A film élménye

A hetvenes években a nyugatnémet filmet az önreprezentáció kiváltságos médiumának tartották. Olyan értelmiségiek hivatásává vált, akik általában nem a filmiparból érkeztek és nem vették át annak formális, szakmai formanyelvét sem. Ezek a rendezők nagyrészt autodidakták voltak, akik másképpen akartak filmet készíteni, így nehezen sorolhatók be a filmtörténet által kínált kategóriákba, mint – független, avantgárd, kísérleti. De műveiket sem könnyebb műfaj szerint besorolni, hiszen a dokumentum- és a játékfilm legelemibb különbsége sem érvényes rájuk – legalábbis abban az értelemben nem, amely megfelelne azoknak a kevert formáknak, melyek Németország úgynevezett független alkotásainak nagy részét alkotják.

Filmjeikkel kapcsolatban nem a marginalitás örökérvényű elnevezését fogjuk használni – amely olyan mércével méri ezeket a filmeket, amelyet azok a legtöbbször nyíltan elutasítanak – hanem ésszerűbbnek, bár a fogalom kétes mivolta miatt meglehetősen kockázatosnak tűnik a megkülönböztetés egy másik dimenzióját javasolnunk. Az „élmény” fogalmát szeretnénk ezzel körbejárni, legalábbis annak német jelentése értelmében, amely a „realizmus” Nagy-Britanniában játszott szerepéhez hasonlóan kiemelkedő fontosságú – és fogalmilag legalább ugyanolyan képlékeny – volt az alternatív filmről folytatott párbeszéd során. Ez volt az a közös pont, ahonnan a filmkészítők és a közönség párbeszéde kiindult, és amely egyben egymás félreértéséhez is alapul szolgált. Ez jellemezte – ha hihetünk Michael Rutschkynek – a hetvenes évek sajátságos Zeitgeistjét is, ahová az új német film egyértelműen tartozott.

Két élménytípus alkotja tehát ezeket a filmeket. A korábbi fejezetekbenElsősorban a könyv ötödik fejezetében (– a szerk.)** tett megfigyeléseimmel összhangban azokat a független produkciókat, amelyek elsősorban saját belterjes közönségükhöz szólnak, „az élmény filmjének” neveztem el. Ezzel kontrasztban állnak azok a nemzetközi igényű művek, amelyek elváráshorizontját „a film élményének” hívom. Ennek a megkülönböztetésnek az a célja, hogy módosítsa és rendszerbe foglalja a realizmus versus képzelet – vagy a különösen az új német film kapcsán használt szerző versus műfajorientált, illetve tartalomközpontú versus érzelemközpontú – általános/generikus szembeállítást.

Az első esetben az élmény elsősorban az önmagát kiválasztott elit vágyaira vonatkozik, de kisebbségi és hátrányos helyzetű csoportokéra is, akik az érdekeltek és érintettek hangjain, képein keresztül jelennek meg. Ideális esetben az ilyen típusú filmek az élmény saját természete által öltenek formát – annak legautentikusabb kifejeződésében, megnyilvánulásában. Mivel ebben az értelemben a médium (ideálisan) áttetszővé válik, az objektív/szubjektív vagy a forma/tartalom megkülönböztetés nem segít sokat. A másik esetben a film egy nagyon speciális élménytípusként jelenik meg, amelyet nem szabad a valóság egyszerű másolatának tekintenünk. Az ilyen típusú filmek saját valóságukat, saját idő-, emlék- és időtartamélményüket, illetve tér-, hely- és helyzetélményüket teremtik meg. Az ilyen típusú élmény átélésének hangsúlyossága különbözteti meg Fassbinder, Wenders, Syberberg és Herzog „szenzibilitását” egyfelől a francia nouvelle vague filmes műveltségtől, másfelől a korai Rudolf Thome, Klaus Lemke vagy Eckart Schmidt „hawksianizmusától”. A különbség lényeges, mivel azt hangsúlyozza, hogy a német film még nemzetközileg ismert rendezői is közelebb állnak „az élmény filmjéhez”, mint akár más európai rendezők vagy a műfajorientált, utalgató új-hollywoodi rendezők műveihez.

A „film élménye” hasonló, de nem teljesen azonos a hagyományosan „kinefíliának” – a film önmagáért való szeretetének – nevezett fogalommal, így ellentétes a „valós” élmény reprodukciójával. A két tényező összefüggésének magyarázata, ahogyan arra a korábbi fejezetekben is utaltam, az, hogy mindkettő – bár eltérő módon, de – felértékeli a „moziba járást” mint különleges eseményt. Tehát ha „az élmény filmje” kinefilikusabbá válik, „a film élménye” német kontextusban talán nem egészen a film fetisizmusát jelenti, mint azt általában felteszik. Wim Wenders kinefíliája például (amely a filmgyártás, filmkritika és nézőközönség egészének képviseletében széles politikai spektrumot fed le) az intenzitás, fizikai állapot, időtartam és képzeleti teljesség élményeként határozza meg önmagát, amely teljesen tisztában van filmen kívüli – a háború utáni német gyermekkorban és felnőtté válásban rejlő – történeti gyökereivel. Ezért a valóságon alapuló, illetve a mesterséges érzéseket kereső élmény merev szembeállítása nem tartható többé. Az előbbit a film technológiai apparátusa adja át, az utóbbit pedig a történelem, az emlékezet és az aktuálisan átélt élmény közvetíti.

Általánosságban tehát a filmformák átfogó választóvonala, a montázs versus realizmus – vagy BazinBazin, André: The Evolution of Cinematographic Language, What is Cinema. I. Berkeley: University of California Press, 1971. p. 24. [Magyarul: A filmnyelv fejlődése. In: Bazin: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. p. 27.]1 szóhasználatával a „képben, illetve a valóságban hívő filmrendezők” különbsége – alapján az új német film a realizmus oldalán áll. Ez a realizmus azonban főként a képben hisz. A két tapasztalati forma különbsége tehát még kevésbé kizárólagos, ha figyelembe vesszük, hogy a reprezentációk és a képek milyen általános világismeretet – sőt még egy intim én-ismeretet is – közvetítenek. Az introspekció változatlanul válik az autoszkópia egy formájává, így még inkább közelíti azt a filmből magából eredő nárcisztikus és nosztalgikus örömökhöz. Az új német film ezen tényezőit vizsgáljuk majd a hátralévő fejezetekben.Különösen a szerző könyvének nyolcadik fejezetében (– a szerk.)*

