A hatvanas évek a magyar film történetében a modern szerzőiség konszenzuálisan „aranykor”-ként kanonizált korszaka,Gelencsér Gábor: Oldások és kötések. Alkotói poétikák a hatvanas évek magyar filmművészetében. In: Uő: Az eredendő máshol. Magyar filmes szólamok. Budapest: Gondolat Kiadó, 2014. pp. 32–45.  1 amely egyúttal a női rendezők megjelenésének az évtizede is. Bár nők már a némafilmkorszaktól bekapcsolódnak a magyar filmgyártás különböző ágazataiba,Bővebben lásd: Szilágyi Erzsébet: Rendezőnők a magyar és egyetemes filmtörténetben. In: Uő.: Tükör/tükrök által homályosan? A film, a rádió és a televízió a kutatások tükrében. Válogatott tanulmányok. Budapest–Székesfehérvár: Kodolányi Főiskola, 2001. pp. 62–79.  2 néhány korábbi, szórványos kivételtől eltekintve az ötvenes évek végétől kezdenek el rendezőkként is feltűnni, először főleg tévé-, illetve híradófilmes területeken.Többségük ekkorra fejezi be filmkészítői tanulmányait a moszkvai Geraszimov Filmművészeti Intézetben, illetve a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolán; Katkics Ilona például már az ötvenes évek végétől készít tévé- és ifjúsági filmeket, Kolonits Ilona pedig híradófilmeket (mindketten Moszkvában diplomáznak, ahogy Mészáros Márta is). Katkics Ilonáról lásd Lajos Nóra: Sánta Ferenc-novellák a televízióban. Hitel 30 (2017) no. 9. pp. 116–128. Illetve: Boronyák Rita – Fazekas Eszter – Hussein Evin – Löwensohn Enikő: Nők a kamera mögött. https://nfi.hu/filmarchivum/hirek-1/nok-a-kamera-mogott.html (utolsó letöltés: 2023. 11. 30.)  3 A következő évtizedben már nemcsak belépnek a nagyobb presztízsű játékfilmkészítésbe, de ezt követően is aktív, kánonalakító tényezőkként veszik ki a részüket a filmkultúra formálásából: Zsurzs Éva (1963), Mészáros Márta (1968), Elek Judit (1969), Gyarmathy Lívia és Ember Judit (1964) nemcsak elkészítik első játék-, illetve dokumentumfilmjeiket, de a továbbiakban is a pályán maradnak, sőt életműveik a rendszerváltáson is átívelnek.Lásd például: Margitházi Beja: Rendszerváltás? A kortárs magyar film nőképéről. Korunk 30 (2019) no. 6. pp. 13–21.  4

Az (el)ismert női alkotókon túl kétségtelenül feltételezhetjük egy olyan, „láthatatlan filmtörténet” létezését, amely a különféle okokból a kánon peremén vagy azon kívül maradt, nagyjátékfilmet nem feltétlenül tartalmazó, felfedezésre váró életműveket ölel fel, illetve tesz a kutatás tárgyává. Ezek egy része biztosan olyan rendezőnőkhöz köthető, akik „kisebb” műfajokkal (animációs, ifjúsági, dokumentum-, ismeretterjesztő és híradófilm) kezdtek el dolgozni, és ha nem is sikerült áttörniük az üvegplafont, de a maguk nemében jelentős, egyedi életművet hagytak maguk után. Az ekkor induló női rendezőgeneráció ilyen, kevésbé ismert alakjai közé tartozik Vas Judit (1932–1971) is, akinek a pályafutása éppen egy izgalmas felfutó ágban,Nemes Károly: A magyar filmművészet története 1968–1972. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1979. p. 123.  5 a hetvenes évek elején vett tragikus fordulatot.Zsugán István: Nekrológ. Vas Judit (1932–1971). Filmvilág 14 (1971) no. 4. p. 7.  6 Az ötvenes évek elején híradó-, oktató- és ismeretterjesztő filmekkel, majd televíziós műsorokkal kezdő Vas életműve körülbelül negyven rövidfilmet tartalmaz; ezek közül a legismertebb a külföldön is díjazott Módszerek (1968),A filmnek elkészült egy hosszabb, úgynevezett „felsőoktatási változata” is a Művelődésügyi Minisztérium megbízásából Vakfegyelem, szabadosság, önfegyelem címmel, amely különböző magyarázatokkal egészítette ki a Módszerekben látható kísérleteket. A két film összesen tizenhárom díjat nyert, többek között a Miskolci Rövidfilm Fesztivál (1969) és a Páduai Felsőoktatási Filmfesztivál fődíját (1969), valamint az Oberhauseni Rövidfilm Fesztivál mindhárom fődíját (1970). Lásd: Kántás László: Nevelői légkörök vizsgálata óvodáskorúak csoportjaiban. Vass Judit emlékezetére. Pedagógiai Szemle 21 (1971) no. 5. pp. 410–418. (Néhány korabeli forrás a helytelen Vass névváltozatot használja; a források eredeti írásmódját ezekben az esetekben nem változtattuk meg. – A szerk.)  7 amelyet óvodáskorú gyerekek három különböző csoportjával forgatott le Kurt Lewin egyik szociálpszichológiai elméletének filmes demonstrációjaként. Vas megközelítésének egyediségét az adja, hogy filmkészítői végzettsége (1954) mellé többek között Mérei Ferenc tanítványaként az Eötvös Loránd Tudományegyetemen pszichológusi diplomát is szerzett 1966-ban, aminek a hatása egyértelműen kimutatható az ekkor, illetve ezt követően a Mafilm Népszerű Tudományos és Oktatási Filmstúdió számára készített munkáiban. A hatvanas évek második felében Vas fokozatosan egy olyan rövidfilmtípusra specializálódott, amely szociálpszichológiai megközelítésben vizsgált különböző nevelési kérdéseket gyerekek hétköznapi viselkedésének ellenőrzött megfigyelésén keresztül (lásd pl. Kapcsolatok, 1967; Ki a barátod?, 1967), amivel a magyar tudományos film máig egyedülálló változatát teremtette meg.

