Bevezetés

Mikor történik a múlt, és mikortól válik a jelen derivátumává? Hogyan értelmeződnek újra történeti események és csoportidentitások kohéziós erői egy másik generáció, egy másik társadalmi közeg és egy másik politikai intézményrendszer kontextusában? Milyen felelőssége van a fikciónak, milyen a történetírásnak, és milyen az emlékezetpolitikának a múlthoz való viszony kialakításában? A besúgó című sorozat a jelen dolgozat által kijelölt értelmezési keretek szerint ezeket a kérdéseket is felveti.

A társadalomtudományokban felértékelődött a hidegháborúban ellenfélként meghatározott két világrend struktúráinak újradefiniálása. Ennek jele az is, hogy az elmúlt évtizedben számos olyan, helyi fejlesztésű, de globális terjesztésre szánt minőségi televíziós sorozat született, amelyek a kelet-európai államszocializmusok különböző időszakait mutatják be kontextusként és allegóriaként egyszerre használva azokat. Közös tulajdonságuk, hogy létrehoznak egyfajta elképzelt, a globális fogyasztó által elvárt szocializmusképzetet, amely egyszerre működteti a régióval kapcsolatos sztereotípiákat és a transznacionális televíziós esztétikát. Az elmúlt években számos, később még hivatkozandó tanulmány foglalkozott ezen tartalmak narratív, produkciós és disztribúciós jellegzetességeivelA teljesség igénye nélkül: Hermann Veronika: From Agent to Subject. Panoptic and Post-Panoptic Surveillance in Contemporary Eastern European Television. Studies in Eastern European Cinema (2022. október 25.) https://doi.org/10.1080/2040350X.2022.2137006 Imre Anikó: HBO’s e-EUtopia. Media Industries 5 (2018) no. 2. https://doi.org/10.3998/mij.15031809.0005.204 Keszeg Anna: Az HBO Kelet-Európában. In: Bárány Tibor – Hamp Gábor – Hermann Veronika (eds.): Kulturális iparágak, kánonok és filterbuborékok. Budapest: Typotext, 2020. pp. 169–183. Szczepanik, Petr: HBO Europe’s original programming in the era of streaming wars. In: Barra, Luca – Scaglioni, Massimo (eds.): A European Television Fiction Renaissance. Premium Production Models and Transnational Circulation. London: Routledge, 2022. pp. 243–261. Varga Balázs: Ördögi körök. Posztszocializmus, vagyonosodás és bűnelbeszélés az HBO kelet-európai sorozataiban. Metropolis 24 (2020) no. 2. pp. 38–49.  1, a populáris média helyi fikciós tartalmai, illetve a populizmus regionális térnyerésének politikai valósága közötti kölcsönhatásokkal, a társadalomkritikai funkcióval és a műfaji hibriditás kérdéseivel. Már a jelen folyóiratban is érveltem amellett, hogy a kortárs kelet-európai sorozatok szinte kivétel nélkül felvetik a kollektív és egyéni emlékezet közötti ellentét, a politikai örökség, a transzgenerációs traumák problémáját, és olyan szövegekként működnek, amelyek emlékezetpolitikai és identitáspolitikai forrásként olvashatók.Ld. Hermann Veronika: Egy szót sem a szabadságról. A társadalmi kontroll módozatai kelet-európai sorozatokban. Metropolis 25 (2021) no 2. pp. 8–15.  2

Az HBO Maxon 2022 áprilisában bemutatott A besúgó című magyar sorozat fércmentesen illeszkedik ebbe a trendbe, hiszen a sorozat egy, az 1980-as évek közepén játszódó felnövéstörténetbe csomagolt kémthriller, amelynek vígjátéki és drámai jegyei is vannak.A játékfilmek körében is népszerű a szocializmus és a rendszerváltás korának történeti allegóriaként való használata, ezek azonban a filmes támogatási rendszer és az állami kultúrpolitika összefonódásai miatt jóval kevésbé tudják függetleníteni magukat a hivatalos politikai ideológia emlékezetpolitikai elvárásaitól. Jó példa erre az igen szimbolikusan 2022. október 20-án bemutatott Blokád című film, amely az 1990-es taxisblokád fikcionalizált bemutatása mellett Antall József akkori miniszterelnök és Göncz Árpád köztársasági elnök figuráját a jelen politikai kurzus elvárásai szerint formálja meg: Antallt karizmatikus államférfiként, Gönczöt pedig a miniszterelnök ellen szövetkező politikai erők bábjaként ábrázolja.  3 A körülményes meghatározásból kiderül, hogy a sorozat a rendszerváltás előtti éveket – a kortárs sorozatkultúra trendjeinek megfelelően – kevert műfaji repertoárt aktivizálva ábrázolja. A sorozat főszereplője egy Veszprém megyéből a fővárosba kerülő egyetemista fiú, Demeter Gergő (Váradi Gergely), akit az állambiztonság beteg testvére gyógyszerével zsarolva szervez be. Gergő feladata, hogy beépüljön a kollégiumi ellenzéki diákcsoportba, és jelentéseket készítsen a tagokról, elsősorban pedig a csapat karizmatikus vezetőjéről, egykori általános iskolai osztálytársáról, Száva Zsoltról (Patkós Márton). Az alapszituáció a klasszikus kémtörténeteket idézi, annál is inkább, mert – írja Mikołaj Kunicki A Socialist 007: East European Spy Dramas in the Early James Bond Era című cikkében – a kelet-európai tömegkultúrában megjelenő titkosügynök-figurákat az különbözteti meg nyugat-európai rokonaiktól, hogy míg az utóbbiak szinte kérkednek munkájukkal és annak külsőségeivel, a vasfüggöny másik oldalán a kamuflázs lesz a legfontosabb attribútumuk. A besúgó ezt a történeti hagyományt írja újra, Gergő ugyanis, miközben beépül az ellenzéki körbe, tartótisztjét is megpróbálja kijátszani.