„Németország holt lelkei”

„Pár szót ejtenék a németországi magányról. Számomra a németországi magány mélyebbnek, ugyanakkor fájdalmasabbnak tűnik más országokhoz képest. Mi a félelmet vagy a büszkeség jelének tekintjük, vagy gyengeségként éljük meg. Ezért rejti el Németországban mindenki a magányát. A szupermarketekben, szabadidőközpontokban, sétálóutcákon, szinten tartó esti tagozatokon sodródó hamis, csillogó, lélektelen, magányt rejtő arcok – Németország holt lelkei.”Handke, Peter: Falsche Bewegung. Frankfurt: Suhrkamp. 1975. pp. 44–45.2

Ezekkel a programadó mondatokkal búcsúzik el vendégeitől Wenders Falsche Bewegung (1974; Téves mozdulat) című filmjének Rajna-vidéki gazdag gyárosa, mielőtt felakasztja magát rokokó lépcsője korlátjára. Szerepét Ivan Desny játssza, aki Fassbinder Die Ehe der Maria Braun (1979; Maria Braun házassága) című filmjében Oswaldot, a gazdag gyárost alakítja. Oswald kapcsolata Maria Braunnal nyíltan azon a feltevésen alapul, hogy a magány megosztása a legtöbb, amit két ember elérhet. 1971-ben, miután megnézte Douglas Sirk hat filmjét és meglátogatta őt Svájcban, Fassbinder azt írja: „Az emberek nem élhetnek egyedül, együtt élni azonban képtelenek. Ezért olyan kétségbeejtőek Sirk filmjei… Douglas Sirk olyan gyengédséggel és ragyogással vizsgálja ezeket a holttesteket, hogy arra gondolunk, valaminek nagyon el kellett romlania, ha ezek a furcsa emberek mégis emberi lények. A problémát a félelemben és a magányban találjuk.”Fassbinder, Rainer Werner: ‘Six films by Douglas Sirk’. In: Mulvey, L. and Halliday, J. (eds.): Douglas Sirk. Edinburgh: Edinburgh Film Festival, 1972. p. 104. [Magyarul: Rainer Werner Fassbinder: Írások és beszélgetések. Budapest: Osiris.]3

Jeanine Meerapfel Malou-jában (1981) a hősnő, aki boldogtalan házasságban él egy sikeres építésszel, útnak indul, hogy megkeresse gyökereit. Meglátogatja az anyja sírját, a Rajna másik partján, Elzászban pedig rátalál apja családjára. Az apja gazdag zsidó üzletember, akinek Dél-Amerikába kellett menekülnie, ahol az anyja mániás-depressziós alkoholista lett. Az apát Ivan Desny alakítja, az anyát pedig Ingrid Caven, a korai Fassbinder filmek sztárja, aki egy ideig a rendező felesége volt. Caven játssza Fassbinder első „sirkiánus” filmjének, a Der Händler der vier Jahreszeitennek (1971; A zöldségkereskedő) elérhetetlen, de végzetesen vonzó „nagy szerelmét”. Ebben a filmben Hans Epp, a főhős fokozatosan elszigetelődik barátai, családja és azok hozzátartozói között, majd halálra issza magát. Két évvel később Fassbinder elkészíti az Angst Essen Seele Auf (1974; A félelem megöli a lelket) című filmjét, amelyben a társadalmi kiközösítéstől való félelem szétmorzsolja Emmi, a hatvanéves müncheni takarítónő és egy harmincas marokkói emigráns férfi szenvedélyes, bár nem hűségen alapuló kapcsolatát.

Nem ez az első, de nem is az utolsó eset, amikor az Angst (félelem) szó megjelenik az új német filmen. A Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (Wenders, 1972; A kapus félelme a tizenegyesnél) című filmtől az Angst vor der Angst (Fassbinder, 1975), a Die Angst ist ein zweiter Schatten (Norbert Kückelmann, 1975) és a Henry Angst (Ingo Kratisch, 1980) című alkotásokig szinte vezérmotívummá válik. Az Alice in der Städten (Wenders, 1973; Alice a városokban) című filmben a főhős fürdés közben elismeri az „Angst vor der Angst” létét. Az Effie Briest-ben (Fassbinder, 1974) pedig Effie azt meséli a férjéről, hogy az egy „kitervelt szorongásgépezetben” (Angstapparat aus Kalkül) tartja őt fogva. Ez korrekt leírása annak, amit a Der amerikanishce Freund (Wenders, 1977; Az amerikai barát) című filmben Dennis Hopper Bruno Ganz-cal tesz, amikor kihasználja egy halálos betegség szenvedéseitől való félelmét. Ugyanitt Hopper a diktafonjába motyogja, hogy „az egyetlen dolog, amitől félni kell, az maga a félelem”. Kétszeres idézet ez – egyrészről Roosevelt híres üzenetének egy sora, másrészt ironikus beismerése annak, hogy ezt az érzést a német film saját védjegyévé tette.

Egy évvel korábban, a Jeder für sich und Gott gegen alle-ben (Herzog, 1974; Kaspar Hauser) egy hullámzó búzamező képe alatt egy hang azt mondja: „Nem hallja a rettenetes hangot, mely üvöltése betölti az egész látóhatárt, s melyet általában csöndnek neveznek?”Magyarul ld. Georg Büchner: Lenz. (ford. Thurzó Gábor) In: Georg Büchner művei. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1982. p. 178.4 (idézet Büchner Lenz című darabjából). Kaspar Hausert szemtől szemben először egy álmos hajnali biedermeier város főterén látjuk. Egy levelet tart esetlenül a spalettáikat és ablakaikat nyitogató polgárok üres döbbenete előtt. Kaspar talált gyerek, akit egy pincében neveltek. Nem beszél, nem emlékszik, nincs múltja, és végül az is kiderül, hogy nincs jövője sem. Amint eléri a kommunikációs képesség határát, egykori börtönőre, aki feltehetően az apja, meggyilkolja. A magányos alak a téren, a felnőtt gyerek a könyörgés abszurd mozdulatával Fassbinder A zöldségkereskedőjét idézi, aki egy ötemeletes bérházakkal körülvett, lakatlan müncheni udvaron áll a talicskája mellett. Szeme a csukott ablakok sorára mered és az ószeres automatikusan siránkozó hangján vonyít. Ez az a kép, amelyet – önmagát és Fassbinder filmjét idézve – Herzog használ a Stroszek-ben (1977; Bruno vándorlásai), mikor Bruno S. – a Kaspar Hauser és a Bruno vándorlásai főszereplője – börtönévekkel tarkított élete végén egy berlini bérház udvarán harmonikázva találja meg önmagát.

