A női alkotók által készített kísérleti filmek szinte teljesen láthatatlanok a magyar filmtörténetben. Ha egy-egy rövidebb kitekintés erejéig foglalkozik is velük a szakma, az érdemi analízis rendre elmarad. Jóllehet hazai viszonylatban maga az irányzat is kimondottan perifériális pozícióban rekedt, a filmtörténeti kánon még ebben a szűk térben is következetesen a férfiak eredményeit helyezi előtérbe. Talán nem túlzás azt feltételezni, hogy a nők mozgóképes kísérleteit övező mellőzöttség, a zárványba zártság kényszere hozzájárulhatott ahhoz, hogy ez a művészeti forma – kevés kivételtől eltekintve – többnyire visszhang nélkül maradt a későbbi női generációk filmművészetében is.

Jelen tanulmány célja, hogy felszámolja ezt az izolációt, és három alkotó – Háy Ágnes, Szilágyi Lenke és Maurer Dóra – egy-egy kiemelt munkáján keresztül betekintést nyújtson a magyar nőművészekA nőművész kifejezés a tanulmányban a női alkotók (nemi) distinkciójaként szerepel, nem tartozik hozzá többletjelentés.  1 kísérleti filmes stratégiáiba. A szöveg a rendszerváltás előtt, pontosabban a hetvenes-nyolcvanas években készült alkotásokra koncentrál, tehát azt a több szempontból is ellentmondásos időszakot érinti, amelyet a filmtörténetírás a magyar kísérleti film eddigi legtermékenyebb periódusaként tételez, de amelyet eközben a tiltás és az elnyomás társadalmi tapasztalata határoz meg – különösen, ha a nők mozgásteréről van szó. A filmek soron következő analízise egyszerre szándékozik demonstrálni az alkotók ötletgazdagságát és technikai professzionalizmusát, és kívánja szemléltetni a három nőművész rezilienciáját és merészségét. Háy, Szilágyi és Maurer munkái ugyanis nemcsak az államszocializmus patriarchális berendezkedését és benne a (disszidens) művészeti szcéna férfiközpontú működését „ugorják meg”, de még a rendszer- és társadalomkritika tilalmát is sikeresen kijátsszák. A filmek invenciózus határátlépéseiben így a mozgóképművészeti kísérletezés és a politikai szerepvállalás összeforr a női (feminista) érdekképviselet ügyével.

A „támadó környezet” – társadalompolitikai és művészeti miliő

Maurer, Háy és Szilágyi mozgóképművészethez való kapcsolódásában közös pont, hogy egyikőjük sem vesz részt intézményi keretekben zajló filmes képzésben, és nem is mutatnak érdeklődést az úgynevezett professzionális film- készítés iránt. A filmet – a művészetek vonatkozásában – a képző- és fotóművészet felől közelítik meg, alkotásaikban pedig az intuitív gondolattársítás és az interdiszciplinaritás a domináns szervező elv. A mozgóképre olyan művészeti formaként tekintenek, amelynek alapvetése, hogy elhatárolódik az egyértelműen dekódolható narratívától és az irodalmi szemléletű filmezés gyakorlatától. Maurer értelmezésében a „jobb híján kísérletinek (is) nevezett filmezés […] a legtermészetesebb filmezés, a filmezés maga – többnyire értetlen, szűkítőleg kategorizáló, támadó környezetben.”Maurer Dóra: A strukturális filmezésről. In: Peternák Miklós (ed.): F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1991. p. 277.  2 Bár Maurer itt elsősorban a dramatikus film iránt elfogult, az experimentális filmet az „elbeszélő hosszúfilm komplexitásával” szemben befejezetlen formaként meghatározó diskurzusról beszél, a „támadó környezet” az államszocializmus ellenzéki kultúrájában érvényesülni próbáló nőművészek számára messze meghaladja a kísérleti film kontextusát.

A három alkotó ugyan különböző tapasztalatokról számol be az egyéni szakmai érdekérvényesítés kapcsán, általánosságban elmondható, hogy számos kihívással kénytelen szembenézni, aki a hetvenes-nyolcvanas években Magyarországon alkotó nőként próbálja kivívni magának a (társadalomkritikus) filmezés privilégiumát. Felül kell kerekednie a totalitáriánus államvezetés keretrendszerén, az emancipált nő függetlenségét visszaszorító, férfiközpontú társadalom szexizmusán, a politikai és kulturális ellenzék nőket diszkrimináló működésén és a disszidens művészeti szcéna – tudatos vagy önkéntelen – gendervakságán is. Ezek a határátlépések – ha nem is köszönnek vissza egyértelműen az alkotások audiovizuális építményében –, a hierarchikus rendszerek felszámolása, az egyenlőségi, azaz horizontális kapcsolatok propagálása és a társadalomtudatos gondolkodásra való ösztönzés a filmek szövetének integráns részét képezik. Kardinális jelentőségű összetevői annak az alkotói koncepciónak, miszerint a munkák az adott időszak lokális kontextusáról fogalmaznak meg kritikai állásfoglalást. Érdemes tehát röviden kitekinteni a női ágenciát gátló, helyi miliőre.

Kétségtelen, hogy az államszocializmus gazdaságpolitikájának egyes aspektusai – így az általános választójog, a pályaválasztáshoz és a munkavállaláshoz való jog vagy a családjog – bizonyos szempontból kedvezőbb feltételeket teremtenek a nők érdekérvényesítésének, a „szocialista állami feminizmus” paradox felvetése nem valósulhat meg. A kommunista rezsim ugyanis a női (emberi) auto- nómiát korlátozó rendszerként, úgynevezett „állami patriarchátusként”Miriou, Mihaela: Communism was a State Patriarchy, not State Feminism. Aspasia 1 (2007) pp. 197–201.  3 működik. A nőket a párthatóságok „partikularitásként”, „kivételként” kezelik, ennélfogva érdekeiket mindig is másodlagosnak tekintik.Hock Beáta: Gendered Artistic Positions and Social Voices: Politics, Cinema, and the Visual Arts in State-socialist and Post- Socialist Hungary. Doktori disszertáció. Budapest: Central European University, 2009. p. 85.  4 A nők eman- cipációjának ügye a kommunista uralom időszakában folyamatosan alárendelődik más, fontosabb érdekeknek, a nyolcvanas évekre pedig a pronatalista politika felerősödésével és a szocialista terv bukásának nyilvános lelepleződésével szinte teljesen mellőzötté válik. Az államszocializmus utolsó évtizedeire egyre nagyobb teret hódítanak az emancipációellenes diskurzusok is, ami valójában a patri- archális társadalom válasza a nők „túlzott” függetlenedésére, regresszív visszacsapás, aminek célja a női eman- cipációs küzdelmek eredményeinek (legalább részleges) felszámolása, a férfiak hatalmi pozícióinak megerősítése és a konzervatív nemi szerepek megszilárdítása.