A sorozat nézettségéről nem közöltek konkrét adatokat, a helyi kritikai visszhang azonban nemcsak hangos, hanem átpolitizált is volt. Jelen tanulmány kereteit szétfeszíti a téma tárgyalása, mégis fontos megjegyezni, hogy az HBO 2022 júliusában bejelentett döntése, miszerint a legtöbb európai piacról kivonul, és a portfólióból is kivesz számos tartalmat – így A besúgót is – csak fokozta a sorozat körül kialakuló közbeszéd hisztérikusságát, és újabb, a valós politikai kontextusra utaló összeesküvés-elméleteket generált. Ez is bizonyítja, hogy a magyarországi rendszerváltás sikertelensége, a demokratikus közbeszéd és az emlékezetpolitikai minimum hiánya, valamint a médiarendszerek politikai monopolizáltsága nemcsak a tartalomra, hanem a befogadásra és az értelmezésre is hatással vannak. A besúgó azért generált privát és nyilvános vitákat saját tárgyáról, mert a diegetikus és nemdiegetikus szintek korrelációjában a demokratikus ellenzék és a rendszerváltás átláthatatlan viszonyairól és alkuhálózatokból szőtt politikai felépítményéről beszél. Az alábbiakban három fogalmat – transznacionalizmus, hitelesség, transzgeneráció – elemzési szempontként használva amellett fogok érvelni, hogy A besúgó című sorozat nem a történeti események hiteles bemutatására, és nem is pusztán nosztalgikus múltábrázolásra törekszik, hanem a transznacionális minőségi televízió és a globális társadalmi nosztalgia esztétikai koncepcióját alkalmazva a jelen felől fogalmaz meg kritikát a rendszerváltáshoz kapcsolódó mitikus narratívákról, más szavakkal – számos kortárs sorozathoz hasonlóan – , a jelen tanulságait írja vissza az államszocializmus díszleteibe. Ami mégis megkülönbözteti a többi, hasonló tartalomtól, hogy a globális esztétikai megoldások mögött feszülő lokális problémák kérdését nemcsak allegorizálja, hanem (emlékezet)politikai együttállások miatt aktuálissá, és a valós társadalmi tér szereplőjévé teszi. A hitelességre vonatkozó kritikák kiiktatják a globális televíziós kultúrához való kapcsolódás szükségszerűségeit (látványvilág, a diktatúra dramatizálása), és a sorozatról mint egy hagyományos, a nemzeti önismeretre vonatkozó narratíváról beszélnek. Ugyanakkor a sorozat nem veszi figyelembe, hogy az emlékezetpolitikai minimum hiánya, az érintettség, a jelenhez való kapcsolódási pontok és a korszak feltáratlansága akaratlanul is az elbeszélői felelősség kérdését vetik föl. Másként fogalmazva, A besúgó, mivel egy feszültségekkel és elfojtásokkal szaturált társadalmi térbe érkezett, annak ellenére vált emlékezetpolitikai szereplővé, hogy ezt a produkciós és disztribúciós körülményei nem feltétlenül indokolták. A sorozat körüli vita szinte elkerülhetetlen volt, mert a kezdetektől fogva lehetetlen feladatra vállalkozott: olyan médiakulturális formanyelv kialakítására, amely egyszerre értelmezhető az HBO globális-transznacionális keretében és a lokális események kritikai, emlékezetpolitikai kontextusában.

Transznacionalizmus

A transznacionalizmus a társadalomtudományok divatos ernyőfogalma, amely a globális politikai és kulturális folyamatok, a technológiai diverzitás és a migráció különféle formái, illetve a posztkoloniális állapot temporális és geopolitikai kiterjesztéseLásd az egyre szaporodó kutatásokat a posztszocializmus és a posztkolonializmus közötti hasonlóságról, mint például: Milica Bakic – Hayden, Nesting: Orientalisms: The Case of Former Yugoslavia. Slavic Review 54 (1995) no. 4. pp. 917–931. Cervinkova, Hana: Postcolonialism, postsocialism and the of east-central Europe. Journal of Postcolonial Writing 48 (2012) no. 2. pp. 155–163. Imre Anikó: Postcolonial Media Studies in Postsocialist Europe, boundary 2 41 (2014) no. 1. pp. 113–134. Kideckel, David: Citizenship Discourse, Globalization, and Protest: A Postsocialist-Postcolonial Comparison. Anthropology of East Europe Review 27 (2009) no. 2. pp. 117–133.  4 miatt egyre fontosabbá válik a kortárs társadalmi tapasztalatok elemzésében. A politikai és kulturális hierarchiák, a tudományosság, a szaknyelvhasználat és a társadalmi taxonómia dekolonializálásának fontos szereplője a kelet-európai társadalomtudomány és általában a kulturális produkció. Ezeknek, például a globális délhez hasonlóan, a hagyományok integrálása mellett azt az elbeszélői eszköztárat és nyelvhasználatot kell megtalálniuk, amellyel a lokális és regionális jelenségeket a globális kultúra kontextusába tudják csatornázni, kiszabadítva őket ezzel a nemzeti kultúrák atavisztikus bezártságából. A legegyszerűbb meghatározás szerint a transznacionalizmus olyan politikai, kulturális vagy gazdasági interakciót jelent, amely a nemzeti kultúrákon és nemzetállami határokon átívelve hoz létre közösségeket vagy kapcsolatokat. Mint a meghatározásból is kiderül, a jelenség nem új, azonban a posztkoloniális diskurzusok, a kapitalista és neoliberális médiagazdaságtani rendszerek, a transzmedialitás állandósulása és az (új) nacionalizmusok politikai térnyerése fontosabbá teszik, mint a korábbi évtizedekben.

Közelebb kerülve a televíziós tudományokhoz, a transznacionalizmus a tömegmédium inherens jellegzetessége, amely egyszerre adódik működésmódjából és a műsorformátumok struktúrájából. Lényegében bármilyen nemzetközi programcserét lehet transznacionálisnak nevezni; miután a legfontosabb hétköznapi gyakorlatok egyike, a televízió nyelve a globális megértés modellje és a kulturális emlékezet forrása lett.Ld. Mikos, Lothar: Transnational Television Culture. In: Shimpac, Shawn (ed.): The Routledge Companion to Global Television. NY–London: Routledge, 2020. pp. 74–84.  5 A kémek és titkos ügynökök korábban is említett variánsai ugyanúgy a transznacionális kultúra elemei voltak, mint a keleti blokkon belüli kulturális importok és exportok, a Magyar Televízióban is vetített „nyugati” tartalmak, vagy az 1980-as években másolt videókazettákon terjedő amerikai filmek – amely jelenségre később még kitérek, minthogy A besúgóban is megjelenik.

