Elegendő egy pillantást vetni bármely filmes szakkönyvtár anyagára vagy egy adott ország filmjeit tárgyaló szövegekre ahhoz, hogy észrevegyük azt az alapvető tendenciát, amely szerint az egyes országok nemzeti filmtörténetét a filmkritikusok és filmtörténészek által szentesített darabok alkotják. A szövegek alapos tanulmányozása azt is megmutatja, hogy a nemzeti film kategóriája a legtöbb esetben már előre elfogadott, adott fogalomként jelenik meg az írásokban. A fogalmat azonban nem tételezhetjük eleve problémamentesként, meg is kell vizsgálnunk azt. Hogyan értelmezhető a „nemzeti” kategóriája egy ország filmművészetének vonatkozásában? Mitől válik „nemzetivé” egy filmművészet? Mit fejez ki a nemzeti identitás birtoklása? Hasonlóképp fontos kérdés, hogy melyek egy ország filmművészetének összetevői? Ahhoz, hogy ennél is pontosabbak lehessünk, meg kell vizsgálnunk, hogy mit is jelent a nemzet fogalma. Vajon az adott nemzet földrajzi, történelmi vagy politikai jellemzői határozzák meg? A nemzeti filmtörténetírás kapcsán felmerülő problémakört ezek az ártalmatlannak tűnő kérdések tárják fel. A következő fejezetben megkíséreljük körüljárni a nemzeti film „nemzeti” jellegzetességének lehetséges leírásait.

Nemzetfogalmak

Mielőtt elkezdenénk a „nemzeti” fogalomkörének meghatározását, át kell tekintenünk a nemzet fogalma körül kialakult aktuális vitákat és véleményeket. Két alapvető kérdésben a legtöbb politológus egyetért. Először, hogy az összes politikai doktrinák közül ez a fogalom az, amelyet nem származtathatunk egy ún. alapító atyától (sic!); másodszor, hogy meghatározása közismerten nehéz, annak ellenére, hogy a köznyelvben széles körben használt kifejezésről van szó.Erre vonatkozólag lásd Anderson nagyon hasznos bevezetőjét, In: Anderson, Benedict: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1990.1 A kérdés majdhogynem tautologikus: „azért van, mert van”. Hugh Seton-Watson állítása szerint „…»tudományos meghatározással« nem írható le a nemzet fogalma, ennek ellenére a jelenség mindig is létezett és most is létezik”.Idézi, Anderson: Imagined Communities, p. 13.2 Célját tekintve a kérdés majdnem teleologikus, hiszen a nemzet [nation] koncepciója a nemzeti létet [nationhood] segíti elő (azaz az egyén adott közösséghez vagy kollektív identitáshoz való tartozását), míg ez a nemzeti összetartozás alapvető szerepet játszik a társadalmi rend fenntartásában.Lásd Birch, A. H.: Nationalism and National Integration. London: Unwin Hyman, 1989. Ezen belül is különösen a Theory and Principles című első részt.3 Már ebből is kitűnik, hogy a nemzet meghatározásai nagyon hasonlítanak a mítoszhoz. Benedict Anderson igen közel jár az igazsághoz, amikor megállapítja, hogy a nemzet „elképzelt politikai közösség, amelynek mind eredendően korlátozott jellege, mind szuverenitása képzeletbeli”.Anderson: Imagined Communities, p. 15.4

Ahhoz, hogy megértsük, miért létezik a nemzet (habár, amennyiben csupán mítosz, akkor nem létezik), meg kell értenünk, hogy miként alakult ki. Mind Anderson, mind pedig Fredic Jameson szerint a folyamat részei kulturális termékek. Anderson a „nemzeti mivoltot [nation-ness], akárcsak a nacionalizmust, sajátos kulturális termékként” kezeli.Ibid, p. 13.5 Jameson „szimbolikus társadalmi cselekvésként funkcionáló kulturális termékekről” beszél.Jameson, Fredric: The Political Unconsciousness. Narrative as a Socially Symbolic. Act. London Routledge. 1986. p. 20.6 A politikai és társadalmi kultúrák jelentést adnak egy közegnek, melyre korábban épp e kultúrák hiánya volt jellemző. A kérdés tovább fűzhető: mi volt az oka annak, hogy a korábbi fogalom elvesztette jelentéstartalmát? Az, ahogyan Anderson és Anthony Birch felveti ezt a kérdést, segít nekünk megtalálni a választ. A nemzet képzete és az általános értelemben vett  nacionalizmus mint ideológia a francia felvilágosodás és a francia forradalom eredményeként jött létre, habár voltak előzményei a XIII. és a XIV. században, amelyek elhalványultak, a XIX. században azonban nem vesztek a feledés homályába. A nacionalizmus megjelenése alapvetően három okra vezethető vissza. Amennyiben a francia felvilágosodást és a forradalmat a változások ikonjaiként értelmezzük, ezek a következő okozati láncolatot vagy – a metaforánál maradva – jelentéstriptichont eredményezik: arrogancia, rossz közérzet, biztonság. Ez a hármas elkerülhetetlenné teszi a nemzeti mivolt kialakulását, és a nemzetállam fogalmának létrehozását egyfajta ellen-képrombolásként tünteti fel.

A nemzetállam korai megfogalmazásai részben a franciaországi állapotok külső megítélése alapján születtek. A megfigyelők között élen jártak a német teoretikusok, akik a XIX. század elején kulturális és katonai okok miatt komoly ellenérzéseket tápláltak Franciaország irányában. Birch Herder kapcsán (aki a nationalismus kifejezés megalkotója volt) így vélekedik: „a németek számos kis államocska vezetése alatt álltak. A német értelmiség tagjai tisztában voltak azzal, hogy Franciaország Európa vezető állama, egyrészt mert Franciaország volt a legerősebb és a legnagyobb lélekszámú állam, másrészt mert a francia értelmiség volt a felvilágosodás vezetője, és a francia felső tízezer diktálta a divatot. Német lévén Herder nem nézte jó szemmel azt a francia elképzelést, miszerint a franciák egy univerzális civilizáció vezetői és letéteményesei lettek volna. Ennek az elméletnek az ellensúlyozására dolgozta ki azt az elképzelését, hogy az emberiség gyökerei és értékei különböző nemzeti kultúrákból eredeztethetőek, amelyek mindegyikének megvannak a maga értékei, és egyiknek sincs joga egyetemes érvényűnek nyilvánítania magát.”Birch: Nationalism and National Integration. P. 17.7 Ebben az esetben az egyetemes érvényesség a kulcsfogalom, amely a hármas első jelentésközegéhez, tehát az arroganciához vagy az optimizmushoz csatlakozik. Az egyetemesség korabeli francia értelmezése az egyenlőség feltételezésén nyugodott (persze az egyenlőség saját, francia értelmén). Birch szavaival: „A felvilágosodás gondolatait két nagy politikai esemény jelenítette meg: az amerikai Függetlenségi Nyilatkozat és a francia forradalom. Nem véletlen, hogy a franciák és az amerikaiak voltak a legoptimistábbak és hittek legmélyebben az értelem erejében és az emberi haladást befolyásoló képességében, és ugyanők hittek abban erősen, hogy saját civilizációjuk és kormányzati rendszerük más országokra is alkalmazható.”ibid. P. 13.8 Bár az egyetemes érvény az egyenlőség elvére épül, végül is magában foglalja a politikai és kulturális birodalomépítést. A nemzet és a nacionalizmus fogalma ezáltal az egyetemességhez kapcsolódva jön létre, de egyúttal annak ellenében is. A nemzet fogalma ennek ellenpontjaként egy feltételezett különbségben gyökeredzik (mivel a különbözőség a kiindulási pontja), és a különbség feltételezésén alapul.