Az antikommunista disszidens közeg működésétől sem idegen a nőket háttérbe szorító, diszkriminatív attitűd, amit aztán a nők ellenzéki hozzájárulásait következetesen ignoráló történetírás is legitimál. Az ellenállás narratívái jellemzően a „nemzet bátor férfiainak áldozatait” ismétlik, a nők teljesítményét pedig elhallgatják. A nők személyes tapasztalatai és az ellenzékkel szembeni kritikái ezáltal a második nyilvánosság tereiből és az ellenállási mozgalmak történelmi emlékezetéből egyaránt kiszorulnak. Ezek a mechanizmusok általánosságban meghatározzák a művészeti területen tevékenykedő nők hétköznapi valóságát, a saját magukról és szakmai lehetőségeikről való gondolkodást. További kihívást jelent, hogy az ellenzéki művészetben is reflektálatlan marad a nemi megkülönböztetés. Jóllehet a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországának független alkotói közösségeit kritikusabb hangok utólag elmarasztalják azok „exkluzív férfiklubjellege”András Edit nyilatkozata. Szőnyei Tamás: Megoldotta a nőkérdést (András Edit művészettörténész). Magyar Narancs (2000. szeptember 28.) https://magyarnarancs.hu/film2/megoldotta_a_nokerdest_andras_edit_muveszettortenesz-58534 (utolsó letöltés: 2023. 09. 11.)  5 miatt, és elismerik, hogy azokat „egy avantgárd alapon szerveződő, önmagát élcsapatnak tekintő, kifele zárt, kizárólagosságra törekvő férficsoport dominanciája”Sturcz János: Generációk, stratégiák, műtípusok. Női művészek, természethez kötődő női identitásszimbólumok a magyar képző- művészet új médiumaiban. In: Keserü Katalin (ed.): Modern magyar nőművészettörténet. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000. p. 78.  6 hatja át, a rendszerváltás előtt a probléma felvetése nem történik meg kollektív jelleggel.

Az analízis tárgyát képező filmekben az itt felvázolt kontextus lokális kihívásai közvetetten és eltérő intenzitással jelennek meg, az alkotásokat mégis közös nevezőre hozza a helyi miliőt meghatározó hatalmi rendszerek manipuláló mechanizmusainak kritikai szemlélete. Maurer, Háy és Szilágyi mozgóképes munkáiban is központi szerepbe kerül az elnyomás és a kontrollálás tapasztalata, ami a nagyívű, absztrakt felvetésektől a személyesebb megnyilatkozásokig széles spektrumot lefedő, egyéni stratégiákban manifesztálódik.

Kritikus hangok: mozgástér és stratégiák

Ahogy arról korábban már szó esett, Maurer, Háy és Szilágyi sem érdekelt az úgynevezett professzionális film- készítésben, a narratív filmes gyakorlatban. A hetvenes- nyolcvanas években mindhárman kapcsolatban állnak azonban az experimentális film központi műhelyével, a Balázs Béla Stúdióval. Maurer és Háy itt – a Bódy Gábor kezdeményezte belső átrendeződés hatására – kap lehetőséget a filmkészítésre, míg Szilágyi standfotósként kerül be a műhely körforgásába. Az elemzésre kerülő filmek (Maurer: Keressük Dózsát, 1973; Háy: Várakozás, 1980; Szilágyi: Cím nélkül, ~1980–83) közül ugyan mindössze egy, Maurer alkotása készül a BBS-ben, a kísérleti filmes műhely a másik két mű vonatkozásában is szerepet kap, ennélfogva indokolt pár gondolat erejéig foglalkozni a műhely működésének a téma szempontjából releváns aspektusaival.

A BBS-ről a nők szakmai érvényesülése kapcsán megoszlanak az álláspontok, és kétségtelenül beszédes a műhely tagjainak nemi összetétele, a rendelkezésre álló információk alapján talán mégis kijelenthető, hogy a műhely szervezeti szinten nem korlátozta teljes mértékben a női alkotók részvételét.Szemben például a lengyel Filmes Formák Műhelyével, amelynek egyetlen női tagja sem lehetett.  7 Maurer 1981-ben forgatott Hétpróba című, dokumentarista munkája ezenfelül arra enged következtetni, hogy – ha csak érintőlegesen is, de – még az olyan feminista témák, mint a női identitás vagy a párkapcsolati hierarchia kérdései is megközelíthetőek a BBS kísérleti filmes berkeiben. Fontos azonban, hogy az alkotói csoportba való bekerülés útja Háy és Maurer esetében is prominens férfiművészeken keresztül vezet. Maurer Bódy pályázatán keresztül, az ő aktív támogatásával kap lehetőséget a műhelybe való bekerülésre, Háy saját megfogalmazásában pedig „Grunwalsky, Gazdag, Szomjas, a vezető triumvirátus nyitotta ki [előtte] a BBS-t.”Háy-t idézi: Kovalcsik Katalin: Viharos taps a gyurmának. Fejér megyei hírportál, 2007. május 19. https://www.feol.hu/hetvege/ 2007/05/viharos-taps-a-gyurmanak (utolsó letöltés: 2023. 10. 29.) Iványi-Bitter Brigitta: Az analóg animált film laboratóriuma. A BBS kísérleti animációs filmjei a hatvanas évektől az ezredfordulóig. In: Gelencsér Gábor (ed.): BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Budapest: Műcsarnok, 2009. p. 181.  8

A társadalomkritikus elköteleződés a hetvenes években felerősödni látszik a BBS-ben, ez a fókuszváltás azonban inkább a dokumentarista filmet érinti, a nem narratív, experimentális munkákban kevésbé kap helyet. A dokumentaristák és a „Bódy Gábor nevével fémjelzett kísérleti filmesek” két „belső szekértábort”, két, „egymással vetélkedő irányzatot” képviselnek,Pápai Zsolt: Mellérendelő kapcsolatok. Az intézményesülés kérdései és a nyilvánosság problematikája a magyar új érzékenység filmjeiben. In: Gelencsér Gábor (ed.): BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Budapest: Műcsarnok, 2009. p. 144.  9 miközben többen tartanak attól, hogy ha egy „rebellis szellemi centrum” alakul ki a stúdióban, a hatalom végül be fogja tiltani a működését.Szomjas Györgyöt idézi Muhi Klára: Nem követeltük a lehetetlent. Magyar ’68. Filmvilág (2008) no. 11. p. 7.  10 Háy és Maurer pozíciója tehát ebből a szempontból is unikális, mondhatni szabályszegő a BBS-en belül, ők ketten ugyanis a nem narratív kísérleti filmes formába integrálnak társadalom- és politikakritikus üzeneteket. Filmjeik távolságot tartanak a kizárólagosságot és hierarchiát feltételező, művészeti hitvallásoktól, helyette a mellérendelést, a játékosságot és a tudományköziséget jegyzik fő szervező elvként.

