J e elen tanulmány a kreatívipar és a művészeti látha- tatlan munka hívószavai mentén vizsgálja a 2010 utáni magyar dokumentumfilmes mezőt. Nem kíván és nem is tud átfogó képet nyújtani a teljes magyar dokumentumfilmes szakma állapotáról, hanem az ebben a mezőben dolgozó néhány női alkotó szubjektív tapasztalatait dolgozza fel. A kortárs magyar dokumentumfilm kapcsán azért érdemes a női láthatatlan munkával foglalkozni, mert meglátásom szerint a kultúra ezen területén és a filmgyártáson belül is fokozottan újratermelődhetnek a társadalmi nemi egyenlőtlenségek, valamit normalizálódhatnak olyan, belsővé váló neoliberális gyakorlatok, amelyek a mező résztvevőit az önkizsákmányolás felé terelik. Ahogy azt több kultúrakutató is megállapította, a kulturális termelés anyagi feltételeinek, tehát a munkakultúráknak a vizsgálatával a kulturális mező tágabb problémáit, egyenlőtlenségeit lehet tetten érni.Buka Virág Ilona – Nagy Kristóf – Szarvas Márton: Kultúra és kapitalizmus. Fordulat 30 (2022) no. 1. p. 7.; Deuze, Mark – Newlands, Gemma – Kotišová, Johana – van’t Hof, Erwin: Toward a Theory of Atypical Media Work and Social Hope. Artha-Journal of Social Sciences 19 (2020) no. 3. pp. 1–2.  1 Reményeim szerint ez a pillanatnyi állapotfelmérés kiindulópontja lehet a magyar kultúra más ágazatait érintő további kutatásoknak is.

Magyarországon 2022 nyarán kerültek a közéleti diskurzusok középpontjába kulturális dolgozók, amikor az úgynevezett kata (kisadózó vállalkozások tételes adója) adózási formát módosító törvényjavaslat benyújtását követően jelentős tüntetéshullám indult el. Az adózási forma változása és megszüntetése nem csak a kulturális mezőben dolgozókat érintette, hiszen közel 460 ezer lakos használta ezt a konstrukciót valamilyen formában,Fazekas Lázár Benjámin: Megszavazták a 460 ezer ember életét megnehezítő kata-módosítót, az ellenzék az Alkotmánybírósághoz fordul. https://merce.hu/2022/07/12/megszavaztak-a-460-ezer-eber-eletet-megnehezito-kata-modositot-az-ellenzek-az-alkotmanybirosaghoz-fordul/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  2 ami nem meglepő a rövid távú, ideiglenes és prekárGuy Standing meghatározása szerint a prekariátus olyan, a globalizáció hatására formálódó osztály, amelynek a munkavégzését meghatározza a kötelező rugalmasság, az alacsony és bizonytalan bér és a teljes munkaidős munkákhoz járó szociális biztonság hiánya. A szerző hozzáteszi, a prekár osztályba többen önként csatlakoznak, és vannak olyanok is, akik nem tekintenek magukra áldozatként. Standing, Guy: Prekariátus: Lakosokból állampolgárok. Fordulat 19 (2012) no. 3. pp. 29–31.  3 munkákat vállalók számának globális és magyarországi növekedésének ismeretében. Amíg egy másik csoport, a platformkapitalizmusban érintett biciklis futárokÜrmössy Anna: Hogyan ösztönzi önkizsákmányolásra az algoritmus a biciklis futárokat? https://ujegyenloseg.hu/hogyan-osztonzi-onkizsakmanyolasra-az-algoritmus-a-biciklis-futarokat/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  4 erős és koordinált jelenlétet mutattak Budapest és más városok utcáin,Simor Dániel — Lengyel-Szabó Péter: Nem szívesen adózom többet egy olyan kormánynak, ami ezt a pénzt stadionra és lówellnessre költi. https://telex.hu/video/2022/07/18/margit-hid-futar-tuntetes-lezaras-kata-rezsi-video (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  5 a kulturális élet képviselői az online és szimbolikus diskurzusok kiemelt szereplői lettek,Öten tartanak beszédet az esti kata-tüntetésen. https://rtl.hu/belfold/2022/07/13/kata-tuntetes-szerda-bveszedek (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.); noÁr a kata-törvényről: „Ez még csak a bemelegítés” https://szinhaz.online/noar-a-katatorvenyrol-ez-meg- csak-a-bemelegites/ „Nagyon aggódom, hogy mi lesz így a magyar kultúrával!” https://fidelio.hu/plusz/nagyon-aggodom-hogy-mi-lesz-igy-a- magyar-kulturaval-reakciok-a-kulturalis-elet-szereploitol-a-kata-torvenymodositasrol-172624.html (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  6 hiszen kulturális tőkéjüknek köszönhetően némi érdekérvényesítő képességük is van. A filmes szervezetek az elsők között szólaltak fel,Filmes egyesületek: az új kata nincs tekintettel a sajátos munkavégzésre. https://kreativ.hu/cikk/filmes-egyesuletek-az-uj-kata-nincs-tekintettel-a-sajatos-munkavegzesre (utolsó letöltés dátuma: 2022. 11. 28.)  7 ám nem sokkal később több kreatív szakma érdekvédelmi szervezete is összefogott és megszólalt a témában. Kormányzatnak szóló javaslatokat többek között a Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete, a MADOKE is megfogalmazott.Kata-változás – Iparági összefogás. https://www.mtpa.hu/hirek/89 (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  8

A kulturális mezőben való részvétel nehézségeit a megélhetés szemszögéből 2022 nyara előtt szinte alig emelte témái közé a sajtó. Nem beszéltek erről a kulturális elitA magyarországi kulturális elit jellegzetességeinek és változási dinamikájának megértéséhez lásd: Kristóf Luca: Kultúrcsaták. Kulturális elit és politika a mai Magyarországon. Budapest: Gondolat – Társadalomtudomány Kutatóközpont, 2021.  9 tagjai, de még maguk az érdekvédelmi szervezetek sem. A kulturális élet átrendeződéséről és az állami források újraelosztásáról szóló nyilvános diskurzusok nagy része ideológiai törésvonalak mentén és a művészeti autonómia kérdései körül zajlik: hogy csak közelmúltbeli filmszakmai példákat említsünk, ilyen volt 2020-ban a Színház- és Filmművészeti Egyetem alapítványi kézbe juttatása és az ezáltal végrehajtott intézményielit-csere, valamint nemrég a Magyar Nemzeti Filmalap által életre hívott Inkubátor Program átalakítása a Nemzeti Filmintézet égisze alatt, ami forrásmegvonásokkal sújtott alkotókat tematikai-ideológiai okok miatt.Varga Dénes: Veszélyben az Inkubátor, három nyertes film mégsem készülhet el. https://magyar.film.hu/filmhu/magazin/veszelyben-az-inkubator-harom-nyertes-film-megsem-keszulhet-el (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.); Nyertesek és tiltakozás az Inkubátor pitch-fórumán. https://magyar.film.hu/filmhu/hir/nyertesek-es-tiltakozas-az-inkubator-pitch-foruman (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  10 Amikor pedig az anyagi vonatkozás kerül a középpontba, az szintén a politikai polarizáció fénytörésében látszódik, és leginkább az intézményekről esik szó: lerobbanó kőszínházak, korszerűtlen mozik, forráshiányos, összetákolt fesztiválok, támogatás nélkül maradt szaklapok adják a témát. A kulturális szférában dolgozó alkotókról, szervezőkről és a megélhetés közvetlen kérdéseiről nagyon ritkán esik szó. A Nemzeti Kulturális Alap szervezeti átalakulása és a forráselvonások kapcsán szerveződött tüntetések retorikájából is ez olvasható ki.Jankovics Márton – Bita Dániel: „Mégsem vagytok a kultúra gyilkosai?” – a szabad színházakért tüntettek. https://24.hu/ kultura/2019/12/09/a-szabad-szinhazakert-a-kultura-fuggetlensegeert-tuntetnek/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  11 Továbbá a kulturális elit akkor sem szólalt fel az egyéni megélhetés problémáinak ügyében, amikor a kulturális intézményekben dolgozók státuszváltozásáról hoztak törvényt.Bogatin Bence: Megszavazta a Fidesz, hogy elveszik a kulturális dolgozók közalkalmazotti státuszát. https://merce.hu/2020/05/19/megszavazta-a-fidesz-hogy-elveszik-a-kulturalis-dolgozok-kozalkalmazotti-statuszat/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  12 Ezt a csendet törte meg, ha csak kis időre is, a kata-törvénymódosítások elleni tiltakozáshullám. A kultúrában dolgozók megélhetésének és munkakörülményeinek kérdése azonban sem korábban, sem azóta nem került előtérbe a mainstream diskurzusokban, és az akadémiai szövegekben is csak szórványosan.Barna Emília – Madár Mária – Nagy Kristóf – Szarvas Márton: Dinamikus hatalom. Kulturális termelés és politika Magyarországon 2010 után. Fordulat 26 (2019) no. 2.; Barna Emília – Blaskó, Ágnes: Music industry workers’ autonomy and (un)changing relations of dependency in the wake of COVID-19 in Hungary: Conclusions of a sociodrama research project. Intersections. East European Journal of Society and Politics 7 (2021) no. 3. p. 281.  13 Ez a tanulmány ezen szándékozik változtatni a magyarul megjelent vizsgálatok bővítésével, így többek között Katja Praznik írásaPraznik, Katja: A művészet eltagadott gazdaságának feminista megközelítése. Fordulat 30 (2022) no. 1. pp. 65–83.  14 nyomán arra vállalkozik, hogy a filmszakma kon- textusában elemezze a művészeti munka eltagadott munka jellegét, különös tekintettel annak társadalmi nemi vonatkozásaira. Célom a női alkotók és szervezők által végzett művészeti munka leértékelődésének elemzése és a női dokumentumfilmesek specifikus helyzetének tárgyalása a kortárs magyar dokumentumfilmes mezőben.

A magyar dokumentumfilmes mező kutatása azért izgalmas terület, mert ez az állami hegemón kultúraBarna–Madár–Nagy–Szarvas: Dinamikus hatalom. p. 226.  15 sajátos szelete, amely a játékfilmes filmiparhoz képest sokkal kevésbé kapott kiemelt ideológiai szerepet a kulturális politikában. Kezdeti megállapításaim szerint ebben a szűk mezőben az alkotók egyfajta „relatív autonómiát”Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press, 1993. p. 55.  16 tapasztalnak meg, ehhez kapcsolódva viszont állandósult forráshiányt is. A szimbolikus sikereket elérő (nemzetközi fesztiválokon szereplő és azokon rendre díjakat kapó), rendszerint női rendezők és producerek által készített filmek legtöbbje erőforráshiányosan, láthatatlan munkát végezve tud megvalósulni. A költségek és kockázatok az egyéneket terhelik, a filmek gyártása sokszor hazai finanszírozás nélkül vagy külföldi koprodukcióban, észak-amerikai vagy nyugat-európai pályázatok, workshopok bevonásával történik. A filmek készítését és bemutatását egyre inkább a neoliberális logika határozza meg, a magyar dokumentumfilmek állami-politikai kitettsége mellett azok globális piaci függőségét is megnövelve.