Nem csak az optimizmus maradt a felvilágosodás és a francia forradalom örökéül. A két történeti folyamat nyomán mélységes nyugtalanság és rossz közérzet is előállt (ez alkotja a hármas második tagját). A nyugtalanság azért keletkezett, mert a Felvilágosodás a „vallásos gondolkodás alkonyát hozta”, a rossz közérzet pedig annak tudható be, hogy a felvilágosodás és a francia forradalom lerombolta az „isteni eredetű dinasztikus uralkodás törvényes alapjait”.Anderson: Imagined Communities. p. 16.9 Az uralkodó kivégzése a vallásos gondolkodás szimbolikus halálát jelentette, mivel „őt Isten rendelte el”. Az ennek nyomán keletkezett űrt ki kellett tölteni. Anderson szerint: „A vallásos hit visszaszorulásával a szenvedés, amelyet a hit részben magába foglalt, nem szűnt meg. A Paradicsom széthullásánál semmi sem teszi a halandóságot önkényesebbé. A megváltás abszurditásánál semmi sem hívhat jobban életre egy másfajta kontinuitást. Ekkor vált szükségessé a végzetszerűség világi átalakítása folyamatossággá, az esetlegesség átfordítása jelentésbe… kevés dolog alkalmasabb erre a célra, mint a nemzet gondolata.”Ibid, p. 19.10 Mindezek tükrében a nemzeti lét koncepciója a folyamatosságban gyökeredzik, és nem, ahogyan azt elsőként feltételeztük, a különbségben (az egyetemes érvényűséggel szemben fellépő különbségben). Ebben a második esetben a nemzet a vallás világi átalakulását és az isteni monarchia szuverén állammá válását jelentette. Ebből indul ki Anderson meghatározása, miszerint a nemzet egyszerre korlátozott (mert véges határokkal rendelkezik) és szuverén (mert az állam felváltotta a korábbi, ember alkotta képzeteket).

Ezzel elérkeztünk a triptichon harmadik eleméhez, a biztonsághoz. Anderson a nemzet meghatározásában az „elképzelt” kifejezést használja. Írásom elején azt vetettem fel, hogy a nemzetről megfogalmazott koncepciók nagyon közel állnak a mítoszhoz. A lényeg ebben az esetben az, hogy a nemzetet azért kellett kitalálni, hogy az embereknek biztos identitásérzést nyújthasson. A „birodalomépítésen keresztül uralkodó” kultúrák ellenében kellett egy „másikat” létrehozni (bár számos nemzetállam maga is a későbbiekben hasonló birodalomépítő szerepben tűnt fel, de ez olyan szempont, amit jelen keretek között nem vizsgálok). Ebben a megközelítésben a nemzet egyfajta elképzelt közösség, amelynek az alapvető lételeme az elképzelt másság, a másiktól való különbözőség.

A nemzet meghatározásakor felmerülő problémák annak elképzelt jellegéből adódhatnak. A „nemzet” fogalma éppen ezért ennyire bizonytalan. Amint fentebb láthattuk, a fogalom váltakozva épül a különbözőség feltételezésére, a kontinuitásra, és végül, az elképzelt másságra.

Befejezésül vizsgáljuk meg a nemzeti lét funkcióját és értékét, amelynek segítségével körüljárhatjuk az ideológia eddig nem érintett kérdését. Annak érdekében, hogy megértsük, miért képezi részét – de csak egy részét – a nemzeti lét funkciójának és értékének az ideológia, vissza kell nyúlnunk a XIX. századi teoretikusokhoz. A nyelvet mind Herder, mind pedig Fichte a nemzet lét alapjának tekintette. Fichte kategorikusan fogalmazott, amikor minden nyelvhez egy nemzetet rendelt hozzá (nem szabad elfelejtenünk, hogy mindez a XIX. század elején zajlott le, amikor a németeknek még nem volt egységes nemzetállamuk). Herdernek a nemzeti létre vonatkozó meghatározása nem annyira merev, mint Fichtéé. Elgondolása szerint a „nyelvnek, a népi kultúra hordozójának, lényegi értéke van”, ugyanakkor kiemeli, hogy „az emberek számára érzelmileg fontos, hogy egy adott, különálló kulturális csoporthoz tartozzanak”, és hozzáteszi, hogy „a politikai hatalmat ilyen csoportokra kellene alapozni”.Birch: Nationalism and National Integration, p. 18.11 Érvelése második részében Herder közelít Hegelhez, „aki a nemzeten alapuló állam esetében inkább a politikai szervezetre helyezte a hangsúlyt, mint a kultúra fontosságára”.Ibid, p. 21.12 Az ideológia e két fogalom, a nyelv és a politikai szervezet találkozási pontján jelenik meg. A nyelv (kultúra) jeleníti meg az új politikai szerveződéseket, amelyek a hagyományos társadalmak felbomlása után jöttek létre (amely folyamat a francia forradalommal kezdődött, és az ipari forradalom idején érte el tetőpontját). Az ideológia ennélfogva az a diskurzus, amely a nemzetet jelentéssel látja el, s így nem kevésbé problematikus, mint magának a nemzetnek a fogalma. Mivel az ideológia azt tükrözi, ahogyan egy nemzet megjelenítődik, így az ideológia hasonlóan közel áll a mítoszhoz, mint a nemzeti lét.

Louis Althusser állítása szerint az ideológia nem csupán azt jelenti, hogy néhányan rákényszerítik a nemzet értelmezését az állam alattvalóira, hanem az ideológiában az alattvalók saját maguk számára is „megjelenítik a létezés azon feltételeit, amelyeket számukra mások jelenítenek meg” annak segítségével.Althusser, Louis: Ideology and the State. In: Althusser: Essays on Ideology. London: Verso, 1984. p. 37.13 Más szóval az ideológiát úgy töltik meg jelentéssel, hogy ráhangolódnak, de egyben követik is az irányelveit. Miből adódik ez a konszenzus? Az ok a nemzeti identitás megnyugtató, biztonságot adó jellegében keresendő. Birch megfogalmazása szerint a nemzetállam „az embereknek az identitás biztos tudatát, rögzített státuszt és (általában) büszkeséget ad”.Birch: Nationalism and National Integration, p. 221.14 Az állam az ő saját államuk, a kormányzószervezetek saját rendszerük részét képezik, nem pedig valamely más, idegen fennhatóságból erednek stb. Az emberek úgy érzik, hogy ezekben ők maguk fejeződnek ki, s pontosan emiatt a nárcizmus miatt maradnak meg a rendszeren belül. Ahogyan azonban Nárcisz legendája mutatja, ez a tükör kétoldalú, hiszen egyszerre hordozza magában az alattvaló egyedivé válását (az államon belül) és egyéniségének feláldozását (az állam érdekében).