Nem véletlen, hogy ezek a filmképek ilyen mértékben idézik egymást. Magány, otthontalanság, elszigeteltség, félelem és kudarc – gyakran emlegetik őket úgy, mint az új német film fő megszállóit. De vajon milyen értelemben tipikusan németek ezek a témák és motívumok? A filmek németségére vonatkozó kérdések vajon nem csupán onnan erednek, hogy a kritikusok ugyanazon ország nagyon eltérő rendezőinek munkái láttán közös jegyeket keresnek? Sok film, főként amelyek a 70-es évek közepétől készültek, mégis megerősíti a nemzeti jelleggel kapcsolatos feltevéseket. Ezek a filmek – vagy eredeti, vagy idegen nyelvű címükben – egyértelműen Németországgal kapcsolatosak: Deutschland im Herbst (1978; Németország ősszel), Die Bleierne Zeit (von Trotta, 1981; az USA-ban Marianne and Juliane, Nagy-Britanniában The German Sisters, Magyarországon pedig Ólomidő néven), Deutschland Bleiche Mutter (Sanders-Brahms, 1979; Németország, sápadt anya), Aus einem deutschen Leben (Theodor Kotulla, 1977) Made in Germany (Thome, 1974; Haza) és a Morgen in Alabama (Kückelmann, 1984). Edgar Reitz Heimat (1984; Haza – Heimat) című filmje a Made in Germany alcímet kapta, amely sok „exportra gyártott film” bizonytalan helyzetére utal. A 70-es évek második felében ebbe a helyzetbe került az új német film is, melynek a német kormány külképviseletei és kulturális intézményei révén jelentős támogatást nyújtott. Látni fogjuk, hogy Németország és a németség ilyen hangsúlyozása egy márkanév külföldi bevezetésének része, mely a háború utáni német kultúra és az új német film körül formát öltő mítosznak csinált hírverést és erősítette meg azt.

Németország, nyitott seb

Otthon „Németország” késő hetvenes évekbeli tematizálása ezért teljesen elfordult az öntudatosságtól, amelyet az előírásos filmek felélesztése és a Heimat film felújítása jelez. Az Autorenfilm alapvető irodalmi irányultsága elsődlegesen szintén abban a „kulturális” értelmezésben jelent meg, amit a nemzeti sajátosság kérdése kapott. A német értelmiséggel kapcsolatban uralkodó, „romantikus-radikális” tradícióval összhangban a filmkészítők nagyrészt ugyanazokkal a fogalmakkal tették magukévá a „német kérdést”, melyeket már a tizenkilencedik században felvetettek olyan írók, mint Hölderlin, Heine és Ludwig Börne. A „Die Wunde Deutshland”, a sebesülés, melyet az osztály-, terület-, vallás-, politikai beállítódás-, és nemzeti érzület alapú felosztás okozott, nem hegedt be a nemzetállam államtestén.

Ahogy korábban már említettük, Németországban a demokratikus eszme és a szocialista törekvések a francia forradalom óta szemben állnak a nemzeti lét valóságával. Egy közös kultúra képzete vagy a hazafias büszkeség és identitás kedvelése mindig is a konzervatív jobboldal öröksége volt. A radikális íróknak, vagy később a munkásszervezeteknek a feudálmilitarista szövetséggel szembeni elutasítása találkozott a hazafiatlan tényezők (vaterlandslose Gesellen) hátrányos megkülönböztetésével és szembehelyezkedett a kiutasításokkal, vagy Rosa Luxemburg és Karl Liebknecht esetében a meghurcoltatásokkal. Heinétől és Marxtól Fritz Langig és Bertolt Brechtig az önként vállalt vagy kierőszakolt száműzetés (leggyakrabban Franciaországba) egyszerre szolgált a kirekesztés igazolásául és teremtett előnyös helyzetet a német liberális és baloldali értelmiség számára. Az emigrációval való folytonos játszadozást Syberberg, Fassbinder, Wenders vagy Herzog esetén a történelmi precedensre utaló szimbolikus cselekvés nyelvének kell tekintenünk.Peter Buchka Wir leben in einen toten Land. Süddeutsche Zeitung (August 1977) 20/21. és Lieber Strassenkehrer in Mexiko. Der Spiegel (August 1977) no. 29.5

Ha az új német film végül mítosszá változtatta önmagát, ezt a német történelem és kultúra egészének ellentmondásai alapján tette – ahogyan azt az igen különböző politikai beállítottságú írók értelmezték. Hölderlin Hyperionja (Hüperion), Heine Deutschland ein Wintermärchen (Németország, téli rege), Büchner Lenz (Lenz), Tucholsky Deutschland, Deutschland über Alles, Rosa Luxemburg Letters, Bloch Erbschaft dieser Zeit (Korunk öröksége) című műve, és a háború után, Hans Magnus Enzensberger (Landessprache) költeményei a baloldali liberális tradíció vonatkoztatási pontjaként szolgáltak. Novalis, Nietzsche, Wagner, Thomas Mann, Gottfried Benn és Ernst Jünger a német kérdés konzervatív értelmezését képviselik.

A mítosz embereket, csoportokat vagy egy egész népet békíthet ki a nem megfelelő valósággal. Wilhelmine Németországában például a Barbarossa (Rőtszakállú) mítosz a történelmi kudarc vigaszaként szolgált, míg az örökzöld Siegfried legendája az inter- és szupranacionális összeesküvésnek kitett áldozatlétet mutatja be. A mítosz a valós ellentmondások képzeleti feloldásán túl valami másra is utalhat. Negatív és pozitív élmények kezelési módja, mely során a tény, a vágy és az emlékezet egy egyszerű kép vagy egy koherens történet része lesz. Ennek segítségével egyesíti a történelem peremén vagy vele szemben élők létét. A Grál legendája vagy Parsifal alakja mindig is vonzotta a búskomor lázadókat.