A magyar szociálpszichológiai rövidfilm ötvenes évektől datálható történetének 1979-es összefoglalásábanFéjja Sándor: A magyar szociálpszichológiai rövidfilm története és fejlődése. In: Szilágyi Gábor (ed.): A népszerű tudományos film. Történeti és műfaji kérdések. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. pp. 99–207. Az ötvenhárom kiemelt film rendezői Vas Judit (14) mellett György István (7), Préda Tibor (6), Czigány Tamás (4), Szabó D. Pál, Kolozs Zsuzsa, Kis Klára és Péterffy András (két-két filmmel).  8 Féjja Sándor a filmek többségében játékfilmes dramaturgiáról, gyerekekkel eljátszatott viselkedéstípusokról és instruált modellszituációkról számol be, amelyeket a zárlatban gyakran „példabeszéddé népszerűsített gyerekpszichológiai” értelmezések követnek.ibid. p. 121.  9 Féjja a hatvanas évek második felében lát először minőségi áttörést, amit Vas Judit munkáihoz köt, akinek már a korai filmjei (pl. a gyerekkori kancsalság felismerésének tétjét megvilágító Vegyétek észre, 1960) egy újszerű, átfogóbb, „az egész emberben, a személyiségben és a társas környezetben való gondolkodás” koncepcióját mutatják.ibid. p. 142.  10 Vas filmjeinek egyediségét az experimentális és szakszerű megközelítés kettőssége adja, a korszerű pszichológiai végzettséghez társuló, filmformákkal való kísérletezés iránti nyitottság; Féjja szerint a „Vas-korszak” ilyen módon felállított nívóját még jó néhány évig nehéz lesz megközelíteni. Vas Judit ilyenfajta elismerése és kanonizációja valójában már a hatvanas évek végén, sikeres filmjeivel párhuzamosan, szinte azonnal megtörtént a korszak sajtókritikájában – ez az (el)ismertség azonban, részben épp a befejezetlen életműnek köszönhetően, a továbbiakban fokozatosan feledésbe merült.

Jelen tanulmány középpontjában Vas Juditnak a Módszerek tervezése és előkészítése során kialakuló dokumentumfilmes módszere áll, amelyet közvetlenül Mérei Ferenc lewini vezetési stílusokról, az egyéni viselkedés és a csoportdinamika befolyásolhatóságáról alkotott elmélete inspirált. A továbbiakban amellett fogok érvelni, hogy a kísérlet újbóli megrendezése Vas Judit számára a dokumentarista forma episztemológiai funkcióinak módszertani feltárását indította el, és ily módon döntő szerepe volt a tudományos és ismeretterjesztő filmkészítés új szemléletének kialakításában. Ebben a kísérleti-feltáró folyamatban Vas különféle személyközi interakciók jeleneteit komponálta meg és dokumentálta megfigyelési és/vagy interjúhelyzetekben, a korszak olyan neves magyar pszichológusaival együttműködve, mint Mérei Ferenc, Polcz Alaine és Kokas Klára. Felvetésem szerint a mindössze húszpercnyi, de több hónapos előkészítés és kísérletezés után leforgatott Módszerek „megfigyelési apparátusának” feltérképezésével lényegében rekonstruálható a megfigyeléstől a beavatkozás felé vezető heurisztikus folyamat, amely Vas ezután készült filmjeire (pl. Mert fél tőle, 1968; Befejezetlenül, 1970) egyértelműen kihatott, és az interjúk, szembesítések cinema véritét idéző elemeinek egyre merészebb alkalmazásában nyilvánult meg.

Tudomány és film, tudományos film

A Módszerek megközelítéséhez a film tudományos, illetve kutatási potenciáljáról való gondolkodás két irányzatát érdemes felidézni. A tudományosság referenciái egyfelől már a dokumentumfilm általánosabb ontológiai elméleteiben megjelennek. A dokumentumfilmet „tudományos beíródásként” értelmező Brian Winston például a „reprezentációs mód” és a kamera mint apparátus problémájának felvetésével a dokumentumfilm műfaját meg- figyelés és beavatkozás, objektivitás és szubjektivitás, direct cinema és cinema vérité közötti „ismeretelméleti csatatérre” helyezi.Winston, Brian: The documentary film as scientific inscription. In: Renov, Michael (ed.): Theorizing Documentary. London – New York: Routledge, 2012. pp. 37–57. loc. cit. p. 54.  11 Némiképp pesszimista következtetésében elkerülhetetlennek látja, hogy a dokumentumfilm idővel feladja a „bizonyítékigényét”, és „megtalálja a kivezető utat a tudomány eredeti öleléséből.”ibid. pp. 56–57.  12 Winston szerint még ha az ismeretelméleti alapok nem is követelik meg, a technológia rákényszeríti a dokumentumfilmet arra, hogy „a tudománnyal szemben a művészetet privilegizáló griersoni elképzeléshez”ibid. p. 57.  13 térjen vissza.