Tanulmányom női dokumentumfilmes alkotókkal végzett beszélgetéseken alapszik, és az alkotók munkakörülményeit, tapasztalatait és szubjektív élményeit állítja a fókuszba. Munkám során kvalitatív interjúkat készítettem olyan női dokumentumfilmesekkel – több rendezővel, egy producerrel és egy vágóval –, akik kifejezetten egész estés, legtöbbször több évig készülő, hosszú távú követéses dokumentumfilmek készítésévelGellér-Varga Zsuzsanna: Krónikás vagy történetmondó? Dokumentum és/vagy film? A történetmesélés dramaturgiai eszközei a dokumentumfilmben. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2018. Doktori (DLA) disszertáció. https://archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2020/07/DISSZERTACIO_GVZS_VEGLEGES.pdf; Almási Tamás: Ahogy én látom. 26 év alkotói tapasztalata a dokumentumfilm-készítésben. Budapest: Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2005. Doktori (DLA) disszertáció. https://archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2016/09/almasi_tamas_dolgozat.pdf  17 foglalkoznak, és filmjeiket specifikus forgalmazási pályára kívánják terelni: fesztiválokon mutatják be, esetenként moziforgalmazásba kerülnek, illetve video-on-demand (VoD) platformokon debütálnak. Fontos ismérve ezen alkotók filmjeinek, hogy nem kizárólag magyar pályázati forrásból készülnek: vagy nem kapnak hazai támogatást, vagy a hazai mellett külföldi tőkét is bevonnak. Az öt alannyal folytatott interjúk laza struktúrájúak voltak, de hasonló kérdéseket jártak körül. Az alanyok kiválasztása hólabdaszerűen történt: az első kiválasztott ajánlott további beszélgetőpartnereket és így tovább. Ennek a kiválasztási szempontnak az egyik előnye a megelőlegezett bizalom volt: a következő alany kevésbé volt távolságtartó személyem és az interjúhelyzet kapcsán a referencia miatt. Másfelől ez a módszer lehetőséget adott arra, hogy egy bizonyos körben mozgó alkotók munka- és élethelyzetét mélyebben megismerhettem (egy-egy dokumentumfilm elkészítésének körülményeit a rendező, a producer és a vágó szempontjából is hallottam). A hólabdaszerű kiválasztás hátránya azonban ugyanerről a tőről fakad: csak egy szűk csoport tapasztalatait ismerhettem meg, akiknek személyes és szakmai háttere sok közös vonást mutat. A legtöbben a Színház- és Filmművészeti Egyetemen végeztek, hárman közülük DLA-fokozatot is szereztek. Egy későbbi, több különböző hátterű alany bevonásával készülő, nagyobb ívű kutatás egész biztosan több árnyalatát tudná megmutatni a női dokumentum- filmes tapasztalatoknak. Emellett szükséges lehet a műfaji kitekintés bővítése is annak érdekében, hogy más filmes formák elkészülésének körülményeivel – fikciós élőszereplős film, animáció, televíziós tartalmak – is össze lehessen hasonlítani a dokumentumfilmes tapasztalatokat.

A kvalitatív háttérinterjúkra való felkészüléshez, majd az interjúk feldolgozásához segítséget nyújtott Hanne Bruun tanulmánya, amely a médiaszereplőkkel való beszélgetések kritikai megközelítését emeli ki. Bruun Kirsten Fradsen nyomán felhívja a figyelmet arra a dichotómiára, hogy az interjúkészítők sokszor vagy-vagy pozícióban találhatják magukat: vagy az alkotók közti innovatív és kreatív munkára fókuszálnak, aminek nincs köze a fennálló hatalmi viszonyokhoz, vagy pedig a társadalmi-politikai, strukturális erőket akarják feltérképezni az alkotások vagy tevékenységek mögött, és a kétféle keretezési módszer nem tud egyensúlyba kerülni.Bruun, Hanne: The Qualitative Interview in Media Production Studies. In: Paterson, Chris – Lee, David – Saha, Anamik – Zoellner, Anna (eds.): Advancing Media Production Research: Shifting Sites, Methods, and Politics. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2016. pp. 131–141.  18 Bruun ezen kritikaszemléletét, illetve gyakorlati tanácsait igyekeztem alkalmazni, hiszen egyaránt kíváncsi voltam az alkotók napi tapasztalataira, és az is foglalkoztatott, hogy milyen hatalmi erőtérben mozognak. Az interjúkérdések kiindulópontját egy hason- ló fókuszú, az ír női dokumentumfilmes alkotók bevo- násával készült kutatásO’Brien, Anne: (Not) getting the credit: women, liminal subjectivity and resisting neoliberalism in documentary production. Media, Culture and Society 40 (2017) no. 5. pp. 673–688.  19 jelentette; az abban tárgyalt női alkotóknak a saját munkájukról szóló narratívái inspirálták az én felvetéseimet is, ezeket pedig kiegészítettem olyan kérdésekkel, amelyeket a magyar dokumentumfilmes közeg előzetes ismerete határozott meg.Interjúk a Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete (MADOKE) elnökségi tagjaival 2022 őszén, személyes közlés.  20 A beszélgeté- sek kiértékelésénél igyekeztem szem előtt tartani azt, amit több elméletíró is kiemel, miszerint az atipikus, kulturális és művészeti munkát végzők megszólalásait elemezve nem elégséges a külső körülmények áldozataiként tekinteni az ilyen területeken dolgozókra, mivel figyelembe kell venni a megszólalók megélt tapasztalatát és érzelmi hozzáállását, valamint ambivalenciákkal terhelt szakmai identitását és ágenciáját.Deuze–Kotišová–van’t Hof: Toward a Theory of Atypical Media Work and Social Hope. pp. 2–5.  21 Mindezen túl Johana Kotišová megállapításai is fontosak voltak, aki a kreatív munka körüli akadémiai diskurzusok nyugati fókuszát igyekezett ellensúlyozni posztszocialista országok kontextusának bemutatásával.Johana Kotišová: Devastating Dreamjobs. Ambivalence, Emotions, and Creative Labor in a Post-socialist Audiovisual Industry. Iluminace 31 (2020) no. 4. p. 28.22

Az interjúk értékeléséhez több egyszerű szempontot választottam: 1. szerettem volna megérteni, miért választották a dokumentumfilmes szakmát az interjúalanyok; 2. ezzel összefüggésben az is érdekelt, hogy milyennek látják az anyagi lehetőségeiket, milyenek a munkakörülményeik, és hogy tapasztalataik mennyire olvashatók össze a láthatatlan művészeti munkáról szóló elméleti megállapításokkal; 3. végül pedig arra voltam kíváncsi, hogy milyen hazai és globális hatalmi-politikai-gazdasági erők befolyásolják a saját szakmai identitásukat, milyen megküzdési stratégiáik vannak, és hogyan értékelik helyzetüket a kulturális munka kapcsán használt öröm-fájdalom tengelyen.O’Brien: (Not) getting the credit. p. 674.  23

Állami és transznacionális függőség 2010 után

Az interjúk értékelése előtt érdemes összefoglalni a 2010 utáni magyar dokumentumfilmes mező egyes sajátosságait. A korszakhatár kijelölését több tényező is befolyásolta: egyrészről, ahogy Gagyi Ágnes is állítja, a társadalom és a művészet viszonya akkor lesz érdekes, amikor a kultúrpolitika és a kulturális normák átalakítása folyamatban van, illetve egyes szereplők kiszorulnak pozíciókból, vagy mások a megújulást sürgetik.Gagyi Ágnes: Válaszok a kulturális intézményrendszer válságára – kritika, politika, intézményen kívüli gyakorlatok. http://tranzitblog.hu/gagyi-agnes-valaszok-a-kulturalis-intezmenyrendszer-valsagara-kritika-politika-intezmenyen-kivuli-gyakorlatok/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  24 A Fidesz 2010-es választási győzelme és azóta megszilárduló politikai, gazdasági és kulturális hatalma egyértelműen szilárd korszakváltást jelent. Másrészről a dokumentumfilmet is több más hazai intézményes és globális hatás érte a kulturális szféra intézményes elitcseréin és erőforrásainak újraelosztásán túl is.

A legtágabb kontextusok vonatkozásában Stőhr Lóránt nyomán összefoglalható, hogy a nyugat-európai és észak-amerikai dokumentumfilmre az 1970-es évek után két nagy intézményes fordulat volt befolyással. 1. A közszolgálati feladatot magára vállaló dokumentumfilmes paradigma eltűnt, a gyártási struktúrák áthelyeződtek a kereskedelmi tévékhez. Ezen a téren a 90-es évektől elsősorban az HBO emelkedik ki mint esztétikai és produkciós változásokat előmozdító szereplő, majd a 2010-es évektől kezdve további streaming platformok is bekapcsolódtak a színtér fundamentális átformálásába. Tartalmi és esztétikai értelemben e változás következménye, hogy a szélesebb társadalmat érintő kérdések helyett a kortárs dokumentumfilmben a magánéleti vizsgálódások kerülnek előtérbe. Ezt a trendet David Hogarth nyomán televizua- lizálódásnak is nevezik.Hogarth, David: Realer Than Reel. Global Directions in Documentary. Austin, Texas: University of Texas Press, 2006. p. 3.  25 2. A másik fontos hatás alapja a 80-as évektől kezdődően a filmfesztiválok elszaporodása és profiljuk bővülése. A fesztiválok ugyanis mind jobban beszállnak a filmek és projektek fejlesztésébe is. Ez a trend a fesztiválokra, illetve a mozikba szánt alkotások új dokumentumfilmes reneszánszához vezetett. A vonatkozó filmekre mindazonáltal egyfajta domináns esztétika jellemző.Stőhr Lóránt: Személyesség, jelenlét, narrativitás. Paradigmaváltás a kortárs magyar dokumentumfilmben. Budapest: Gondolat Kiadó, 2019. pp. 38–45.  26