Ebben a tekintetben a mítoszokat identitáslegendáknak is tekinthetnénk, az egyesülés ígéretének – az egység érvényesítésének a megélt folytonosságok szövetének szétmállásával, szétszakadásával szemben. Az irodalmi mítosz – akár naivul, mint Karl May regényei, akár ironikusan, mint Thomas Mann – a társadalmi és politikai valóság konzervatív misztifikálása és a változás potenciális energiája között bizonytalanul egyensúlyozva próbálja életben tartani (a szebb múlt képében) a szebb jövő ígéretét. A Faust legenda különösen történelmi, hiszen a német történelmen átívelő egység és megosztottság dialektikáját vizsgálja. Mégis éppen egy autentikus nemzeti tapasztalat vagy egy mitikus hős gondolata mutat rá egy egység, egyesülés és identitás által rendkívül megszállott kultúrára. Ezek a kulturális motívumok önmagukban is jellemzik a megosztottsággal, partikularizmussal, regionalitással és decentráltsággal jellemezhető történelmet, amit a centralizált militarista-bürokratikus kormányzat rövid és általában végzetes periódusai szakítanak meg.

A nemzeti tudatosság ezen vitájának – mely a hetvenes években éleződött ki a baloldal lelkes önmegtagadó internacionalizmusa és a konzervatívok politikailag elterjedtebb regionalizmusa között – fogalmai általában kerülő úton jutottak el a filmhez. Herzog internacionalizmusa így konzervatív, míg Achternbusch regionalizmusa anarchista eredetű. Az európai kultúra syberbergi megszólítása konzervatív szemléletet tükröz, míg Fassbinder germanocentrikus nézőpontja baloldali és antikapitalista. Filmjeik mítoszai azonban nem olvashatók ki egyszerűen a címből, a cselekményből vagy a rendezők magatartásából és meggyőződéséből. Rekonstruálni kell őket. A motívumok, idézetek, önidézetek és ellenállások közös eredete azt feltételezi, hogy ezek a filmek együtt alkotnak egyfajta egységes mítoszt. Ez azonban újból felveti – de nem tartalmazza teljes egészében – a „német kérdés” eredeti narratíváját.

A német film önnön németségére adott reflexióit és reprezentációit három egységen keresztül tudjuk bemutatni: a német történelem folytonosságának, illetve megszakítottságának kérdése, különös tekintettel a fasizmusra; a család mint a személyes identitás és a patriarchális tekintély problémája; és végül a legitimitás témaköre, mely bizonyos értelemben magába foglalja a két másikat. A következő példával talán sikerül illusztrálnunk, hogy mindez nemcsak filmes motívumokra igaz, hanem a szociális szövegek és szimbolikus cselekedetek rétegében is előfordul. Mikor Herzog 1974-ben befejezte a Kaspar Hausert, a film dobozait egy hátizsákba tette, és Münchenből gyalog indult Párizs felé, ahol három héttel később Lotte Eisner betegágyánál jelent meg filmjével együtt.Herzog, Werner: Vom Gehen im Eis. Munich: Skellig, 1974.6 Egy olyan rendező részéről, aki kérkedik spontaneitásával és fesztelenségével, ez a gesztus egy éleselméjűen kiszámított sugallatként értékelhető. Mellesleg, e történetnek ugyanolyan kulturális és történeti felhangja van, mint Willy Brandt spontán térdhajtásának 1971-ben, a varsói gettó emlékműve előtt, amely egyrészt politikai vezeklés volt, másrészt egy jóvátételi gesztus Auschwitz – és Auschwitz jelentése – felé.

Az a körülmény, hogy az expresszionista film történetírójának, a kivándorlásra kényszerített zsidónak és nőnek, F. W. Murnau és Fritz Lang barátjának, Henri Langlois (a Cinémathèque alapítóatyja és a francia nouvelle vague védőszentje) személyi titkárának – nagy valószínűséggel a halálos ágyán – áldását kell adnia a fiatal német filmkészítőre, biztosítva őt arról, hogy munkája megint „valódi német kultúra”, már önmagában is az eredet és az identitás alapító mítoszának tekinthető. Azzal, hogy szentesítette a folytonosságot, visszaállította az öröklési jogot, közvetített apák és fiúk, ellenséges országok és két lázadó filmmozgalom között, Lotte Eisner – Herzognak köszönhetően – az új német film és a családi melodrámaként felfogott filmtörténet (mely kulcsfigurája éppen az elhagyott gyermek) mindenható anyja lett.

A hetvenes évek legnépszerűbb filmjeinek némelyikében a nemzeti, egzisztenciális vagy nemi identitás kérdései kerülnek előtérbe. Az Aguirre, der Zorn Göttes (Aguirre, Isten haragja), a Kaspar Hauser, a Bruno vándorlásai, A félelem megeszi a lelket, a Despair (Despair – utazás a fénybe), a Maria Braun házassága, az Alice a városokban, az Im Lauf der Zeit (Az idő múlása), az Amerikai barát, a Ludwig: Requiem für einen jung fräulichen König (Lajos: rekviem egy szűz királyért), a Hitler, ein Film aus Deutschland (Hitler, egy film Németországból), a Schwestern oder Die Balance des Glücks és az Ólomidő című filmekben ez a három motívum ritkán válik el egymástól. Hol átfedik egymást, hol a szöveg különböző szálait szövik, vagy erősen szimbolikus vizuális kompozíciókba, ikonokba sűrűsödnek – a realizmust és a valósághűséget áldozzák fel az allegória, a képzelet és a melodráma kedvéért. Ki kell emelnünk tehát, hogy e filmek nagyon ritkán tekinthetők objektív vagy szociológiai reprezentációnak. Ehelyett a történelem, a társadalom és a család érzelmekkel áthatott, egysíkú, közvetett és erősen kódolt ábrázolásai. Inkább válasz a valóságra, semmint annak leírása. Ezért – talán túl felszínesen és leegyszerűsítve – hívják az új német filmet „szubjektívnek”.

Félrevezető azonban, ha ezen filmek esetén a „szubjektív” jelző az impresszionisztikus jelleget és a reprezentativitás hiányát sugallja. Bár ezek a filmek nem egy jellegzetes stílus jegyében készültek, a különböző regiszterekben fellelhető közös kapcsolat – család/legitimitás/identitás – által mégis összetartoznak. Kaspar Hauser többféle alakban, férfiként és nőként is megjelenik; az új német filmekben a család általában csonka vagy kiegyenlítetlen hatalmi viszonyok szerint működik, a történelem szinte kizárólag a fasizmus és következményei – a hatvanas évekbeli radikalizálódás és polarizáció városi terrorizmusban csúcsosodott ki a hetvenes évek elején – kontextusában jelenik meg. Ahogyan az Ólomidő is bemutatja, egy utópia megújítása és megalkotása érdekében végzett munka akarása gyakran (szükség esetén erőszakkal) a Harmadik Birodalom feloldozatlan bűnére és kollektív bűntényeire való hivatkozással igazolja önmagát. A múlt legyőzésének feladata – amelynek az ötvenes években felnőtt generáció még akkor is a foglya volt, mikor a hetvenes években a filmjeit készítette – megkövetelte tőlük, hogy tegyék fel a „mit jelent németnek lenni” kérdést.