Egy másik irányból azonban, tudomány és film kapcsolatának konceptualizálásában kezdettől fogva megje- lenik a tudományos film műfajának definiálása. Az ötvenes- hatvanas években született leírások például, amellett, hogy a kutatófilmet „a film eszközeinek az új ismeretek szisztematikus keresésében való alkalmazása”-kéntMichaelis, Anthony R.: Research Films in Biology, Anthropology, Biology and Medicine. New York: Academic Press, 1955. p. 1.  14 jelölik meg, a médium sajátosságai és a tudományos kutatás módszerei közötti összefüggésekre mutatnak rá. Ilyen például a kamerának (mikroszkópnak) az a természettudományos kutatás számára kedvező tulajdonsága, hogy az emberi észlelés korlátozott tartományát kitágító megfigyelési eszközként funkcionálhat, ami a film időalapúságával kiegészülve egyes természeti jelenségek (pl. gyors vagy lassú mozgások) rögzítését és ezáltal tanulmányozását teszi lehetővé (lásd time-lapse technika). Másfelől a film megörökítő, dokumentáló képessége révén az egyéni és társas viselkedést tanulmányozó társadalomtudományi (például antropológiai, pszichológiai, szociológiai) leírásokhoz, osztályozásokhoz és analízishez szolgál semmilyen más eszközzel nem produkálható, értékes adatokkal.Lásd Michaelis könyvének bevezetőjét (ibid. pp. 1–31.) és vonatkozó fejezeteit a biológiai (pp. 35–166.) és humán tudományokról (pp. 167–268.).  15

Anja Sattelmacher és munkatársai egy 2021-es tematikus összeállításban nemcsak a tudományos film episztemológiai funkcióinak eltolódásra hívták fel a figyelmet (a mérés, kutatás, oktatás és népszerűsítés közötti szerepmegoszlás), hanem olyan egyéb, politikai és kulturális funkciókra, amelyek az ismeretelméleti szerepén túl egy filmet tudományos filmmé tehetnek. Feltételezve, hogy ezeknek a filmeknek a tudományos ismeretek előállításában való felhasználása kiterjeszthető a különböző újrafelhasználásokra is, a kutatófilm olyan elképzelését indítványozzák, amelyet „nem feltétlenül határoz meg annak tudástermelői funkciója, mivel alkalmazási területei nem korlátozódnak egy vizsgálati terepre vagy a laboratóriumra. A filmek a kutatás eszközeivé is válhatnak.”Sattelmacher, Anja – Schulze, Mario – Waltenspül, Sarine: Introduction: Reusing Research Film and the Institute for Scientific Film. Isis 112 (2021) no. 2. pp. 291–298. loc. cit. p. 295. (kiemelés az eredetiben)  16 Itt a szerzők olyan megközelítésekre utalnak,Például: Cartwright, Lisa: Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture. Minneapolis: University Minneapolis Press, 1995.; Canales, Jimena: A Tenth of a Second: A History. Chicago: University Chicago Press, 2009.; Curtis, Scott: The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany. New York: Columbia University Press, 2015.  17 amelyek rámutatnak arra, hogy az egyes tudományterületek esetében (pl. orvostudomány, biológia, asztronómia) a film nemcsak a humán észlelést kiterjesztő protézisként vagy a dokumentálás eszközeként tételezhető, hanem a kutatás módjaira visszaható, a módszertant pontosító, vagyis a feltárást közvetetten is segítő médiumként. Mindezek a felvetések kapcsolatba hozhatóak Vas Módszerek című filmjével is.

Lewin (1938) és Vas (1968) kísérletei és filmjei

Meglátásom szerint Vas Judit rövidfilmje a kutatási eredményekre építő tudományos film jegyeinek és a dokumentumfilmes módszerek ötvözésének sajátos példája. A Módszerekben egy óvodapedagógus (Kati néni) három gyerekcsoport azonos kézműves tevékenységét irányítja párhuzamosan, homlokegyenest eltérő vezetési stílusokkal. A kísérlet újraalkotását Vas Mérei Ferenc szakértői irányítása mellett tervezte meg. Méreit ugyanolyan okokból érdekelték a vezető és a csoport közötti viszonyok, mint a Németországból Hitler hatalomra jutása után az Egyesült Államokba emigrált Kurt Lewint: mindketten a fasiszta eszmék harmincas évekbeli terjedése és az Európa közepén felállított „embermészárszék”Mérei Ferenc: A pályaválasztás lélektana. Budapest: Unitas Kiadás, 1942. p. 5.  18 mögött húzódó szociálpszichológiai magyaráza- tot kerestek, a nevelési módszerek, az erős vezető és a tömegek közötti dinamika lehetséges okait és a felelősség kérdését kutatva.Erős Ferenc: Élmény és hálózat: Mérei Ferenc a magyar szociálpszichogia történetében. Imágó 9 (2020) no. 1. pp. 220–254. loc. cit. pp. 233–235.  19 Mérei értelmezése szerint a milliós tömegek barbarizmushoz és destrukcióhoz vezető manipulálása nem magyarázható csupán a diktatórikus vezető teljesítményével, ehhez szükséges a csoportokban már eleve adott, neveléssel kialakított hagyomány- és szokásrendszer is (pl. ebben az esetben a porosz militarizmus), amire a vezető építhet.Mérei Ferenc: Az együttes élmény. In: Pataki Ferenc (ed.): Csoportlélektan. Budapest: Gondolat Kiadó, 1969. pp. 346–365.  20 Mérei az úgynevezett „együttes élmény” fogalmában dolgozta ki a lewini elmélet továbbgondolt változatát, amely bizonyos értelemben a szocialista reformpedagógia ideológiájának pszichológiai alapjaként is szolgált,Erős: Élmény és hálózat. pp. 240–242.  21 de ennél egyúttal jóval több is volt. Ahogy értékelői fogalmaznak, az együttes élmény „nem szociálpszichológia, nem gyermeklélektan, inkább egy, a magyarországi társadalomtudományban sajátos műveleti területet nyitó komplex – a dinamikus személyiségelméle- tet, a csoportdinamikát, a társas szempontú gyermeklélektant is magában foglaló, ugyanakkor politikai-ideológiai vonatkozásoktól sem mentes – társadalomelmélet”.Csepeli György és Erős Ferenc véleményét idézi K. Horváth Zsolt: Mérei Ferenc II. kötet. Szocialista felvilágosodás és törzsi avantgárd, 1945–1986. Budapest: Korall Egyesület, 2021. p. 542.  22