A koncentrikus kör belseje felé, a transznacionalizmus általános meghatározása felől a kelet-európai szériák felé haladva, a régiós televíziós tartalmak kapcsán Varga Balázs a Honosítások című, az HBO kelet-európai bűnügyi sorozatainak transznacionális fordulatát elemző tanulmányában azt írja, hogy a 2000-es évektől megjelenő adaptációk és saját gyártású dokumentumfilmek után a cseh HBO Olthatatlan (Hořící keř, 2013) című, Ag- nieszka Holland rendezte sorozatával indul el a transznacionális produkciók regionális fejlesztése. „Az HBO kelet-európai sorozatai tehát a minőségi televízió amerikai és nemzetközi sztenderdjeit próbálták és próbálják meghonosítani a régióban. (...) A különböző munkakultúrák és nyelvek találkozása, egyeztetése és együttműködése egyszerre alapja és kihívása ezeknek a produkcióknak – ahogy a nemzetközi koprodukcióknak és szervízmunkáknak is.”Varga Balázs: Honosítások. Transznacionalizmus és társadalmi képzelet az HBO kortárs kelet-európai bűnügyi sorozataiban. Metropolis 21 (2017) no. 4. pp. 62–69.  6 Imre Anikó HBO’s e-EUtopia című 2018-as dolgozatában – egyebek mellett – azt a kérdést teszi fel, hogyan alkalmazkodnak (alkalmazkodtak) az HBO lokális produkciói a régióra jellemző politikai kultúrához, cenzúrához és oligarchikus médiarendszerekhez, és amellett érvel, hogy a megoldás egyrészt az HBO produkciós modelljében, másrészt pedig a transznacionális esztétikára jellemző és az értelmiségi fogyasztók által is preferált magaskulturális jegyek dominanciájában keresendő.Az eredetiben: „How does HBO, with its high cultural »quality« appeal, transnational aesthetic coupled with themes of acute social relevance addressed to discerning niche audiences, accessed through premium subscription and, increasingly, OTT streaming platforms, survive and even thrive in an environment of institutionalized corruption, political censorship, ownership consolidation, a virulent rhetoric of anti-globalization, and ethno-national isolation? (...) The answer has to do with a combination of factors: The first one is HBO’s localized production model, which allows for local talent to develop stories in native languages in relative independence from the parent company, reflecting or adapting transnational themes that can be embedded in histories that resonate with large populations nationally and regionally. Second, HBO’s transnational aesthetic, production values, and filmic quality fulfill a high cultural preference for art that has been a cornerstone of cultural nationalism in Eastern Europe.” (Imre: HBO’s e-EUtopia.) Magyarul lásd: „A kelet-európai kulturális nacionalizmusoknak voltaképpen mindig is kulcsfontosságú eleme volt a kozmopolitizmus. A művészek, a történetek és a közönségek mindig is az európai körforgás részei voltak. A szocialista film és televízió kiterjedt európai hálózatoknak volt a része – akár hivatalos, akár nem hivatalos hálózatokról van szó. [39] Az HBO és más médiatársaságok ezekre a meglévő transznacionális hálózatokra és együttműködési hagyományokra építenek, és ezekből profitálnak. Ha ezt a logikát visszamenőleg is alkalmazzuk, amellett érvelhetünk, hogy a művészfilmhez társított esztétikai minőséget a piaci értéke határozta meg, mely a nemzetközi terjesztés során alakult ki. Más szóval a művészfilm nemzeti értékét pontosan a kozmopolita európai és globális színtéren való nemzetközi érvényesülése határozhatja meg, nem pedig fordítva. Ez a nemzeti értéket függőnek, tranzakciósnak mutatja, semmint inherensnek és változtathatatlannak. Ez a tranzakciós érték tehát nem pusztán esztétikai, hanem óhatatlanul gazdasági is, hasonlóan a minőségi televízióhoz.” (Imre Anikó: Minőség és televízió = http://real.mtak.hu/122267/1/imre-aniko_minoseg-es-televizio_14163.pdf)7

A besúgó (Lengyel Benjámin és Varga Ádám)

A besúgó két oldalról is kapcsolódik ezekhez a jelenségekhez. Egyrészt az HBO minőségi sorozatokraA minőségi vagy presztízs televízió definíciója több irányból is megközelíthető. Abban a legtöbb meghatározás egyezik, hogy a minőségi televízió a narratív komplexitás (Jason Mittell) narratológiai eszköztárával dolgozik, és a szerzői filmek, illetve a realista nagyelbeszélések műfaji kódjait működteti a televíziós tartalmakban.  8 vonatkozó kritériumai közül teljesíti azokat, amelyek miatt ezek a tartalmak egy globális, kozmopolita néző számára is fogyaszthatók, sőt érdekesek lesznek. Másrészt maga is bemutatja a transznacionális médiafogyasztás egy változatát, amellyel a klasszikus narratológiai fogalmak alapján egy, a transznacionalizmushoz kapcsolódó metanarratívát is létrehoz. Ez utóbbi a legmarkánsabban a „nyugati” fogyasztási cikkekkel seftelő diák, Dugovics Máté (Varga Ádám) karakterében jelenik meg, aki apró vagy nagyobb szívességekért cserébe – vagy persze pénzért – árulja a hajóskapitány apja által csempészett termékeket, a pornómagazintól a Marlboro cigarettán át az említett másolt videókazettákig. Máté figurájában ott van a kelet-európai, korrumpálható, látszólag apolitikus ügyeskedő, aki az éppen aktuális játékszabályokat fordítja a maga előnyére – ebből a szempontból pedig mindegy (a globális néző számára egyenesen érdektelen) az a Réz András által kifogásolt részlet, miszerint az 1980-as években már lehetett Magyarországon nyugati termékeket kapni.Réz András: Hogy volt? Revizor (2022. 12. 23.) https://revizoronline.com/hu/cikk/9593/a-besugo-hbo (utolsó letöltés: 2023. 06. 10.)  9 A fogyasztáshoz kapcsolódó, a sorozatban ábrázolt attitűdök, a hiánygazdaság féllegális fejlesztésének ábrázolása a régió alárendelt pozícióját ismétlik meg.