Maurer Dóra: Keressük Dózsát

A három munka forma és tematika tekintetében két fő csapásirányt követ. A Keressük Dózsát és a Várakozás a strukturális film konceptuális-mediális önvizsgálatába oltva fogalmaz meg kritikát, Szilágyi cím nélküli, lírai alko- tásában pedig a nyolcvanas évek stílusbéli pluralizmusa köszön vissza. Érdemi különbség továbbá, hogy míg Maurer és Háy munkája a magyar államszocialista társadalom egészére vonatkoztatva vet fel kérdéseket, Szilágyi- nál már az egyéni tapasztalat artikulálása is hangsúlyos szerepet kap. A személyes élményeknek a film szövetébe ágyazása kapcsán talán érdemes rögtön pontosítani, hiszen Maurer és Háy koncepciója között is felfedezhető némi eltérés. A Keressük Dózsát kapcsán Maurer stratégiájának egyik központi eleme saját szubjektivitásának tudatos háttérbe szorítása, a Várakozásban viszont megjelenik az egyén percepciójának kérdése és potenciális olvasatként Háy művészeti közegének kritikája is. Ami a három mű vonatkozásában Szilágyi filmjének sajátja, az a feminista, analitikus szemlélet érvényesítése, az államszocializmus patriarchális berendezkedésének leleplezése, a nőket – így Szilágyit személyesen is – érintő hátrányos megkülönböztetés létélményének kifejezése.

Apró mozdulatok, rejtett reflexiók

A „kádári szocializmus történelempolitikájának hitelte- lensége”Tatai Erzsébet: A művész mint történész? Kortárs művészek és a történelem. Új Művészet (2016) no. 5. p. 40  11 és a kritikus társadalmi szemlélet szükségessége kap hangot Maurer Keressük Dózsát (1973) című, konceptuális filmjében, amelyben az alkotó egy korábbi „tologat- ható objektképének”Passuth Krisztina: Együtt és külön-külön – Maurer Dóra és Gáyor Tibor munkái elé. Élet és Irodalom (2001) no. 47. p. 6.  12 konstrukcióját ülteti át filmre. A film alapjául szolgáló interaktív művet Maurer a Magyar Nemzeti Galéria felhívására hozza létre, abba a – nyilvánosan meghirdetett, grafikai, kisplasztikai és éremművészeti munkákat tömörítő – kiállítási programba szánja, amelyet Dózsa György születésének feltételezett 500. évfordulója alkalmából hirdet meg az intézmény a Művelődésügyi Minisztérium támogatásával.Tatai Erzsébet: Dózsa ’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. Történelmi Szemle (2014) no. 4. p. 596.  13 A mű (rendszer)kritikus potenciálját és a művészeti intézmények tekintély- elvűségétibid. p. 609.  14 egyaránt szemlélteti, hogy ezt az invenciózus alkotást – amelyet Maurer részéről kiterjedt ikonográfiatörténeti, antropológiai és történelmi kutatás előz meg – a galéria végül nem engedi kiállítani.ibid.  15

A Keressük Dózsát Maurer ritkábban tárgyalt mozgó- képes munkái közé tartozikA Keressük Dózsát Maurer saját honlapján sem kap helyet, hiányzik az alkotó által megosztott filmválogatásból.  16 annak ellenére, hogy ez az alkotó első olyan filmje, amelyben az eltolódással kapcsolatos elméleti vizsgálódásait jeleníti meg. Maurer a film elkészítésekor már „javában benne [van] egy többlépcsős szemléletváltásban”, melynek során lassan feladja „a statikus képben sűrített jelentés- és időrétegek irodalmi-kultúrtörténeti eredetű hátterét”, és következetesen eltávolodik a művészetét korábban meghatározó „metaforikus megjelenítő módtól.”Maurer: A strukturális filmezésről. pp. 283–284.  17 Ezzel az alkotói életműben konceptuális fordulatkéntEzt a szókapcsolatot használja Peternák is Maurernek a hetvenes évek elején radikálisan átalakuló művészeti programjára. Peternák Miklós: cogito ergo sumus. A filmkép és a filmi gondolkodás Maurer Dóra művészetében. In: Prosek Zoltán (ed.): Maurer Dóra. Hajtogatott idő – filmretrospektív. Győr: Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum, 2018. p. 5.  18 jegyzett váltással, azaz a „metaforikus-emocionális” alkotói praxistól a szeriális szerkesztés irányába történő elmozdulással Maurer kategorikusan ellentart minden olyan ábrázolási technikának, aminek következményeként munkájában egy „tetszőlegesen kiválasztott aspektus egyeduralkodóvá”Maurer: A strukturális filmezésről. p. 283.  19 válhatna. Ez az alkotói irányváltás a szóban forgó film nyelvezetére és témájára, illetve annak társadalomkritikai vetületére egyaránt hatással van.

A filmben szereplő műhöz Maurer „embertanilag székely típusúnak nevezhető férfiak fényképei alapján nyolc, kifejezésében is különböző arcot rajzol,”Az idézett használati utasítást Maurer az eredeti grafikai munka felső sávjában közli.  20 majd a képeket tíz egyenlő méretű csíkra vágja, és összekeveri. A csíkok kombinációjával, azok egymáson való elcsúsztatásával számtalan Dózsa-profil állítható össze. Bár a film lényegében ezt az objektet mutatja be, Maurer a filmes eszköztár kiaknázásával több, különböző módszerrel is mozgásba hozza az alkotást. A filmre „adaptált” verzió egyik első szembetűnő újítása, hogy a tíz vízszintes szekció helyett itt csak nyolc sávot mutat a kamera, ami egy zártabb, feszültebb kompozíciót eredményez. Ugyanezt a hatást erősíti az a konceptuális döntés, miszerint Maurer a film elején csak egy vertikálisan szűkre szabott sávot enged látni, amelyet a film előrehaladtával komótosan tágít ki, amíg végül el nem éri a képmező határát. Itt fontos kiemelni, hogy az eltolás Maurernél túlmutat annak ábrázolástechnikai meghatározottságain. Művészetelméletében az eltolódás sokféle tartalommal telítődik, az időeltolódást, a jelentéseltolódást, a jelentésmódosulást is magában foglalja.Király Judit: Maurer Dóra munkásságának matematikai vonatkozásai. Ponticulus Hungaricus (2008) no. 12. http://www.ponti culus.hu/rovatok/hidverok/kiraly_maurer.html (utolsó letöltés: 2023. 09. 17.)  21 Ez utóbbi tartalmak együttes megvalósulása érhető tetten a Keressük Dózsát kritikai koncepciójában.