„Vakfegyelem, szabadosság és önfegyelem” című rövid írásában Mérei összefoglalja a három kiemelt nevelői légkör társadalomlélektani vizsgálatának jelentőségét, ismertetve a nevelő egyeduralmára, alázatos engedelmességre és parancskövetésre építő „vakfegyelem” (lásd még idomítás, illetve autokratikus, tekintélyelvű vezetés), az egyéniség korlátozások nélküli, spontán fejlődésére hagyatkozó „szabadosság” (lásd még anarchisztikus, laissez faire vezetés) és az együttműködési készséget fejlesztő, belátásra alapozó „önfegyelem” (avagy demokratikus vezetés) lewini alapeseteit.Mérei Ferenc: Vakfegyelem, szabadosság, önfegyelem. Nevelői légkörök társadalomlélektani vizsgálata. Élet és tudomány 21 (1966) no. 45. pp. 2174–2177.  23 Az iskolai kontextusban dolgozó, különféle munkákat végző kis csoportokkal lefolytatott lewini kísérlet egyik tanulsága szerint a közösség állapota és a munkateljesítmény a demokratikus rendszerben a legkiegyensúlyozottabb, míg az autokratikusban magasabb ugyan a teljesítmény, de ez a vezető távollétében drámaian csökken az ellenségeskedés felerősödésével párhuzamosan, hasonlóan a laissez faire csoporthoz, ahol viszont sem teljesítményről, sem közösségi együttműködésről nem lehet beszélni.ibid. pp. 2176–2177.  24

Ami indokolttá teszi Lewin eredeti, amerikai kísérletének és a hatvanas évekbeli magyar változatnak az összehasonlítását, az az, hogy maga Lewin – aki elkötelezett híve volt a mozgókép tudományos felhasználásának – saját kísérletét filmre is rögzítette.A fennmaradt dokumentumok tanulsága szerint Lewin már 1923-tól legalább háromféle céllal készített filmeket: egyrészt metodológiai eszközökként szisztematikusan beépítette az emberi viselkedés tanulmányozását szolgáló kísérleteibe, másrészt retorikai céllal használta őket nyilvános prezentációiban és kutatásai disszeminációjában; harmadrészt pedig családtagjai és barátai számára, személyes dokumentumokként. Lewint a filmkészítés módszerei is érdekelték, 1929-ben személyesen találkozott és konzultált a Berlinbe látogató Szergej Eisensteinnel, akit legalább ennyire érdekeltek Lewin elméletei és kísérleteinek eredményei. Lásd Van Elteren, Mel: Kurt Lewin as filmmaker and methodologist. Canadian Psychology / Psychologie canadienne 33 (1992) no. 3. pp. 599–608. loc. cit. pp. 605–606.  25 Az Experimental Studies in Group Climates (1938) című, körülbelül húszperces, hang nélküli film az eredeti felvétel olyan, csak hevenyészetten megvágott változata, amelyet audiokommentárok és összefoglaló statisztikák egészítenek ki. A már 1935-től az Iowa Child Welfare Research Center- ben dolgozó Lewin az eredeti kísérletben ellenőrzött laboratóriumi térben tette ki a különböző vezetési stílusoknak a gyerekek más-más munkatevékenységeket végző kis csoportjait. Lewint a három vezetési stílus hatásainak összehasonlítása érdekelte, amelyek az eredetileg leírt autokratikus, demokratikus és laissez faire „atmoszférát” avagy „társadalmi klímát” modellezték. Az interperszonális agresszió, csoportkohézió és munkatermelékenység szintjei között ugyanis a fiúk három csoport- jában feltűnő és drámai különbségek váltak láthatóvá.

A tekintélyelvű helyzetben a személyeskedő és paran- csolgató vezetőtanár irányítása alatt a pszichológiai feszültség a „bűnbakképzés” hajlamát és gyakori erőszakos kitöréseket idézett elő, míg a demokratikus „klímában”, ahol a munka megtervezése és a feladatok kijelö- lése közösen zajlott, a tagok kevésbé voltak hajlamosak az agresszióra, és nagyobb valószínűséggel fejeztek ki nyílt, együttműködő hozzáállást egymással és a többiek munkájával szemben. A politikai rend harmadik for- májában, a laissez faire atmoszférában a passzív vezetővel a csoport egy kaotikus, anarchikus állapotba süllyedt.Lewin, Kurt – Lippitt, Ronald – White, Ralph K.: Agresszív viselkedési sémák kísérletileg kialakított társas légkörben. In: Pataki Ferenc (ed.): Csoportdinamika. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1975. pp. 159–194.  26 A Lewin kísérletét ért későbbi kritikák többek között a helyszín alkalmatlanságát, a politikai formák leegyszerűsített fogalmát és az egyéb körülmények elhanyagolását vetették fel, amelyekre nem tisztem itt kitérni. Megközelítésének nyilvánvaló produktivitását szem előtt tartva, inkább Lewin eredeti filmje és a Vas-féle Módszerek által feltárt két kísérlet megfigyelési apparátusaLezaun, Javier – Calvillo, Nerea: In the political laboratory: Kurt Lewin’s atmospheres. Journal of Cultural Economy 7 (2014) no. 4. pp. 434–457. loc. cit. 435.  27 közötti különbségekre szeretnék összpontosítani. Megfigyelési apparátus alatt – Lezauin és Calvillo nyomán – a kísérletek architekturális (1), materiális (2) és affektív-performatív (3) feltételeit értem, melyek a filmes közvetítés eszközeivel (4) kiegészülve együttesen alkotják azt a keretrendszert, amelyen keresztül a vizsgálat tárgya, vagyis az egymásra ható aktív és reaktív viselkedési elemek kirajzolódnak. A továbbiakban röviden áttekintem és összevetem a két kísérlet ezen elemeit, amelyek együtt alkalmasak arra, hogy rámutassanak a megfigyelői és ismeretelméleti kvalitások azon különbségeire, amelyek segítségével Vas Judit változatának sajátosságai világosan láthatóvá válnak.

