bevett terminusát alkalmazva „problémafilmek”-ről beszél.4 Sándor Tibor az irányzat egyes darabjait (például A harmincadikat és a Szerető fia, Pétert) egyenesen propagandafilmeknek nevezi, ám ezzel rokon értelmű kifejezésként használja a „népi film” elnevezést is.5 Bár a propagandafilm kifejezés kicsit talán túlzó, az kétségtelen, hogy a filmek jócskán terheltek jobboldali frázisokat puffogtató, hangzatos beszédekkel, esetleg monológokkal (általában Páger Antal előadásában). A „népi film” elnevezés némileg félreértésekre adhat okot, mert azt a látszatot kelti, mintha ez az irányzat a népi írók mozgalmának filmes folytatása lenne, és társadalmi problémákat bemutató, realista drámákról lenne szó.6 Bár a filmek célja valóban a társadalmi problémák megjelenítése, ezt azonban sajátos módon teszik, s nem lehet eltekinteni attól a ténytől, hogy erősen jobboldali, sokszor náci ideológiát közvetítenek. Kétségtelen, hogy a filmek tematikája, motívumai számos közös vonást mutatnak a népi írók műveivel, azonban nem tekinthetőek azok direkt folytatásának. Miként Sándor Tibor megfogalmazza: a népi filmek „nem tematikájuk, hanem a bennük megjelenő ideológia miatt kapták ezt a nevet: a népi mozgalom jobbszárnyának eszmeiségét tükröző alkotásokról van szó, elkészítésüket, legalábbis 1943-ig, a kultúrpolitika irányítói is szorgalmazták.”7
A politikai elvárások
A filmcsoport darabjai politikai ösztönzésre születtek, a korabeli filmpolitikában és sajtóban szinte folyamatos jelenség a megfelelő filmek gyártásának kívánalma. Miként azonban Sándor Tibor őrségváltás után című könyvének különböző forrásaiból kiderül, az 1939 és 1945 közötti korszakban sosem készült annyi ideologikus film, mint amennyit a szélsőséges jobboldali csoportok elvártak volna. A Színház- és Filmművészeti Kamara megalakulásától kezdve többször is megfogalmazódik, milyen filmeket kellene a magyar filmiparnak előállítani. A kamara lapjában, a Magyar Filmben már rögtön a nyitószámban megjelenik az alapgondolat: „A magyar filmgyártás új és tisztultabb levegőjében a magyar színésznek könnyebb lesz megtalálnia feladatait, mert a Kamara vigyázni fog a jövőben arra, hogy ne rideg üzleti filmek, hanem művészi filmek gyártása felé tolódjék el a hangsúly. Ezekben az új magyar filmekben a magyar színész, levetkőzve a sok idegen befolyású szellemet, az ősi magyar érzés, a nemes magyar gondolkodás, az igazi magyar szív és a fenkölt [Sic!] művészet feladataival fog találkozni és meg is oldja majd azokat.”8 Huzly Imre már említett szövegében, 1939 júniusában pedig azt írja, hogy a magyar film feladata „megszólaltatni a népet és ezzel bizonyítani az ősi szellemiséget, mely századok örökségeképen [Sic!] él nemzetrétegeink lelkében. Visszatükröztetni életkörülményeit és nyelvi sajátosságait”.9 Az általa üdvözölt „kultúrjátékfilm” jó példájaként a mára elveszett Isten tenyerén című művet említi (Reidl Klára, 1939), amely azonban nem feltétlenül képviselt azonos vonalat a később népi filmnek nevezett alkotásokkal, mivel a gyártó az állami műtermek igénybe vétele nélkül, saját erőből és részben amatőr színészekkel készítette. Ebben az évben azonban az említett példán kívül csak a Bors István (Bánky Viktor, 