A film rendszerkritikus olvasatát az alkotás központi karakterének politikai töltete teszi lehetővé, Dózsa figurája ugyanis kitüntetett szereppel bír a magyar államszocializmus politikai diskurzusában. Miként azt az évfordulós művészeti eseményt taglaló tanulmányában Tatai is hangsúlyozza, a hatalom narratívájában alakja túlmutat a parasztfelkelés vezetőjén, „a forradalom, a munkásmozgalom nagy elődjeként, az osztályharc szimbolikus figurájaként”Tatai: Dózsa ’72. p. 595.  22 jelenik meg. A Dózsa személyéhez kapcsolt eszme a kommunista diktatúra vonatkozásában azért is különösen rendhagyó, mert a forradalmiság egymásnak radikálisan ellentmondó értelmezéseinek ad teret attól függően, hogy melyik politikai közösség sajátítja ki. A hatalom interpretációjában az akkori jelen társadalmának forradalmi jelleget kölcsönöz, míg az ellenzéki körökben egy remélt, hamarosan eljövő forradalom képét rajzolja ki, illetve az 1956-os eseményeket idézi fel. Tatai Erzsébet emellett arra is felhívja a figyelmet, hogy a Kádár-korszakban létrehozott „absztrakt, a történelemtől eloldott permanens forradalom (és ellenforradalom) eszméje az 1956-os forradalom elfedését” szolgálja, a „forradalmi mantra [pedig] kioltja a politikai vágyat, motivációt és gondolatokat.”ibid. p. 596.  23

Maurer filmjének játékos vizualitása Dózsa figurájához kapcsolt jelentéseltolásokon keresztül kérdőjelezi meg a kommunista rendszer (történelem)torzító (kultúr)politikáját. A kormány tömegmanipulációs stratégiáját poentírozza, amely – ez esetben – egy történelmi alak legendáját és annak cél szerinti félreértelmezését használja ki saját státuszának megerősítésére.A grafikai műhöz kapcsolt értelmezést lásd: Tatai: A művész mint történész. p. 40.  24 A kritikai állásfoglalást, pontosabban a kritikai gondolkodásra ösztönző kérdésfelvetést Maurer olyan, burkoltabb stratégiai döntésekkel is nyomatékosítja, mint Joszif Visszarionovics Sztálin portréjának az arcképek közé rejtése vagy Jenei Zoltán ironikus zenéjének a képsorok mellé illesztése. Előbbi kapcsán Magdalena Radomska lengyel művészettörténész Mauer Dózsáját „különlegesen radikálisnak” tartja, véleménye szerint ugyanis az alkotó „Sztálin portréjával [kapcsolja] össze az egyesek által inkább tömeggyilkosnak tekintett történelmi alak fantomképét.”Radomska, Magdalena: Duplán aláaknázott szemantikai aknamező. A neoavantgárd mozgalmak politikája. In: Sasvári Edit – Hornyik Sándor – Turai Hedvig (eds.): A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956–1980. Budapest: Vince Kiadó, 2018. p. 323.  25 A hanganyag szarkazmusa abban rejlik, hogy Jenei egy preparált zongorán előadott, tizenhatodik századi magyar zenét játszik fel kíséretként.Maurer Dóra nyilatkozata a filmről. Prosek (ed.): Maurer Dóra. p. 75.  26 Az eltolásra építő szerkezet és a bújtatott tartalmak szintézisének olvasatát támogatja, hogy az eltolás és elrejtés fogalmai, illetve az ezekhez kapcsolódó matematikai és művészetelméleti vizsgálódások Maurer munkáiban ebben az időszakban még némi átfedésben vannak. Ezt maga Maurer is megerősíti egy 1976-os, Bekével folytatott beszélgetésben, amikor Beke a Keressük Dózsát „rejtvényszerűsége” kapcsán a fogalmak köré épülő művészeti periódusokról kérdezi az alkotót. Maurer szerint az „eltolódásokban jelentkezik újra az elrejtés, mint valami, aminek csak a nyoma maradt meg. Másrészt a formák egymásra tolódása következtében részleges vagy teljes elfedések jönnek létre.”Beke László: Beszélgetés Maurer Dórával. (1976. április 21. – kivonat) Mozgó Világ (1977) no. 3. p. 49.  27 Ahogy arról korábban szó volt, ebben az időszakban Maurer fokozatosan eltávolodik attól a művészeti gyakorlattól, hogy „saját szubjektív, pszichikai helyzetét” építse be a munkáiba, művészete az elrejtések „súlyossága” és az eltolások „játékossága” közti transzformatív periódusban van.ibid.  28 Maurer experimentális filmjeiről írt szövegének bevezetőjében Beke László azt írja, hogy mozgóképművészetében Maurer „nem akarja magát kifejezni, sem pedig azt bemutatni, hogy ő hogyan látja a világot”, mindössze saját maga által relevánsnak ítélt kérdésekre keres válaszokat.Beke László: Maurer Dóra experimentális filmjei. Filmkultúra (1984) no. 3. p. 47.  29 Ez a művészetszemlélet köszön vissza a Keressük Dózsát koncepciójában, amiben Maurer – a grafikai előkép stratégiáját ismételveA grafikán feltüntetett szövegben is egy kérdést fogalmaz meg: „Milyen lehetett Dózsa?”  30 – kérdéseket feltéve foglalkozik egy társadalomkritikus szereppel (is) bíró témával.

A Keressük Dózsát központi kérdésfelvetése az államszocializmus retorikájának visszásságaihoz kapcsolódik, illetve Dózsa figurájának politikai kizsákmányolásán keresztül közvetetten érint olyan, a hetvenes évek államszocializmusában releváns témákat, mint az ’56-os forradalom elfedése. A filmben azonban ezenfelül az önálló jelentésalkotás társadalmi szükségessége is hangot kap. A vászonra vetített mozgókép nem képes ugyan visszaadni a tologatható objektkép interaktivitását, Maurer különböző audiovizuális eszközökkel mégis aktivitásra készteti a nézőt, arra ösztönzi, hogy az egymáson eltolódó felületeket lekövetve, azokban koherenciát, rendszert keresve maga hozzon létre jelentéseket. Az aktív, kritikai szemlélet motiválása köszön vissza a vertikálisan táguló képmező műveletében is. A Dózsa-téma viszonyában ez a gesztus figyelmeztet a kommunista vezetés propagálta szűklátó- körű szemléletre, és szorgalmazza a nézői (és a társadalmi) perspektíva kitágítását. Az eltolódás passzív és az eltolás aktív folyamata tehát egyszerre van jelen.Az eltolás aktív és az eltolódás passzív jellegéről, azok Maurer művészetében való megjelenéséről lásd: Király: Maurer Dóra munkásságának matematikai vonatkozásai.  31 Maurer filmje a témát kérdésként keretezve, játékosan megközelítve és különböző jelentéseket ütköztetve vet fel potenciálisan rendszerkritikus gondolatokat, miközben formailag „kis dolgokra, kis eltérésekre, alig észrevehető mozzanatokra”Beke: Maurer Dóra experimentális filmjei. p. 48.  32 fókuszál.

A magyar államszocialista berendezkedés (közvetett) kritikája és a (rendszer)változás lehetetlensége fogalmazódik meg Háy 1980-ban, a Pannónia Filmstúdió által finanszírozott, „élőképszerű animált filmjében”Iványi-Bitter: Az analóg animált film laboratóriuma. p. 183.  33, a Várakozásban, melyben Háy a strukturális film keretei között a mozgókép és az idő kapcsolatának analízisére és a tempóval való kísérletezésre helyezi a hangsúlyt. Az alkotása grafikusként, animációs filmkészítőként és folklórgyűjtőként egyaránt tevékenykedő Háy művészetszemléletének és alkotói praxisának számos sarokkövét integrálja. Egyszerre jelenik meg benne az interdiszciplinaritás, a demokratikus (horizontális) művészeti gondolkodás, a hierarchiák felszámolásának és a hétköznapi, a banális művészetté transzformálásának igénye.