1. Architekturális feltételek

Lewin iowai kísérletének helyszínéül az egyetem egyik épületének tetőtere szolgált, ahol ötfős, tíz-tizenegy éves fiúcsoportok olyan spontán klubéleti tevékenységekben vettek részt, mint például színházi maszkok készítése. A tér nagyobbik részében a gyerekek aktivitásai zajlottak, míg a hátsó részt a megfigyelőknek különítették el. Lewin filmjében nem láthatóak rögzített be- és kilépési pontok, a tér „rugalmas és változó határokkal” járható át.ibid. p. 437.  28 A kamera soha nem mozdul el jelenet közben, de a különböző csoportok esetében eltérő kameraállásokat lehet beazonosítani.

1–2. kép: A Módszerek architektúrája felül- és oldalnézetből

Lewin szándékosan strukturálatlan és szabadon belak- ható teréhez képest Vas minimalistább, letisztultabb helyszínt hoz létre, amely feltűnően hasonlít egy klasszikus laboratóriumi „fehér szobára”. A semleges, steril környezet melletti döntést az események a továbbiakban fokozatosan visszaigazolják: a Módszerek helyszíne olyan üres, fehér lapként működik, amelyre később, a kísérlet folyamán a viselkedésekből, mozgásokból és tevékenységekből adódó jelentések íródnak fel. A díszletfalakkal elkülönített, három körcikkelyre osztott, egyenként hasonló puritanizmussal berendezett helyiségben a hat-hat óvodás az asztal belső oldalán helyezkedik el, a kamera pedig Kati nénit követi, aki gyurmás kosarával „körbe” járva, sorra látogatja a három csoportot, különböző stílusokban irányítva tevékenységeiket. (1–2. kép) Az asztalok formája és az ülőhelyek elrendezése a gyerekek munkáját az asztalra koncentrálja, egyúttal a forgatási szituáció és a csoportok között vizuálisan is kirajzolódó, egyre élesebb ellentétek jobb megértését szolgálja. Az ilyen módon nyitott, rögzített háttérrel rendelkező terek lehetővé teszik a kamerának a kör külső kerülete mentén való mozgását. Vas több interjúban is elmondja, hogy nem tartja etikusnak a rejtett kamera használatát,Pongácz Zsuzsa: Film és pszichológia. Beszélgetés Vas Judittal. Filmvilág (1971) no. 3. pp. 8–10. loc. cit. p. 10.  29 még ilyen, viselkedésalapú megfigyelési helyzetekben sem. Előző, gyerekekkel forgatott filmje (Kapcsolatok) már igazolta, hogy nem szükséges semmilyen kamuflázs; azzal, hogy nyíltan bevezeti, megmutatja a gyerekeknek a forgatási technikát, mintegy legitimálja a felvevőgép tárgyilagos megfigyelői státuszát. A kamera ettől kezdve nem titokban leskelődő voyeur, hanem egy nyitott, cinema vérité szituáció résztvevőjének tekinthető.Bíró Yvette – Hegedűs Zoltán – Zsugán István: „A film a szociálpszichológia kitüntetett szemléltetési módja.” Beszélgetés Vas Judittal és Mérei Ferenccel. Kerekasztal. Filmkultúra (1970) no. 1. pp. 64–71. loc. cit. p. 66.  30

2. Materiális adottságok

Ez a szempont a két kísérlet közötti egyik legjelentősebb különbségre utal. Lewin aktív „építési” terében különféle alapanyagok (fa, szappanfaragó eszközök) és tárgyak (például dobozok, asztalok, padok) jelentek meg, amelyeket a fiúk folyamatosan mozgattak, áthelyeztek és rendezgettek. Ez a formai és anyagi sokféleség ebben az esetben a tervezés hiányára utal. A gyerekek számára is elérhető, használható alapanyagok közé tartozott a kerámiakészítéshez használt agyag is, amelynek „interakciós potenciálját” Lewin kutatócsoportja korábban külön is tanulmányozta, és „a kooperatív játék serkentőjeként”Lezaun–Calvillo: In the political laboratory. p. 440.  31 ideális kelléknek találta.