A német történelem másutt is jelen van, még ha nem is ebben a formában. A határok, a határátlépés (Alice a városokban), az utazások, száműzetések, egzotikus kalandok (Aguirre, Isten haragja, Madame X – eine absolute Herrscherin) témájával, Amerika európai jelenlétével (Az amerikai barát) vagy a felosztott Németországgal (Az idő múlása, Der Willi-Busch-Report) foglalkozó filmektől a történelmi traumák soha nincsenek távol. Különösen figyelemre méltók azok a történetek, melyekben a hősök a honvágy és távoli tájak vonzása között őrlődnek (Lebenszeichen – Életjel, Kaspar Hauser és a Herz aus Glas – Üvegszív; Alice a városokban és Az Idő múlása; a Lajos: rekviem egy szűz királyért és a Karl May; a The Trip to Vienna és a Haza – Heimat). Ugyanilyen jellemző a korlátok közül való kiszakadás vágya, amelyet a gyökerek keresése és a valahová tartozás szükséglete akadályozott, és tett hiú reménnyé (A zöldségkereskedő és A félelem megeszi a lelket; The Atlantic Swimmers és a Servus Bayern). Sok film választhatta volna mottójául Ernst Bloch mondását – miszerint „az utópia a meg nem élt gyermekkor visszatérése”Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. p. 162.7 – az apokalipszis és a tabula rasa között lezajló történelem számára.

A társadalomban való lét következésképpen a magányos, emberi tehetetlenséggel sújtott kívülálló tapasztalata. A változás vágya mindig magában hordozza a lázadást, ami – mint látni fogjuk – elsősorban mártíromságként vagy alávetettségként jelenik meg, amely problematikus, ugyanakkor jellemző viszonyt teremt a főhős és a hatalom között. Valójában nem túlzás azt állítani, hogy ezekben a filmekben az erőtengely a másokkal, illetve az énnel szembeni erőszak kettőssége mentén húzódik. Még pontosabban: a választás látszólag a gyilkosság–öngyilkosság közti alternatíva, ahol a kettő gyakran egyenértékű.

Pontosan ez látható a Despair (ahol a főhős abban az őrült reményben öli meg „hasonmását”, hogy így önmagával végez) és a Messer im Kopf (itt egy razzia áldozata próbál bosszút állni ellenfelén, de megtorpan, mikor saját félelmét fedezi fel a másik arcán) című filmekben. De igaz ez az Ólomidő (egy terrorista öngyilkosságot követ el, hogy bemártsa az államot és megbüntesse szüleit) és a Schwestern oder Die Balance des Glücks (egy fiatal nő azért lesz öngyilkos, hogy megbüntesse nővérét) című filmek esetén, de ugyanígy jelen van az Amerikai barátban is (a halálos beteg főhős a tükör előtt pisztolyt vesz a szájába, mielőtt összecsapna a maffiával). Végül, a Die verlorene Ehre der Katherina Blum (Katharina Blum elveszett tisztessége) című filmben a főhősnő szétrombolja saját lakását, majd csendben várja az újságírót, akit aztán szitává lő. Olyan elrendezések befolyása ez, amelyek „az élmény filmjeit” „a film élményének” szánt nemzetközi presztízsprodukciókkal kötik össze.

Az öngyilkosság és a hatalom alakjaival kialakított aggasztó viszony a családhoz vezet vissza. Ez különösen Fassbindernél és von Trottánál kulcsfontosságú a történelmi és társadalmi kapcsolatokban. A német filmekben a család ritkán képez egy működő egységet: az apa gyakran gyenge, eltűnt vagy megközelíthetetlen, az anya elkeseredett, depressziós vagy alkoholista. A Kaspar Hauser-ben, utalásképpen az autoriter oktatás, a politikai elnyomás és a családi erőszak összefonódására, szépen elkülönülnek a jó (mint Daumer vagy a börtönőr) és a rossz (Caligari kalapos és kabátos alakja, amint az udvari árnyékszéken rátámad) apák, illetve a sok ostoba, zsarnoki vagy hiú tekintély (a pap, a logikatanár, a porondmester és Lord Stanhope). A társadalom így a család szűrőjén és értelmezési keretén át vitatott szerepben jelenik meg. Ez nemcsak a legitimitás (a hatalom átörökítése) és a terrorizmus (ami az apával szembeni erőszakos védekezés szükségszerűségeként vagy az én ellen forduló agresszív késztetésként értelmezhető) kérdésével való összeütközésre ad lehetőséget, hanem az érzelmi kapcsolatokat irányító projekciós és identifikációs struktúrák gyakran igen pontos feltárását is lehetővé teszi a háború utáni Németországban. Önmagunk – ellenségként, tettestársként vagy hasonmásként megjelenő – másokban való felismerése jóformán a par excellence filmes téma. Az új német filmben ez társadalmi kapcsolatokat lehetővé tevő struktúraként és az önkifejezés történelemszemléleteként bukkan fel újra. Ez a fejezet alaptétele.