Ezek a nemzetközi dokumentumfilmes hullámok az egykori keleti blokk országaiba is elértek. Hol előbb, hol később, és többször a centrumországok szellemi vagy anyagi közreműködésével az ezredfordulót követően a régió országainak dokumentumfilmes intézményrendszerében komoly intézményi átalakulások történtek. Mindennek szabályozási keretét a neoliberális kultúrpolitika megérkezése, illetve az EU-csatlakozás adta. Az intézményi működés kereteit az EU-s médiatörvényekhez igazították, amelyek a szabad piaci versenyt támogatták a „kulturális és politikai integráció” érdekében.Imre Anikó: Minőség és televízió. (trans. Matuska Ágnes) Apertúra (2018 tavasz) https://www.apertura.hu/2018/tavasz/ imre-minoseg-es-televizio/ (utolsó letöltés dátuma: 2022. 11. 28.)  27 A magyar dokumentumfilm rendszerváltás utáni átalakulása kapcsán is kulcskérdés az intézményi háttér gyengesége, sőt hiánya.Több konfliktus a 2000-es évek elején csúcsosodott ki, amikor két érdekvédelemi szervezet, a Magyar Dokumentumfilm-rendezők Egyesülete (MADE) és a Dokumentumfilm Rendezők Klubja (DocClub) is megalakult. Ezek tagsága kifejezte a szakma elégedetlenségét a pályázati rendszerrel szemben, valamit a dokumentumfilm presztízsének visszaszerzését és az értékmegőrzést tűzték ki célul. Beszélgetés a MADE és a DocClub alapítóival 2022 őszén, személyes közlés.  28 Erről, a hazai dokumentumfilmes mező átalakulásáról a Metropolis tematikus összeállításában, illetve számos tanul- mányban, valamint szakmai fórumokon esett szó – a téma tehát legalább nem hiányzott a szakmai diskurzusból.Varga Balázs: A magyar dokumentumfilm rendszerváltása – a magyar dokumentumfilm a rendszerváltás után. Metropolis (2004) no. 2. https://metropolis.org.hu/a-magyar-dokumentumfilm-rendszervaltasa-a-magyar-dokumentumfilm-a-rendszervaltas- utan-1 (utolsó letöltés dátuma: 2022. 11. 28.); Stőhr: Személyesség, jelenlét, narrativitás. p. 51.; Tamás Amaryllis: Nem kor-szerű történet – Beszélgetés Almási Tamással. Filmvilág (2000) no. 6. p. 19.  29 A külföldről származó új gyakorlatok ezen a területen részben 2010 után értek be: a magyar dokumentumfilmes szcéna azon szegmensében zajlott látványos átalakulás, ahol alapvetően a moziba szánt, legtöbbször hosszú távú követéses dokumentumfilmek készítése volt jellemző. Ezen a területen markáns alkotói és produceri nemzedékváltás és produkciós munkakultúra-váltás is történt. A készítők alkotásait formanyelvi szempontból tekintve posztgriersoninak nevezhetjük: a filmek a kamera által rögzítendő objektív valóságot megkérdőjelezik, markáns rendezői beavatkozást és jelenlétet alkalmaznak, valamint játékfilmes narratív eszközöket használnak.Stőhr: Személyesség, jelenlét, narrativitás. pp. 73–86.  30 Lényeges összetevői az alkotásoknak, hogy a fentebb összefoglalt nemzetközi dokumentumfilmes reneszánszhoz vagy hullámhoz kívántak csatlakozni, és hogy már az európai produkciós és fesztiválhálózatba bekapcsolódva készültek. Ezt a bekapcsolódást előmozdította az SZFE dokumentumfilmes (magyar és nemzetközi) képzéseinek elindulása (2012) és az HBO régiós terjeszkedése (2009) is. Ezzel egy időben az állami film- finanszírozási rendszer is több lépcsőben átalakult. 2011 és 2020 között a Médiatanácsnál és a Magyar Nemzeti Filmalapnál lehetett pályázni (átlagosan 7 és 20 millió forint közötti támogatásra), majd 2020-tól a Magyar Nemzeti Filmintézet külön mozis és tévés részlegére lehet filmterveket beadni. A mozis pályázatok keretében a játékfilmes produkciókhoz hasonló projekt- támogatások is léteznek, bár a gyakorlatban ilyesmi ritkábban valósul meg.Beszélgetés a Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete (MADOKE) elnökségi tagjaival 2022 őszén, személyes közlés.  31

A szakmai fórumokon továbbra is több vita szól arról, hogy a 2010 utáni időszakban a moziba szánt filmeket készítő alkotók számára rugalmatlan volt a finanszírozási rendszer.Bartal Dóra: „Együtt vagyunk felelősek a filmért” – Beszélgetés Ugrin Juliannával. http://www.verzio.org/hu/blog/interju_ugrin_julianna_konnyu_leckek_woman_captured (utolsó letöltés dátuma: 2022. 11. 28.)  32 A sokszor patrónus–kliensBarna–Madár–Nagy–Szarvas: Dinamikus hatalom. p. 227.  33 viszonyokon nyugvó állami támogatások esetlegessége, a munkavégzés globális átalakulásának (szabadúszás, prekarizálódás) nehézségei ellenére a kortárs dokumentumfilm új nemzedéke több szimbolikus elismerést is magáénak tudhat. A nemzetközi fesztiválsikerek mellett kiemelhető az is, hogy filmjeik népszerűek lettek filmklubokban, mozikban és különböző streaming platformokon. Stőhr Lóránt ennek jegyében a kortárs magyar dokumentumfilm paradigmaváltásáról ír, és leginkább ennek esztétikai vetületeire fókuszál könyvében, megemlítve azt is, hogy a paradigmaváltás előmozdítói sokszor női alkotók voltak.Stőhr: Személyesség, jelenlét, narrativitás. p. 71.  34 Mindezen túl a hátszelüket jelentő produkciós cégek, valamint a forgalmazás és a fesztiválszervezés terén aktív műhelyek és szereplők feminizált jellege is feltűnő. Ez a paradigmaváltás még korántsem lezárt folyamat, hanem élő, jelenleg a globális és magyar filmes világban is formálódó átala- kulás az alkotók, a hatalmi pozíciókban levők és a nézők számára is.

Magára a hazai színtérre visszatérve: kétségtelen, hogy 2020 januárja után, a Magyar Nemzeti Filmalap átalakítását és jogutódja, a Nemzeti Filmintézet megalapítását követően új intézményes időszámítás kezdődött. Többek között megszűnt a Médiatanács Mecenatúra programja, így minden filmfinanszírozási tevékenység az NFI-hez került, ahol a filmgyártás teljes támogatási összege két éven belül több mint a duplájára nőtt.Bucsky Péter: Egyre több magyar film készül, de egyre kevesebb emberhez jutnak el. https://g7.hu/kozelet/20231110/egyre-tobb-magyar-film-keszul-de-egyre-kevesebb-emberhez-jutnak-el/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  35 Többek között a pályázati rendszer újbóli átalakulása motiválta egy új szakmai érdekképviseleti szervezet, a MADOKE (Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete) 2020-as megalapítását.Beszélgetés a Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete (MADOKE) elnökségi tagjaival 2022 őszén, személyes közlés.  36

Kotišová összefoglalása szerint a térségre a média és a kultúra területén posztszocialista hibriditás jellemző: a közvélemény és a kulturális elit állami beavatkozást sürget (ami a szocialista időszakra jellemző állami fenntartás valamiféle folytatása), miközben a kultúragyártás nyugati és neoliberális módozatai is megérkeztek a régióba a nyugati know-how idealizációja kíséretében. Mindezen túl erősek azok az elgondolások is, amelyek szerint az államilag támogatott média felesleges, és amelyek a kulturális termelés rentabilitását és versenyképességét kérik számon.Bucsky: Egyre több magyar film készül, de egyre kevesebb emberhez jutnak el.  37 Ezek az eltérő nézőpontok számos, a gyakorlatban is tetten érhető paradoxont eredményeznek.Mihelj, Sabina – Downey, John: Introduction: Comparing Media Systems in Central and Eastern Europe: Politics, Economy, Culture. In: Mihelj–Downey (eds.): Central and Eastern European Media in Comparative Perspective: Politics, Economy, Culture. Farham: Ashgate, 2012. p. 1. – idézi: Kotišová: Devastating Dreamjobs. pp. 28–29.  38 A posztszocialista hibriditás fogalmát a hazai filmgyártásra vonatkoztatva azt látjuk, hogy az nagyjából egybevág azon elemzők koncepciójával, akik a Nemzeti Együttműködés Rendszerének (NER) kulturális termelését vizsgálják. Meglátásuk szerint az állami filmfinanszírozási rendszer – legalábbis 2020-ig – egyedinek tűnt a NER-ben, mivel nem teljes ideológiai kontroll jellemezte, hanem a kulturális gyakorlatok – Raymond Williams kifejezését használva – inkorporációja az állami hegemóniába a neoliberális menedzserszemlélet alkalmazásával.Barna–Madár–Nagy–Szarvas: Dinamikus hatalom. p. 227.; Kristóf: Kultúrcsaták. p. 20.  39 Nézetem szerint míg játékfilmes területen a szakma inkorporációját figyelhetjük meg, a dokumentumfilmek esetében 2010 után az „állami kultúrpolitika inkorporáló és kitaszító sajátosságai”Barna–Madár–Nagy–Szarvas: Dinamikus hatalom. p. 226.  40 egyaránt megfigyelhetők. Mivel a dokumentumfilm a magyar kultúrpolitikában a játékfilmmel összevetve nem kapott kitüntetett figyelmet, a dokumentumfilmesek egyfajta „relatív autonómiát”Bourdieu: The Field of Cultural Production. p. 55.  41 tapasztaltak meg. Az ebben a mezőben megélt bizonytalanság, esetlegesség és a formális struktúrák hiánya az egyéni erőfeszítések és innovációk fontosságát mutathatja meg. A játékfilmes termelés teljes inkorporációjának tézisét némiképp árnyalja egy újabb írás, amely az állami támogatásból kiszoruló független filmes szcénát elemzi, és hangsúlyozza, hogy már az Andy Vajna kormánybiztossága által fémjelzett időszakban is nagyjából minden harmadik magyar film állami támogatás nélkül készült,Konkol Máté: „Remélem, legközelebb sikerül pályáznod.” Függetlenség a filmiparban és ennek kortárs magyar dilemmái. Fordulat 30 (2022) no. 1. p. 215.  42 és azóta csak még inkább szűkültek a lehetőségek az NFI erősebb ideológiakontrollja okán. Egy további elemzés a Magyar Nemzeti Filmalap forgatókönyv-fejlesztési folyamatát járta körül, a művészeti autonómia kérdését fókuszba állítva. Szerzői háttérbeszélgetések alapján megállapították, hogy a döntőbizottság és az alkotók közötti tisztázatlan viszony és a DB hallgatólagos normái miatt – mind műfaji, mind ideológiai kérdésekben – a felálló rendszer első éveiben sokszor volt jellemző az öncenzúra és az idomulás a sugallt normák irányába.Pálos Máté – Roboz Gábor: Kölcsönös bizalmatlanságon alapuló rendszer alakulhat ki. Prizma 14 (2016) pp. 62–67.  43 A most készült interjúim alapján a jelenlegi NFI rendszert a dokumentumfilmes alkotók még inkább ideológiai csatatértnek tartják, ahol a kultúra instrumentalizálása zajlik politikai célok mentén, ezért vagy nem is pályáznak bizonyos témákkal, a történetek bizonyos elemeit szándékosan a háttérbe tolják, vagy pedig komoly morális dilemmákkal szembesülnek a pályázás előtt. Mindezen túl többen kiemeltek bizonyos gyakorlati anomáliákat a támogatási rendszerben, amely nem veszi figyelembe a dokumentumfilm-készítés specifikumait. Egyrészről az alkotóknak nincs is lehetőségük részt venni a három elkülönülő pályázati szakaszban (fejlesztési, előkészítési, gyártási szakasz), mivel jelenleg az NFI a mozis ablakba benyújtott filmterveket rendszerint a televíziósba sorolja át, ignorálva a követő dokumentumfilmek hosszú gyártási és vágási folyamatát. De példaként kiemelték még azt a költségvetésre vonatkozó szabályt is, miszerint a költségvetésnek csak bizonyos százalékát kaphatja meg a rendező vagy a producer fizetésként. Ez a szabály a játékfilmek esetében észszerű, mivel azokban a filmekben nagy stáb dolgozik. A doku- mentumfilmek készítésében azonban a rendező és a producer rendszerint több szerepkörben is részt vesz, ráadásul a folyamat jóval hosszabb ideig tart, mint egy átlagos játékfilm forgatása. A Filmtörvényben szerepel egy olyan passzus is, amely szerint a gyártási pályázat leadása előtt nem lehet forgatni. Ez a szabály szintén közel teljesíthetetlen a dokumentumfilmek esetében, mivel akár több hónapig vagy évig kell követni egy szereplőt, mire kiderülhet, hogy érdemes-e folytatni egy projektet.