3–4–5. kép: Gyurmahasználat a három csoportban (Módszerek)

Vas változatában a gyerekek anyaghasználata egyszerre kap kiemelt szerepet a vizuális szemléltetés és a kísérlet bizonyításának részeként. A fekete-fehér filmben Kati néni színes gyurmákat visz a demokratikus és laissez faire csoportokba, és csak vörös színűt a tekintélyelvű csoportba (a sárga gyurma itt ugyanis a kiválasztott gyerekeknek van fenntartva, és a csoport önkényes megosztását szolgálja). A gyerekeknek adott egyetlen munkaanyag és a fehér felületek miatt a Módszerek még nyomatékosabbá teszi azt a tényt – ami az eredeti kísérletben is teljesen nyilvánvaló volt, bár figyelmen kívül hagyták –, hogy minden érintkezést, cselekvést valamilyen módon a tárgyak közvetítenek.ibid. p. 443.  32 A gyurma nyersanyagával Vas képlékeny szubsztanciát alkalmaz a kísérletben, amely készen áll arra, hogy az olyan különféle kölcsönhatások, interakciók lenyomatait, beíródásait hordozza, mint az alkotás, a rombolás, a módosítás, a fegyelem, a kreativitás, a képzelet, az engedelmesség vagy az együtt- működés. A demokratikus csoportban a gyerekek nagyszámú és különféle formát alkotnak meg a húsvéti asztalra, a tekintélyelvűben csak tojást formázhatnak, amit Kati néni megsemmisít, ha az nem hasonlít az eredetire. A demonstráció a laissez faire csoportban a leglátványosabb: a foglalkozás végére a fékevesztett gyerekek határtalan összevisszaságban borítják be, kenik össze a színes gyurmával a fehér alapszínű tér vízszintes és függőleges felületeit. (3–4–5. kép)

3. Affektív-performatív feltételek

A kísérlet két kulcseleme a vezető viselkedése (független változó), illetve a gyerekek válaszreakciója (függő változó), mivel minden más lényeges elem (például a gyerekek életkora és háttere, a csoportok mérete és összetétele, a fizikai környezet, a tevékenységek tartalma) állandónak tekinthető. Lewin és stábja az eredeti kísérlethez többször is előtesztelte a különböző vezetési stílusok alapvető gesztusait, hogy megtalálják a legegyszerűbb, legpontosabb és legmegfelelőbb nyelvi és viselkedési elemeket az előíró, parancsoló és kritizáló tekintélyelvű (autokratikus) és az aktív, együttműködő demokratikus vezetési stílus exponálásához. (A laissez faire passzív, érzelmileg kívülálló viselkedés nem igényelt különösebben speciális, kidolgozott gesztusokat.) Lewin némafilmje ezekbe a különbségekbe enged vizuális betekintést: a tekintélyelvű vezető begombolt öltönyben, nyakkendővel jelenik meg, kézmozdulatai ridegek, határozottak, alig ül le, és állandó távolságot tart a gyerekektől; miközben a demokratikus vezetőt levetett kabáttal, feltűrt ingujjakkal látjuk a fiúk közé telepedni és tevékenységeikben részt venni. (6–7–8. kép)

A kísérlet óvodába való áthelyezésével, Mérei tanácsát követve, Vas két további alapvető, de nem döntő paramétert is megváltoztat: a résztvevők életkorát és nemi összetételét. Az eredeti kísérletben szereplőknél jóval fiatalabb, öt-hat évesekből álló, koedukált óvodai csoportokat látunk,A kísérlet másik pszichológus szakértője, Kántás Ferenc részletesen leírja azt a két hónapnyi előzetes vizsgálati, majd egy hónapos módszeres kísérleti folyamatot, amelynek során több óvónő és több tucat gyerek közül, különféle társítások tesztelésével kiválasztották a kísérleti megjelenítésére alkalmas résztvevőket. Kántás: Nevelői légkörök vizsgálata óvodáskorúak csoportjaiban. pp. 411–418.  33 ezeket ugyanazt az egyenköpenyt viselő pedagógusnő, Kati néni irányítja, aki testbeszéd helyett elsősorban verbálisan (szóválasztással, instrukciókkal), illetve beszédmódjával, intonációjával fejezi ki az eltérő vezetési stílusokat. Ellentétben viszont Mérei javaslatával, aki a különböző nevelési stílusok különböző személyekkel való megszemélyesítését pártolta, Vas egyetlen pedagógussal dolgozik, aki egyszemélyben és felváltva testesíti meg a különböző attitűdöket. Bár Mérei eleinte túl kimódoltnak, mesterkéltnek tartotta ezt a választást, utólag megvilágosító erejűként értékeli: „A film olyasmit is tartalmaz, amit – noha sokszor tanítottam ezt az anyagot – valójában csak a filmből tudtam meg: azt, hogy a vezetési stílus továbbadható, megtanul- ható.”Bíró–Hegedűs–Zsugán: „A film a szociálpszichológia kitüntetett szemléltetési módja.” p. 65.  34 Vagyis Vas verziója meggyőzően erősíti meg, hogy a vezetés lényegében egy könnyen eljátszható szerep, egy mindenféle karizmatikus konnotációktól mentes, tanít- ható és tanulható technika.Lezaun–Calvillo: In the political laboratory. p. 446.  35