Célszerűnek tűnik a nemzetről szóló általános elgondolások áttekintését itt befejezni. A továbbiakban tartsuk majd észben a nemzet mítoszhoz közelítő jellegét, a nemzetet mint a különbözőség és a folyamatosság kifejeződését, valamint az ideológia kinyilatkoztató szerepét. Ezek a fogalmak fogják biztosítani további vizsgálódásaink keretét és vonatkoztatási pontjait.

A nemzeti film fogalmai

A tizenkilencedik század a nacionalizmus kora volt. Elsőként az európai államok, majd őket követve más országok is „nemzetekké ideologizálták magukat”.A kifejezést olyan szövegből kölcsönöztem, amire ezúton szeretném felhívni az olvasók figyelmét: Butzel, Marcia – D’Lugo, Marvin – Rosen, Philip: The Concept of National Cinema. A Routledge kiadó gondozásában megjelenő könyv az első, hosszabb terjedelmű munka, amely a nemzeti problematikáját a nemzeti film vonatkozásában tárgyalja. Jelen írás megszületésekor még csak a könyv tervezetét láttam. Itt szeretném elismerni a könyv tervének hasznosságát, hiszen az sokkal részletesebben és alaposabban fogja taglalni azokat a kérdéseket, amelyeket ebben a Bevezetésben felvázoltam. [A könyv ez ideig nem jelent meg. – a szerk.]15 Bizonyossággal állítható, hogy a film a nacionalizmus korában született, ugyanakkor fontos hozzátennünk, hogy ez a kor egyben a századvég, a fin-de-siècle kora is volt. Ez a két jelenség két különböző gondolkodásmódot és mentalitást jelenít meg, hiszen míg az egyik a nemzeti individualizmus gyors kifejlődését írja le, addig a másik az ebből kialakult nárcizmus nyomán előállt hanyatlást és rombolást testesíti meg. A filmművészet e két jelenség határterületén született meg, ennélfogva a felemelkedés és hanyatlás (legalábbis szimbolikusan) nyomot hagyott rajta, miként a korral azonosított nacionalizmus és nárcizmus is megjelent benne. Ez a kor ugyanakkor a pszichoanalízis „születésének” időszaka is volt, amikor felébredt az érdeklődés a psziché iránt (a kifejezés magában hordozza a tükörkép és az egyéni identitás minden járulékos tulajdonságát, s ezekről már korábban említettük, hogy a nemzeti létre reflektálnak). Fontos az is, hogy Franciaországban a filmművészet megszületése után szinte közvetlenül születtek már könyvek L’Histoire du cinéma [//A film története//] címmel. A filmelmélet már az 1900-as évek elején viták színtere volt (a film mint a hatodik, majd a hetedik művészet), és az 1920-as években már felhívások láttak napvilágot a valódi nemzeti filmművészet létrehozására az amerikai térnyerés ellensúlyozására, amelyek (a filmművészetért való önös aggódásban) a historicizmus és a nárcizmus jelenlétére utalnak. Az 1990-es években újból egyfajta századvégi, fin-de-siècle korban élünk, amikor ismét egy sor kérdés merül fel a nemzeti identitással kapcsolatban, különösen Európában és a volt gyarmati államokban, amelyek a nacionalizmussal próbálják helyettesíteni a korábban uralkodó ideológiát.

A nemzeti filmművészet meghatározásakor két alapvető és lényegi irányvonalat kell követni. Az egyik, hogy miként jelenítődik meg a nemzeti jelleg, más szóval: milyen szövegeket vizsgálunk és ezek milyen jelentést hívnak elő. A másik, hogy hogyan írjuk le a nemzeti jelleget, azaz milyen tipológiákat követhetünk nyomon a nemzeti jelleg feltérképezésekor? Egyszerűbben kifejezve: mit jelent, illetve mit tartalmaz „a nemzeti”, és hogyan írjuk le a jelentését?

Először kövessük az első irányvonalat. Ha a filmművészetet nemzeti intézményként kezeljük, akkor ez háromféle formában jelenítődik meg: magukban a filmekben, a filmek körüli írott diskurzusban, illetve azon intézményekben, ahol a filmeket őrzik (a filmarchívumokban és a terjesztők raktáraiban) és bemutatják (a filmarchívumokban, a filmklubokban és a mozikban). Ez a három forma a továbbiakban felveti azt a kérdést, hogy pontosan milyen filmrőltípusról is beszélünk. Nem pusztán a művész- és a tömegfilmekről van szó, hanem a periférikus és a fősodort alkotó filmekről. Itt „a filmtörténet kontra filmtörténetek” kérdésével szembesülünk, amely egy adott ország filmtörténetének esetében a nemzet problematikájának legfontosabb alkotóeleme. Ez nemzetek szerint változik, hiszen egy adott nemzet filmművészete alapvetően függ a nemzet ideológiájától. Így beszélhetünk kapitalista vagy hivatalos kultúráról, amely a hegemónia alapját képezi (Amerikában például kapitalista/hollywoodi kultúráról beszélünk, míg a volt kommunista országokban ez töltötte be a hivatalos kultúra szerepét). A központi helyet elfoglaló filmművészet identitása ezen kívül attól függően is változik, hogy kinek a meghatározása szerint áll ez a középpontban. A fősodort alkotó tömegfilm legitimációja a forgalmazói katalógusokban, a népszerű magazinokban, a sajtóban és a televízióban történik. A fősodorba nem tartozó és avantgárd művészfilmek hitelesítése a filmintézetek évkönyveiben és a filmkritikákon keresztül zajlik. Léteznek természetesen ezek mellett más filmművészetek is (legyenek azok cenzúrázott, betiltott vagy kultuszfilmek), és beszélhetünk még a „mások filmművészetéről” is (melyek a társadalom peremén élő kisebbségek hangját szólaltatják meg).

Tehát magukra a filmekre vonatkoztatva a kérdést, vizsgálódásunk első része arra keresi a választ, hogy mely filmek alkotják a „nemzeti” filmtörténet anyagát. A francia filmművészet a hangosfilm megjelenése óta évente száznál is több játékfilmet produkál (a korábbi időszakban ez a szám ennél is nagyobb volt) – ekkora anyag már önmagában eltántorítja a kutatót. Ebbe a számba beletartoznak a koprodukciók is – ezt a tényezőt az első fejezetben részletesen vizsgálom majd. Nyilvánvaló, hogy – a többi filmhez viszonyított arányánál fogva – a populáris film, illetve a fogyasztási szokások képezik majd a vizsgálati anyag meghatározó részét. Ez a kijelentés ugyanakkor már önmagában felvet egy problémát. Mivel a korai populáris filmtermés jelentős része nem hozzáférhető (szó szerint feloldódott a nitrátoldatban vagy felszívódott az archívumok felderíthetetlen rejtekútjain), és mivel a harmincas évek közepéig Franciaországban nem vezettek részletes statisztikákat, egyéb forrásokra kell támaszkodnunk (pl. korabeli leírásokra, a közönség reakcióit elemző és a bemutatási szokásokat vizsgáló tudományos feldolgozásokra stb.), amelyek részleges segítséget nyújthatnak annak leírásához, milyen volt a francia nemzeti filmművészet történetének első harmadában. Már ezzel is eltávolodtunk az eredeti szövegtől vagy vizsgálati anyagtól, és másodlagos, illetve alkalmanként harmadlagos forrásokat használunk. A pontatlanság lehetőségének kockázata már ezen a ponton megjelenik.