A film alapkoncepciója „a várakozás lelki dinamikájának”ibid.  34 lekövetése, azaz a tempó manipulálásával az időlassulás képzetének megteremtése, melyhez Háy egy lakótelepi buszmegállót választ helyszínként. A statikus kameraállásból felvett jelenet a megállóban várakozó embereket rögzíti „az első érkezőktől a busz ajtajának kinyitása előtti pillanatig”.Háy Ágnes: A filmidő grafikus ábrázolása. In: Forgács Péter (ed.): Mozgó Film 1. szám. Budapest: BBS, 1984. pp. 49–66.  35 A film egyik sajátossága, hogy az alkalmazott vizuális struktúra – Háy személyes tudományos érdeklődését tükrözve – matematikai alapokon nyugszik, amely szisztéma az alkotó egy későbbi írásában kerül lefektetésre. Háy a Várakozás kapcsán kidolgozott, de számos korábbi, alkotói tapasztalatából merítő teóriájaibid.  36 szerint a filmbeli műveletek ábrázolhatóak egy koordináta-rendszerben, ami – Peternák Miklósnak az alkotó koncepcióját summázó megfogalmazásában – „a film olyan egységes elgondolása, amely matematizálható rend alkalmas az idő vonalán átszerkeszthető – egyéb médiumok hordozta – üzenetek kezelésére is.”Peternák Miklós: Képháromszög. Budapest: Ráció Kiadó, 2007. p. 108.  37 Bár az alapötletet Háy eredetileg a kamera sebességének folyamatos átállításával tervezi megvalósítani; erre végül nincs lehetőség, ezért a vágási struktúra megvalósításához számítógépes szoftvert vesz igénybeA vágási szisztéma és a komputer alkalmazását Háy a következőképpen foglalja össze: „Alapötlet: a várakozás kezdetén gyorsan, majd egyre lassabban, az elviselhetetlenségig lassulva érezzük telni az időt. y: egy buszmegállóban várakozó emberekről készült film, az első érkezőktől a busz ajtajának kinyitása előtti pillanatig (D). Ez kb. 5 perc. x: nagy gyorsításból (origó körül y = 20x) fokozatosan lassul [...] amíg nem találkozik a görbe (D-nél, ahol y = x/20) a valóságos (y=x) idővel. [...] A film görbéje kb. 1/4 körív, ami az origóból indul, és végpontja az y=x egyenesen van, tehát átlagideje megegyezik a valóságos idővel, bár csak nagyon rövid szakaszon egyezik meg a sebessége a valóságossal. [...] A felvett eredeti film 7000 kockáját számítógéppel a kör egyenlete alapján osztottuk be, minden huszadik kocka fölvételétől (az origónál) az egy kocka hússzori felvételéig (D pontnál). A felvételközök, illetve ismétlések számát jelentő számsort kaptunk. [...] Háy tanulmányának kiemelt részeit idézi Peternák: Képháromszög. p. 109.  38, amelyhez a programot testvére, Háy György írja.

„A szoftver kiszámolta, hogy miként lehet hússzoros lassításból folyamatosan hússzoros gyorsításba fordulva annyi idő alatt lejátszani egy eseményt, mint amennyi idő alatt az megtörtént. Jóllehet a filmben felhasznált ötlet megvalósításához elengedhetetlen volt a számítógép (egy Quattro Pro típusú táblázatkezelő alkalmazás), a felvételi munkák hagyományos, szinte kőkorszaki módon történtek. Az eseményt rögzítő filmet a trükkasztalról egy kamera kockánként egy vászonra vetítette, s mialatt Háy […] olvas- ta a számítógép által generált számokat, az operatőr egyszerre, kockánként léptette előre a vetítőt és a kamerát.”Orosz Márton: Magyarok a komputerművészet korai történetében. In: Borus Judit (ed.): Magyar művészek és a számítógép. Egy kiállítás rekonstrukciója. Katalógus. Budapest: Magyar Nemzeti Galéria, 2016. p. 28.  39

A képsorok így megalkotott, belső dinamikáját támogatja a filmet kísérő zene is, amelyet Háy koncepciójára rímelve, szintén az analóg és a digitális fúziójára építve Vidovszky László zeneszerző hoz létre.Vidovszky és Háy gyakran működnek együtt Háy filmjein, a hetvenes-nyolcvanas években Háy legtöbb filmjéhez ő írja a zenét. Ő felelős az Egy különc úr naplója (1972), a Gyurma (1977), a Hamburg (1982–1986) című filmek zenéjéért is.  40 Vidovszky a zenét egy „Bach-tétel újrakomponálásával fogalmazza meg”, „a kalkulusokat egy programozható Texas Instruments zsebszámítógépbe táplálja, majd az eredményt hagyományos kottákba kódolja át.”Orosz: Magyarok a komputerművészet korai történetében. p. 28.  41

Háy Ágnes: Várakozás

Az itt felvázolt, részletekbe menően kidolgozott képi és hangi struktúrába oltja, illetve ebbe rejti Háy a film társadalomkritikai állásfoglalását, amely a kommunista rezsim mozdulatlanságát, a változás eljövetelében bízó emberek tehetetlenségét és a hosszan kitartott várakozásnak az egyén pszichológiájára gyakorolt hatását szemlélteti. Miként azt Iványi-Bitter Brigitta is megjegyzi, már a film helyszínének kiválasztása is szimbolikus: „A lakó- telep és a busz a szögletes, pragmatikus, funkcionális szocialista esztétika rideg megtestesítője, míg a távolban látható – és így arctalan – emberfigurák ennek a környezetnek a kiszolgáltatott lakói, használói.”Iványi-Bitter: Az analóg animált film laboratóriuma. p. 183.  42 Háy tudatosan ezt a sivár miliőt, az államszocializmus időtállóságát hangsúlyozó teret használja fel az általános zaklatottság és cselekvésképtelenség kifejezésére. A film által közvetített, fojtott frusztrációt ugyan a korabeli kritika is érzékeli, amikor „a hétköznap szürke monotóniáját”Féjja Sándor: Egy misét megér mindegyik. Filmkultúra (1984) no. 5. p. 82.  43 és „az idegtépő várakozás keserveit”Szabó György: Jegyzetek a 23. Miskolci Filmfesztiválról. Filmkultúra (1984) no. 4. p. 59.  44 fedezi fel az alkotásban, a társadalomkritikai vetület (f)elismerése az idézett szövegekben nem kap(hat) helyet. Reflektálatlanul marad az a döntés, hogy a film zárómomentumaiban, a busz megérkezésekor Háy nem nyitja ki a jármű ajtajait, a feszült rostokolás végigkövetése után megtagadja a néző- től a katarzis felszabadító élményét és áttételesen a (rendszer)változás eljövetelének reményét.