1938, bemutató: 1939 február) és a Fölindulás (Cserépy Arzén, 1939) képviseli a népi tematikát, azonban ezek is eltérnek a későbbiekben elismert népi filmektől (a Bors István még viccet csinál a parasztfigurából, a Földindulás pedig túlságosan is kritikus társadalmi dráma). Túl sok ilyen filmterv azonban nem készül, mivel 1939 karácsonyán Kiss Ferenc, a kamara elnöke ismét deklarálja ezt az irányelvet mint jövőbeli feladatot: „A magyar film létjogosultságát és sikerét csak az biztosítja, ha tekintettel van a magyar faj jellegzetességére, szokásaira, életmódjára s mindarra, mi őt más nemzetektől megkülönbözteti. A filmművészetnek tehát a népi lélek gyökereihez kell lenyúlni, hogy életképes maradjon. Csak ez a jövő útja és csak ehhez szabad keresnünk a megoldást. Mutatja ezt a vidék – az ország –, ahol sokszor megtagadják a főváros ízlését.”10 1940 közepén az Országos Nemzeti Filmbizottság élére – mely a forgatókönyveket előzetesen ellenőrizte és gyártásukat engedélyezte – báró Wlassics Gyula államtitkár került, aki több mint másfél évvel a kamara megalakulása után ismét kinyilvánítja: „…eltökélt szándékom csak olyan szinopszist engedélyezni, melyben komoly magyar értéket találok s nem leszek hajlandó üres és léleknélküli filmkönyvek forgatásához segédkezet nyújtani.”11 Talán ez az intés is hatott, de mint Sándor Tibor felhívja rá a figyelmet, az 1941 elején bemutatott náci propagandafilm, a Jud Süss (Veit Harlan, 1940) nagy sikere is befolyásolhatta a magyar gyártókat, hogy hasonló filmeket készítsenek, ez azonban inkább csak 1942-re érezteti hatását a magyar mozikban. 1941 áprilisában bemutatják az Andrást (Bánky Viktor), ennek ellenére 1941 novemberében még mindig vita folyik a parlamentben a megfelelő filmek hiányáról.12 1941-ben Magyarország belép a háborúba, nő a magyar filmiparra gyakorolt német befolyás, és a szélsőjobboldali erők végre örömmel vehetik tudomásul a nekik tetsző filmek megjelenését. 1942 elején kerül mozikba a Dr. Kovács István (Bánky Viktor, 1941), aztán a szélsőséges, antiszemita film, az őrségváltás (Bánky Viktor, 1942), majd A harmincadik (Cserépy László, 1942), valamint a szovjetellenes háborús film, a Negyedíziglen (Farkas Zoltán, 1942) és az év végén a Szerető fia, Péter (Bánky Viktor, 1942). Összességében az ilyen jellegű filmek száma nem jelentős, tekintetbe véve, hogy 1942-ben több mint 40 filmet gyártottak Magyarországon. A politikai irányváltás azonban a filmpolitikában is érezteti hatását, így 1943-tól leállnak az ideologikus filmek gyártásával. 1943-ban Bingert János, a Hunnia vezetője már sorban utasítja el a hasonló jellegű forgatókönyveket, melyhez jó ürügyet szolgáltat a Szerető fia, Péter váratlan betiltása.13 Sándor Tibor szerint elképzelhető, hogy 1943–44-ben ezen filmek helyett próbálták a magyar filmgyártásban meghonosítani a történelmi és kosztümös filmeket, szintén német mintára (például: Rákóczi nótája [Daróczy József, 1943], Ördöglovas [Hamza D. Ákos, 1944], Szováthy Éva [Pacséry Ágoston, 1943]).14 Magyarország német megszállása után ismét elkezdik sürgetni az ideologikusabb filmek gyártását, azonban 1944-ben már csak Az első (Cserépy László, 1944) és A két Bajthay (Patkós György, 1944) valósul meg.