Sabina Mihelj és Simon Huxtable From Media Systems to Media Cultures: Understanding Socialist Television című monográfiájuk Transnationalism fejezetében azokat a módozatokat írják le, amelyeken keresztül a szocialista országok a globális televíziós kultúra részévé váltak.Mihelj, Sabina – Huxtable, Simon: Transnationalism. In: From Media Systems to Media Cultures: Understanding Socialist Television. Cambridge: Cambridge UP, 2018. pp. 177–207.  10 Ezek lehettek egyrészt a szocialista országok közötti szolidaritás jegyében megosztott, a keleti blokkban gyártott és forgalmazott műsorok, de számos példát lehet találni egyéb nemzetközi importra is. Ezen tartalmak jelenléte nemcsak a cenzúra mértékén és a rendszer nyitottságán, hanem az anyagi helyzeten is múlt: a legkevesebb nyugati tartalmat a szovjet, míg a legtöbbet a jugoszláv televízió sugározta.ibid. p. 181.  11 A transznacionalizmus nem szándékos módja a programtranszfer volt: a legkézenfekvőbb példa erre a nyugat-német televíziós műsorokat néző kelet-német közönség volt, de Nagyváradon a magyar televíziót, Magyarország nyugati területein az osztrák televíziót, míg például Észtország nyugati részén a finn televízió adásait követték előszeretettel a szocialista fogyasztók. A transznacionális fogyasztás szürke (vagy fekete) zónás módja az illegálisan másolt videókazetták terjesztése volt, amely köré az 1980-as években egész feketepiac épült az egyes szocialista országokban: ez a jelenség jó példája annak, amikor a politikai-kulturális struktúra nem tudja követni a technológiai fejlődést és a társadalmi igények változását. Noha Mihelj és Huxtable kutatása szerint a nyugati tartalmak kevés fogyasztói csoportban – leginkább a mindenkori „fiatal” közönség körében – növelték a nyugati életforma iráni vágyat, számos popkulturális tartalom egyfajta „varázsablakként” mutatja be őket. A nyugati életforma iránt vágyakozó fiatal közönség megjelenik A besúgó harmadik epizódjának (rendező: Miklauzic Bence) egyik történetszálában is. A 28.20-nál kezdődő jelenetben Máté a kollégium közösségi terében egy csempészett videokazettáról, pénzért akarja levetíteni a korszak kultikus akciófilmjét, a Rambót (1982, Ted Kotcheff). Azonban kiderül, hogy a másolt kazettán a Rambo helyett a Scarface (A sebhelyesarcú, 1983, Brian De Palma) szerepel. Az opportunista ügyeskedés metonimikus figurájaként működő Máté a film főcímét áttekerve „Rambóként” vetíti le A sebhelyesarcút. Noha a kritikák ismét a kollégiumi mozizás vitatott hitelességre hívták fel a figyelmet, ez a jelenetsor a transznacionalizmust dramaturgiai és meta- narratív szinten is megvalósítja. A globális néző számára az összecserélt filmek körüli kavarodás klasszikus komikus elem (comic relief), míg a metanarratív szint a korabeli transznacionális tartalomfogyasztási praxist helyezi a sorozat elbeszélési keretébe. Azonban a megjelenítés, ahogyan a trükkbe beavatott szereplők azt találgatják, hogy mit jelent a film címe, és hogyan kell kiejteni, önkolonizációként is értelmezhető, hiszen megismétli a nyugati világban a szocialista kultúráról élő sztereotípiákat, nyelveken nem beszélő fiatalokról és a nyugati fogyasztási termékek iránti kétségbeesett vágyakozásról.

Hitelesség

A transznacionalizmushoz kapcsolódó, korábban is említett probléma – miszerint a globális nézőnek nem tűnnek fel az esetleges történelmi csúsztatások – természetesen a hitelesség kérdését is előhívja. A sorozat sok hasonló tematikájú tartalomhoz hasonlóan létrehoz egyfajta elképzelt és eladható Kádár-rendszert, amelyben a diktátor nevével fémjelzett korszak három évtizedéből származó jelenségekből hoz létre egy látványos egészet. A besúgóval kapcsolatban (főleg történészek által) megfogalmazott kritikák egyik legfontosabb pontja arra vonatkozik, hogy az 1980-as években az állambiztonság már nem a sorozatban bemutatotthoz hasonlóan működött, így például 1985 őszén a főszereplő beszervezése a vonat étkezőkocsijában teljesen elképzelhetetlen lett volna. A sorozat azonban nem dokumentumfilmként állítja be magát, hanem elsősorban nézőszámért versenyzőként, és egy globális streamingszolgáltató által létrehozott tartalomként. A transznacionális jelleg miatt kénytelen látványossá tenni magát, hiszen az elképzelt ideális néző az izgalom és a szórakozás kedvéért néz kémthrillert, nem pedig azért, hogy a magyarországi államszocializmus szakértője legyen. A transznacionalizmus produkciós orientációja tehát egyfelől megkíván bizonyos standardokat, ami kiiktathatná a hitelességre vonatkozó kiritkákat. Ugyanakkor – visszautalva a bevezetőben megfogalmazottakhoz – A besúgó működése a lokális és globális kontextusok közötti résben nehezen kontrollálhatóvá vált, aminek nyilvánvalóan vannak következményei. A hitelesség helyett talán érdemesebb a felelősség és az érintettség kifejezéseket használni, hiszen ezek sikeresebben konnotálják, milyen típusú emlékezetvitához kapcsolódik a sorozat. A „hitelesség” kifejezetten a történettudományok hatásköre. Itt azonban sokkal fontosabb, hogy a sorozat egy olyan emlékezetpolitikai vakfolt közepébe érkezett, amelynek a középpontjában az 1980-as évek és úgy általában a rendszerváltáskori vezető évek megítélése áll.