A Várakozás az államszocialista berendezkedés kritikája mellett ahhoz is olvasatot kínál, hogy miként hat a frusztrált, várakozással teli (politikai) légkör a társadalomra, illetve az egyén percepciójára. A folyamatosan szűkülő képmező például nemcsak a művészi, kulturális vagy társadalmi mozgástér csökkenésének tapasztalatát közvetíti, de a várakozásra koncentrált lét következményeire, az észlelés korlátoltságára is felhívja a figyelmet.Beszélgetés Háy Ágnessel. (2022. május 30.)  45 Iványi- Bitter korábban idézett gondolatára reflektálva érdemes itt visszatérni az „arctalan emberfigurák” jelenlétének kérdésére, ami Háy művészete kapcsán időszakosan felmerülő téma. Mozgóképes munkáiban Háy gyakorta szerepeltet egymással megjelenésükben majdhogynem azonos, illetve egymásra rendkívül hasonlító karaktereket vagy nehezen körvonalazható, elmosódó vonásokkal bíró figurákat, gyurmaanimációiban pedig többször él a homogenitás látszatát keltő kreatúrák sorjázásával.Lásd: Egy különc úr naplója (1971), Gyurma (1977).  46 Háy szerint ezekben az egymásra hajazó karakterekben a szakma kizárólag az alakok egyformaságát látja, és rendre az uniformizáltság téziséhez köti az interpretációt.Ezt az értelmezési csapásirányt követi Iványi-Bitter is. Iványi-Bitter: Az analóg animált film laboratóriuma. p. 182.  47 Figyelmen kívül hagyja azokat az apró mozdulatokat és reakciókat, amelyekkel Háy éppen az egyformaság látszatát igyekszik jelezni, miközben az uniformizáló tekintetet bírálja.Beszélgetés Háy Ágnessel (2022. május 23.)  48 Ez a kritikai attitűd jelenik meg a Várakozás azon koncepcionális döntésében, amely az egyre szűkülő képmezőbe szerkesztve, jelentős távolságból és jórészt hátulról filmezve rögzíti a fekete-fehér figurák lassított-gyorsított gesztusait és interakcióit. Háy korábbi felvetését erre az alkotásra fókuszálva láthatóvá válik, hogy a felvázolt kompozícióban az államszocializmus egységesítő politikájának elmarasztalása mellett a rezsim társadalmának egymásra irányuló, uniformizáló attitűdje is a reflexió tárgyát képezi.

A hétköznapi tapasztalat apró rezdüléseinek kiemelése és azoknak a nagyívű, absztrakt ideákkal szembeni priorizálása Háy művészetszemléletének azon aspektusához is kapcsolódik, amely a banális művészetté transzformálását és az avantgárd izolációjának felszámolását egyszerre vállalja. Háy művészetében következetesen törekszik arra, hogy az „arisztokrata gettóba”Háy gondolatait idézi: Hajdu István: Előbb-utóbb. Rongyszőnyeg az avantgarde-nak. Budapest: Orfeusz Könyvek, p. 221.  49 zárt avantgárd és a mindennapok létélménye között kapcsolatot teremtsen.Hasonló következtetésre jut Nagy Kristóf is Háy 1976-ban megkezdett utcafolklórgyűjtését elemző tanulmányában. Nagy Kristóf: Így mindegyik emancipál? Avantgárd művészet és populáris kultúra viszonya Háy Ágnes utcafolklórgyűjtésében. Alföld 69 (2018) no. 2. pp. 79–86.  50 A „magasművészet” és a hétköznapi közelítésének igénye érhető tetten a Várakozás statikus kompozíciójában is, amely – kis ironikus gesztussal – az aranymetszés szabályait követve szervezi a képbe a lakótelep terét.

Talán nem mellékes továbbá, hogy Háy szóban forgó munkája a magyar kísérleti film egy speciális kérdésköréhez is kapcsolódik, egy olyan helyi beágyazottságú körülményre válaszol, amely Háy szakmai működésére is hatást gyakorol. Ugyan nem a BBS-ben készül, a Várakozás mégis reflektál arra a – korábban említett – művészetszemléleti vitára, amely a hetvenes években a műhely alkotói közösségének egyik jelentős szakmai konfliktusaként van jelen.Szabó György nyolcvanas évekbeli meglátása szerint a film „nem is jöhetett volna létre a felívelő magyar dokumentarista iskola nélkül.” Szabó: Jegyzetek a 23. Miskolci Filmfesztiválról. p. 59.  51 A „dokumentarista fényképfilmként”Orosz Anna Ida: A felnőtt animáció irányzatai Magyarországon 1989 előtt. A rendszerváltozás előtti egyedi rövid animáció tendenciái a Pannónia Filmstúdióban. Szakdolgozat. Budapest: ELTE BTK, 2010. p. 45.  52 és a „dokumentumfilmezés szélső határán”Szabó: Jegyzetek a 23. Miskolci Filmfesztiválról. p. 59.  53 mozgó alkotásként jegyzett munka a BBS-ben működő dokumentaristák és kísérleti filmesek két „belső szekértábora” közti ellentétre hívja fel a figyelmet.Hasonló megállapítást tesz Iványi-Bitter is, aki szerint a Várakozás a „BBS dokumentarista és filmnyelvi irányához egyaránt kapcsolódik.” Iványi-Bitter: Az analóg animált film laboratóriuma. p. 183.  54 Kifigurázza és részben fel is oldja az egymással vetélkedő irányzatok közti feszültséget, ezzel pedig az alkotásába rejti saját művészeti közösségének kritikáját.

A politikát a „polisz ügyeivel való törődésként”Háy gondolatait idézi: Hajdu: Rongyszőnyeg az avantgarde-nak. p. 230.  55 értelmező, a disszidens politikai körökben is szerepet vállalóHáy a nyolcvanas években elsősorban Krassó Györggyel, a Kádár-rezsim ellenzékének egyik központi szereplőjével fenntartott, személyes kapcsolata okán kerül közel az ellenzéki politikához. Ahogy azonban azt Nagy is hangsúlyozza, Krassó politikai attitűdje és a Háy művészete közötti viszonyrendszert a kölcsönösség jellemzi, Háy művészete és gyűjtő tevékenysége feltehetően formálja Krassó politikai cselekvését. Nagy: Így mindegyik emancipál? p. 85.  56 Háy személyes megítélése szerint az avantgárd művészet és az ellenzékiség egymással kapcsolatban álló, egymást támogató praxisok,Háy gondolatait idézi: Hajdu: Rongyszőnyeg az avantgarde-nak. p. 223.  57 ennélfogva valamennyi tevékenységében, így kísérleti filmművészetében is következetesen kutatja az ellenállás tereit és formáit. A Várakozás ezt a szintetizáló művészet- és társadalomszemléletet közvetíti, amikor is különböző tudományterületeket integrálva, a diszciplínák között aktív párbeszédet kezdeményezve ad többirányú, kritikai reflexiót Háy politikai, társadalmi és művészeti miliőjéről.