A hazai viszonyoktól egy lépéssel eltávolodva, a transznacionális térben is szűkülő lehetőségeket vehetünk észre. Korábban az HBO társfinanszírozóként be tudott szállni a magyar dokumentumfilmek finanszírozásába, és a magyar filmeseknek hasonló feltételeket és támogatási összegeket biztosítottak, mint a régió többi alkotójának.Stőhr: Személyesség, jelenlét, narrativitás. p. 69.  44 Az utóbbi egy-két évben azonban a globális médiapiac néha földcsuszamlásszerű változásai fokozottan fejtik ki hatásukat a hazai dokumentumfilmekre is a függőségi viszonyok miatt. Ilyen változás volt az olyan médiakonglomerátumok, mint a Netflix monopolhelyzetének kialakulása vagy az HBO felvásárlása a Discovery által; ezek a gigavállalatok jelenleg egyre kevesebb teret adnak a kis, független produkciós cégeknek, működési gyakorlataik pedig még nagyobb kiszolgáltatottságot okoznak a kelet- európai dokumentumfilmes mezőben.

Művészeti munka, láthatatlan munka, dokumentumfilm

A hazai dokumentumfilmes színtér áttekintése után a kreatív munka kérdéskörét érdemes közelebbről is megvizsgálni a női alkotók perspektívájából. Ahogy más kulturális termékekét, a dokumentumfilmek termelését, terjesztését és fogyasztását is összetett társadalmi és intézményes környezet határozza meg. Pierre Bourdieu egyik legfontosabb kérdése ezzel kapcsolatban az volt, hogy mi számít érvényes műnek egy adott mezőben.Bourdieu: The Field of Cultural Production. p. 178.  45 Ha a filmes mezőre vetítve tesszük fel a kérdést, hogy vajon mi számít érvényes és értékes filmnek, akkor azt látjuk, hogy a dokumentumfilmek a játékfilmekhez képest mindig az alsó polcra kerültek. A közszolgálati és társadalomjobbító funkció, ami a nem fikciós műveket az ismeretterjesztéssel és az oktatással kötötte össze, távol tartotta az ebben a formátumban alkotókat a modern szerzői filmmel megszülető zsenikultusztól – amely zsenikultusznak nemcsak a képviselői, de normáinak megalkotói is fehér férfiak voltak.Ugyanez igaz más művészeti területeken is, lásd: Praznik: A művészet eltagadott gazdaságának feminista megközelítése. p. 66.  46 Ezért ma már közhelynek számít, hogy a nők számára a dokumentumfilm-készítésbe való belépés egyszerűbb, mint a patriarchátus által meghatározott hierarchikus játékfilmgyártásba. Fontos azonban megjegyezni, ahogy Bourdieu is rámutat: az egymással versengő formák körüli esztétikai eredetű diskurzusokJelképes az is, hogy két érdekvédelmi szervezet, a 2020-es évek elején alakult DocClub és a MADOKE esetében is az alapszabályukban szerepel az értékjelző „kreatív” fogalom vélhetőleg olyan céllal, hogy a dokumentumfilmet a többi filmes forma mellé tudják emelni, tehát hogy művészetként, autonóm alkotásról lehessen beszélni róluk, és nem mint filmes dokumentációkról.  47 sokszor tagadják a szimbolikus és gazdasági tőkéhez való hozzájutás konfliktusait.Buka Virág Ilona – Nagy Kristóf: A kultúra közjó. Fordulat 27 (2020) no 1. p. 112.; Praznik: A művészet eltagadott gazdaságának feminista megközelítése. p. 75.  48 A dokumentumfilmek esetében tehát az a dilemma merül fel, hogy az alacsony presztízs és az ezzel járó alacsonyabb anyagi megbecsültség kialakulása a formátumhoz magához kötődik, vagy pedig azért alacsony a presztízse és marginalizálódik, mert zömében nők készítik, akiknek a társadalomban végzett számos más munkáját is leértékelik.

Praznik úgy véli, hogy az ehhez hasonló legitimációs jelenségek vizsgálatakor az 1970-es években megszülető marxista feminista ismeretelmélet és így a házimunka és a művészeti munka közti analógia erős magyarázóerővel bír. A szerző egyenesen úgy gondolja, hogy a művészetek munka jellege is el van tagadva azáltal, hogy láthatatlanná van téve, „nem munkaként” konstruálódik, és pont ezért értéktelenedik el. Állítása szerint csakúgy, mint a női reproduktív munkát – a gyereknevelést és a ház körüli teendőket –, a művészeti munkát is esszenciális tulajdonságokhoz kötik az ipari forradalom utáni kapitalista mítoszok. A női reproduktív munka a női karakterhez köthető gondoskodás, amely természetes, szubjektív szükségletként jelenik meg, a művészeti munka pedig a megfoghatatlan, veleszületett tehetség és kreativitás attribútumaival jellemezhető. Fontos párhuzam még, hogy miként a házimunka is az otthon privát szférájában zajlik, a művészeti világ is a gazdaságtól távoli, attól független társadalmi térnek tűnik, résztvevői ezért látszólag kívül tudnak maradni a mindennapok rögvalóságán, az elidegenedett bérmunkán és a piaci viszonyokon. Mind a női, mind pedig a művészeti munka „magánügyként”, az egyén személyes, belső igényei mentén van keretezve, és ezért depolitizálódik. A házimunkát a művészeti munkától mégis megkülönbözteti, hogy míg az előző úgy konstruálódik, hogy ezt a nők a közösségért, másokért teszik, az utóbbi esetében jelen van a választás mozzanata, amikor a művészeti munkához a maszkulin autonómia és a művészi szubjektum fogalma kapcsolódik, az alkotásokban tehát az individuum kivetülését látjuk. A műalkotások furcsa kettősége, hogy maga a munkavégzés láthatatlan, de a terméket és alkotóját, ha a műalkotás elnyeri az elismerést, már csodálni lehet, azaz ahogy Bourdieu is állítja: ha az autonóm alkotó és tehetségét áruba nem bocsátó művész „felszentelése” megtörténik, már lesz csereértéke az alkotásainak, és részesülhet javakban.Praznik: A művészet eltagadott gazdaságának feminista megközelítése. pp. 65–81.  49

A kreatív autonómia gyakorlati aspektusait Barna Emília és Blaskó Ágnes a zeneiparról szóló tanulmányukban fejtik ki: Foucault és Bourdieu írásaira hivatkozva kiemelik, hogy az autonómia fogalma nemcsak függetlenséget jelent a hagyományos alkalmazotti foglalkoztatottságtól, de az önmegvalósítás értelmében is használható. Mindez azonban felfogható a neoliberális kapitalizmus internalizációs mechanizmusaként vagy „pszichopolitikaként” is.Byung-Chul Han filozófus kifejezése, amelyet Szalai Erzsébet is továbbgondolt. Szalai Erzsébet: Lélek és profitráta 1. https://merce.hu/2021/01/23/szalai-erzsebet-lelek-es-profitrata-1/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  50 Tehát a kreativitással összekapcsolt pozitív ideológiák, valamint a munka rugalmasnak tűnő jellege egyfajta hamis szabadságérzést adhat. Így az ezzel járó munkavégzés áldozatai nem látszódnak, pedig a folyamatos önmenedzselés, a soha véget nem érő munka, a fizikai munkahely hiányában az otthon tereibe beszűrődő munka megerősíti a hatalmi viszonyok kizsákmányoló logikáját.Barna–Blaskó: Music industry workers’ autonomy and (un)changing relations of dependency in the wake of COVID-19 in Hungary. p. 281.  51 Praznik és azok a szerzők, akik a saját kutatási területüket kreatíviparként definiálják, és ezen belül az atipikus munkákkal foglalkoznak, kiemelik még a szabadidő mítoszát is, amely körüllengi a kreatív szakmákat, és olyan neoliberális ideológiákat erősít meg, mint a „csináld, amit szeretsz, és az olyan, mintha egy napot se dolgoznál”. A művészeti munkák kapcsán tehát még inkább hangsúlyos, hogy a munka nem intenzív, mivel a bérmunkával ellentétben a jutalma a benne rejlő indi- viduális kiteljesedés, nem pedig a fizetés. A szerzők szerint az is alapvetésnek számít, hogy a média és a művészet világában dolgozók életét meghatározza az anyagi bizonytalanság, legyen szó akár női vagy férfi alkotó- ról, mivel ez már eleve kódolt az alkotói folyamat sajátosságaiban. Az elhúzódó, időkorlátok nélküli készítési periódus, az alkotás előállításának költségei és megtérülésének összege egyaránt kiszámíthatatlanok, de a kortárs kultúrában maguk a struktúrák is bizonytalonok globális szinten és a posztszocialista országokban egyaránt.Kotišová: Devastating Dreamjobs. pp. 31–35.  52 A filmiparra is jellemző az az általános trend, hogy a megrendelők egyre inkább kiszervezik a munkát kisebb cégeknek,Imre: Minőség és televízió.  53 ahol a dolgozók nem állandó munkaviszonyban vannak, hanem egy-egy projektre szerződnek magánvállalkozóként, így nem részesülnek a bejelentett mun- ka nyújtotta biztonságban,A papíron projektalapú, de a valóságban fix munkaidős médiamunkák esetében a munkaadók nem egyszer kihasználják a kreatívipar bevett normáit, hogy a munkavállalókra terheljék a járulékok kifizetését és nem utolsósorban az adminisztratív terheket is. Több, korábban a televízióban dolgozó interjúalanyom is ilyen bújtatott foglalkoztatásról számolt be. Kiss Soma Ábrahám: Az RTL-es dolgozók akciója rámutatott, hogy a hazai jogrendben nem lehet fellépni a kreatívipar bújtatott foglalkoztatása ellen. https://merce.hu/2023/10/17/a-kormany-evek-ota-nem-kezeli-az-rtl-es-sztrajkhoz-vezeto-munkajogi-hianyossagokat/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  54 és nincs kollektív érdek- képviseletük.