4. Filmes feltételek

Bár a kamera mind Lewin, mind Vas filmjében a meg- figyelő apparátus részét képezte, szerepük nem is lehetett volna eltérőbb. Lewin a statikus kamerát elsősorban azért veti be, hogy dokumentálja és a későbbi elemzés számára hozzáférhetővé tegye a fiúk spontán viselkedésének és interakcióinak komplex koreográfiáját. Ezek a leggyakrabban megalapozó, olykor félközeli beállításokból álló felvételek évek múltán is lehetővé tették a tagok mozgásának feltérképezését, ami látványosan szemlélteti a különbségeket a három csoport esetében.Javier Lezaun kutatónak a csapatával 2010-ben az eredeti felvételek alapján sikerült vizuálisan is „lekottáznia” ezeket a mozgá- sokat. Lásd. ibid. pp. 449–450.  36 Vas változatának előkészítésével kapcsolatban Kántás László, a pszichológus szakértői csapat tagja megjegyzi, hogy a végleges csoportok kialakítását „filmes szempontok is jelentősen befolyásolták”, vagyis a lewini elvek alkalmazása mellett minél több, „filmszerűen használható információt”, a helyzetekben eleve adott felnőtt- és gyerekviselkedést, reakciót, fényképezhető ötletet igyekeztek gyűjteni.Kántás: Nevelői légkörök vizsgálata óvodáskorúak csoportjaiban. p. 412.  37 Ezen túl Vas változatának formai újítása nemcsak a tér megtervezésében, de a nézőpontválasztásban is kifejeződik: a laboratóriumi fehér dobozt két szemszögből, oldalról és felülről is a vizsgálat tárgyává teszi. A kör alapterületű, három cikkelyre osztott kísérleti teret a felvétel szempontjait figyelembe véve tervezik meg, előkészítve annak a lehetőségét, hogy a csoportok viselkedése közötti különbséget felső nézőpontból, madárperspektívából mutassa meg. (9–10. kép) Ezt a mikroszkópos analízist idéző, a vizsgálat tárgyára „lepillantó” nézetet az interakciók intim, közeli, arcokat mutató felvételei ellenpontozzák az elkészült filmben, amelyek olvashatóvá teszik a gyerekek mikrogesztusait és spontán metakommunikációját. Így láthatóvá válnak például a gyerekek demokratikus légkörben kialakuló aktív, elmélyült, ugyanakkor lendületes gesztusai, az autoriter csoportban viszont a tanár távollétében suttogó és ijedt arcok, a szorongásról árulkodó, visszafogott gesztusok. Bár a forgatás más megközelítést igényelt a laissez faire teremben verekedő, rohangáló és fékevesztetten ugráló óvodások kakofóniájában, az elkenődött gyurmapacnik tengerében, Vas kamerája itt is ugyanazt a stratégiát követi: arcokat, egyéni reakciókat, beszédes részleteket választ ki, és ezekre koncentrál, soha nem mutatva az egész szobát – ami jól közvetíti a teremben kialakult átláthatatlan feszültséget és egyre nyomasztóbb légkört.

6–7–8. kép: Vezetői stílusok Lewin filmjében (Experimental Studies in Group Climates)

A film utolsó harmada, amit Vas változatának módszertani találmányaként is értelmezhetünk, a viselkedések mögötti, rejtett dinamikák és összefüggések feltárását, a mély rétegekbe való betekintést célozza. A vérité megközelítés jegyébenA direct cinema és a cinema vérité koncepcionális különbségeiről, különös tekintettel az interjúformára lásd Grindon, Leger: A dokumentumfilmes interjú poétikája. (trans. Roboz Gábor) Metropolis 13 (2009) no. 4. pp. 66–80. loc. cit. pp. 67–68.  38 ez a rész interjúk segítségével, a gyerekek megszólaltatásával a Kati néniről kialakult képet igyekszik bemutatni, ami a tekintélyelvű csoportban alakul a legellentmondásosabban: ezek a gyerekek még mindig suttogva beszélnek az interjú során, egyikük pedig szégyenlősen ismeri be, hogy felnőttként olyan szeretne lenni, mint a főnökösködő, parancsolgató Kati néni. A válaszokat mindhárom csoport képviselői esetében beszédesen egészíti ki a megnyilatkozások gesztusnyelve, a gyerekek szóválasztása és egész megnyilvánulásuk metakommunikációja; a kóda ilyen értelemben az egyénekre gyakorolt hatás bemutatásával a vezetési stílu- sok tétjét gondoltatja tovább nézőjével. (11–12–13. kép)

9–10. kép: Foglalkozás közben és után, felülnézetből (Módszerek)

Mindezen túl a Módszerek, az explicit moralizálást kerülve, a legjobb eredményeket felmutató, demokratikus légkör melletti „csendes” állásfoglalás, amit a tekintélyelvű és laissez faire csoportok szélsőségei indirekten igazolnak vissza. A zárlatban a három csoport gyurmanyomainak vizuális összegző képeit kísérő narrátori konklúzió is Lewin kísérletének eredeti szándékára, a nácizmus tömegeket lehengerlő hatásának vizsgálatára emlékeztet – a lehetséges olvasatokat és a tanulságok továbbgondolását a jelen vagy a jövő társadalmi, pedagógiai viszonylatai helyett a múlt felé terelve.

Tudományos és filmes kísérlet

Lewin eredeti, a kísérlet lefolyását direkten dokumen- táló filmjétől eltérően Vas Judit Módszerekje több szempontból is ellenáll a definícióknak: Vasék változata nem egyszerű megismétlése, de nem is újrajátszása az eredeti kísérletnek; a film nem tekinthető szigorú értelemben vett tudományos ismeretterjesztő filmnek, de egy újabb kísérlet elemzés céljából készített nyers dokumentációjának sem – ugyanakkor eltérő kontextusban, más körülmények között képes megerősíteni a lewini elmélet érvényességét. Mérei a Filmkultúra számára készült, 1970-es, hosszabb interjúban emlékeztet arra, hogy a filmen nem egy bizonyítási kísérlet látható, hiszen azt már korábban és többször lefolytatták, eredményeit feldolgozták. A Módszereket egy, a tudományos bizonyítás szigorát már nem feltétlenül igénylő, mégis hiteles demonstrációnak tekinti, amely „másfajta hitelességnek a megteremtése Vass Juditnak a trouvaille-ja”.Bíró–Hegedűs–Zsugán: „A film a szociálpszichológia kitüntetett szemléltetési módja.” p. 66. Kántás László, a film előkészítésén dolgozó másik pszichológus szakértő ezt hasonlóan ragadja meg: „A film a Lewin-féle kísérlet tervének és elvrendszerének pontos alkalmazásával elért eredményt mutat be, jóllehet a forgatás már a filmgyári viszonyok között fellazított, de még mindig a három klímának megfelelő feltételek között történt.” Kántás: Nevelői légkörök vizsgálata óvodáskorúak csoportjaiban. p. 418.  39 Ez egyszerre öleli fel azt a láthatatlan, több hónapnyi, gyerekek- kel és pedagógusokkal folytatott megfigyelési és előtesztelési tudományos munkát, amelyben Vas pszichológusként vett részt, de a filmes megjelenítés koncepcióinak a kidolgozását is, amit rendezőként irányított.Pongácz: Film és pszichológia. p. 8. A film hosszabb, negyvenperces változata (Vakfegyelem, szabadosság, önfegyelem) némi betekintést enged a Módszerekben látható végeredmény előkészületi munkáiba.  40