A központi kérdés tehát, hogy a sorozat miért váltott ki ilyen hatást és reakciókat, miközben a „hitelességet” egyéb, fiktív történelmi drámákon kevesen kérik számon? A lehetséges válaszok között ott van a jelenlegi politika környezet polarizáltsága, az 1980-as évekre vonatkozó tudások töredezettsége, a rendszerváltás kétes öröksége, illetve véleményem szerint az is, hogy A besúgó voltaképpen azt állítja, hogy a rendszerváltás főszereplőinek tekintett, a sorozatban egyetemista ellenzéki csoportként megjelenő kör politikai attitűdje nem sokban különbözött az általuk leváltani akart rendszerétől. Egyszerűbben fogalmazva, a sorozat a politikai kultúra és a kortárs közbeszéd kudarcát allegorizálja az 1980-as években. Amíg az 1989-es rendszerváltásról a mai napig sikertörténetként szokás beszélni, amelynek során a jelenlegi politikai elit tagjai a szovjet hatalom ellen küzdöttek, A besúgó a rendszerváltás felé vezető állomásokat a régi és új elitek közötti alkuhálózatként ábrázolja, amelynek nem voltak hősei, erősebben: a rendszerváltás nem hozott valódi rendszerszintű változást. Noha a közbeszédben ennek kimondása még mindig tabusértésnek számít, a Kelet-Európával foglalkozó társadalomtudományos diszciplínákban egyre több olyan kutatás jelenik meg, amely az 1989-es rendszerváltások gazdasági és politikai sikertelenségével foglalkozik. Ennek a paradigmának az egyik első, hangos vitát kiváltó darabja nem egy hosszabb tanulmány, hanem Branko Milanović szerb–amerikai közgazdász For Whom the Wall FellMilanović, Branko: For Whom the Wall Fell? A Balance Sheet of the Transition to Capitalism = https://www.theglobalist.com/for-whom-the-wall-fell-a-balance-sheet-of-the-transition-to-capitalism/ (utolsó letöltés ideje: 2022. december 5.)  ^[12] („Akikért a Fal leomlott”) című blogbejegyzése volt, amelyben az egykori szocialista blokk országait a relatív siker és a relatív kudarc fogalmai mentén vizsgálja két évtizedes távlatban. Magyarország, amely az 1990-es évek elején Lengyelország mellett a régió egyik reménysége volt, a 2010-es évekre mind gazdaságilag, mind pedig a demokratikus intézményrendszerekhez való viszonyában a sereghajtók közé került. A besúgó tehát ebből a nempros- peráló jelenből kérdez rá arra – a fikciót, a retrót és a transznacionális esztétikát egyaránt felhasználva –, hogy vajon mi okozta ezt a leszakadást, miért váltak a rendszerváltás demokratikus szlogenjei kiüresedett antagonizmusokká? Itt egy újabb fontos, méghozzá az életkorokra és generációkra vonatkozó szempontot kell bevezetni. A besúgóra vonatkozó negatív kritikák azt is kiemelik, hogy nemcsak a színészek, hanem a sorozat író-kreátora (sic!), Szentgyörgyi Bálint, valamint a legtöbb kreatív munkatárs a rendszerváltás körül született generáció köréből kerül ki, vagyis nincsen személyes tapasztalatuk az államszocializmusról. A Partizán Politika című műsor vendége 2022. október 31-én a sorozatot több helyen kritizáló Hodosán Róza szociológus, a demokratikus ellenzék egykori tagja volt. A beszélgetésbenFodor Gábor úgy váltogatja a nézetet, ahogy a Fidesz. Interjú Hodosán Rózával = https://www.youtube.com/watch?v=jV-78nLe8jU (utolsó leöltés ideje: 2022. december 5.)  13 33.55–40.00 között A besúgóról is szó esik, aminek jellemzésére a műsorvezető, Gulyás Márton a blaszfémia kifejezést használja. Miután bejátszanak egy részletet a sorozatból – a 8. rész azon jeleneteit, amikor Száva Zsolt felgyújtja a szovjet zászlót, az ellenzéki diákok pedig összeverekednek a rendőrökkel –, nemcsak azt említik meg, hogy ilyen mondatok nem hangozhattak volna el a valóságban, Hodosán azt is hozzáteszi, hogy olyan, a sorozatbeli beszédben hallott „evidenciákat”, minthogy [az oroszok] „40 éve bitorolják a hatalmat”, soha nem mondtak valódi tüntetésen. A kérdéses jelenet dramaturgiailag szerencsétlen, tartalmi szempontból komikus: ez a kritika azonban ismét a transznacionális és transzgenerációs, illetve a lokális-emlékezetpolitikai olvasat kettősségét erősíti meg. A lázadás kontextusát azért szükséges felvázolni, mert a mai nézők közül sem a fiatalabb generációk tagjainak, sem a nemzetközi nézőknek nem evidencia Magyarország orosz megszállásának időtartama. Ugyanakkor a helyi események kritikai megjelenítése olyannyira hiányos, hogy joggal merülhet fel az ábrázolás felelősségének kérdése. A következőkben azt fogom körbejárni, vajon A besúgó működhet-e transzgenerációs emlékezetpolitikai ajánlatként, amelynek keretében a rendszerváltás utáni átmeneti szabadságban szocializálódó generáció éppen annak sikertelenségét kéri számon, a személyes érintettség terhe nélkül.

Transzgeneráció

A besúgó külső jegyeiben és számos paratextusában illeszkedik a társadalmi nosztalgia popkulturális kontextu- sába, amely az elmúlt években elsősorban az 1980-as és az 1990-es évek felé irányul.A magyarországi poszt-HBO-korszak egyik legjobban várt darabja A Király című, szintén az 1980-as és 1990-es években játszódó sorozat, amely Zámbó Jimmy életét és népszerűségét dolgozza fel. A sorozat a sajtóvetítés után kizárólag jó kiritkákat kapott, első epizódjának bemutatója 2022. november 19-én volt, az RTL+ szolgáltatói felületen.  14 A Netflixen bemutatott Stranger Things című sorozat ugyanúgy ennek a globális nosztalgiavonatnak az egyik állomása, mint a 2022 nyarán minden rekordot megdöntő új Top Gun-mozifilm, az öltözködésben visszatérő bő farmerek, vagy a popzenében domináns szintetizátoros hangzások. Első látásra A besúgó is tankönyvi pontossággal idézi fel az 1980-as évek tárgyi kultúráját, felvonultatva a késői Kádár-korszak megannyi közhelyes fogyasztási cikkét és a szocialista díszletek még ma is köztünk élő arzenálját. A sorozat zenéje, a szereplők jelmezei és a forgatási helyszínekként választott, szocialista-modernista terek a médianosztalgia általános működésmódjának eleget téve hozzák létre az otthonosság képzeteit: a múltban való nosztalgikus kalandozás teresíti az időt, és azok számára is bejárhatóvá teszi, akiknek nincsen személyes élményük a korszakról. A nosztalgiának ezzel létrejön egy normatív, narratíva vezérelt globális, valamint egy szubjektív, lokális és egyéni rétege: „A múltbeli séta normatív regisztere az idő társadalmi tapasztalata, egy olyan konszenzus, amely a nyugati társadalmakban működik – ha nem is problémamentesen. Ehhez kapcsolódhat a nosztalgia társadalmi tapasztalata. A szubjektív regiszter az egyéni nosztalgia, amely egyrészt a társadalmi konszenzusok alapján működik – a társadalmi keretek ugyanis meghatározzák az egyéni nosztalgia hatáskörét is –, másrészt minden alkalommal egy saját múltat, saját élményt és saját tapasztalatot állít elő.”Hermann Veronika – Keszeg Anna: Daliás idők. A hatvanas évek iránti nosztalgia konvergens médiaterei. Médiakutató 21 (2020) no. 1. p. 108.  15 A besúgó éppen ezért túlmutat a transznacionális televízió nosztalgikus esztétikáján, és – hasonlóan más, az HBO által a régióban fejlesztett sorozathoz – a szocializmus kulturális emlékezetéről és a szocializmus iránti nosztalgiáról is feltesz kérdéseket.

Sabina Mihelj Memory, post-socialism and the media: Nostalgia and beyond című cikkében kiemeli, hogy míg a mediális nosztalgia számos formája széles körben kutatott téma, a posztszocialista nosztalgia politikussága és poliszémiája kevésbé lefedett témák. A posztszocialista nosztalgia sajátosságai közé tartozik, hogy működésében hasonlít a szocializmus alatt vernakulárissá tett kettős beszédhez, és az is, hogy a múltidézés kulisszái mögött valójában a jelenről beszél. Mihelj is idézi Imre Anikó TV Socialism című monográfiájának a posztszocialista nosztalgiájáról szóló fejezetét, amelynek egyik fontos megállapítása, hogy egyes esetekben a posztszocialista televíziós nosztalgia elválik a hagyományos politikai ideológiák vezérelte megosztottságtól. Erre példa, hogy a 2010-es évek elején a magát nemzetinek definiáló, valójában jobboldali populista magyar kormánypárt támogatta az állami pénzből fenntartott közszolgálati televízióban a szocialista tartalmak állandó ismétlését, mert érdekükben állt a szocializmus – így a paternalista politikai berendezkedés és az „egyszerűbb világrend” – iránti nosztalgiát életben tartani.„However, there is variation as to what kinds of television memories are strategically selected – and erased – to generate nostalgic nationalism. The current Hungarian administration, led by the two-thirds majority party FIDESZ, has resuscitated populist programming from socialist television to seek support for its conservative policies.” Imre Anikó: TV Socialism. Durham–London: Duke UP, 2016. p. 168.  16 A besúgó ezen állítások keresztmetszetében hozza létre saját szocializmusértelmezését, amely feltételezi a globális televíziós kultúrához kapcsolódó transznacionális és a lokálisan fejlődő transzgenerációs emlékezet működését. A két, egymással összekapcsolódó stratégia kivonja a sorozatot a szoros politikai olvasat alól, amely a szocializmusról szóló kortárs tudások mellett a szocializmus népszerű nemzeti közhelyeit is integrálja. Az alábbiakban ezt az állítást fogom elemeire bontani.