A fentieket összegezve elég sajátos kép rajzolódik ki. A korabeli kultúrpolitika látszólag sürgette az ideologikus filmek gyártását, ezen elvárások azonban elsősorban a szélsőjobbos erők és a filmkamara vezetősége részéről fogalmazódtak meg. Az állam nem kívánta saját pénzét a filmgyártásban kockáztatni és nem kapcsolódott be gyártóként, a magánvállalkozók pedig nem siettek kiszolgálni a politikai elvárásokat, szívesebben maradtak meg a kor népszerű szórakoztató filmtípusainál. Az ideológiai üzenetet közvetítő művek nagyobbik része 1941 és 1943 között készült, ezután a Kállay-kormánynak a náci függés lazítását célzó kísérletei nyomán a magyar filmipar irányítói egyre kevésbé tartották fontosnak a német mintákat követő, propagandisztikus filmek gyártását. Ebből következően az ideologikus filmek száma csekély a korszakban. Sándor Tibor szerint a propagandafilmek száma 1943-ig nem haladta meg a tízet.15 Ha az általa vizsgált erősen propagandisztikus darabokhoz hozzávesszük a kevésbé erősen ideologikus szülőföldfilmeket is, akkor a szám ennél valamivel magasabb, ám ahhoz képest, hogy az 1939–1945 közötti időszakban több mint 200 magyar filmet gyártottak, ezen filmek aránya meglehetősen alacsony.16
Az ideologikus filmek jó részét, főleg az erős propagandaüzenetet tartalmazóakat, szélsőjobbos érzelmű rendezők forgatták. A legtöbbet Bánky Viktor, a Berlinből hazatelepült vágó készítette, aki először a Turul mozgalom, később a nyilaskeresztes párt tagja volt, és politikai tevékenysége révén válhatott rendezővé, majd a kor sztárrendezőjévé (1938 és 1944 között több mint húsz filmet készített). Cserépy Arzén Németországból települt haza 1939-ben, ahol a nácik körében nagy sikert aratott történelmi eposznak, a Fridericus Rexnek (1922–23) a rendezőjeként vált ismertté. Magyarországon is szerette volna meghonosítani a Németországban sikeres filmeket, ám itthoni sikertelensége is jelzi a magyar filmipar visszafogott viszonyulását az ideologikus filmekhez.17 Bánky, Cserépy és Farkas Zoltán is részt vett a filmkamara munkájában, Patkós György pedig a Nemzetvédelmi és Propagandaügyi Minisztérium filmfőosztályát vezette. Patkós kivételével azonban mindegyikük (Cserépy Arzén unokaöccse, Cserépy László is) rendezett hagyományos, populáris darabokat is, az ideologikus filmek készítése csak korabeli tevékenységük egy részét teszi ki.
A vidéki élet dicsőítése
A népi tematikát hordozó filmeket vizsgálva megállapítható, hogy a csoporton belül találunk kevésbé vagy erősebben ideologikus darabokat. A kevésbé ideologikusak a vidéki életforma dicsőítését állítják a középpontba a romlott városi élettel szemben, míg a második csoport darabjai a korabeli német ideológiából átvett gondolatokat, helyenként irredenta és antiszemita megjegyzéseket is tartalmaznak. Talán célszerű lenne az előbbieket egyszerűen „népi filmek”-nek, utóbbiakat pedig a később kifejtendő ideológia okán „vér és föld-filmek”-nek nevezni.
Mind a kevésbé ideologikus „népi filmekben”, mind a szélsőségesebb „vér és föld-filmekben” fontos szerepet töltött be a vidéki életforma bemutatása. A korabeli német Heimatfilmekhez, vagyis szülőföldfilmekhez hasonlóan a magyar népi filmekben is megjelenik a vidéki és városi életforma szembeállítása. A vidéki életet tisztának, romlatlannak és eredendően jónak ábrázolják, szemben a városi züllött, erkölcstelen életvitellel, mely csak bajba sodorja az odatévedő hőst. A vidéki ember harmóniában él a természettel, keményen dolgozik, de a föld, a víz, az erdő, az őt körülvevő természeti környezet biztosítja a megélhetését. A vidékről származó hős konzervatív értékrendet képvisel, s bár a városi élet (vagy egy onnan származó személy) hatására meginog, végül belátja hibáját és visszatér hagyományos életformájához és értékeihez. Ezen életforma fontos értéke a munka szeretete, a becsület, a házastársi hűség, a család. A nők ebben a filmtípusban csak konzervatív szerepben lehetnek pozitív figurák, vőlegényükre várakozó szende leányok, a családi tűzhelyet őrző feleségek és gyermeküket féltő szeretettel védő anyák szerepében. A modern, szabad nőről előbb-utóbb mindig kiderül, hogy romlott, több férfival kacérkodik, nemcsak erotikus, de erkölcstelen is, és a férfiakat bajba sodorja.