Ezzel eljutottunk a nemzeti filmművészet megjelenítésének második formájához, az írott diskurzushoz. A nemzeti filmet számos különböző diskurzus veszi körül. Kérdés azonban, hogy ezek melyik filmművészetet írják le, és melyikről nem ejtenek egy szót sem? Franciaország esetében háromfajta diskurzust sorolhatunk fel, amelyek a filmet intézményként értelmezik: ezek a történeti, a kritikai és az állami megközelítési módok. A történeti dokumentáció a hazai mozik történetét, a különböző szövetségek és más, a filmipari szervezetek publikációit, és az iparban tevékenykedők emlékiratait (például Pathé) foglalja magába. A kritikai megközelítés a filmkritikától a filmelméletig terjed. A harmadik, az állami leírási mód olyan szövegeket tartalmazna, mint a minisztériumi rendelkezések, az állami beavatkozásokat dokumentáló iratok, a Centre national de la cinématographie (CNC) [Nemzeti Filmközpont] kiadványai, valamint a filmekkel kapcsolatos mindennemű hivatalos statisztikák. Bár ez utóbbi kategória anyagai konkrétan behatárolhatónak tűnhetnek, és olyannak, amelyek a legkevésbé vannak kitéve a vizsgálódó szubjektív értelmezésének, tekintve, hogy ezek csak törvényi rendelkezéseket és számadatokat rögzítenek, alaposan meg kell fontolni, milyen hatást gyakoroltak a filmgyártásra és a filmstílusokra.

Mindhárom megközelítés formálta a nemzeti film történetét, és szerepe volt a filmek sorsának alakulásában (például a kritikai leírásmód esetenként felemelheti a populáris filmeket a művészfilmek szintjére, vagy akár a kultuszfilmek státusához is juttathatja azokat). Kézenfekvőnek tűnhet, hogy leginkább az első két megközelítési mód járult hozzá a nemzeti film jellegének meghatározásához, de mivel ezek egy bizonyos filmtípust részesítettek előnyben, nem csökkentették a történetírás nehézségeit. Azáltal, hogy egyrészt a rendezőkre koncentráltak (a szerzői megközelítést alkalmazva), másrészt bizonyos mozgalmakat emeltek ki (például az újhullámot), az eddigi tanulmányok a francia nemzeti filmnek csak vékony szeletét vették figyelembe, és következetlenül alkalmazták a megközelítési módokat. A nemzeti film így továbbra is inkább a magas művészetekben nyilvánult meg, mint a populáris kultúrában.Lásd ehhez Vincendeau, G.: French Cinema in the 1930s: Social Texts and Contexts of a Popular Entertainment Medium, publikálatlan doktori disszertáció, University of East Anglia, 1985.; Lagny, Michel: Epistémologie de l’histoire. In: Lagny: Histoire du cinéma: nouvelles approches. Paris: Publications de la Sorbonne, 1989.; Abel, Richard: French Cinema: The First New Wave, 1915–1929. New Jersey: Princeton University Press, 1988; valamint Abel, Richard: French Film Theory and Criticism. A History/Anthology II., 1920–1939. New Jersey: Princeton University Press, 1988.16 Franciaországban jelentős mennyiségben készültek olyan filmek, amelyek esztétikai és társadalmi értéket hordoztak, valamint nagy közönségsikert arattak, a létező szakirodalom azonban alig, vagy egyáltalán nem veszi ezeket figyelembe. A rendezők és a mozgalmak kiemelt tárgyalását ezen munkák minőségével szokták indokolni, ez azonban nem teszi lehetővé az adott munkák tágabb kulturális keretben való történeti elemzését.

A nemzeti film harmadik megnyilvánulási módja az ún. megőrző intézmények (legtöbbször nemzeti filmarchívumok) szelekciója, és ezek – más formában ugyan, de – hasonló problémákat vetnek fel, hiszen kultúramegőrző szerepüknél fogva az adott filmművészet emlékműveként is szolgálnak. Szemben a legtöbb, a nagyközönséget kiszolgáló forgalmazó céggel, amelyek számára a filmek kritikusan és cinikusan rövid életű raktári árut jelentenek, az archívumok a nemzet filmművészetéről informálnak, illetve az arról alkotott képünket hivatottak megőrizni. Nyilvánvaló, hogy ezek az intézmények alapvető funkciót töltenek be a kulturális örökség „életben tartásában” (mivel az ott őrződik meg), ugyanakkor ennek az örökségnek a megkövülésében is jelentős szerepet töltenek be (hiszen archiválásukkal kimondatlanul is deklarálják, hogy „ez az örökség”). Ez további problémák sorát veti fel: mely filmek vannak vetíthető állapotban? Melyeket részesítették előnyben sok más filmmel szemben, amelyek arra várnak, hogy restaurálják őket? A kultúra megőrzése tehát azt jelenti, hogy a kultúra egy bizonyos felfogását szem előtt tartva mauzóleumosítunk. Sean Cubitt a múzeumokról általánosságban megállapítja, hogy azok „a történelmet a tradíció kövületévé alakítják át” és a „kulturális tőke mozdíthatatlanságának mítoszát jelenítik meg”.Cubitt, Sean: Introduction to ‘Over The Borderlines’. Screen 30, no. 4., p. 3.17

A gondolatmenet első iránya a nemzeti fogalmának megjelenítését tárgyalta. Miként az előbbiekben vázoltuk, ennek három formája egyaránt megnyilvánul a jel denotációs szintjén (vagyis leírja, hogy az micsoda) és konnotációs szintjén (vagyis megmutatja, hogy az milyen különböző olvasatokat vagy kulturális képeket ad az adott nemzetről) egészen addig a pontig, ahol a nemzeti filmművészet már mítosszá válik. A gondolatmenet második iránya azt mutatja be, hogy hogyan kell/lehet megjeleníteni a nemzeti jelleget. Ennek keretén belül azt vizsgálom meg, hogy maga a filmművészet milyen módon járul hozzá a nemzet fogalmának megalkotásához, illetve ezen keresztül a „nemzeti” mítoszának megszületéséhez.

Hagyományos értelemben egy filmművészet „nemzeti” jellegét azáltal határozzák meg, hogy az mennyiben különbözik más nemzetek filmművészetétől, de különösképpen az Egyesült Államokétól (vagyis Hollywoodtól). Azzal, hogy egy filmművészet „nemzeti” jellegét ily módon, egyszerű szembeállítással határozzuk meg, a kérdés túlzott leegyszerűsítését kockáztatjuk. Persze ez nem azt jelenti, hogy ezt az értelmezést el kéne vetnünk, hiszen el kell ismernünk, hogy minden nemzeti film, de különösképpen a nyugati országoké, a nagyon is konkrét „másik”, az 1914 után dominánssá váló amerikai film ellenében definiálódott. Ugyanakkor más tényezők is arra ösztönzik az egyes országokat, hogy filmművészetüket másnak vagy egyedinek írják le. Gyakran előfordul, hogy a nemzetközi politikai és gazdasági nyomás hatására az „igazi nemzeti filmért” indítanak mozgalmat, ahogyan azt majd a későbbi fejezetek illusztrálják.