Az HBO európai kivonulásának fényében azt a kérdést sem lehet megkerülni, hogy a sorozat – ha úgy tetszik, második világbeli tartalomként – miért nem tudott nemzetközi sikert elérni? A portfóliótisztítás után A besúgó kizárólag illegális formában tölthető leA sorozat a tanulmány megírása után, 2023 februárjától elérhetővé vált a Sky Showtime streamingszolgáltató kínálatában.  17, ami nemcsak bevételkiesés, hanem ráadásul láthatatlanná teszi a lokális kulturális emlékezet egyik lehetséges hordozóját, ami persze a globális üzleti vállalkozás szempontjából érdektelen. Ez tehát ismét a lokális kontextus olvasatai számára lehet fontos. Sabina Mihelj megfogalmazásában a sorozat az emlékezet transznacionális folyamatait bemutató, de lokális szinten is értelmezhető alkotás, amely egy globális üzleti átrendeződésnek rendelődött alá, „(…) különös figyelmet fordítva arra, hogy a mediális emlékezet lokális és nemzeti szintjei milyen kapcsolatokat alakítanak ki az emlékezet transznacionális folyamataival és az őket megalapozó egyenlőtlen hatalmi viszonyokkal.”Az eredetiben: „The first one consists of tracing the mediation of post-socialist memory across different spatial scales, paying particular attention to how mediated memories at local and national levels interact with transnational processes of remembering, and with the uneven power relationships that underpin them.” Mihelj, Sabina: Memory, post-socialism, and the media: Nostalgia and beyond. European Journal of Cultural Studies 20 (2017) no. 3. p. 237. (Az angol nyelvű idézetek fordításai, ha másként nem jelzem, a sajátjaim – HV)  18 A szocializmusra irányuló nosztalgia úgy gyakorlataiban, mint céljaiban igencsak sokféle, hiszen olyan időbeli irányultságról van szó, amelynek lehetnek gazdasági, politikai és művészeti felhasználásai. A transznacionális emlékezet jellegzetessége, hogy gyakran generációváltással is együtt jár. Ez igaz lehet nemzetközi kutatásokba beágyazott társadalomtudományos munkák módszertanára és szórakoztató televíziós tartalomra egyaránt, ami megfelel A besúgó kettős működésmódjának és globális-lokális olvasási módozatainak. Rainer M. János a rendszerváltás utáni magyar történetírás historiográfiájáról szóló, Discourses of Contemporary History in Hungary after 1989 című dolgozatában leírja, hogy a rendszerváltás utáni történészi megközelítések sok esetben még inkább a pozitivizmus és a teleologikus történelemszemlélet fogságában maradtak, mint az azt megelőző, igaz, az aktuális jelenkorral értelemszerűen nem foglalkozó kutatások. A Kádár-rendszer és az 1956-os forradalom körüli tudományos tanácstalanságnak Rainer szerint egyszerre vannak generációs, emlékezetpolitikai és tudománypolitikai okai.Rainer M. János: Discourses of Contemporary History in Hungary after 1989. East Central Europe 44 (2017) nos. 2–3. pp. 217–219.  19 Az utóbbiak közé tartozik, hogy Magyarországon a mindenkori jobboldal – a „népi íróktól” a jobboldali populista Orbán-kormányig – uralta az emlékezetpolitikát, míg a baloldal nehezen talált olyan eseményeket, amelyekkel széles tömegek tudtak volna azonosulni, legyen az Nagy Imre öröksége vagy a magyar avantgárd mozgalmak. A domináns emlékezetpolitikai narratívák jobboldali, nemritkán szélsőjobboldali politikai ideológia termékei, amelyek a megsértett, áldozati szerepben tetszelgő nemzet képzetét erősítik meg. Még fontosabb azonban, hogy ezek a narratívák uralják a 20. század fontos fordulópontjainak megítélését és az ezekben bekövetkező változásokat is. Az 1956-os forradalom emlékezete erre jó példa. Rainer M. János levezeti, hogyan csúszott ki a baloldal kezéből a Nagy Imre szerepvállalását középpontba állító emlékezetpolitikai csomag, és – az első szabadon választott kormánnyal kezdődően – hogyan használta föl 1956 örökségét saját céljaira a jobboldali emlékezetpolitika: „A [z 1990-es] választásokon nyertes nemzeti-konzervatív Magyar Demokrata Fórum vezetői kihagyták Nagy Imre nevét a szövegből. Ezzel világosan azt üzenték, hogy visszautasítják a forradalom baloldali értelmezését annak szimbolikus, kommunista vezetőjével együtt.”Az eredetiben: „The leaders of the election-winning national-conservative party, MDF (Hungarian Democratic Forum), omitted Imre Nagy’s name from the text. By doing so, they sent a clear message rejecting left-wing interpretations of the revolution together with its symbolic, communist leader.” ibid. p. 222.  20 Rainer Földes György 2015-ben megjelent, Kádár János külpolitikájáról szóló monográfiája alapján idézi az „antinacionalista nemzetépítés” kifejezést. Ez jól összefoglalja azokat a folyamatokat, amellyel a magyarországi államszocializmus az 1960-as évek elejétől nem tiltotta, hanem – elsősorban a tömegkulturális képzeteken keresztül – életben tartotta a nemzeti, történeti narratívákat. Az elfojtásokra, különösen pedig 1956 emlékezetének a kitörlésére épülő kompromisszumos politika a relatív jólét mellett a sértett (kulturális) nacionalizmus szólamainak fenntartásában volt érdekelt, ezért tett engedményeket.