Visszatérve a kreatív ipar elméleti vonatkozásaira, érdemes megemlíteni Hesmondhalgh és Baker, valamint Hochschild munkásságát. Hesmondhalgh és Baker amellett érvelnek, hogy normatív megközelítés helyett a kreatív ipari identitások több szegmensére érdemes figyelnünk, amelyek egyaránt rendelkeznek jó és rossz kvalitásokkal.Hesmondhalgh, David – Baker, Sarah: Creative Labour: Media Work in Three Cultural Industries. London: Routledge, 2011. pp. 6–8.  55 Hesmondhalgh kritikával illeti azokat a neomarxista és posztstukturalista meglátásokat, amelyek szerint a kreatíviparban az autonómia és az önmegvalósítás kizárólag a kizsákmányolás és a felügyelet eszközei, mivel ezek a dolgozók számára számtalan örömforrást is nyújtanak, valamint lehetőséget adnak, hogy a saját munkaidentitásukban megtapasztalják a kontrolt.Hesmondhalgh, David: Normativity and Social Justice. In: Taylor, Stephanie – Littleton, Karen (eds.): Contemporary Identities of Creativity and Creative Work. Farnham, Surrey: Ashgate, 2012. pp. 235–236.  56 Az érzelmi munka elismert teoretikusa, Hochschild szerint a nők és a férfiak különböző érzelmi szocializációja később a munkaviszonyokat is meghatározza, mivel a nők mások érzéseinek lesznek a kezelői. Ő ezt „árnyékmunkának” is nevezi, valamint kiemeli, hogy az alkalmazkodás mint elvárt tulajdonság is a női érzelmi munka része lesz.Hochschild, Arlie: The Managed Heart. Berkeley: University of California Press, 1983. pp. 162–171.  57

Bár Hesmondhalgh és Baker megállapításait is fontosnak tartom, és az interjúk értékelésekor lényegessé válik ezeknek az ambivalenciáknak a megmutatása, munkahipotézisem felállításához elsősorban Praznik láthatatlan munkáról szóló gondolatmenetét folytatom. Úgy vélem, a dokumentumfilm készítése olyan alkotási forma lehet, ami több szinten is láthatatlan munkaként konstruálódik. A munka eltagadott gazdasága három szinten is érvényesül a dokumentumfilmes munkában: 1. a dokumentumfilm sok gondoskodó, érzelmi munkával jár, ami elválaszthatatlan a gender- viszonyoktól, 2. egyszerre érvényesül benne a művészeti munkára jellemző individuális önmegvalósítási igény 3. és a társadalom jobbítását szolgáló közösségi motiváció. Mindhárom szint áldozatkészséget követel a résztvevőktől, és komplikált szakmai identitást hoz létre. Az alkotók több ambivalens érzelem között ingadoznak, például szabadság–felelősség, háttérben maradás– elismertség. Továbbá a dokumentumfilmek készítését a neoliberális gazdasági környezet, illetve a nemzeti és transznacionális függőségi viszonyok is meghatározzák. Az alábbiakban azt szeretném kifejteni, hogy a mindennapokban mit jelent, hogy néz ki pontosan ez a láthatatlanság és függőségi viszony.

Motivációk és munka az „árral szemben”

Naivitás lenne részemből azt állítani, hogy a fent leírt jelenségekkel a tágabb dokumentumfilmes szakma vagy pedig a magyar alkotók nincsenek tisztában, csupán passzív nézői saját önkizsákmányolásuknak és túlhajszoltságuknak. 2018-ban a Szarajevói Filmfesztiválon Ugrin Julianna (aki nem volt ennek a kutatásnak az alanya) a dokumentumfilmes producerek nevében megfogalmazott manifesztót olvasott fel egy szakmai eseményen, ahol kifejtette azokat a nehézségeket, amelyekkel a magyar dokumentumfilmesek szembenéznek. Egyik fő állítása az volt, hogy a dokumentumfilmezés nem hobbi.Beszélgetés a Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete (MADOKE) elnökségi tagjaival 2022 őszén, személyes közlés. Lásd még a MADOKE által szervezett kerekasztal-beszélgetést: Mindent láthatóvá kell tenni, ami változást hozhat – Női erők a dokumentumfilmben. https://magyar.film.hu/filmhu/magazin/mindent-lahtatova-tenni-noi-erok-a-dokumentimfilmeb (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  58 Továbbá azt sem érdemes eltagadni, hogy a kreatív és művészeti munkákkal járó szabadúszásnak előnyei is bőven vannak, hiszen ahogy sok kutató rámutatott, pont a konvencionális, beosztotti, időhöz és helyhez kötött munkaforma iránti ellenérzések motiválják azokat, akik prekár munkákat vállalnak. Kérdés viszont, hogy milyen árat fizetnek ezért a szabadságért,Kotišová: Devastating Dreamjobs. p. 31.  59 és az

is, hogy van-e választásuk azoknak, akik a filmszakmában szeretnének érvényesülni. Ezzel kapcsolatban Szalai Erzsébet Žižeket idézi, aki szerint az állampolgárok tisztában vannak alávetett helyzetükkel, „tudják, de mégis teszik” azt, ami miatt nehezebb lesz a helyzetük.Szalai: Lélek és profitráta 1.  60

A kérdéssorom első része tehát erre a „tudják, de mégis teszik”-re, valamint a munka rossz és jó aspektusaira vonatkozott. Arra, hogy az alkotók miért választották a dokumentumfilmet, mit gondolnak a dokumentumfilmek és a presztízs kapcsolatáról és ezzel összefüggésben a láthatatlan és alacsonyan fizetett munkáról. Az interjúkban résztvevők mindegyike erős elkötelezettséget mutatott a munkájával kapcsolatban, amelyet nem cserélnének le másra, valamint szilárd dokumentumfilmes identitással rendelkeznek, bár az egyik rendező, a vágó, illetve a producer foglalkozik más formátumokkal is, az egyik alany pedig a kitágított „visual storyteller” fogalmat is szívesen használja önmaga meghatározására. Azzal kapcsolatban, hogy mi motiválta őket arra, hogy ezen a pályán induljanak el, többféle válasz született, amelyek egyaránt vonatkoztak a filmek esztétikájára, az egyéni tehetségre és habitusra, valamint a munkamódszerre. Egyéni tehetségként említették a kreativitást és a talpraesettséget, amit a dokumentumfilmes szerep megkövetel, valamint a munkamódszer nyújtotta biztonságérzetet. A legtöbben már céltudatosan mentek a Színház- és Filmművészeti Egyetemre: dokumentumfilmekkel akartak foglalkozni (azok is, akik még nem a DokMA és Docnomads mesterképzésen vettek részt), és ez az elhatározás az egyetemi évek alatt is megerősödött bennük. Hárman már másoddiplomaként, négyen 25 év felett szerezték meg a filmes diplomát. Egyedül a vágó alany végzett fiatalabb korában, az ő életébe véletlenül került be a dokumentumfilm, személyes ismeretség alapján. Többen kiemelik: a dokumentumfilmezés megadja azt a szabadságot, hogy meg tudják valósítani saját ötleteiket, azokkal a témákkal tudnak foglalkozni, amelyek a leginkább foglalkoztatják őket.Az ír dokumentumfilmes női alkotók tapasztalata volt, hogy úgy tudnak munkához jutni, hogy ők maguk kezdeményezik. O’Brien: (Not) getting the credit. p. 683.  61 A vágó szintén kiemeli a kreativitást és a szabadságot, ami megnyilvánul a dokumentumfilmes utómunkában. A másik szempont az volt, hogy sokkal izgalmasabb „detektívként” feltárni és követni a „színesebb és sokkal hihetetlenebb helyzeteket”. Tehát az esetlegesség, a kiszámíthatatlanság is vonzónak számít. Ahogy az is, hogy nem kell akkora apparátust mozgatni, mint egy játékfilmnél, így nem kell feltétlenül másokra várni, hanem egy kamerával és hangfelvevővel bele lehet vágni egy történet követésébe; valamint a kis stáb hozzásegíti őket ahhoz, hogy bizalmi, intim közeget tudjanak teremteni a stáb és a szereplők között. Egy alany állítása szerint így „mindenkit érdekelni fog, amit csinálsz”, és lelkes lesz, ami egy nagyobb forgatáson nem tud megvalósulni. Többen úgy érzik, nem is szükséges a nagy stáb azokhoz a történetekhez, amelyeket ők el szeretnének mesélni. Két rendezőt a dokufikció is érdekelne, de az ilyen típusú filmeket is a megszokott munkamódszerrel valósítanák meg.

Ehhez kapcsolódik a hierarchia kérdéseA maszkulinnak vélt hierarchiákkal szemben a dokumentumfilmes munkamódszer többek szerint ennek a tagadása. O’Brien: (Not) getting the credit. p. 683.  62 is, amit az egyik rendező fontosnak tart megteremteni akkor is, ha kicsi a stáb. A legtöbben erről azért óvatosabban nyilatkoznak, sokkal inkább a munka kollaboratív jellegét emelik ki; azt, hogy itt a játékfilmmel ellentétben nem a rendező a legfontosabb,A producer és a vágó emeli ki a saját munkájával kapcsolatban, hogy rendezőközpontú szemlélettel dolgozik, tehát fontos a kollaboráció, de a rendezőé a végső döntés.  63 hanem maga a történet, a szereplő és a téma. A legnegatívabb hozzáállás a hierarchiákkal szemben attól az alanytól érkezett, akinek rossz tapasztalata volt egy nagyobb, „puskaporos” hangulatú játékfilmes forgatáson, és ő volt az is, aki kifejezte, hogy azon túl, hogy a dokumentumfilm mint forma érdekli jobban, úgy érzi, hogy ide egyszerűbb a belépés nőként. Őt ez a forgatás, valamint az egyetemi projektek során érzékelt hozzáállás a társai és a tanárai részérőlSzerkesztett részlet az interjúból: Azt tanítják, alázatosnak kell lenni egy forgatás során, mindent alárendelni a rendező akaratának, akinek mindent szabad. Azt már nem tanítják, hogy a szereplőddel és a történettel legyél alázatos. Sok konfliktusom volt abból, hogy ellene mentem ennek a hierarchiának, de most már nem megyek bele ilyen helyzetekbe.  64 eltántorította attól, hogy nagy volumenű fikciós projektekben vegyen részt Magyarországon operatőrként, amit kifejezetten olyan maszkulin térnek érzékel, ahol nőként nem lehetetlen, de nehéz érvényesülni. Hasonló a helyzet a vágói szakmában, ahol egyes férfi kapuőrök elzárják a lehetőséget másoktól, és nem teszik lehetővé a bekerülést bizonyos, legtöbbször magasabb fizetéssel járó területekre. Több filmkészítőnek voltak negatív vagy megalázó tapasztalatai a forgatás vagy a vágási folyamat során férfiakkal és nőkkel is, de fontos, hogy többen hangsúlyozzák, nem feltétlenül gondolják, hogy mindezeknek köze van ahhoz, hogy nőként vannak jelen a filmes térben. Akár nemtől függetlenül is vannak olyan társak, akikkel nincs meg az összhang, ami kihat a munkájukra és az önbecsülésükre, valamint a producer szerint személyiségfüggő, kivel tud hatékonyan tárgyalni, és kivel nem. Az összes alany a hosszú távú szakmai kapcsolatokban látja a megoldást, ahol barátságon is alapul a közös munka. Ilyenkor egymást segítik az áldozatokkal járó dokumentumfilm-készítésben. Több alanyomnál is előfordult, hogy férfi operatőrükkel a magánéletük is összekapcsolódott, illetve más rendezők is megemlítették, hogy a „házi operatőrükkel” volt komfortos a közös munka, de azt is előnyként említették, hogy az életük összekapcsolódása lehetővé tette, hogy viszonylag egyszerűen lehessen ugrasztani az ilyen operatőrt.Szabad az E: A független magyar dokumentumfilm (online kerekasztal-beszélgetés) https://facebook.com/events/ 207004477429721/ (utolsó letöltés dátuma: 2022. 11. 28.)  65 Abban mindenki egyetértett, hogy ha kialakul a hosszú távú bizalom, akkor könnyebben fel tudnak vállalni konfliktusokat, és magabiztosabban instruálnak, de ez a „biztonságos” és „védett” tér csak sok beszélgetéssel és a közös célok meghatározásával érhető el. Egyik alanyom megállapítása volt az is, hogy a dokumentumfilmes szakma „szigetként” működik, ahol nem érez megkülönböztetett bánásmódot és bizalmatlanságot, amiért ő a vezető. Viszont anyagi kérdések tekintetében úgy érzi, a szakmán kívüli hatalmi pozíciókban lévők bizalmatlanok iránta és a dokumentumfilm iránt is: „nem tudják, mire kell a költségvetés.” Azonban nem tudná megmondani pontosan, hogy női vagy dokumentumfilmes mivoltának szól-e ez a megkülönböztetés az anyagiak terén, tehát hogy mi az ok és az okozat.