A nemzeti meghatározásának első formája tehát a különbségek leírása volt, ezt azonban korlátozottsága miatt más, hasonlóan fontos megközelítésekkel együtt kell alkalmaznunk. A „nemzeti” jelleg megfogalmazásakor tárgyalhatjuk a nemzeti filmet tipológiai szempontból, vagyis a Dick Hebdige által a „nemzeti feltérképezésének” nevezett módszerrel.Itt Hebdige kifejezését használom fel, amit ő könyvének Towards a cartography of taste 1935–1962 című fejezetében fejt ki. Lásd Hebdige, Dick: Hiding in the Light. London: Comedia/Routledge, 1988. p. 45.18

Anélkül, hogy a teljességre törekednénk, fogalmilag hétféle tipológiát különböztethetünk meg, aminek segítségével leírhatjuk egy filmművészet nemzeti jellegét. Így bár a nemzeti jelleg kifejezésmódja állandó marad (a tipológiák segítségével fejezzük ki), a nemzeti fogalmának jelentéstartalma aszerint fog változni, hogy a társadalmi, gazdasági és politikai hatások és befolyások miként alakítják azt. Mivel ezek a tipológiák szövegemben végig megtalálhatóak lesznek, s további értelmezést kapnak majd, ezért itt csak rövid magyarázatukra és meghatározásukra vállalkozom. A hét tipológia a következő:

1. narratívák

2. műfajok

3. kódok és konvenciók

4. gesztusnyelv és morfológia

5. a filmcsillag mint jel

6. a központ és a periféria filmjei

7. a film mint a nemzet mítoszainak és a nemzeti mítosznak a megjelenítője.

Narratívák

Graeme Turner tollából ismert egy nagyon jól használható munka a nemzeti fikciókról, amelynek megközelítése részben Propp és Lévi-Strauss munkáin alapszik.Lévi-Strauss, Claude: The structural study of myth. In: de George, Richard and Ferdinande (eds.): The Structuralists from Marx to Lévi-Strauss. New York, Doubleday, 1972.; és Propp, Vladimir: The Morphology of the Folk Tale. Austin: Austin University Press, 1975. [magyarul ld. Propp: A mese morfológiája. (ford. Soproni András) Budapest: Osiris–Századvég, 1995.]19 A szerző ebben kifejti, hogy egy adott ország narratívái a hazai kultúra termékei, és ezek a narratívák reflexív szerepet töltenek be, amennyiben a kultúra arra használja őket, hogy megértse saját jelentését. Más szóval „a narratíva arra szolgál, hogy egy kultúra értelmezhesse saját magát”.Turner, Graeme: National Fictions. Sydney: Allen and Unwin, 1986. p. 18.20 A továbbiakban Lévi-Strauss érvrendszerét összefoglalva Turner azt állítja, hogy az elbeszélő forma valószínűleg ugyanazt a funkciót tölti be az összes kultúrában, de kifejeződésének egyedi jellegzetességeit az adott kultúra határozza meg.

Egyedi sajátosságai miatt tehát a filmes narratívát egyfajta nemzeti reflexiónak tekinthetjük. Ez a reflexió (legalább) kétféleképpen jelenhet meg, s egyik nem zárja ki a másikat. Először is a filmes narratíva lehet egy hazai irodalmi szöveg adaptációja. Ebben az esetben a reflexió egy már létező kulturális termék átalakítását jelenti a filmes szöveggé. Ily módon a film egy hazai szöveg adaptálásával kettős narratívát kínál a nemzetről, egyrészt azét a szövegét, melyet filmre ültetett, másrészt a saját filmes változatát. Az irodalom (egyes számú narratíva) a filmvásznon jelenik meg (kettes számú narratíva), s így erősíti a nemzeti örökségről (a nemzetről) alkotott képet. Ez magyarázatot adhat arra, hogy egyes irodalmi adaptációk saját, hazai közegükből elmozdítva miért nem működnek – a narratíva sajátos jellege túlontúl erős. A filmes szöveg tehát – igaz, más közegben – az adott nemzet reflexióját kínálja. Franciaország esetében ez különösképpen fontos szempont, hiszen az ország filmművészetének az irodalmi adaptációk képezték az egyik legfőbb bástyáját. Olyannyira, hogy ezt a műfajt tekintik a klasszikus elbeszélő film legfőbb hagyományának (az ember elsőként a számos Zola-regényadaptációra gondol, de példák hosszú sorát említhetnénk).

Másodsorban a film szembesítheti a nézőt a nemzet nyílt vagy rejtett szövegszerű megjelenítésével.Erre a különbségre Marcia Butzel és Marvin D’Lugo hívja fel a figyelmet. Lásd a 15. lábjegyzetet.21 A problémát nyíltan feltáró filmek azt a célt tűzték ki, hogy a nemzetet jelenítsék meg, bármennyire is problematikus ez a fogalom (mivel a domináns mítoszokat erősítik meg). Gance Napoleonja például sokkal inkább Gance Napóleon-képét mutatja be, semmint a hadvezért és annak hadjáratait, erre utal a cím is: Napolen vu par Abel Gance [//Napoleon, ahogy Abel Gance látja//]. Hasonlóképpen D. W. Griffith Amerika hőskora című filmje Amerika születésének bemutatására vállalkozna, de valójában ez sem a nemzet születéséről szól, hanem inkább arról, hogy meddig terjeszthetők ki a stúdiók és a filmes technika határai. Ezek a filmek bizonyos pillanatokat ragadnak meg a nemzet történelméből, és szándékosan vagy akaratlanul, de narratívájukban propagandistákká válnak. Az implicit tartalmú filmek közelebb állnak a nemzet mítoszképzéséhez (mint a mítoszok megerősítéséhez), hiszen nemzetnarratívájuk csak közvetve lép működésbe. A nemzetről alkotott kép csak járulékosan van jelen bennük, és ebből a szempontból lehetnek propagandafilmek, vagy éppen felforgató, a fennálló rendszer ellen lázadó alkotások (a megszállás alatt készült két film, Stelli Le Voile bleu-je és Grémillon Le Ciel est à vous című munkája az előbbi típus, míg Godard hatvanas években készült filmjei közül a Weekend és a Kínai lány az utóbbi példája lehetne). Jelen bevezetés utolsó részében még visszatérek a narratívához és a nemzet képének megalkotásához, de az már az eddigiekből is világosan látszik, hogy a reflexivitás két fentebb vázolt fajtája kizárólag bizonyos műfajokhoz és formai tendenciákhoz kapcsolódik a nemzeti filmművészetben, illetve hogy csak bizonyos kódok, konvenciók és gyártási módok esetében fordulnak elő.