A besúgó (Szőke Abigél és Váradi Gergely)

Ezek a populáris és politikai narratívák A besúgóban is jelen vannak. A sorozat záróepizódjának 1969-ben játszódó nyitójelenetéből (00.00–01.40) kiderül, hogy Száva Zsolt szülei börtönben ülnek, ahol az anyja felakasztja magát. A gyerek Zsoltnak az apja a következőt mondja: „Azt mondják a foglárok, hogy odakint már nem is emlékeznek Nagy Imrére. Kádár most már biztosan aláírja az amnesztiánk és kiengednek anyáddal.” Ezen a mondaton ismét nem a hitelességet érdemes számon kérni, hanem azt kiemelni, hogy ez a mondat kizárólag egy utóidejű, kulturalizációs, a rendszerváltás utáni emlékezetpolitikai kompromisszumok tükrében értelmezhető mondat, s mint ilyen, kifejezetten a transzgenerációs traumafeldolgozás bizonyítéka.

A második epizód (rendező: Szentgyörgyi Bálint) 1972-ben játszódó, szintén flashback nyitójelenete az ellenzéki diákmozgalomban részt vevő Szabó Kata (Szász Júlia) író apja, Szabó József (Mácsai Pál) és az állambiztonsági tiszt, később Geri tartótisztje, Kiss Imre (Thuróczy Szabolcs) közötti, az író budai villájában lejátszódó politikai alkut mutatja be: rendszerhű írásokért cserébe bocsánatot nyer felesége disszidálása. A jelenet aláfestő zenéje a Bánk bán opera Hazám, hazám áriája, a hétköznapi nacionalizmus egyik legfontosabb, évszázados közhelye. Ugyancsak a második részben a diákok egy kocsmázás végén az A csitári hegyek alatt című, Kodály Zoltán gyűjtéséből ismertté vált népdalt éneklik, amely nem elsősorban a kollektív emlékezetben működött a hazafias, sőt irredenta érzelmek nemhivatalos himnuszaként (mint például a Székely himnusz), hanem a korabeli film- és médiaszövegek interpre- tálásában: ennek ismert példája Bacsó Péter 1983-as, 1951-ben játszódó Te rongyos élet című szatírája. Amikor a Békés megyébe kitelepített társaság megpróbálja újrajátszani saját szokásrendszerét a falusi környezetben, A csitári hegyek alatt közös éneklése a betiltott nemzeti érzelem metonímiája lesz. Az egyik autoriter rendszer történeti allegóriába csomagolt rendszerkritikáját és az elnyomottnak vélt nemzeti narratíva dramatizálását így emeli át negyven évvel később egy másik, hasonló stratégiákat alkalmazó, noha egészen más kontextusban keletkező és műfaji kódokat működtető alkotás.Az A csitári hegyek alatt fontos része volt a 2020-as, a Színház- és Filmművészeti Egyetem politikai megszállása ellen szervezett diáktüntetéseknek is, amely, bár később zajlott, mint a sorozat forgatása, jól illusztrálja a korábban nem egyértelműen ideologikus dal politikai üzenetté alakulását.  21

A korszakokon és rendszereken átívelő kulturális utalások azért tölthetnek be szövegszervező funkciót, mert A besúgó a rendszerváltás körül született generáció transzgenerációs emlékezetpolitikai projektjeként is olvasható. Az A csitári hegyek alatt ebben az értelemben ugyanúgy egy transzgenerációs utóemlékezeti elem dramaturgiai felhasználása, mint az ország jelenlegi politikai berendezkedésének kritikájaként olvasható monológok és jelenetek. Az ellentmondásos helyzet bizonyítéka – lásd a korábbi hivatkozást arról, hogyan csúszhat ki a múltidézés a politikai demagógia binaritásából –, hogy A besúgót egyszerre kritizálta az értelmiségi közbeszéd és a kormányközeli revolvermédia: míg az előbbiek a már említett hitelességet, az utóbbiak a kortárs politikai elit vélt megjelenítését kérték rajta számon.Erre jó példa, hogy az Origo propagandaoldal „A besúgó: hazugság a hazugságról” című, Vági Barbara által jegyzett cikkében egy Mező Gábor nevű, magát „kutatóként” definiáló személlyel beszélget, és – a jobboldali populista emlékezetpolitikai összeesküvések szép példájaként – a bemutató időpontjának szándékossága is szóba kerül: „V. B.: A választások előtt mutatták be a sorozatot – ebben nem lát politikai meggondolást? M. G.: Természetesen, ebben lehet szándékosság. Úgy tudom – lehet, hogy rosszul –, hogy a HBO erőltette, hogy akkor mutassák be. Nyilván, ismerjük a HBO politikai irányultságát. Biztos vagyok abban, hogy a sorozattal – ahogyan a diákvezérből akarnok vezető lesz – üzenni akartak a maguk részéről.” (kiemelés – HV)  22

Ezeknél a direkt olvasatoknál és abszurd elméleteknél fontosabb azonban az az allegorikus társadalomkritika, amely a szocializmus alatt megszokottá vált kettős beszédhez hasonlóan többféle értelmezési módot felkínálva fogalmaz meg általános tanulságokat. Ez a stratégia legmarkánsabban a sorozat második epizódjában jelenik meg. A Lukács nevű tanár (Hajdu Szabolcs) és a diák főszereplők között lejátszódó párbeszéd véleményem szerint a sorozat értelmezésének egyik sarokpontja, amely közérthető szóképekkel írja le a „ressentiment”A kifejezésről ld. Majtényi György: Vezércsel. Kádár János mindennapjai. Budapest: Libri-Magyar Nemzeti Levéltár, 2012, pp. 11.  23, vagyis az irigységgel és tehetetlenséggel kevert elutasítás etikai kódjait a Kádár-kori és a kortárs magyar társadalom jellegzetes viselkedésmódjaként. „A hétköznapi emberek ilyenkor – nem lévén sem legyőzhető ellenfél, sem tér a valódi cselekvésre – képtelenné válnak az ellenállásra. A kollektív düh és irigység megnyilvánulása a ressentiment, amely nem ölt látható formát, és amelynek nincs egyértelmű célpontja sem.”ibid. Kiemelés az eredetiben.  24 A második epizód 17.15–21.58 perc között játszódó jelenetéből idézem Lukács tanár úr szövegét: „Szórólapjuk szerint a szüleik, jómagam, és az elmúlt negyven év minden magyar állampolgára csődöt mondott. Gyávák voltunk, hagytuk, hogy elvegyék a magyar szabadságot, rendben van, szarok vagyunk, ez a maguk véleménye. Csakhogy itt a maguk véleménye senkit nem érdekel. Nem azért járnak ide, hogy véleményük legyen, hanem hogy szakvéleményük. Az, hogy maguk szarok, az nem szakvélemény. (...) Ki az, aki tud ebben a teremben egy kivitelezhető alternatívát javasolni?” A jelenetben ezután a diákok megpróbálnak a létező szocializmushoz képest működő alternatívákat felsorolni, amelyeknek mindegyike – piaci verseny, kisbirtokosi rendszer, nemzeti önrendelkezés – egyrészt jól körülhatárolható politikai irányultságba illeszthető, másrészt pedig a kortárs néző számára evidens módon megbukott. A jelenet végén a lázadni akaró diákok lelkesedését a tanár a ressentimentből következő politikai apátia krédójával hűti le:

Lukács tanár úr: „A rendszer nem fogja hagyni magát leváltani, mert már rég nem irodákban működik. Ott van tízmillió embernek a reflexeiben.”