Itt rátérhetünk a dokumentumfilm és a presztízs kérdésére. Ezzel kapcsolatban alapvetően egy kérdésem volt: egyetértenek-e azzal, hogy a magyar dokumentumfilmes sikereket főleg nők érik el, és hogy ennek mi lehet az oka. Többen vonakodtak erre válaszolni, a saját sikerüket se érezték kiemelkedőnek, a benyomásom pedig az volt, hogy nem szerették volna, hogy a dokumentumfilmről mint női szakmáról beszéljünk. Én is úgy éreztem néha, hogy túl messzire mentem ezzel a kérdésiránnyal, és úgy tűnhet, magam is leértékelem ezáltal a dokumentumfilmet. Ők maguk egyébként szoktak gondolkodni azon, vajon tényleg többségben vannak-e a nők a szakmában. A szubjektív megélésük szerint egyes terekben, workshopokon, pitch-fórumokon, stábokon belül talán van női többség, de ez nem mindenütt jellemző, és egyre több férfi is érkezik a szakmába Magyarországon.Az SZFE DokMa képzésein rendszerint a hallgatók több mint fele nő, kivéve a 2016–2018 osztályt, ahol megfordult a nemek aránya.  66 Több megfejtés is érkezett, például olyan is, amely bizonyos esszenciális tulajdonságokhoz kapcsolódott, mint például a segítőkészség, a türelem, a kitartás, az érzékenység és az érzelem.Egy alany kiemelte a dokumentumfilmezés hasonlóságait a (sokszor szintén feminizált) segítő szakmákhoz mint a tanár, a szociális munkás vagy a pszichológus, mások a türelmet azért érezték fontosnak, mert ki kell várni bizonyos eseményeket a kamera mögött, illetve a hosszan tartó vágási, rendszerezési folyamatnál is fontos türelmesnek lenni, tűrni a monotonitást.  67 A kitartással mint tulajdonsággal együtt felmerült az is, hogy egy dokumentumfilmes projektet, amely rendszerint bizonytalan időintervallum alatt, fix határidő nélkül készül, és annyi „mélyponttal” és bizonytalansággal jár a finanszírozás terén Magyarországon, talán kevésbé engedhet meg magának egy tradicionális, családfenntartó férfi. Összegezve a megkérdezettek narratíváját: inkább azok voltak többségben, akik nem női tulajdonságokhoz kötötték a dokumentumfilmezés lényegét, hanem egyfajta közös dokumentumfilmes attitűdöt, mentalitást vél- tek felfedezni hazai és nemzetközi kontextusban is. Olyan emberek közösségét, akiket nem vonz annyira a rivaldafény, kevésbé énközpontúak, viszont fontosnak érzik a társadalmi elkötelezettséget, és hajtja őket a lelkesedés, hogy az árral szemben is megcsinálják a filmet, mert hisznek benne, értéket teremtenek, és „nem az motiválja őket, hogy hülyére keressék magukat”. Tehát az szűrhető le, hogy elválaszthatatlannak tartják a presztízs kérdését az anyagi megbecsüléstől, viszont azt remélik, hogy a közvélemény, a közönség véleménye folyamatosan változik, és egyre jobban értékeli a dokumentumfilmeket. Fontosnak tűnik a sűrűsödő nemzetközi infrastruktúra is, amibe be tudtak kapcsolódni, ezek együtt pedig eredményezhetnek bizonyos fokú legitimációt. Ugyanakkor szkeptikusak azzal kapcsolatban, hogy Magyarországon is végbemegy-e egy olyan folyamat a jövőben, amely e filmforma (el)ismertségét anyagi sikerbe fordítja át. A korábban említett „nem tudják, mire kell a pénz” jelen- ségét, tehát az utómunka láthatatlanságát egy másik alany egy hasonlattal értékelte: „Olyan, mint a gyereknevelés egyébként: azt hiszik, hogy otthon ülsz, és reszeled a körmöd.”

De mit is jelent ez az árral szembeni filmkészítés, és hosszú távon milyen érzelmi és egzisztenciális nehézségeket okoz a női dokumentumfilmes alkotók számára? Az interjúk következő kérdései a munkakörülményekre vonatkoztak. Szerettem volna többet megtudni a dokumentumfilmkészítés specifikumairól, amire az alanyok elmondásai szerint a következő általánosságok jellemzőek: 1. a kutatási szakasz és legtöbbször a teljes forgatás minimális tőkéből zajlik, a rendező vagy a produkciós cég befektetéséből, ami jelenthet humánerőforrást, tehát munkaórákat és technikai befektetést: saját kamerák és hangrögzítők megvásárlását és használatát;A megkérdezettek összesen három kivételről beszéltek, az egyik filmnél már az előkészítésben beszállt egy streaming platform, kettő pedig nem saját ötletből, hanem megbízásból készült.  68 2. a forgatással egy időben vagy utána folyamatos pályázás jellemzi a produkciót, ezek lehetnek hazai pályázatok, amelyekre nagyfokú esetlegesség jellemző; 3. valamint külföldi lehetőségek keresése, így az utómunkaszakaszt meghatározzák a különböző nemzetközi pitch-fórumokon és workshopokon való részvételek, és ez az a pont, amikor több tőke érkezhet a projektbe.

A pályázatok eredménye és az alkotók kifizetésének ideje is mindvégig bizonytalan marad, de jellemzően csak az utómunkaszakaszban tud megtörténni a visszamenőleges kifizetés.Szerkesztett részlet az interjúból: Azzal küzdünk, hogy vízfejű produkciókat csinálunk, a film majdnem háromnegyede kész önerőből, mire egy tévécsatorna vagy finanszírozó azt mondja, hogy ez jöhet, ami egyáltalán nem logikus, mert pont az a pénz nem fog látszódni a vásznon. A forgatáson minimális költségekre törekszünk, de mindig kényszerhelyzetben vagyunk a kameraválasztásban, abban, hogyan finanszírozzunk egy utazást, ha követni kell a szereplőt, ki tudjuk-e fizetni az operatőrt, vagy szívességeket kérünk.  69 A kifizetésre jellemző még, hogy rend- szerint a stáb „above the line” tagjai, a rendező és a producer általányösszeget kap, tehát fix összeg áll a költségvetésben a nevüknél, és rendszerint ők kapják meg utoljára a honoráriumot. A „below the line” stábtagokA filmes szakzsargonban megkülönböztetik a „vonal feletti” és a „vonal alatti” pozíciókat: általában az első kategóriába tartoznak a filmben kreatív feladatokat ellátó résztvevők, az utóbbiba pedig a technikai stáb.  70 (operatőr, hangmester, vágó)Érdemes lenne megvizsgálni, hogy a Magyarországra bejövő szervizmunkák mennyire tornázzák fel a piaci béreket, és hogy a magyar produkciók tudnak-e versenyezni ezekkel az árakkal, van-e tudáselszívás.  71 esetenként napidíjat kapnak, de az általam megkérdezett vágó szintén általányösszegben szokott megegyezni a producerrel, és a fizetését a „picture lock”Az utómunka azon pontja, amikor a tartalmi vágás lezárult, ezután következik a hangkeverés és a fényelés.  72 vagy a film befejezésekor kaphatja kézhez. Az is szokás, hogy a vágó a film adóvisszatérítési összegéből kap honoráriumot; ez a támogatás szintén nagyon későn érkezik meg a produkciókhoz. Elterjedt még az úgynevezett „deferment” szerződés, amely az alapbéren felül utólagos kifizetést jelent, tehát ha plusztőke érkezik az egyébként alacsony költségvetésű projektbe, akkor ezt megegyezés szerint, százalékosan osztják el a stábtagok között. A munkaszervezés és a bérezés jellegére többféle reflexió érkezett, visszautalva a már korábban említett kiszámíthatatlanságra. Többen egyetértettek abban, hogy nehéz mérni, „számszerűsíteni”, ki mennyit dolgozik, ezért nem is tudnának más modellt használni, mint a projektalapú, fix összegű bérezést; általában rendezők esetében a szerződésbe se kerül passzus a munkaidőről. Elhangzott az is, hogy dokumentumfilmes adottság, hogy a forgatás nem „8-tól 4-ig történik”, ezért nem lenne értelme „lázadni” az ellen, hogy mindig készenlétben kell állni. Általános vélemény volt, hogy „ha összeszorítod a fogad”, akkor a forgatást meg lehet csinálni akár „hitből és szeretetből”, ezzel ellentétben az utómunka nagyon is időhöz és helyhez kötött folyamat. Munkaidőszerűen kell csinálni, rendszerint legalább egy évig tart, de ennek sem látni a végét, és a vágó lelkiismeretén és elkötelezettségén is múlik, hogy a megbeszélt belső határidő után is tovább dolgozik-e a projekten ingyen, így a vágó nagyon rosszul is járhat: „lutri” beleugrani egy dokumentumfilmes projektbe.„Az, hogy elvállalom, az a saját magam kínzása… aztán lehet, mások irigykednek, ha ez elmegy valami nagy fesztiválra, de az is tart egy hétig.”  73 Összességében a megkérdezettek mindegyike egyetértett azzal, hogy a befektetett munka soha nem térül meg, és kevés marad megélhetésre.Egy projekt példája: ha a rendezői fizetést öt évre osztjuk el, akkor a 2023-as nettó havi minimálbér 43 százalékát éri el.  74 Pénzügyileg veszteséges is lehet a projekt, „saját zsebből” kell megoldani költségeket, illetve felmerült az is, hogy a pályázatokba is sokszor alábecsült összeg, lenyomott munkabér kerül, hogy egyáltalán megadják az esélyt a nyerésre. A kata-változtatások mindannyijukat komolyan érintették, sokuknál lelassí- totta azt a folyamatot, hogy egyre jobb munkákat kapjanak egyre több pénzért. Az egyéb válságok, mint az infláció vagy a lakhatás árának növekedése ráadásul megsokszorozzák a megélhetési problémákat.Kiút a művészet válságából? https://merce.hu/2020/10/29/kiut-a-muveszet-valsagabol/ (utolsó letöltés dátuma: 2023. 11. 28.)  75