Műfajok

Egy-két nagy kivételtől eltekintve (pl. Gance Napoleonja) a nagy filmeposzok nem képezik a francia stílus részét. Vannak filmtípusok, amelyek jellemzőek az egyes nemzetek filmművészetére, és Franciaország filmtörténetében az első helyen álló domináns műfaj a komédia (kivéve az első világháború és a megszállás éveit), amely történetének legkorábbi korszakából eredeztethető, és amely gyakran a filmipar termelésének akár a felét is kitette. Ezt az egy biztos pozíciót kivéve a műfajok népszerűsége és tartóssága változó. Például a némafilm korában és a harmincas években nagyon népszerű melodráma – vagy más néven a pszichológiai dráma – lecsúszott a második helyről, illetve sokat veszített melodramatikus jellegéből. Jelenlegi formája a pszichológiai dráma vagy „intimitásfilm”, amely műfajként kevésbé értelmezhető önállóan, hiszen sok típust lefed (pl. a thrillereket, a kalandfilmeket, a történelmi filmeket stb.). A második legnépszerűbb filmtípus jelenleg az ún. polar-film (zsaru- és/vagy thriller-film), amely hosszú francia és amerikai előéletre tekint vissza. A filmeposzokon kívül a franciák legkevésbé kedvelt műfajai a kalandfilm, és persze a western. Ezt a három típust meghagyják az amerikaiaknak. Igaz ugyanakkor, hogy vannak egyetemes műfajok, amelyeket egyes kultúrák sajátjukká tesznek, felerősítenek, sőt megváltoztatnak. A legtipikusabb francia példa erre a polar-film, amely az ötvenes években radikálisan megváltozott úgy, hogy nyitottabbá vált az amerikai példára, miközben nem feltétlenül utánozta azt. Ezeket a sajátosságokat természetesen a hazai gyakorlat hozza létre, vagyis a legtágabb értelemben vett filmgyártás kódjai és konvenciói, az adott nemzet színészeinek gesztusrendszere és morfológiája.

Kódok és konvenciók

Ennél a pontnál fontos végiggondolnunk mind a gyártási módokat, mind a kép ikonográfiáját. A francia filmipar terméke az előállítás és a munkafolyamatok révén „lényegét tekintve” francia marad. Törvénykezési és szakszervezeti kérdések legalább annyira alakítják a végterméket, mint amennyire a filmgyártás hagyományai. Ennél az utóbbi pontnál a francia filmgyártási hagyományok ötlenek az ember eszébe: a művészfilmek, a csapatmunkában készülő filmek (melyeknek készítési módszere hasonló a színházi hagyományokhoz), vagy a kis és közepes költségvetésű filmek. Vannak időszakok, amikor a nagy költségvetésű filmek jellemzőek, amelyek rendeltetése, hogy az amerikai térhódítást ellensúlyozzák, ilyenek voltak például a húszas évek közepén a modern stúdiók látványosságra épülő filmjei. Jelenleg megint ez a tendencia van divatban, csak szerényebb formában, bár ez a szerénység inkább az ilyen filmek számára vonatkozik, mint azok költségvetésére. A gyártási gyakorlat egyre inkább egy-két „átütő sikerű” film előállítását szorgalmazta annak érdekében, hogy a rendszeres mozilátogatók mellett becsábítsák az évente egyszer-kétszer moziba járókat is (a nyolcvanas évek közepétől kezdődően sokatmondó a listavezető francia filmek sora; 1986-ban a Jean de Florette, 1988-ban A medve, 1989-ben A nagy kékség – egyetlen közepes költségvetésű filmként ebben az időszakban –, majd 1987-ben a Le Grand chemin, amely harmadik helyen végzett a népszerűségi listán). A koprodukciók fájó kérdést vetnek fel – és élesebben előhozzák a nemzetiség problémáját, mint más filmek –, mivel esetükben nehezen dönthető el a tulajdonlás kérdése (pl. akkor tekinthető-e franciának egy adott film, ha több mint ötven százalékban francia finanszírozású; ha a film rendezője francia; ha a stáb tagjainak többsége francia stb.?) Az első fejezet tárgya ez a bonyolult kérdés lesz. A francia filmgyártásban voltak időszakok, különösképpen a húszas évek, az ötvenes évek vége és a hetvenes évek eleje, amikor nagy számban készültek koprodukciós filmek. Napjainkban a koprodukciók már nem kizárólagosan a nemzetközi piac együttműködését jelentik, hanem közvetlen befektetéseket is takarhatnak, elsősorban a televíziós csatornák részéről (akár franciáktól, akár másoktól). Mindezek miatt valószínűtlen, hogy a koprodukciók kérdésének vizsgálata jelen könyv keretei között megoldható. Pillanatnyilag azt fontos hangsúlyozni, hogy egyrészt egy adott nemzetnél számos gyártási gyakorlatot találhatunk meg, másrészt, hogy a produkciós módozatok a tulajdonlás kérdését vetik fel.

A kép ikonográfiáját illetően két kérdést kell feltennünk. Hogyan hozza létre és/vagy bontja részeire a nemzetet a nemzet reprezentációja (a kép segítségével)? Milyen problémákat vet fel ez a reprezentáció? Más szavakkal: mit jelenít meg és mit hagy ki belőle? Ki vagy mi marad láthatatlanul? Amint látható, a kép ikonográfiája egy sor kétoldalú paradigmát eredményez, ezek közül az első a hiány/jelenlét. Ez a domináns kettősség teszi lehetővé a nemzeti kontextus egységesítő és békítő mítoszát. A harmincas évek francia filmjei például a munkásosztályt csak bizonyos helyeken ábrázolják, amelyek közül jó néhány ekkor már nem létezett vagy túlságosan periférikussá vált. A music-hall, a kávéház, vagy akár a guinguette a századforduló munkásosztályának toposzához tartoztak, de ironikus módon, a harmincas években már kihalófélben voltak, köszönhetően többek között a némafilmnek, illetve később a hangosfilmnek.Ory, P.: L’Aventure culturelle française. Paris: Flammarion, 1989. p. 22.22 Az összebékülés mítosza ugyanakkor itt ábrázolható megfelelő közegben, hiszen „ez az a hely, ahová a munkásosztály szórakozni jár”. Az összes nemzeti film magában hordozza a hegemónia átlátszóságának problematikáját, de az ikonográfia kódjai és konvenciói minden egyes esetben a sajátos kulturális örökség jegyeit mutatják fel.

Gesztusnyelv és morfológia

Maurice Chevalier-ben, Fernandelben és Jean Gabinben több a közös vonás, mint Jean Gabinben és John Wayne-ben. Ez az állítás megütközést kelthet. Megfogalmazhatjuk ugyanazt az állítást kevésbé durván is: mi választja el Arlettyt, Simone Signoret-t és Brigitte Bardot-t Bette Davistől, Joan Crawfordtól és Susan Haywardtól? A válasz? A gesztusnyelv és a test morfológiája. Gesztusok, szavak, hangsúlyok, viselkedésmódok, testtartások – ezek mind elválasztják őket egymástól, ezzel is igazolván a kultúrák sokféleségét. Valóban érvelhetünk azzal, hogy a gesztusnyelv kódjai – sokkal inkább, mint a narratív kódok – mélyen gyökereznek a nemzeti kultúrában.Guy Gauthier gondolatébresztő, Cent fleurs pour l’audiovisuel című cikksorozatában pont ezt taglalja. Ld. Revue du Cinema, nos. 389–401. (1984. október–1985. január). Ld. a Technique et normalisation című második cikket: Revue du Cinema no. 399. (1984 november).23 Tehát amikor egy adott nemzet filmművészetét vizsgáljuk, a különbözőségeket és sajátosságokat ugyancsak megállapítható színjátszási hagyományokat sem szabad figyelmen kívül hagynunk.Ginette Vincendeau mélyreható kutatást végzett e téren az 1930-as évek filmjeire vonatkoztatva. Ld. Vincendeau: French Cinema in the 1930’s.24