Mérei ugyanakkor az ilyen típusú tudományos filmnek két funkcióját emeli ki: egyfelől a szemléltetés révén megvalósuló disszeminációs potenciált („bonyolult tudományos kérdéseket a képek nyelvén újrafogalmazni a nagyközönség számára”Bíró–Hegedűs–Zsugán: „A film a szociálpszichológia kitüntetett szemléltetési módja.” p. 64.  41), másfelől a kutatás eszközeként való hasznosulását („a filmen visszakapott jelenségből többet látok, mint amennyit eddig tudtam róla”ibid. (kiemelés tőlem – MB)  42), a pszichológiai jelenségek olyan árnyalataira és összetevőire utalva, amelyek jelen vannak ugyan, de verbális eszközökkel nem feltétlenül fejezhetőek ki.

11–12–13. kép: Az autokratikus, demokratikus és laissez fair csoport egy-egy tagja interjú közben (Módszerek)

Vas pszichológiai háttérismeretei és a kísérletnek a kamera szempontjait is beépítő, a tudományos film határain túlmutató újratervezése az ismeretterjesztés új esztétikai gyakorlatainak kidolgozásához vezetett. A film- felvevőgép mint a kísérlet megfigyelő apparátusának része itt analitikus eszközként jelenik meg, de maga is tanulmány tárgyává válik Vas számára azáltal, amit egy interjúban „kameraeffektusnak” nevez. Ezzel arra az ellentmondásos feszültségre utal, amelyet a kamera és a stáb jelenléte kelt, és amely mindent olyan módon tol el és sűrít, hogy az végül az interperszonális kapcsolatok lényeges elemeit hangsúlyozza: „Érdekes módon amit a gyerekek ilyen körülmények között mondanak vagy reprodukálnak, az valahogy több vagy más, mint amit az életben megfigyelünk. Minden igaz, de másképp.”ibid. p. 69.  43 Feltételezésem szerint ennek az effektusnak a továbbgondolásaként értelmezhetőek a filmvégi interjúk is, amelyek a cinema vérité koncepciója jegyében, a filmkészítői jelenlétet nem elfedve a jelenségek megfigyelését, le- filmezését a beavatkozás különböző formáival egészítik ki, mintegy kiprovokálva a hitelesség mélyebb, másfajta rétegeinek megnyilatkozását. Mindez Vas Juditnak a Módszerek után nem sokkal leforgatott két filmjében valósul meg a leglátványosabban. A Polcz Alaine közreműködésével készült, a gyerekkori testi fenyítés következményeit interjúkkal és játéklekövetésekkel feltáró Mert fél tőle (1968) esetében már semmiféle narrátori kommentárral nem kell kiegészíteni a szülők és a gyerekek egymásra vágott, önmagukért beszélő, tragikus összképet kirajzoló vallomásait. Az egyikük, az akkor tizennégy éves Editke követésére épülő Befejezetlenül (1970) egyenesen az előzményfilmmel való szembesítést – Polcz Alaine szavaival, „terápiás konfrontáltatást”Polcz Alaine: A cinéma direct mint a pszichoterápia eszköze. Filmkultúra (1970). no. 6. pp. 79–83.  44 – használja az anyával és lányával készített további mélyinterjúk katalizátoraként. Vagyis az első film nemcsak a kutatás eszköze, de egyfajta „film a filmben” technikával, a vágóasztal, a képet nézők és a vetített képek bekomponálásával, sőt teljes jelenetek átemelésével a második, új film része lesz – Vas Judit új filmkészítési kísérleteként a tudományos módszerek és dokumentumfilmezés gyakorlatának befejezetlen, de hallatlanul ígéretes találkoztatására.

Vas Judit szociálpszichológiai témájú filmjei (válogatás)

Vegyétek észre (1960)

Ki bírja tovább... (1961)

Napszakos ritmusok (1965)

Böbe (1965)

Érettségi után (1966)

Hová mégy? (1966)

Pszichológiai kísérletek egy csimpánzzal (1966)

Kapcsolatok (szakértő: Mérei Ferenc, 1967)

Ki a barátod? (szakértő: Mérei Ferenc, 1967)

Trió (1968)

Módszerek (szakértő: Mérei Ferenc, 1968)

Vakfegyelem, szabadosság, önfegyelem (szakértő: Mérei Ferenc, 1968)

Mert fél tőle (szakértő: Polcz Alaine, 1968)

Aréna (1969)

Befejezetlenül (szakértő: Polcz Alaine, 1970)

Kifejezési formák összefüggései I–II. (szakértő: Kokas Klára, 1970)

In vivo (Portréfilm Sellye Jánosról, 1971)

Süss fel nap (szakértő: Kokas Klára, 1971)

Vissza