Szilágyi Lenke: Cím nélkül

Rendszerbe zárva – a nő(művész) kilátástalansága

Szilágyi a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján forgatott, cím nélküli filmjének képsoraiban az alkotó fiatalkori szabadságvágya és a függetlenség elérhetetlenségével kapcsolatos keserűség köszön vissza. Szilágyi a magyar fotóművészet egyik megkerülhetetlen figurája, akinek a nyolcvanas évek művészeiről és filmeseiről készített képes- lapfotói többek között a Műcsarnokban megrendezett, átfogó BBS-tárlatonMás hangok, más szobák – Rekonstrukciós kísérlet(ek) / A Balázs Béla Stúdió 50 éve. Műcsarnok, 2009. december 16. – 2020. február 21.  58 is helyet kaptak. Szilágyi ismertsége és a BBS-hez, illetve összességében a nyolcvanas évek magyar underground szcénájához fűződő viszonya ellenére a műhely hivatalos filmlistáján szereplő kísérleti filmjérőlA Műcsarnok Könyvtárában is szerepel a BBS-filmek digitalizált másolatainak listáján.  59 egyetlen tanulmány vagy a műhely történetével foglalkozó kiadvány sem tesz említést.A BBS 50 kiadványban sem található semmilyen utalás a filmre. Gelencsér (ed.): BBS 50.  60 Miként az alkotóval folytatott beszélgetésbőlBeszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel. (2022. február 7.)  61 kiderül, magának Szilágyinak sem volt tudomása arról, hogy ez a korai film bármilyen formában egyáltalán elérhető. Szakirodalmi mellőzöttségét feltételezhetően mégsem kizárólag ez a körülmény indokolja. Ahogy arról Szilágyi beszámol, a film valójában nem is a BBS keretei között készül, a stúdió mindössze a hanggal kapcsolatos utómunkához biztosít technikai támogatást. Szilágyi még a KisképzőKépző- és Iparművészeti Szakgimnázium és Kollégium, a Magyar Képzőművészeti Egyetem Gyakorlóiskolája.  62 diákja,Szilágyi kamaszkorában iskolát vált, így a Kisképzőben a legtöbb diáktársánál három évvel idősebb.  63 amikor a hetvenes évek végén a BME amatőr filmklubja tagjainak közreműködésével elkezd dolgozni a filmen. A felvételeket egy 8 mm- es kamerával rögzíti, a nyersanyagot saját maga finanszírozza.Szilágyi ebben az időszakban gyakran készít felvételeket Super 8-as kamerákkal. Az anyagokból az itt vizsgált alkotáson, illetve a kilencvenes években összevágott, Tabán ’79-97’ című munkán kívül nem születik másik film. Ez utóbbi munka két korszak kordokumentumait vegyíti. Szilágyi 1979-ben készít felvételeket egy tabáni koncertről, amelyet a kilencvenes években egy másik, ugyanezen a helyszínen megrendezett zenés esemény képsoraival vág össze.  64 A felvett anyagokat ekkor még nem vágja össze kész alkotássá, erre csak a nyolcvanas évek elején kerül sor, amikor egy rövid időre Debrecenben, a Kossuth Lajos Tudományegyetemen vállal állást fotósként. Szilágyi többször hangsúlyozza, hogy a konkrét dátumok tekinte- tében az évtizedek távlatából némileg bizonytalan, de a film sajátos technikai megoldásai, a felszerelésekhez való hozzáférési lehetőségekA debreceni kapcsolódást bizonyítja például, hogy a filmben szereplő lassításokat Szilágyi a felvételek falra vetítésével rögzíti újra, így háromszorozva meg a képkockákat. Az eljáráshoz szükséges technika ebben az időszakban Szilágyi számára csak az egyetemen érhető el. (Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.)  65, illetve a meghatározott személyekhez kötődő munkafolyamatokA film zenéjét szerző csellistát, Trajtler Istvánt csak a nyolcvanas években ismeri meg Szilágyi. (Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.)  66 segítenek a film keletkezési idővonalának utólagos pontosításában. A munka a jelenlegi formáját – a BBS-filmlistán és a film záróképén szereplő dátummal (1979) ellentétben – csak valamikor a nyolcvanas évek első felében éri el, miután Szilágyi Trajtler István csellista külön az alkotáshoz szerzett zeneművét az összevágott felvételekhez illeszti.

A film alapkoncepcióját, a szabad asszociációkra, a gondolatfoszlányok és emlékek csapongásáraSzilágyi Lenke levelezés. (2022. február 7.)  67 építő szerkezetet az alkotó szürrealista filmek iránti érdeklődéseSzilágyi ebben az időszakban ismerkedik meg Luis Buñuel Andalúziai kutya (Un chien andalou, 1929) című filmjével, amely erőteljes inspirációs forrásként szolgál az elemzett film elkészítéséhez.  68 és a BME filmklub szellemi közössége inspirálja. Szilágyinak a film elkészítésével határozottan nem célja történetet mesélni, ahogy fogalmaz: „Az volt az elképze- lés, hogy a film nem irodalom.”Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.  69 Bár Szilágyi a filmre „egyszerű szimbolikával” operáló, „iskolás próbálkozásként” hivatkozik, elismeri annak vállaltan rendszerkritikus állásfoglalását.Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.  70 Az alkotás fókuszában a rezsim szabad mozgást korlátozó politikája és annak az egyén pszichológiájára, a pályakezdő művész érzelemvilágára gyakorolt hatása áll. A film vizualitása a fiatal alkotó személyes és művészi ambíciói és a kijózanító valóság közti összeférhetetlenségre épül, a képsorokban a szabadságvágy és a kényszerű röghöz kötöttség feloldhatatlan konfliktusa fogalmazódik meg. Szilágyi szerint bizonyos mértékben ahúszéveskori létélményének, átható melankóliájának lenyomata a film, itt a szomorúságát és a reményvesztettségét komponálja a képekbe: „Pórázon vezetnek minket az életkörülmények […] az égre szeretnék nézni, felhőkre, tengerre, naplementékre, de rácsok vannak, ridegség, bezártság és homály.”Szilágyi Lenke levelezés.  71

A közel tizenhét perces mű nyitánya a szabadság megéléséről való lírai merengés, amelyben a felfelé törekvés igénye, illetve a remélt és vágyott függetlenség öröme kap hangot. Az első percekben egymásba érnek a szabadságot szimbolizáló elemek. A szélben lebegő papírrepülő, a magasba nyúló fák sora, a fodrozó víztükör, a bárányfelhők tarkította ég és a szárnyaló madárraj egyaránt a kötetlenség tapasztalatának hírnökei, mely képek szinte éteri könnyedséget árasztanak. A zabo- látlanság élményét egy rácsos kerítés fémkilincsének közelije számolja fel. Ez utóbbi törésvonalat követően a szabadságot szimbolizáló képekre Szilágyi rendre olyan vizuális elemeket vág, amelyek a hatalom és általánosságban a kor társadalmának korlátozó működésére reflektálnak. Az üldözés és menekülés aktusa, az épület lebontásának és a kőtorony szétverésének momentumai, a rácsos kerítés vagy a zsinóron vezetett pezsgősüveg szekvenciája a függetlenedés lehetetlenségét hangsúlyozzák, illetve – Szilágyi értelmezésében – a kortárs létélmény abszurditására is felhívják a figyelmet.Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.  72 Ez a meghatározott tapasztalat, azaz az értelmetlenség szülte frusztráció az utcaköveken és a villamossíneken végigvezetett pezsgősüveg többször visszatérő képsorában kulminál. A pezsgősüveg, amely a hétköznapokban az ünneplés kelléke, és az életöröm szimbóluma, Szilágyi realitásában megkötözve és a földre kényszerítve tűnik fel. A zabolátlan vidámság katalizátora helyett a veszteség és a kényszerű lemondás mementójaként funkcionál.