Herzog Németországa

Azok a rendezők, akik különálló filmjeiket képesek egy életmű egységébe olvasztani (mint Fassbinder, Syberberg, Herzog, Wenders, von Trotta és Achternbusch), változatszériák ugyanazon szélsőségeit filmesítik meg, amelyeket filmről filmre módosítanak. Werner Herzog nagyobb filmjeinek (Életjel, Auch Zwerge haben klein angefangen, Kaspar Hauser, Aguirre, Isten haragja, Nosferatu, Phantom der Nacht – Nosferatu, a vámpír, Üvegszív, Bruno vándorlásai, Woyzeck, Fitzcarraldo) főhősei könnyen megfeleltethetők egy önálló, belsőleg koherens mintának. Ezek a hősök folytonosan határállapotok körül keringenek, és az „emberi” definícióját keresik, a destruktív emberiség és a belül megsemmisített egyén dialektikájában. Első ránézésre két szimmetrikus csoportra oszthatók: a felsőbbrendűek, mint az Életjel, az Aguirre, Isten haragja, a Nosferatu, a vámpír, a Fitzcarraldo; és az elnyomottak, mint az Auch Zwerge haben klein angefangen, a Kaspar Hauser, a Bruno vándorlásai és a Woyzeck. Akár emberfeletti hősök, akár áldozatok, Herzog főhősei a középhez – amit a szociális világ, a történelem, az átlagos emberek képviselnek – képest mindig kivételesek, marginálisak és kívülállók. A jellemek egzisztenciális dimenziója mindig társadalmi problémák előtt jár, amelyekkel szemben lázadni, vagy amelyektől szenvedni lehet. A hősök az élet alatt vagy felett állnak. Az élet számukra azonban pontosan a megszokott birodalma – a közhelyek, a jelentéktelenség, a bürokratikus, az intézményes, a kicsinyes és a középszerű világa. Egyetlen kivétel a Wo die grünen Ameisen träumen (1984; Ahol a zöld hangyák álmodnak) című film, amelynek hőse látszólag érdektelenségre ítéltetett, és arra, hogy egy speciális, helyi esemény részese legyen: az ausztrál őslakók küzdelmének, melyet szent helyeik megőrzése érdekében vívnak. De még ez a hős is magányos: Herzog karakterei függetlenek és teljesen individualisták. Ha házasok (Stroszek az Életjelben, Woyzeck, Aguirre, akinek lánya, nem felesége van) is, ez a kötelék erőtlennek bizonyul. Egészen egyszerűen a személyek elszigeteltségét, magányát hangsúlyozza, és még egy rövid barátságot sem ígér, amilyeneket Wenders vagy Fassbinder filmjeinek optimistább pillanataiban fellelhetünk. Herzog hősei nem egyszerűen kizárják a megszokott világát, a teret, ahol legtöbben az életüket élik, hanem egy űrben mozognak azzal a szándékkal, hogy az emberi lét korlátait kutassák.

Herzog filmjei az istenember és az állatember között, az örökös keresésben vibrálnak. Az egzisztenciális és metafizikai igazságot keresik, ami csak megosztott vagy dialektikus kutatás lehet. Az emberfeletti és a szubhumán tiszta felosztása csupán látszat a filmjeiben; a két szélsőség között folytonos kapcsolat van, ahogyan azt egy külső példa mutatja: Stroszek Herzog übermensch-einek egyike (Az Életjelben), de Bruno S.-t is így hívják a Stroszek (magyarul Bruno vándorlásai) című filmben. Klaus Kinski, aki az übermensch (Aguirre és Fitzcarraldo) ideális megtestesítője volt Herzog számára, az egyik alacsonyrendűt is eljátssza a Woyzeck-ben, George Büchner emberi kizsákmányolásról írt klasszikus művében. Nosferatu azonban mindkét szerepet magába olvasztja: a halál feletti hatalmával az emberek fölé emelkedik, de alacsonyabb rendű is az embernél, hiszen kiűzetett annak mulandó, nappali életéből – a megszokottra vágyik, minél inkább kirekesztődik belőle. Vagy a törpék (Auch Zwerge haben klein angefangen), akik fizikailag alacsonyabb rendűnek tűnnek, tetteikben és énképükben azonban az emberiség felett állónak látják önmagukat. Ami az ember felettit és az alacsony rendűt egyetlen dialektikában egyesíti, az a főhősök sikertelensége és elbukása, tartozzanak bármelyik csoportba. Jan Dawson volt az első, aki felfigyelt erre: „Kedvenc hőseinek – a kiválasztottaknak vagy a tanúságtevőknek – nemcsak a helyzete (gyakran a földrajzi helyzete) különleges, hanem elszigeteltsége is… türelmetlenség [amely a földrengés erejével söpör végig a filmeken], nem csupán az emberi szenvedés világiasabb formájában. Kiválasztottjai nem egyszerűen olyanok, akik meghaladják korlátaikat, hanem olyanok is, akik győzelme erősen akadályozott. A szenvedők – a vak, a fogyatékos, a leigázott, a sanyargatott (mind az emberi faj kirekesztő magatartásának, mind a saját szerencsétlenségüknek áldozatai) – sorsa iránt érzett részvét képessége magától értetődő Herzog látomásaiban. Ezt a részvétet nem csupán a filmek halál utáni sóvárgása, hanem – vitathatóbban – az a tény is kiegyenlíti, hogy Herzog nem közönséges, hanem über-áldozatokkal dolgozik… Még az áldozatok is übermensch-ek – egyikük sem követel szánalmat.”Dawson, Jan: ‘Werner Herzog’. Monthly Film Bulletin (October 1980).8

Az alapvető egységet az teremti meg, hogy Herzog hősei magányos lázadók, képtelenek az együttérzésre, de a sikerre is, és ez a kudarckeresés ellensúlyozza nagyra törő vágyaikat és önhittségüket. Hogy egy másik értelemben, emberfelettinek vagy áldozatnak és számkivetettnek látjuk-e őket, az a hangsúly helyétől függ abban elveszett világban, mely Herzog filmjeiben isteni mindenhatóságra tör, de ahol Isten úgy csúfolja meg az embert, hogy metszőn tudatosítja benne alkalmatlanságát. Herzog úgy értékelte Stroszeket, mint aki kirobbant „egy titáni lázadást, de hasonlóan a vele egyivásúakhoz, elbukik és elpusztul” (Életjel).

A jellemeket mozgató kettősség ezért nem nélkülöz némi mitológiai felhangot. Alakjai mögött Herkules áll, aki a többiek helyett végzi a piszkos munkát. De még lényegesebb Prométeusz, a másik mitológiai hős, aki ellopta a tüzet az istenektől, hogy az emberiség javát szolgálja, és ezért az örökkévalóságig száműzték és súlyosan megbüntették. A bűnbak-szerep, még a hősök primitív krisztusi szenvedése is, könnyen összefüggésbe hozható az alap Western-mítoszokkal és annak utódaival. A rendező maga is tisztában van mitologizáló hajlamával és képes azt ironikusan szemlélni. Egyik első filmje, a tizenkét perces, jellemző módon Herakles-nek (1962) elnevezett darab, szabatos összefoglalója ennek az ellentmondásnak. Egy testépítő bajnokság képei közé egy ócskavas-udvar képeit vágja be, ahol egy hatalmas gép praktikus méretűre sajtolja össze az autóroncsokat. Herzog tulajdonképpen eköré a szürreális kollázs köré építette az összes többi filmje alapszerkezetét: egy kínosan jelentéktelen esetben megjelenő hősi erőfeszítést és igyekezetet.