A pénzügyi nehézségek okát a kérdezettek a dokumentumfilmek általános alulfinanszírozottságában látják, és kevésbé a személyközi kapcsolatokban. A producer és a többi alkotó közötti alárendelt viszonyról a bérek – az utólagos kifizetés, az alacsony fix bérek és napidíjak – tekintetében ambivalens vélemények hangzottak el. A megkérdezett producer elismerte, hogy a pénzhiány miatt a stábon belül elő szoktak fordulni bérkonfliktusok, amivel kezdeni kell valamit, és „nem lehet a pénz feletti rendelkezést és a hatalmi pozíciót különválasztani”. Az ír dokumentumfilmes alkotók tapasztalataivalO’Brien: (Not) getting the credit. p. 680.  76 vagy más centrumországbeli történésekkel, például a 2023 nyarán lezajlott hollywoodi sztrájkokkal ellentétben, ahol az alkotók a producerek és a stúdióvezetők ellen léptek fel, a magyar dokumentumfilmes mezőben eltérő dinamikák rajzolódnak ki. Sem a producer, sem a legtöbb dokumentumfilmes szakmabeli nem gondolja úgy, hogy a viszonyokat a producerek vs. alkotók konfliktusa határozza meg. Ez részben egybecseng Szczepanik megállapításaival, aki a „posztszocialista producereket” a nyugati társaikhoz képest olyan talajvesztett rétegnek látja, amely jobban ki van szolgáltatva a gazdasági, politikai és ideológiai erőknek.Szczepanik, Petr: Post-socialist Producer: The Production Culture of a Small-Nation Media Industry. Critical Studies in Television 13 (2018) no. 2. pp. 207–215.  77 Azok, akik kiélezettebbnek látják a rendezők és a producerek közti konfliktusokat, az álta- luk magyar szokásjognak tekintett dinamikát emelik ki, miszerint sokszor az érzelmeiken keresztül hatnak a producerek a stábtagokra, azaz személyes döntésként, válasz- tásként keretezik azt, hogy valaki ingyen is eljön, ha szereti a filmet. Annak ellenére, hogy a legtöbben belenyugodtak abba, hogy a filmek alulfinanszírozottsága miatt nincs is „játéktér” komolyabb bérek kiharcolására, többen mégis szeretnék a megélhetésük érdekében gyakorolni az érdekérvényesítést.Szerkesztett részlet az interjúból: Ezt még tanulom, és szégyen, hogy itt tartok, és nem tudok olyan árat mondani, ami megérné. Olyan, mintha nekem tennének szívességet, azzal, hogy megengedik, hogy dolgozhatok valamin.  78 A korábban már említett társadalmi elköteleződés kérdése bizonyos szinten tehát megjelenik a személyközi kapcsolatokban. Az alanyok nyilatkozatai és hazai dokumentumfilmes diskurzusok alapján úgy vélem, bizonyos mértékben szinte természetessé és megváltoztathatatlan ténnyé vált az ingyen vagy alacsonyabb bérért végzett munka, mivel a dokumentumfilm társadalomjobbító funkcióját és az ennek érdekében végzett munkát egyéni felelősségként élik meg, amit minden stábtagnak automatikusan el kell fogadnia, hiszen ez a dokumentumfilm-készítés sajátossága.

A nehéz anyagi helyzet fragmentációtKotišová: Devastating Dreamjobs. p. 38.  79 is okoz, hiszen az általam kérdezett alanyok egyike sem tud megélni ki- zárólag a dokumentumfilm-készítésből. Többen kifejtették, hogy a filmek készítésének hosszúsága miatt – amibe beleszámít nagyon sok várakozási periódus is (pl. pályázatok vagy ösztöndíjak eredményére), a projektek sokszor állnak (mert nincs pénz az utómunkára, vagy elfogy) – olyan tevékenységekbe is belekezdtek, amelyekkel gyorsabban eredményt lehet elérni. Esetenként a dokumentumfilmes munkamódszer elszigetelt folyamatához képest intenzívebb kooperációs élményt szereznek, vagy épp a tevékenység más okból hasznos a közösségnek: ezek lehetnek részvételi filmes projektek, civil szervezeteknek készülő videós projektek, tanítás vagy pedig reklámkészítés. Reklámokat egyébként csak a vágó alany csinál, aki leginkább a projekt rövid lefutási idejét és a dokumentumfilmhez képest rövidebb határidőket, gyorsabb és magasabb kifizetést említi előnyként. A tanári vagy kutatói tevékenységet pedig a kiszámítható havi fix fizetés miatt említették még előnyként a kooperációs aspektus mellett. A pénzügyi szükségesség és a más típusú munkához való személyes kapcsolódás és ambíció egyaránt megjelent a motivációk között.

A korábban említett érzelmi bevonódás és érzelmi munka kapcsán úgy gondolják, ez nélkülözhetetlen végig a munkafolyamatban – enélkül a forgatás sem tud működni, hiszen a szereplők és a stábtagok közötti intenzív kommunikáció elengedhetetlen, de a vágás sem, mert az eltávolodást jelentene, nem tudnának „a dolgok mélyére látni”. Ugyanakkor megjelent ezzel kapcsolatban az ambivalencia is: annak árnyoldalai, hogy a film az első, és minden annak rendelődik alá, így nem marad idő a magánéletre. Ennek több aspektusa felmerült, a munka-szabadidő egyensúly, a kiégés, a túlvállalás; de itt most csak egyet emelnék ki, az anyaságot, amire szintén érkeztek reflexiók annak ellenére, hogy az első interjúk esetében erre nem is volt konkrét kérdés. A határvonalak nehéz meghúzásával indokolta az egyik alany, hogy talán ezért nem tudott még elköteleződni, valaki pedig azt emelte ki, hogy a családtervezésnél figyelembe kell vennie, hogy letegyen az asztalra már valamit, mielőtt ebbe belevág, illetve szóba került a szorongás is, miszerint a bizonytalan kifizetések miatt anyagi nehézséget okoz a családjának. Az otthon tereibe beszűrődő munkát a megszólaló nem tekinti problémának, inkább a szabadúszás előnyeire koncentrál, viszont azt, hogy folyton rendelkezésre kell állnia, problémának véli, hiszen a családi élet rovására tud menni. Ennek a spektrumnak a másik oldalán azokat az alkotókat találjuk, akik már régebb óta vannak a pályán. Ők azt képviselik, hogy az anyaság jelentett számukra fordulópontot a munka és a magánélet közti határvonalak felállításánál. Mindketten a támogatói családi háttérnek tulajdonítják azt, hogy nem kellett kiszakadniuk a munkából. Az egyiküknél nem merült fel, hogy hosszabb szülési szabadságra menjen a munka sűrűsége miatt, de nehézségekkel teli időszaknak élte meg az anyaság kezdeti szakaszát, mert két szerepben kellett helytállnia, és esetenként extra anyagi terhet jelen- tett számára ez az időszak. Nem tudott teljes mértékben azonosulni azoknak a filmes kollégáknak a véleményével, akik szerint az anyaság és a filmes lét könnyedén összeegyeztethető – vagyis a „having it all” neoliberális feminista mantrájával, miszerint a két szerep párhuzamosan is megvalósítható, ha valaki nagyon akarja.

A bevezetőben már hosszabban kifejtettem a hazai dokumentumfilm-készítés egyes jellemzőit a lokális és transznacionális függések kontextusában, most pedig azt szeretném tárgyalni, hogy milyen szubjektív benyomások, narratívák hangzottak el ezekkel kapcsolatban. Bourdieu nyomán Kristóf Luca arra mutat rá, hogy a magyar kulturális életre is jellemző, hogy az elismertség a legtöbb esetben kultúrpolitikai befolyásra, majd anyagi megbecsültségre is fordítható.Kristóf: Kultúrcsaták. p. 46.  80 Viszont a már említett kitaszító sajátosságok miatt úgy tűnik, a dokumentumfilmes paradigmaváltásban résztvevő alkotók hiába rendelkeznek nemzetközi kapcsolati hálóval, szimbolikus eredményekkel, ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy gazdasági tőkét is birtokolnak, tehát hogy sikeresen tudnak pályázni, illetve domináns teret foglalnának el a hazai mezőben. A rendezők és a megszólaló producer is kifejtette, hogy sokszor nagyfokú bizalmatlanságot tapasztalnak az állami finanszírozó intézmények képviselői részéről a formális beszélgetések során. Egyrészt kétségeik vannak magára a formátumra, az egész estés dokumentumfilmre vonatkozóan, valamint a külföldi koprodukciók tekintetében is. Néhány esetben a kez- deti informális pozitív visszajelzések ellenére sem sikerült támogatást elnyerniük, és többen kifejezték, hogy a hosszas pályázási folyamat állandó bizonytalanságban tartja őket. Öt megszólalóból kettőnél az MNF vagy az NFI még soha nem támogatta a dokumentumfilmes projektje gyártását. A hazai legitimációs űrrel kapcsolatban a leghangsúlyosabb érzelem a frusztráció és a stressz. Úgy érzik, sem a formátum, sem az ő munkájuk nem élvez megbecsültséget az állami döntéshozók szemében,Szerkesztett részlet az interjúból: Amikor már sokszor csináltad végig, és azt érzed, már bizonyítottál, de újra nehéz helyzetbe kerülsz, mert nem támogatnak, akkor nekem szokott nehézséget okozni, hogy úgy érzem, nincs értéke a munkámnak. Sokféle érték van, az is az, ha a közönség visszajelez, amikor fesztiválon díjat kapsz, de valamiből meg kell élned, és anyagilag is látszódhatna mindennek az értéke, hogy legalább a munkádat kifizessék. Borzasztóan nehéz azzal mit kezdeni, hogy a dokumentumfilmeknél ez ennyire szóba se jön.  81 tehát leginkább az NFI felé csatornázódnak ezek a negatív érzelmek. A legtöbben borúlátóak, és úgy gondolják, amíg a kultúrpolitikai helyzet vagy legalábbis a pályázati rendszer nem változik meg, csak folyamatos bizonytalanságban lesz lehetőség filmet készíteni.