Szilágyi Lenke: Cím nélkül

Már e korai munkájában tetten érhető az alkotó művészi gyakorlatának egy sarokköve, a markáns képi világ megteremtésének kiemelt fontossága, az az igény, hogy a képből „érződjön valamilyen világlátás”.Szilágyi Lenkét idézi: Bacskai Sándor: Oroszországban a fényképezés még baráti gesztus. Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel. Fotóművészet (1999) nos. 1–2.  73 A füst, a beton és a rácsos kerítés képsorai a film komor hangulatát felerősítő atmoszférikus elemekként működnek. A hideg tónusú, szürkéskék képek a reménytelenség érzését mélyí- tik, míg a sziluet-szerű alakok szerepeltetése a kommunista rendszer arctalanságát hangsúlyozza. A társadalmi, poli- tikai és kulturális miliő kritikája olvasható ki a filmben következetesen alkalmazott lassításokból is, amelyekkel Szilágyi az államszocialista berendezkedés statikusságát, a személyes és szakmai továbblépés nehézségeit szemlélteti.Ez utóbbi eszköz a szürrealista filmben gyakran betöltött szerepét megidézve elmossa a valóság és az álom közti határvonalat, a rezsim valóságát véget nem érő, lidérces álomként festi le.

A film arányaiban kevés élőszereplős jelenetet tartalmaz, az egyetlen női karakter sajátos pozicionálása azonban így is szembetűnő. Szilágyi filmjében a jelen abszurditására és a jövő kilátástalanságára reflektáló aktusokat férfiak hajtják végre: férfiak bontják a házat, férfiak kergetik egymást. Ezzel szemben az alkotó művészi perszónáját reprezentáló női figura következetesen távol marad ezektől a jelenetektől. Egy sötét térben meghúzódva, az ablakból kitekintve vagy ködfelhőbe burkolva, jórészt izoláltan szemléli az eseményeket. A figura kiemelését Szilágyi a színhasználattal is megtámogatja, a zömében hideg tónusú árnyalatokkal ellentétben a nő arcközelijét meleg színekbe komponálja, melyekben a vörös és a sárga dominál.

A karakter és az alkotó közti kapcsolatot, az egymással való megfeleltetést erősíti, hogy a nő az egyetlen, akit Szilágyi közel enged a kamerához, akinek arcközelijén hosszan elidőzik. A film társadalmi kitekintésében ugyan nem kap hangsúlyos szerepet a női érdekképviselet, közvetetten, a nemek ilyetén való, sajátos pozicionálásán keresztül mégis körvonalazható a patriarchális rendszer elmarasztalása. Ezt az elemzői megközelítést támogatja, hogy a nők hátrányos megkülönböztetését érintően Szilágyi már gyerekkorában kialakult tudatosságról számol be, ahogy fogalmaz: „Felháborított és sértett az egyen- lőtlenség az egész női nemmel szemben.”Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.  74 Nyilatko- zataiban Szilágyitöbbször kiemeli, hogy nem tartja magát „politikus alkatnak”Beszélgetés Szilágyi Lenke fotóművésszel.  75, a társadalmi igazságtalanság korai felismerése ezzel együtt is jelentős hatással van művészeti tevékenységére. Hozzájárul ahhoz, hogy Szilágyi már pályája kezdetén egy szerepelvárásoktól független alkotói identitás kialakítására törekszik, és ennek megfelelő művészeti praxist hoz létre.A női szerepelvárások felülbírálásának igénye Szilágyi számos, a rendszerváltás utáni fotóján megjelenik. (Az egyik legmarkánsabb példaként lásd: Szilágyi Lenke: Cím nélkül / Kovács Ágnes Anna magyar színésznő és Szilágyi Lenke fotóművész, 2006.) Szilágyi munkái emellett gyakran jelennek meg a női identitást vizsgáló tárlatokon vagy könyvekben (NECC, Kogart Ház, 2005; Szarka Klára: Fotográfia nőnemben. Budapest: Balassi Kiadó, 2002.), vagy szerepelnek illusztrációként feminista témájú írások kísérőjeként. (Példa- ként lásd: Bozzi Vera: „Ha mindenki kilépne a szekrényből…” Leszbikusok és feminizmus. Nőszemély [1995] no. 5. pp. 16–17.)  76

A film alapkonfliktusát a (közvetett) női érdekképviselet perspektívájából értelmezve a szabadság tilalma és a kitörés képtelensége a kommunista rezsim rendszerébe zárt nő(művész) marginalizált létélményét közvetíti. A mozdulatlan megfigyelőként pozicionált karakter tehát a totalitárius rendszer működését felismerő nőművész rezignált létállapotát tükrözi vissza. Szilágyi filmjében a nő mégsem egyszerűen passzív elszenvedője az őt körülvevő valóságnak. A feltűnő különállás ugyanis – azon túl, hogy a húszéves Szilágyi melankolikus magányáról jelent – az alkotó művészi és személyes integritását is szimbolizálja.

A politikai olvasatok margójára

2018-ban publikált tanulmányában Radomska felhívja a figyelmet arra a jelenségre, miszerint a rendszerváltás utáni magyar művészettörténet következetesen ignorálja Maurer műveinek potenciális politikai olvasatát. Miként a szóban forgó alkotást érintően fogalmaz: „Az egyetemes diskurzusra koncentráló és a művek vizualitásától gyakran elrugaszkodó magyar művészettörténetnek […] nincs mondanivalója arról, amit Maurer műve szokatlanul világosan fejez ki.”Radomska: Duplán aláaknázott szemantikai aknamező. p. 324.  77 Radomska szerint a magyar neoavantgárd alkotások – így a szövegben szereplő mozgóképes munkák – interpretációját is jelentősen korlátozza, hogy a magyar művészettörténészek rendre a nyugati diskurzust részesítik előnyben, és ezért inkább figyelmen kívül hagyják a művek esetleges politikai töltetét. Radomska álláspontját továbbépítve kijelenthető, hogy ez az attitűd különösen átható a nők által készített alkotások interpretációit illetően. A nőművészek társadalomkritikus olvasatainak feltárását az általános nemi diszkriminációból fakadó, marginalizált pozíció és a művészettörténet-írás férfidominanciája egyaránt korlátozza. Ha a nőművészeknek sikerül is kiharcolniuk a láthatóságot, a művek invenciózus, kritikai koncepciói elsikkandnak a művészettörténetírás uniformizáló, hierarchikus praxisában – különösen, ha a patriarchális rendszer elszámoltatása is a reflexió részét képezi. Pedig ahogy azt Szilágyi, Háy és Maurer mozgóképes munkái, illetőleg az általuk felajánlott olvasatok is alátámasztják, a rendszerváltás előtti magyar kísérleti film is nyilatkozik az államszocializmus valóságáról – csak ennek felismeréséhez érdemben foglalkozni kell(ene) a nők eredményeivel.

Vissza