A technológia uralta világgal szembeállított übermensch képénél fontosabb azonban a forradalom valódi lehetősége vagy lehetetlensége. Választani az anarchikus lázadásba való hanyatlás vagy önmagunk fitogtatása, az exhibicionizmus között lehet. Egy bizonyos értelemben Herzog filmes hősei politikai jelentősséggel ruházhatók fel a hatvanas és hetvenes évek német kérdése tekintetében. Ez volt az az időszak, amely heves vitákat váltott ki a Nyugat-Németországban és az ipari társadalmakban létrejövő változás és forradalom lehetőségéről. A filmek ilyen egyoldalúan politikai alapú értelmezéséhez – ami a vele járó összes félreértéssel jellemző lehet Herzogra, és az ő pesszimista, ha nem ellenforradalmi szemléletére – fel kell idéznünk, mennyire jellemző a felkelés és a magamutogatás, vagy a felkelés mint magamutogatás alternatívája a német filmben. Ez nem Herzog életművének és személyiségének egyedi jellemzője.

Herzog és Syberberg

Herzognak az elszigeteltséghez és a kudarchoz való pesszimista ragaszkodását – ahogyan az hőseinél megjelenik – a lázadás és az alávetettség összefonódó ellentéte demonstrálja. Ha egyértelműbb együttjárást keresünk, csak Hans-Jürgen Syberberghez kell fordulnunk – az ő sokkal nyíltabban történeti és kulturális témáihoz, és határozott Németország-, német lélek-tematizálásához. Syberberg széles látókörében – Bajorországi Lajostól Hitlerig – központi helyet foglal el Wagner alakja, aki a tizenkilencedik századtól a németség kulcsa a német történelemben. Ennek oka az, hogy a tizenkilencedik század történelme Wagnernél áll össze mítoszszá, és ahogy Nietzsche rámutatott, Wagner látta el a feltörekvő német burzsoáziát önmaga mitológiai másával. Egy olyan képpel, amelyben a hatalom forradalmi kisajátítása kárpótolt az alárendeltségért. Wagner operáiban Szigfrid engedetlensége Trisztán és Izolda alélt halálvágyában találja meg szimbolikus beteljesülését, erotikus gesztussá alakítva így egy politikai tettet, ami kikövezi a politika mély-pszichológiához vezető útját. Azt is mondhatnánk, hogy Wagner lázadóvá lett konformistája csábító archetípusként lép be a német kultúrába.

Ebből a szempontból sok közös vonás van Syberberg vizionárius cselszövői (II. Lajos, Karl May és Himmler/Hitler) és Herzog titánjai közt. Különösen Aguerre és annak szerencsésebb bátyja, Fitzcarraldo esetében, aki – II. Lajoshoz hasonlóan – operaházak építésének szenteli életét. Fantasztikus díszleteket épít, és barokk előadásokat rendez meg azoknak, akiknek ő csupán a közönsége. A költő, Erich Fried találó megjegyzése Herzognak a német filmkultúrában játszott szerepét Parsifal helyzetéhez hasonlította, ahogyan kardként lengeti ártatlanságát.Erich Fried-et a Filmkritik című folyóirat idézi: Filmkritik (June 1977) p. 277.9 Amit Szigfrid a huszas évek generációja számára jelentett – a technokrata képzelet hősi énképét –, azt jelentette Parsifal a hetvenes évek szenzibiliseinek: a reményt, hogy ha belső érzéseikre összpontosítanak, megtalálják a Szent Grált. Syberberg Parsifal-ja (1982) ezen toposz kommentárjaként is értelmezhető, mikor hőse – miután nem hajlandó megölni az apaalakot és együtt hálni az anyaalakkal – lánnyá változik, de megőrzi férfi-hangját.

Ha Aguirre-ben és Fitzcaraldo-ban inkább Lajos, mint Hitler alakját látjuk meg, Syberberg Karl May-át még könnyebb lesz Bruno S.-ként – és nem Fenimore Cooper-ként vagy Németország Kiplingjeként (ahogyan a kiemelkedő Karl May-t gyakran jellemzik) – látnunk. Bruno S. alakjaként, árva talált gyerekként, aki emberi hátrányait és szenvedéseit távoli tájak, egzotikum és Szigfridhez illő hősi tettek ábrándképével kompenzálja. Karl May, a kalandtörténetek szerzője szemével a távoli tájak, dzsungelek, és ember feletti hőstettek herzogi rögeszméje egyértelműen német történeti dimenzióvá válik. Látszólagos egzisztenciális hangsúlyuk, apolitikus aspektusuk ellenére ezek a filmek szinte pontosan lokalizálhatók – Németország szociális és kulturális történelmében. Egy olyan országéban, amely képzeletben élte meg politikáját, és végül a nácizmus és az Endlösung technokrata rémálmában valósított meg néhányat annak legmélyebb (megváltás- és hősi) fantazmagóriái közül. Syberberg és Herzog filmjeinek mito-logikus implikátuma Szigfrid és Parsifal összekapcsolódása, ami azt jeleni, hogy Herzog Aguirre alakjai valójában Kaspar Hauser álmainak jellemei. Ez többé kevésbé megnyilvánul azokban a látomásokban, amelyeket Hauser a halálos ágyán mesél el: a Szahara és Izland képei jelentik az utazást, tájakat és zarándokutakat, melyek az Életjel, a Fata Morgana és az Aguirre, Isten haragja című filmekhez vezetnek. A Bruno vándorlásaiban Bruno S. pontosan ilyen mitológiaivá, de egy groteszk törvényen kívüli figurává is válik egyben: cowboy-ként élte életét a Vörös Indián Játékteremben, amelynek végén a jobb élet utáni álmot és a látomás egyszerűségét feladja a kommerszért, a kulturális kliséért.