A kor jellegzetes népi filmje az Aranypáva (Cserépy László, 1943), melyben a becsületes vidéki molnárlegényt megszédíti egy városi asszony, az Aranypáva nevű fogadó tulajdonosnője, és emiatt elhagyja otthonát és menyasszonyát. Amikor Mátyás megérkezik a fogadóba, a legzüllöttebb dorbézolást találja: folyik a pezsgő, mindenki részeg és a tulajdonosnő szépséges lábait mutogatva táncol az asztal tetején epekedő férfitekintetektől körülvéve (az udvarlók egy részéről kiderül, hogy a feleségét és a családi tűzhelyet hagyta ott a tivornya kedvéért). A történet során a városi élet egyre több negatívumára derül fény: a városban az emberek nem törődnek egymással, kihasználják a másikat, lopnak és csalnak, és a film végén a fogadó egyik alkalmazottja még gyilkosságot is elkövet, amivel először Mátyást gyanúsítják. A fogadósnő előbb csak szeretőjévé teszi a jóképű, nála fiatalabb férfit, aztán korábbi alkalmazottját lefokozva megteszi társának, amikor azonban megjelenik egy gazdag kupec, azonnal faképnél hagyja és a kövér, öreg pénzeszsák körül legyeskedik. Szép lassan fény derül rá, hogy több szeretője is volt, vagyonát részben csalással szerezte, és amikor Mátyás számon kéri rajta hűtlenségét, őt is megalázza, gyilkossággal vádolja, még le is köpi. Ezzel szemben a film a vidéki életet a családi idill helyeként ábrázolja, ahol Mátyás boldogan él nevelőapjával és annak lányával, leendő mátkájával. Nem veti meg a kemény fizikai munkát, még viccelődik is a malomba érkező parasztokkal, tiszteli idős nevelőapját, és szereti annak egyszerű, tiszta leányát. Egy jelenet erejéig hétköznapi vallásosságuk is felbukkan. Mátyás azonban megszédül az érett nő csábításától és az ismeretlen városi élet vonzerejétől. Romlása akkor kezdődik, amikor az öreggel összeveszve ellopja annak perselymalacából az esküvőjükre félretett pénzt, majd elszökik, és innentől egyre lejjebb süllyed. Ám mindvégig tisztában van tettei helytelen voltával, többször is meginog, hogy neki való-e a városi élet – Páger Antal mindvégig kemény daccal játssza a morálisan leépülő vidéki molnárlegényt.
Hasonló konfliktust jelenít meg a Valamit visz a víz (Oláh Gusztáv, 1943), csak a történetet térben végig vidéken tartja: a városból a vidéki halász házába vetődő, rejtélyes, idegen asszony elcsavarja az egyszerű halász fejét, és ezzel először a család szétesését, aztán csaknem a feleség halálát okozza. A Valamit visz a vízben – csakúgy, mint az Aranypávában – egy utolsó pillanatban beavatkozó barát téríti észre a férfit, aki visszatér családjához és felismeri a hagyományos életforma értékeit. A városi nő itt is hasonló toposzokkal ábrázoltatik: már első látásra kihívó és erotikus, bomlanak utána a férfiak, számos szeretője volt, senkihez sem hűséges és a hőst is megcsalja, valamint a férfiakat nemcsak erkölcsi, de anyagi romlásba is viszi. A Valamit visz a víz esetében szintén megtalálható a városi nő ellentéteként a pozitív vidéki nőfigura – ezúttal a feleség –, egy naiv, tiszta, őszinte, szende, konzervatív asszony. Míg azonban az Aranypáva erős jelenetekkel és képekkel állítja szembe egymással a kétféle életformát, addig a Valamit visz a víz sokszor szájbarágós dialógusokkal próbálja felhívni a néző figyelmét a vidéki élet előnyeire.