A filmcsillag mint jel

A filmcsillag jelentése „természetesen” változik a társadalmi, gazdasági és politikai környezet függvényében. A sztár nemzeti sajátosságok kifejezője, tulajdonképpen egy adott ország kulturális kódjainak, intézményi metonímiájának és osztályharcának jele. Így a proletár hősök megtestesítője először az 1930-as években Gabin, a hatvanas években Belmondo, majd a nyolcvanas években Depardieu – ők ennek a hősnek három teljesen eltérő típusát jelenítik meg. Ehhez társul még, hogy a nézők saját elvárásaikat vetítik ki a sztárokra: a sztár közvetítő szerepet tölt be a valóság és a képzelet között. Ha csak a női szexualitás terén bekövetkezett változásokat nézzük az elmúlt ötven évben, érezzük az átalakulást és az eltérést. Így a harmincas évek férfias nő-erotikáját (pl. Arletty) átveszi a saját jogán létező női erotika az ötvenes években (pl. Simone Signoret), melyet viszont eleinte (az ötvenes évek közepén) kiegészít, majd később, az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején helyettesít a gyermeki ártatlanság erotikája (pl. Brigitte Bardot). Ez pedig az 1980-as évekre a hűvös és visszafogott, majdhogynem antiszexuális erotikává fejlődik (pl. Sandrine Bonnaire). Ez a négy típus egyrészt egybeesik a francia nő szexualitásának különféle korszakokban vizsgált reprezentációjával/tárgyiasulásával, másrészt azokkal a társadalmi, politikai és gazdasági feltételekkel, melyek az említett időszakokban uralkodóak voltak (érdemes megemlíteni, hogy a francia fiataloknak az 1960–70-es években élvezett – a korabeli filmekben is megmutatkozó – ún. szexuális szabadságának ma már nincs ugyanolyan örömteli és ártatlan visszhangja).

A központ és a periféria filmjei

Nagy segítséget jelent Guy Gauthier írása, mely ezen témát, a „nemzeti” feltérképezésének hatodik tipológiáját tárgyalja.Ld. Gauthier, Guy: Centre et Periphérie. Revue du Cinema, no. 400. (1984. december).25 Elemzésében Gauthier a kétféle filmművészetet hierarchikus struktúrába helyezi, ahol a két szint között nem feltétlenül áll fenn ellentét, sőt, jelentős átfedés található. Három fő ellentét jelentkezik a hierarchián belül, ám ezeket nem lehet szabályosan csökkenő értékű sorrendbe rendezni:

– a középpontban található Hollywood/az Egyesült Államok, vele szemben pedig a hazai filmipar, mely a Hollywood/Egyesült Államok által képviselt par excellence epicentrum filmművészetéhez viszonyítva periférikus;

– a technikai adottságok homogenitása és ezzel szemben a gyártás heterogén volta, mely a gesztusnyelv és narrációs sajátosságok miatt periférikus;

– a középpontot alkotó hazai film, és vele szemben a művészfilm és a szerzői film, melyek periférikusak.

Ezek az ellentétek további magyarázatra szorulnak. Az első ellentét evidens. Amerika/Hollywood azért az epicentrum, mert ő a filmek vezető exportőre, és mert az összes többi filmművészet e domináns filmkultúrával szemben határozza meg saját egyedi vonásait, bár egyikük sem képes Hollywooddal versenyre kelni sem gazdaságilag, sem a termelés nagyságrendje terén. Az érdekes az, hogy amint „lefelé” haladunk az ellentétpárok szintjein, az egykor a periférián elhelyezkedő filmek válnak centrálissá. Az első szinten Hollywood van a középpontban és minden más nemzeti filmművészet periférikus. A második szinten az egységes technika és annak a filmre kifejtett homogenizáló hatása alkotja a középpontot – az egységes technológia globális hatása szabványosítja a termelést. Ez először a húszas évek végén történt meg a hang megjelenésével, majd az 1950-es években újra, amikor a filmgyártás technikai oldala erőteljesen standardizálódott. Ennek ellenére a filmipar nem csak egységesít. Egyénivé is tesz. Lehet a technológia egységes, a nemzeti sajátságok mégis felbukkannak. Ez megnyilvánulhat például a vágási stílusban, vagy abban, ahogyan a narratívát előadják. A periférikus gyártási gyakorlat tehát a technikai adottságokon kívül működik. A harmadik szinten az, ami korábban periférikus volt (a hazai film), a következő okoknál fogva centrálissá válik: mivel a hazai filmipar – a mi esetünkben a francia – nem vetekedhet az Egyesült Államokéval, olyan területeken fektet be, ami Hollywood viszonylatában periférikus (kivéve azokat az időszakokat, amikor jelentős számú koprodukcióban vett részt, vagyis az 1920-as években, az 1950-es évek végén és az 1970-es évek elején). A periférikus (azaz hazai termék) ennek a befektetésnek köszönhetően válik központivá. Mindazonáltal, mivel az ipar tisztában van az exportálás nehézségeivel (főként az Egyesült Államokba), csak a hazai piac számára készít filmeket. A hollywoodi fölény ilyen mértékű bénító hatása a gyártásra (vagyis az, hogy csak a biztonságos hazai piacra termel) az ipart akaratlanul is alkalmazkodásra készteti a nemzeti film kialakításakor. Ezt a filmművészetet azok formálják, akik a kultúra középpontjában tömörülnek, élükön a nagy produkciós cégekkel és a forgalmazókkal.

Nem egyedül ezek a szervezetek adják jelenleg a francia filmipar arculatát. A középpont ma már magában foglal televíziós csatornákat is, amelyek annak ellenére, hogy filmek készítésébe fektetnek be, mégis a TV-képernyőt tekintik a készülő filmek ideális végállomásának. E középpont jellegzetes filmjeinek textuális formája szükségszerűen homogén (pl. egyazon formula ismétlésének kockázatmentes gyakorlata, azonos rendező alkalmazása stb.) Ilyen értelemben a filmipar ezen a szinten ugyanúgy egységesít és működik, mint a középpont a második szinten (vagyis a szabványosított gépen előállított termékeket homogenizálja). A harmadik szinten a perifériára szorult filmek – a logika szerint – szintén nem bújhatnak ki a középpont hatása alól. Ezeket a filmeket, amelyeket független producerek vagy maguk a film készítői finanszíroznak, a kultúra centrumán kívül rekedt alkotók készítik. Ezt a filmkészítői gyakorlatot azonban – legyen az avantgárd, művészi vagy szerzői film – magába olvaszthatja vagy általánossá teheti a központi filmkultúra, miként azt Beineix, Besson és Carax esete is bizonyítja. Ha továbbhaladnánk a hierarchiában, a következő ellentétpár a periféria filmjeit tolná a középpontba, a perifériára pedig a vidéki film lépne. Ez az ellentét viszont újabb ellentét kialakulásához vezetne, mely alapján a vidéki filmművészet kerülne a középpontba, és az arab kisebbségi filmek a perifériára, és így tovább.

Ez a tipológia segít megértetni, hogy nem egyetlen filmművészet alkotja a nemzeti filmet, hanem több különböző. Ezzel a tipológiával gátat lehet szabni annak a veszélyes történeti megközelítésnek, amely a nemzeti filmművészetet bizonyos mozgalmakkal vagy rendezőkkel azonosítja. A tipológia azt is megmutatja, hogy a nemzeti filmet felépítő különféle filmkultúrák összefüggésben állnak egymással, sőt egy folyamat részeként állandóan változnak. Így tehát nem szükséges többé, hogy a nemzeti filmművészetet taglaló diskurzus a film világát kizárólagos módon közelítse meg, például csakis úttörők munkájaként vagy csak ideológiai intézményként. Ezek jó példái a létező diskurzusoknak, de a sok közül csak néhánynak.