Száva Zsolt: „Meglátjuk, mire jutunk egymással.”

Lukács tanár úr: „Egy egész generáció nevében mondom, hogy sok szerencsét.” (kiemelés – HV)

A sorozat tehát maga kínálja föl a generációs olvasatot, amelyben a tisztázatlan emlékezetpolitikai kérdések ugyanúgy helyet kapnak, mint az autoriter rendszerek iránti vonzódás, a mindenkori fiatal értelmiség számonkérése, majd beletörődése a fennálló társadalmi rendbe. A kortárs társadalomkritikai olvasat azért merülhet fel, mert a sorozatban elhangzó, a Kádár-rendszerre vonatkozó kritikák megfeleltethetők a kortárs értelmiségi közbeszédben a jelenlegi, ugyancsak autoriter és államkapitalista rendszer kritikájával, illetve a két rendszer közötti, sok szempontból esetleges, a laikus beszédben azonban kézenfekvőnek tűnő összevetésekkel. A besúgó a szó mimetikus értelmében nem tükrözi a kortárs társadalmi berendezkedést, azonban két szempontból is elválaszthatatlan tőle: egyrészt követi a kelet-európai minőségi sorozatok stratégiáját, és a kortárs társadalmi tanulságokat visszaírja a szocializmus díszletei közé. Ugyanakkor ezt egy specifikusan generációs nézőpontból teszi, amellyel – Marianne Hirsch utóemlékezet (postmemory) fogalmát adaptálva – történelem és emlékezet, privát és kollektív közé illeszkedve, posztgenerációs posztszocializmusként szituálja magát. A fiktív sorozat nem lesz abban az értelemben archívum, ahogyan Hirsch írja, hiszen nem akarja „visszanyerni a történeti sajátszerűséget és kontextust”, ahogyan az általa elemzett projektek. Ugyanakkor tablószerűségével mégis bemutat egyfajta elrendező, kiemelő és bemutató tevékenységet, valamint olyan utóemlékezeti gyakorlatot, amely „alternatív történelmeket tesz lehetővé” a világháló (ez esetben a globális streaming-kultúra) nagy kapacitású archívumi térként való kihasználásával.Hirsch, Marianne: Az utóemlékezet archívumi fordulata. (trans. Szép Eszter) Helikon 60 (2014) no. 3. pp. 421–422.  25 Az utóemlékezet definíciós megközelítése (egymást metsző történelmek globális emlékezeti tereibid. p. 423.  26) alkalmas lehet az államszocializmus utóidejű emlékezetkonstrukcióinak leírására is; egy fiktív sorozat pedig ezért lehet egyszerre a transznacionális esztétika jegyeivel felruházott globális termék és egy lokálisan beágyazott transzgenerációs emlékezetpolitikai ajánlat.

A paratextusok közül figurális értelemben talán a sorozat főcíme feleltethető meg leginkább ennek a kettősségnek. A főcím az 1980-as évekből villant fel valós archív felvételeket, kivéve két jelenetet, amint az a főcímet elemző és a rendező, Badits Ákost is megszólaltató újságcikkből kiderül: „Kettő olyan snitt látható a főcímben, amit Badits maga vett fel. Az egyik az, amikor eldől a sakkfigura, mert nem találtak olyan archív felvételt, aminek passzolt volna a dinamikája. A felvételt a nagyapja VHS-kamerájával rögzítette. A másik pedig az utolsó snitt, amikor a vörös csillagot hegesztik. A stáb talált egy hasonló archív felvételt, de annak a jogait lehetetlen volt tisztázni, ezért úgy döntött, hogy rekonstruálja a jelenetet a szobában: »Ehhez megnéztem pár hegesztős tutorialt. Szóval igen, elmondhatom, hogy én már hegesztettem vörös csillagot, remélem ezt a tudásomat többet nem kell kamatoztatnom.«”Klág Dávid: A besúgó főcíméhez meg kellett tanulni vörös csillagot hegeszteni. Telex.hu (2020. április 10.) https://telex.hu/szorakozas/2022/04/10/a-besugo-magyar-sorozat-focim-badits-akos-hbo-max (utolsó letöltés: 2022. 11. 14.)27

Noha a készítői bevallás szerint ez véletlen volt, mégis jól illusztrálja a szocializmus megítélésében a szemtanúság és utóidejűség, a történetírás és az emlékezet közötti ellentéteket: a korabeli felvételekbe beépített kortárs snitt összezavarja az archív felvételek temporalitását, és a jelen felé csúsztatja el azokat. Ugyanezt teszi a főcímzene is: az Európa Kiadó Mocskos idők című dala az azonos idejű értelmezés szerint lehet egy szakítás története és a szocializmus allegorikus kritikája is. A főcímben hangsúlyos refrén („Mocskos idők, szeretned kéne / a jövő itt van és sose lesz vége! / Mocskos idők a sarokba bújva / Mocskos idők, kezdjük újra!”https://www.zeneszoveg.hu/dalszoveg/32218/europa-kiado/mocskos-idok-zeneszoveg.html (utolsó letöltés: 2022. 11. 14.)  28) a sorozat belső univerzumában egy olyan történelemszemléletet implikál, amely szerint a rendszerváltás mitikus eseményei semmissé lettek, az állandó, befagyott jelenné tett jövő idő ugyanolyan amorális, mint a meghaladni kívánt (államszocialista) múlt. Ezért lehet amellett érvelni, hogy a sorozat nem egy konkrét szereplő vagy politikai erő, hanem általában a társadalomban jelen lévő apátia, a sikertelen rendszerváltás utáni demokratikus deficit, a globális válságokra adott elégtelen válaszok, a bezárkózó kulturális nacionalizmus generációs kritikája, tehát éppen annyira fiktív, historizált, személyes és kollektív emlékezetpolitikai közhelyeken átszűrt történetet mesél el, mint a kortárs, a hiányos társadalmi közbeszédnek kiszolgáltatott, folyamatosan változó hivatalos narratívák.A tanulmány végleges formájának kialakításában nagy szerepet játszottak Keszeg Anna, Varga Balázs és az ELTE Média és Kommunikáció Tanszéken dolgozó kollégáim meglátásai, amelyeket ezúton köszönök.  29

Vissza