Hasonlóan a vidéki és a városi élet konfliktusára épít Ráthonyi Ákos Menekülő embere (1943) és Deésy Alfréd Futóhomokja (1943). Podmaniczky Félix Lejtőn című (1943) filmje ezt a konfliktust időben és térben eltávolítva, francia közegben, a század elejére helyezve jeleníti meg. Amennyiben ezt a gondolatkört és ezeket a motívumokat vesszük alapul, az Emberek a havason számos elemében szintén hasonlít a népi filmekre. Feltehetően ezen motívumai miatt tetszett meg a kor döntéshozóinak, és ez tette lehetővé Szőts István számára, hogy elkészítse a filmet.18 Szőts filmje azonban valós társadalomkritikát tartalmaz, a vidéki és városi élet szembeállítása mellett mindkét életforma negatívumait megmutatja. Míg a népi filmek jelentős része melodramatikus konfliktust jelenít meg, addig az Emberek a havason valódi drámát visz színre, idealizálás nélküli, negatív véggel.
A „vér és föld”-ideológia a magyar filmekben
A filmek szűkebb csoportja, melyeket Sándor Tibor propagandafilmeknek nevez, jóval erősebb ideológiai üzenetet közvetít. Míg az előző csoport filmjei csak lazábban kötődnek korabeli német mintákhoz, addig ezen filmekben egyértelműen kimutatható a náci „Blut und Boden”-, „vér és föld”-ideológia hatása. Ezekben a vidéki élet már nemcsak ideális életforma, hanem a nemzet, a faj megújításának lehetősége is. A „vér és föld”-ideológia a modern életforma következtében korrumpálódott nemzetet a parasztság tiszta vérére és értékrendjére építve kívánja megújítani – mely gondolat hátterében nem nehéz felfedezni a kor antiszemita retorikáját. Ezeket a filmeket a korban valós társadalmi problémákat megjelenítő drámáknak tartják, mivel bennük valóban tematizálódik a kor számos problémája: a parasztság elszegényedése, a föld elvesztésének veszélye, az emiatt egyre népszerűbb egygyermekes családmodell és a paraszti réteg fogyatkozása. Karcsai Kulcsár István találó megfogalmazása szerint a népi filmek sajátosságai közé tartozik, hogy „a kor nagyon is meglévő szociális feszültségeit, a társadalmi fejlődés egyenetlenségeit, a félfeudális Horthy-Magyarország elmaradottságát a forradalmi mozgás megelőzésére, leszerelésére a jobboldal kezdi emlegetni, és manipulációjával szelét a saját vitorlájába fogja be.”19 Amikor tehát a korabeli kultúrpolitika a „kultúrjátékfilm”, a „fenkölt művészet”, vagy a „komoly magyar érték” előállítását sürgeti, nem mai értelemben vett művészfilmet ért rajta, hanem ilyen társadalmi problémák megjelenítését szeretné a vásznon látni. Ez persze nem minden esetben zárja ki az igényesebb megjelenítést (jó példa erre az Emberek a havason), részben ebből is fakad a filmek megítélésében tapasztalható bizonytalanság.