A film mint a nemzet mítoszainak és a nemzeti mítosznak a megjelenítője

A bevezető elején megállapítottuk, hogy a tizenkilencedik század a nacionalizmus időszaka volt, és a filmművészetre is rányomta bélyegét az egyszerre jelen lévő felemelkedés és hanyatlás, valamint a korral azonosított nacionalizmus és nárcizmus. Hasonlóságok fedezhetők fel a film születésének pillanata, a korabeli fin-de-siècle létállapot és az új nemzeti identitások létrejötte között.

Mivel a film története egybeesik az azóta eltelt százéves időszakkal (1895–1995), felmerül a kérdés: milyen mértékben és miként tükrözi a film a társadalom felépítését a nemzeti szinten? Az előző részből következik, hogy azok a különféle filmművészetek, melyek a nemzeti filmművészetet alkotják, belülről és kívülről (a középpontból és a perifériáról nézve) is visszatükrözik azt. A kultúra középpontjából történő visszatükrözés a film önreflexiójához vezet, és felfedi öröksége nárcisztikus nyomait. A kívülről történő visszatükrözés révén a film egyedivé válik – a nemzet egyedi tükre és egyben megvilágítása is lesz. Az első esetben a film általánosít, a másodikban pedig egyénít. Az általánosítás során a filmművészet a nemzet hanyatló állapotát láttatja, az egyénítés során pedig megmutatja felfelé emelkedő pályáját. A filmbéli narráció saját kultúrájának aktuális diskurzusaira és mítoszaira épül. Nem vitás, hogy ezek a kulturális és nacionalista mítoszok nem a történelem tiszta és egyszerű visszatükrözései, hanem maguk is alakítják a történelmet. Így sajátos módon befolyásolják a nemzetről alkotott képünket. A nemzetkép formálása alól sem a központi, sem a periférikus filmművészet nem vonhatja ki magát (ha más módon is, de mindkét típus a nemzetet célozza meg), és így felmerül a kérdés, milyen mítoszokat hozott létre a nemzeti filmművészet, és mik ezeknek a következményei?

Anélkül, hogy túlságosan leegyszerűsítenénk a kérdést, elsőként meg kell jegyeznünk, hogy a középpontban és a periférián készülő filmek gyökeresen eltérő módon jelenítik meg a mítoszokat. Az előbbi a mítosz rekonstrukciójával főként hegemonikus átláthatóságot hoz létre. Az utóbbi megkérdőjelezi, sőt lerombolja az átláthatóságot és a hegemóniát. Az azonban egyértelmű, hogy – lévén a filmkészítés ipar, és ilyen formán pénzügyi vállalkozás – a középpont filmkultúrája, és így a mítosz újrateremtése sokkal erőteljesebben van jelen, mint az ellenkező tendencia (ha másképp nem, a produkciók mennyisége révén), és nem sok szól amellett, hogy ez valaha is változni fog. Jóllehet a centrum mindig is fölényben lesz a perifériához képest, van ebben az állapotban némi bizonytalanság. Vegyük példaként egy nemzet történelmének azon pillanatait, amikor a társadalomban a nacionalista törekvéseket nagyra értékelték, s ez azzal járt, hogy a nacionalista diskurzusok közege olyan emberekkel telítődött, akiket érdek hajtott, és akik az adott kultúrában központi pozícióra törekedtek. Ilyen időszakokban a periférikus elemek óhatatlanul még a periférián is kívülre kényszerültek (amennyiben nem tiltotta őket teljesen a cenzúra). A legjellemzőbb, bár nem egyedülálló francia példa ebben a tekintetben a Vichy-korszak filmművészete. Mivel Pétain, az État Français (ahogy Franciaországot a Vichy-korszakban nevezték) vezetőjeként a nemzeti egységben megvalósuló új erkölcsi rend megteremtését tűzte ki célul, a Nemzeti Forradalom új triumvirátusával, a „famille, patrie, travail” [család, haza, munka] jelmondattal egybecsengő forgatókönyveket – vagy legalábbis a fenti értékeket nem sértő forgatókönyveket – engedte át könnyen a cenzúra, így ezeket gyártották és forgalmazták.

A nemzeti film tehát történelmileg változik.Itt Philip Rosen kifejezésével élek, amely a 15. számú jegyzetben szereplő könyvben fordul elő.26 Ugyanakkor építi a nemzet történetiségét azáltal, hogy újrateremti a nemzethez tartozó, az ország kultúrájába már bevésődött mítoszokat. Ily módon – annak ellenére, hogy a nemzet ilyetén megjelenítése csak tovább erősíti a kulturális sajátosságok népszerű mítoszát (és így a különbségekét is) – a jellegzetességek szükségszerűen változnak a történelem folyamán. Változnak, hiszen a „nemzeti” jelentése is változik a politikai, szociális és gazdasági hatások és átalakulások nyomán, miként az adott nemzet állama is alakul a világban betöltött pozíciója szerint.

A hét tipológia felvázolása azzal a szándékkal készült, hogy feltérképezzük, milyen lehetséges módokon elemezhető a filmművészet nemzeti jellege. Azonban még mielőtt belekezdenénk a francia nemzeti filmtörténet leírásába, mindenképp fel kell vázolnunk a francia állam és a kultúra közt fennálló viszonyt. A francia forradalom óta a francia állam kultúrpolitikája mindig is az alábbi három fő irányvonalat képviselte: az állam mint a nemzeti örökség őre (pl.: múzeumi gyűjtemények), az állam mint pártfogó (pl. támogatások és a hazai kultúra védelmét szolgáló törvények), illetve az állam mint az örökséghez való hozzáférés egyenlő esélyének biztosítéka (az oktatás által és a kulturális termék terjesztésével). A francia állam az ország kultúrájának védelmezőjeként és pártfogójaként, a kultúra egyesítő szerepét látja elsődlegesnek, azt a nemzeti morális egység támpillérének tekinti. Az állam szemében a hazai kultúra termékei egyrészt a nemzet egészségének jelei, másrészt a nemzet renoméját erősítő, exportálható árucikkek. A francia nemzeten belül tehát állam és kultúra társulása hosszú idő óta fennáll.Az állam és a kultúra viszonyáról további részletek Rémi Caron könyvében találhatók. Ld.: Caron, Rémi: L’État et la culture. Paris: Economica, 1989.27 Ezért van az, hogy krízishelyzetben a filmművészet az államhoz fordul támogatásért. Végül is, de Gaulle elnök megáldotta a filmművészetet azzal, hogy létrehozta a Kulturális Minisztériumot (első miniszterként André Malraux-t jelölve ki), és a filmművészetet a képzőművészet mellé rendelte. Nem kérdéses e támogatás előnyös volta, de az sem, hogy az államtól való függésnek megvannak a maga hátulütői is, miként ezt a következő fejezet során látni fogjuk.

Máté László fordítása

Jegyzetek:

*A fordítás alapja: Hayward Susan: French National Cinema. New York – London: Routledge. Ch. Introduction: Defining the „national” of a country’s cinematographic production. pp. 1–17.

Vissza