A magyar kultúrában elfoglalt marginalizált helyzet és az ebből következő, a játékfilmekhez képest jóval alacsonyabb állami támogatás miatt a dokumentumfilmek gyakrabban valósulnak meg külföldi koprodukcióban. Ahogy már összegeztem, az utómunkafázisra különösen nagy hangsúly kerül, mert ez kifejezetten erőforrásigényes, és itt érkezik tőke a projektekbe. Ez a helyzet a nemzetközi normatív munkafolyamatokhoz való alkalmazkodást idézhet elő, és bizonyos sztenderdek itt fejthetik ki leginkább a hatásukat. Zimányi Eszter meglá- tásai szerint mivel a magyar és más kelet-európai alko- tók máshol nem találnak forrást, kénytelenek megfelelni a kelet-európai dokumentumfilmes brand képi trópusainak és a centrumországok tematikai elvárásainak, ami ágenciavesztéshez vezethet.Zimányi Eszter: Titkok, megfigyelés és töredékek: a kortárs dokumentumfilmek a posztszocialista Európa regionális brandjére vonatkozó kihívásai. (trans. Németh Anikó) Apertúra (2021 ősz) https://www.apertura.hu/2021/osz/zimanyi-titkok-megfigyeles-es-toredekek-a-kortars-dokumentumfilmek-a-posztszocialista-europa-regionalis-brandjere-vonatkozo-kihivasai/ (utolsó letöltés dátuma: 2022. 11. 28.)  82 Ennek az írásnak a kereteit túlfeszítené a filmek tematikai sajátosságainak tárgyalása, bár az interjúkban kíváncsi voltam arra, hogy a résztvevők miként látják a Kelet–Nyugat ellentéteket és azt, hogy mennyire kell megfelelniük a finanszírozó különféle elvárásainak. Az ezzel kapcsolatos érzésekben szintén több ellentmondás észlelhető. Egyrészt a legtöbben jutalomként élik meg, hogy kiválasztották őket egy workshopra vagy pitch-fórumra, és üdvözlik azt, hogy nemzetközi színtéren is megmérettethetik magukat és a projekteket. Fontos értékként jelenik meg ezekben a terekben az univerzalitás. Másrészt azt is érzékelik, hogy mindez kétélű dolog, hiszen talán fel is áldoznak valamit, hogy megfeleljenek az elvárásoknak,„Vagy úgy válik univerzálissá egy film, hogy megtalálja a rendező azt a történetet benne, ami más országokban is meg tud szólalni a magyar specifikum megmutatása mellett, vagy pedig egy ilyen generálszósz amerikai projekt lesz belőle, és akkor meg nincs értelme ennek az univerzálissá tételnek.”  83 továbbá az önértékelésüknek is árt, hogy néha „lenullázzák az addig felépített filmet” a tutorok vagy a külföldi finanszírozók. A legtöbb érzelmi nehézség az HBO-s munka kapcsán merült fel, ahol szintén érvényesül az esetlegesség és a projekteknek egy hallgatólagosan elfogadott norma felé való terelése. Ebben az ügyben alkotónként eltérő attitűdök jelennek meg, tehát van, aki szívesen fogadja a konstruktív visszajelzést, míg mások néha érzik, hogy erődeficitben vannak a finanszírozóval szemben, és emiatt nehezen tudják kezelni az elvárásokat, de elmondásuk szerint általában igyekeztek ragaszkodni a saját elképzeléseikhez vagy vállalható kompromisszumokat kötni. Az esetleges torz hatalmi viszonyokat, súrlódásokat pedig véleményük szerint a producer is kezelheti. Továbbá az alkotók kifejezték, hogy jelentős feszültségforrás tud lenni egy-egy nemzetközi szakmai esemény, mivel alkalmanként olyan szituációk állnak elő, amelyekben alárendeltekké válnak a nyugat-európai partnerekkel szemben. Erőteljes belső élménnyé tud válni a kisebbrendűség érzése, az azzal való szembenézés, hogy mind szakmai értelemben, mind a magabiztosság és saját érdekeik képviselete tekintetében komoly fejlődésre van szükségük. Tehát nem önmagában csak a projekt értéke számít, hanem az érzelmi munka is, a személyiség és az előadásmód, vagyis az arra való képesség, hogy minden mellett még jó társaság is legyenek. A tapasztalatszerzés persze segíti, hogy jobban tudják kezelni a helyzeteket. A leginkább magabiztosnak a producer alany bizonyult, aki több negatív élmény után hosszú távú baráti-szakmai kapcsolatok mentén alapozta meg nemzetközi jelenlétét, és ma már kiforrott stratégiával közelíti meg az ilyen eseményeket, a finanszírozási alárendeltséget pedig nem tarja korlátozó tényezőnek szakmai legitimációjának köszönhetően.„Az elején nagyon sok mindenkinek nehéz, amikor az az érzésed, hogy csak te akarsz a másiktól valamit, és nem tudod, hogy te mit tudsz nyújtani… pénzügyileg most minimális az, amit én fel tudok mutatni, de a rendezők, akikkel dolgozom, vonzóak egy nyugati partner számára. Most kicsit már megfordult ez.”  84

A kelet-európai helyzet egyediségére is több reflexió érkezett, de kiemelnék egy aspektust, amely a megélhetésre vonatkozott. Több alany számára személyes nemzetközi ismertségek alapján megdőlt az a tévképzet, hogy a dokumentumfilmes területen Nyugat-Európában sokkal egyszerűbb boldogulni. Egyes országok pályázati rendszerét kiemelkedőnek tartják, viszont azt is látják, hogy a dokumentumfilmes szabadúszás máshol is küzdelmekkel teli. Ennek, úgy vélik, több oka is lehet, egyrészt a köztelevízióktól forrásokat vonnak el Európa-szerte, illetve a külföldi alkotók ugyanúgy függenek olyan globális konglomerátumoktól, mint a Netflix vagy az HBO, amelyek egyre inkább kockázatkerülők, és csak a film befejezésekor szállnak be a produkciókba, amikorra az anyagi terheket már átvállalta a helyi produkciós cég.„A médiaátalakításoknak nagyon erős hatásuk van, magukon a tartalmi döntéshozókon is van egy teljesítménykényszer, ami csökkenti a rizikóvállalási kedvüket.”  85 Tehát a megkérdezettek szubjektív benyomása alapján, legalábbis közvetlenül az alkotók szintjén a centrum–periféria szembenállás megdőlni látszik, legalábbis máshogy érvényesül a dokumentumfilmek esetében.

Öröm-fájdalom tengely és a szolidaritás útjai

Az utolsó kérdéseim között szerepelt, hogy megéri-e mindez, a válasz pedig legtöbbször határozott igen volt – folytatni szeretnék, de kikötésekkel, mivel „ez nem mehet így tovább”. A mező bizonytalanságának leginkább azok kitettek, akik később kezdték a pályát, illetve a vágó, aki a legkevésbé érdekérvényesítő, és akinek a munká- ja leginkább láthatatlan. Összességben az állapítható meg, hogy a dokumentumfilmeseknek ez a csoportja kifejezetten tisztában van a dokumentumfilmes prekár munka kihívásaival, nehézségeivel és láthatatlanságával is. A megoldási kísérletek pedig egyéniek és közösségiek is lehetnek. Az egyéniek közé tartoznak a már említett határkijelölések munka és magánélet között, az elköteleződések nem filmes intézmények irányába és a külföldre költözés és az ottani érvényesülés.. Erősek viszont a közösségi szolidaritás iránti vágyaik is, mivel erős a – közös munka és közös oktatási háttér mentén kialakult – dokumentumfilmes munkaidentitásuk, ami más prekár munkákra, ahol az egyén nem tud elköteleződni hosszú távon, alapvetően nem jellemző.Szalai: Lélek és profitráta 1.; Standing: Prekariátus: Lakosokból állampolgárok. p. 32.  86 Helyzetük felismerése motiválta, hogy a Nemzeti Filmintézettel szemben véd- és dacszövetségre lépjenek – többen részt vettek a MADOKE alapításában, illetve csatlakoztak az egyesülethez, és változó aktivitással részt is vesznek az egyesület életében. Az alanyok elmondása szerint a magyar dokumentumfilmes mezőre jellemző, hogy összetartanak, mivel úgy érzik, egy hajóban eveznek, és csak szakmai összefogással tudnak az állami döntéshozókra nyomást gyakorolni. Azok az alanyok, akik nem csak dokumentumfilmekkel foglalkoznak, az intézményesített érdekérvényesítést kevésbé tartják hatékonynak a saját szak- májukban. Úgy gondolják, a közösségépítésben kisebb sze- repük van az egyes szakmai szervezeteknek, s bár nyilvánosan kiállnak bizonyos ügyek mellett, az állami film- finanszírozás változásaira nem tudnak érdemi hatással lenni ezek a csoportosulások. Ezzel ellentétben a vágó és a producer a MADOKE-t olyan összetartó, reménykeltő szövetségnek tartják, amely rövid idő alatt befolyást tudott szerezni. Egyelőre többen bizonytalanok abban, hogy a szervezetnek mennyi a valós mozgástere, és képes lehet-e lobbitevékenységet kifejteni az NFI felé, viszont a közösségépítésben sikeresnek gondolják. Tehát fragmentált munkavégzésük ellenére az erős dokumentumfilmes identitásuk segíti őket abban, hogy közösségeket hozzanak létre még akkor is, ha a domináns kulturális mező kitaszítja őket. Lehetőséget látnak a közös doku- mentumfilmes műhelymunkában még akkor is, ha a filmjeiket más-más produkciós cégeknél készítik el, de abban is, hogy közösen töltik el a szabadidejüket. A szo- lidaritás másik eszköze és egyben öröm forrása egymás munkájának elismerése és a női láthatatlan munka láthatóvá tétele a szimbolikus terekben, mint például a filmfesztiválok, ahol mindig kiemelik alkotótársaik kreativitását, befektetett munkáját, és közös sikerként ünneplik az elért eredményeket. De a privát terekben is segítik egymást, például a forgatás vagy a vágás során felmerülő fájdalmas, nehéz helyzetekben, amikor egymás legfőbb támaszaivá válnak.

Egy későbbi vizsgálat tárgya lehet, hogy a dokumentumfilmes mező belső dinamikája, tehát a genderviszonyok által meghatározott láthatatlan munka szabályrendszere mennyire érvényesül akkor, amikor férfi alkotókról beszélünk, így a dokumentumfilmes mezőre vonatkozó munkavégzés teljesebb képét tudnánk megrajzolni.

„Mozgás az éhenhalás és a szabadság tengelyén” – idézem az egyik alkotót a címben, aki pontosan felismerte a művészeti munkákkal járó öröm–fájdalom tengely realitását a saját dokumentumfilmes praxisában. Bízom benne, hogy ez az írás egy lépés lehet abba az irányba, hogy a szélesebb nyilvánosságban is láthatóvá váljanak a szélsőségekkel, értékekkel és nehézségekkel egyaránt teli hazai dokumentum- filmes mező női tapasztalatainak sajátosságai.

Vissza