A „vér és föld”-ideológiát közvetítő filmek néhány kulcsmotívum köré építik fel történetüket. Itt a vidéki élet már nem pusztán az eredeti állapotot jelenti, mely harmonikus, boldog életet biztosít s amelyhez a bajban vissza lehet térni, hanem az ősi értékek fennmaradásának, a faj megújulásának a lehetőségét. A Dr. Kovács István hangzatos beszédeiben mindvégig összekapcsolódik a paraszti élet a faj megújításának gondolatával, például Dr. Kovácsnak a film eleji felvezető beszédében: „Faluról jöttem szabad magyar földre, amikor még abban a faluban a csehek voltak az urak, és Magyarország felett Trianon kövér keselyűi várták, hogy egészen halottak legyünk. (…) De a hazulról hozott láng soha nem aludt ki bennem, a magyarság fölemelkedésébe vetett hitem nem ingott meg egy pillanatra sem, és elértem a legmagasabb hivatást, amit az ember elérhet: taníthatom nemzetem fiatalságát arra, ami volt, és előkészíthetem arra, ami lesz.” Egy későbbi jelenetben a történészprofesszor Kovács éppen előadást tart diákjainak: „… a faluról jött ember hintse itt szét a falu tisztaságát, hitét, erejét, és döbbentse rá a városi embert, hogy a falut nem kell fölfedezni. A falut szeretni kell, mint az édesanyát, aki kenyeret ad. Ennek az országnak nemcsak zsenik kellenek, de a magyarságukról soha meg nem feledkező férfiak és asszonyok.” A harmincadik című filmben Páger Antal vidéki tanítót játszik, aki az egyik jelenetben mesét mond a gyerekeknek a napraforgóról, aki a városba vágyakozik, ám a városban kiutálják és el akarják pusztítani. Tanítóként azon elmélkedik, hogy társadalmi pozíciója szerint az egyes rétegek között helyezkedik el és a falu népével azonosul. „Paraszt? Tegnap azt vágták a fejemhez, hogy úr vagyok. Mi vagyok hát? Mezsgyén állok, tanító vagyok. Száraz, rongyos kis falusi tanító.” Éppen ezért, paraszti származásánál fogva ő lesz az alkalmas személy a helyi közösség megújítására, miközben több monológ is elhangzik a szájából a film során, mely szerint a tanítók hivatása a jövő nemzedékek megfelelő nevelése. A legdirektebb módon azonban a Szerető fia, Péter mutatja meg ezt a gondolatot. A történetben a földbirtokos fia gazdag, romlott erkölcsű léhűtő, aki tüdőbajára és közelgő halálára hivatkozva veri el apja vagyonát és dönti romlásba a családot. Béla kártyára és nőkre szórja a pénzt, és nemcsak léha városi nőket hoz a házba, de a parasztlányokat is el akarja csábítani. A történet egy pontján kiderül, hogy a földesúrnak van egy törvénytelen fia is az egyik parasztasszonytól, és Péter testesíti meg mindazt az értéket, amit az öregúr törvényes fiában látni szeretne: dolgos, becsületes, egyenes, szókimondó ember, aki szembeszáll a földesúr fiával is, hogy megakadályozza mátkája megbecstelenítését. A paraszti vérfrissítés ebben a filmben szó szerint is értendő: a gazdag fiút autóbaleset éri és majdnem elvérzik, emiatt vérátömlesztésre van szüksége. Egyedül Péter hajlandó neki vért adni a parasztok közül, és a vérátömlesztés után Béla [[link:]nemcsak testi, de lelki értelemben is meggyógyul: megbánja bűneit, kibékül a féltestvérével ]és jó útra tér.
A „vér és föld”-ideológia másik fontos motívuma a föld, mely szent és sérthetetlen, ez biztosítja az életet és hordozza a megújulás lehetőségét. Az András története egy paraszti származású hivatalnokról szól, akit tévedés következtében megtesznek a nagyvállalat tulajdonában álló birtokon ispánnak. Amikor megérkezik, megdöbbenve látja, hogy a birtokon senki nem dolgozik, a föld parlagon áll, az állatokat nem gondozzák, és rájön, hogy a felettese akarja csődbe juttatni a gazdaságot, mert olcsón meg akarja szerezni a földeket. Andrást azonban nem hagyja nyugodni a paraszti vére, nem bírja elviselni, hogy a földek parlagon állnak, és maga megy ki szántani, ráébresztve a béreseket helytelen viselkedésükre. András többször is kinyilvánítja a föld szentségét és sérthetetlenségét: „Ez a sok föld itt a világon a legjobb befektetés. Mert a föld nem csalja meg, kérem, az embert. Ha az ember jól gazdálkodik azon a földön, akkor az fizet becsülettel.” „A földdel ne tessék spekulálni, mert azt nem azért teremtette a jó Isten.” A föld elidegeníthetetlensége áll A két Bajthay középpontjában is, ahol a falu parasztjai által bérelt földeket el akarja adni a bank, ami ellen nemcsak a falusiak, de a „paraszttá visszavedlett” úrifiú is tiltakozik. A film jellegzetes ideológiai csúsztatással írja felül a gazdasági élet működésének alapszabályait: bár a bank szerint a földeladási ügylet jogilag teljesen szabályos, a hős (és a film) erkölcsi alapon elfogadhatatlannak minősíti az ilyen üzletelést.
A két alapvető értékhez számos más toposz társul. A falusi ember mindig dolgos, szereti a munkát, érzelmileg és szakrálisan is kötődik a természeti környezethez, mely a megélhetését biztosítja. Ezekben a filmekben a paraszti hős (legtöbbször Páger Antal alakításában) karakán, konok ember, aki mindenkivel szembeszáll, ha az igazát kell megvédenie, és időnként attól sem riad vissza, hogy ellenlábasát megpofozza. Karcsai Kulcsár István ezt nevezi „pofon-dramaturgiának”20: szinte mindegyik filmben elkövetkezik egy csúcspont, amikor a főhős nem hajlandó tovább tűrni a vidék, a parasztok vagy a parasztgyerekek lenézését, megalázását, és felpofozza vagy megveri az ellene forduló városi úriembert. A filmek fontos motívuma a nagycsalád és a gyerek. A harmincadikban a vidéki bányatelepen élő gyerekek megfogyatkozása lehetetleníti el az iskola működtetését, Az első a meddőség kérdését helyezi a cselekmény középpontjába, míg a Földindulás az egyke-problémát és a magyarság fogyását tematizálja.
A valós társadalmi feszültségeket a filmek sajátos dramaturgiai megoldás révén vezetik le. Bemutatják a társadalmi problémákat, jogosnak tételezik az ebből fakadó elégedetlenséget és lázongást, ám azzal próbálják meg tompítani azok élét, hogy a film végén mindig egy felsőbb osztálybeli szereplő hozza el a megoldást. Az uralkodó osztály egy tagja felismeri a problémákat, leereszkedik a néphez és maga mellé emeli annak tagját, ezáltal ő idézi elő a társadalomban elvárható pozitív változásokat. Az Andrásban a vállalat vezérigazgatója váratlanul betoppan a gazdaságba, elcsapja a földdel nyerészkedő igazgatót és Andrást nevezi ki intézőnek. A Dr. Kovács Istvánban maga a miniszter ismeri el a paraszti származású professzor érdemeit és tiszteli meg mindenki által lenézett feléségét azzal, hogy kezet csókol neki. A Szerető fia, Péterben az idős földesúr fattyú fiát teszi meg örökösének saját rosszéletű fia helyett, ezzel biztosítva a birtok túlélését és a családi vér frissítését. A két Bajthayban pedig az egyetemi tanársegédi pozícióból falura visszatért ifjabb Bajthay védi meg a parasztok földjeit és tanítja meg a falu népének a modern gazdálkodás elveit, mellyel gazdaságossá lehet tenni a földművelést.
A hősök a társadalmi igazságtalanság ellen harcolnak, ám a forradalmi gondolatokat tompítja ez a sajátos, történetet lezáró dramaturgiai fogás. Bár a jobboldal ezzel a társadalmi elégedetlenség leszerelésére törekedett, ez a megoldás hordozott magában némi kockázatot. Miként azt Sándor Tibor Lackó Miklós írása alapján kifejti21, szemben a németországi helyzettel, Magyarországon megvolt a veszélye annak, hogy ezek a filmek forradalmi hőseik és a változást követelő téziseik révén olyan indulatokat ébreszthetnek, melyek a társadalom nyugalmát fenyegetik. Bár a jobboldali retorika erőteljes követelései miatt a politikai vezetés támogatta ezen filmek gyártását, nem volt érdekelt a bennük megfogalmazott gondolatok terjesztésében. Feltehetően ez a belső ellentmondás is hozzájárulhatott ahhoz, hogy a Szerető fia, Pétert 1943 elején betiltották és két hét után levették a mozik műsoráról. Nemeskürty István szerint a film elsüllyesztésének egyik oka az lehetett, hogy Várkonyi Zoltán „végtelenül ellenszenvesre formált meg egy léha földbirtokoscsemetét, utálatot keltve ezáltal a magyar úri osztály iránt.”22
A jobboldali ideológiát közvetítő népi filmek és a radikálisabb propagandisztikus üzenetet közvetítő „vér és föld”-filmek már csak ezért sem lehettek túl népszerűek a kor filmgyártásában. A magánvállalkozók szívesebben fektettek be politikailag semleges, szórakoztató filmekbe, az államnak annyira nem volt fontos ezen filmek előállítása, hogy maga is filmvállalkozóként lépjen fel, és bár próbálta támogatásokkal elősegíteni a filmek elkészítését, a támogatási rendszer nem emelte ki ezeket a filmterveket a kor más művei közül. Az uralkodó osztály pedig némileg tartott a bennük kódolt lázító üzenettől. Így aztán érthető, hogy a jobboldali és időnként fasiszta ideológiát tartalmazó filmek nem képviseltek nagy számot a kor filmgyártásában, és mivel kifejezetten az aktuálpolitikai helyzet hívta őket életre, a második világháború után eltűntek a magyar filmből.
Jegyzetek:
1 Karcsai Kulcsár István: „őrségváltás” után. „Népi film” 1939–1944. Filmkultúra (1985) no. 11. pp.14–24.
2 Huzly Imre dr.: Az új népi film. Magyar Film 1 (1939) no. 18. (1939. 06. 17.) p. 13.
3 Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. Budapest: Magvető, 1983. p. 577.
4 Sándor Tibor: őrségváltás után. Zsidókérdés és filmpolitika 1938–1944. Budapest: Magyar Filmintézet, 1997. p. 172.; valamint Sándor Tibor: Urak és parasztok – viták és mítoszok. Középosztály-problémák és az őrségváltás kérdése a harmincas-negyvenes évek magyar játékfilmjeiben. Budapesti negyed no. 16–17. (1997/2–3.) http:epa.oszk.hu/00000/00003/00014/sandor.htm (utolsó letöltés dátuma: 2013. 06. 30.)
5 Sándor Tibor: őrségváltás után. p. 176., illetve Sándor: Urak és parasztok.
6 Ezt a megközelítést alkalmazza Balogh Gyöngyi is. Lásd: Balogh Gyöngyi – Gyürey Vera – Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Budapest: Műszaki Könyvkiadó, 2004. pp. 57–58.
7 Sándor: Urak és parasztok.
8 Mihályfi Béla: Útravaló. Magyar Film 1 no. 1. (1939. 02. 18.) p. 3. http:epa.oszk.hu/01300/01373/00001/pdf/00001.pdf#page=5
9 Huzly: Az új népi film.
10 Kiss Ferenc: A magyar film 1940-ben. Magyar Film 1 no. 45. (1939. 12. 23.) http:epa.oszk.hu/01300/01373/00045/pdf/00045.pdf#page=3
11 Báró Wlassics Gyula: Komoly hivatástudatot várunk a magyar filmek alkotóitól. Magyar Film 2 no. 38. (1940. 09. 21.) p. 1.
12 Sándor: őrségváltás után. p. 165–166.
13 ibid. p. 177. és pp. 179–180.
14 ibid. p. 198.
15 ibid. 195.
16 Összehasonlításképpen a náci Németországban 15-20%-ot tett ki az állami megrendelésre készült propagandafilmek száma. Ebbe azonban csak olyan kiemelt produkciók tartoztak, mint a Jud Süss vagy Az akarat diadala (Leni Riefenstahl, 1934), a Heimatfilmek jelentős része nem, melyek szintén tartalmaztak bújtatott ideológiai üzenetet.
17 Grandiózus antiszemita filmtervének kudarcáról részletesen ír Sándor Tibor. Lásd: ibid. 177–179.
18 Lásd erről bővebben: Vajdovich Györgyi: Szülőföld a magasban. Az Emberek a havason és a magyar népi film. In: Pintér Judit – Záhonyi-Ábel Márk (eds.): Ember a havason – Szőts István 100. Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2013. p. 110.
19 Karcsai Kulcsár: „őrségváltás” után. p. 20.
20 ibid. p. 18.
21 Sándor: őrségváltás után. pp. 192–193.
22 Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. p. 584.