Más szavakkal: Herzog egy hősi életszemlélet mellett kötelezi el magát. Egy olyan hősiesség mellett, ami akár gyanúsnak, fiatalosnak vagy fellengzősnek tűnhet, ha nem egyértelműen túlélési stratégiaként, hanem inkább a hatalom akarásaként jelenik meg. A heroikus attitűd – azzal, hogy leértékeli az egyszerű hétköznapit – mindenek előtt egy nézőpont, egy átgondolt hozzáállás és előnyös pozíció, amelyből a világ megítélhető. Miközben ez az attitűd megjeleníti Herzog életminőséghez való viszonyát, rámutat arra az érzelmi és lelki bénultságra, amely az új német film szinte minden alkotásában jellemzi Nyugat-Németország közügyeit és magánéletét. Herzog heroizmusa így szükségszerűen ironikus hozzáállás, egyfajta távolságtartás, ami lehetetlenné, túlzóvá és szélsőségessé teszi az „énnel” kapcsolatos követeléseket. Szinte szükségszerű lelki gyakorlattá válik – a képzelet és az érzések németekre jellemző visszaszorításává. Herzog hősei kezdettől fogva tudatában vannak bukásuknak. Ez teszi a helyzetet ironikussá. Ha valahol prométheuszi és titáni hősök is, ragaszkodnak büntetésük és a „fizetendő ár” megismeréséhez; ha szentek és szent bolondok, semmi esélyük a dicsőségre és hatalomra, sem a jelenvaló, sem az elkövetkezendő világban. A társadalom peremén, megcsonkítva, hátrányos helyzetűként vagy Káin bélyegével megbélyegezve, a túlélés keresése az ártatlanság keresése is egyben. Miközben mindenkit visszautasítanak, a kudarc sztoikus keresésekor a széttöredezett és megosztott én jellegzetes tünetét produkálják, de nem a übermensch fasiszta megfelelői. Ez a látomás kétségtelenül a kulturálisan azonosítható dualizmus jellegzetességeivel bír, amely tipikusan német jelenség (kivéve a demokratikus humanizmus évszázados hagyományát).

Ennek a kettős látomásnak a mélyén egyértelműen az önéletrajzi tapasztalatot fedezhetjük fel, és egyáltalán nem okoz nehézséget – bár talán nem túl kifizetődő – a hős versus áldozat, illetve a lázadó versus szent kettősségében az autoritás egyéni fixálódását diagnosztizálnunk. Herzog áttérése a keresztény hitre, ahogyan azt már korábban is említettük, egy szándékos gesztus volt az apja ellen, akit azzal vádolt, hogy cserben hagyta családját. A kenyérkereső családapa szerepe helyett Herzog apja a kalandor és a „csavargó” léha életét választotta, felesésére hagyva egyetlen fiát. Herzog előszeretettel mesélte azt a történetet, hogyan lopott el egy kamerát azoktól, akik nem segítettek első filmje megvalósításában. Ez szintén ugyanazon ödipális jelenség része. Robin Hood Prométheusszá válik és talán nem túl meglepő, ha a Herzog filmjeiben meghatározó szerepet játszó kalandor és csavargó alakjában az apai-kép visszatérő keresését látjuk meg.

Egy ilyen mazochisztikus beállítódás azonban Herzogot újra egy sajátosan német történeti kontextusba helyezi, ahhoz hasonlóba, amelyet Horkheimer és Adorno tárgyal az Authoritarian Personality (Az autoriter személyiség) című művében. Mégsem szoríthatjuk őt be egy szocio-pszichológiai típusba, sem mint egyéniséget, sem mint filmrendezőt. Herzog bajor regionalistaként is egy specifikusan német antropológiai és gazdasági vita fogalmai szerint határozza meg magát, mely a hetvenes években a baloldal nemzetközi érdekeltségeit a Heimat problémájával próbálta összefüggésbe hozni. Kaspar Hauser ezért olyan lényeges Herzog és az új német film számára. Nem csupán a legjobban ismert filmek szereplőjeként, hanem komplex pszichoanalitikus motívumként is; az elhagyatottság, az apa nélküliség képzete, a szocializáció minden formájával, a szexuális identitással, a felnőttséggel való bizonytalan kapcsolat, amely a jó apa-pótlék és a rossz apakép között próbál életben maradni.

Herzog munkája bővelkedik az ilyen polaritásokban, hőse pedig a Kaspar Hauser komplexus két oldalát – annak aktív és passzív összetevőjét – testesítik meg. Míg Kaspar Hauser cserben hagyottnak és száműzöttnek érzi magát, Aguirre, Istennel, a Királlyal és az országgal való szembehelyezkedésével önmagát hagyja cserben, mintha azáltal vetítené előre az elhagyatottság átélését és szerezne rá előjogot, hogy önmagát saját destrukciójának szándékos alanyává teszi. Az a jelenet, ahol Aguirre egy tutajon egy hevenyészett kunyhónak támaszkodik, miközben Hombrecito, az imbecillis indián egy nádsípon játszik neki, olyan, mint a két herzogi túlélő rejtett igazolása – egyetlen képzet és identitás két öszszetevő alakja. A továbbiakban a szociális világ öszszekapcsolódik: Kaspar Hauser és Aguirre egyaránt egy olyan állapotban keresi a megváltást, ahol a társadalom többé már (vagy még) nem írja elő a normákat. Talán csak a Bruno vándorlásaiban, különösen abban a jelenetben, ahol a két strici kínozza és megszégyeníti Bruno S-t (akinek megjelenítésében a fájdalom utat enged egy döbbent önelhagyásnak) teremt a bűnös és a szent dosztojevszkiji kettőssége – a berlini nyomor és prostitúció alvilágában – nyílt társadalomkritikát. De még ott is egyszerre inkább metafizikus és kevésbé heroikus a szemlélet, főként a kafkai humor miatt, amelyet Bruno S. és Herr Scheitz a szerepébe visz.

Herzog és Fassbinder

Herzog – a szadizmusról és a mazochizmuról alkotott határozott álláspontjával – a férfiak közötti, többé-kevésbé nyílt szexuális fenyegetés és erőszak környezetének és helyzetének ábrázolásával, a Bruno vándorlásaiban kerül a legközelebb Fassbinderhez. Fassbinder hőseit azonban nem olyan könnyű tipizálni, mint Herzogéit. Nem csupán azért, mert az önéletrajzi elemek prózaiabbak, így kevésbé jelennek meg a film szerkezetében, hanem azért is, mert rendkívül nagy számú műben – negyven film készült el tizenöt év alatt – kellene az egyes hőstípusokat meghatároznunk, nem beszélve arról, hogy sokan közülük nők (Herzog hősei mind férfiak).

Fassbinder korai filmjei nem annyira a kulturális legitimitással, hanem inkább szexuális- és csoportidentitással foglalkoznak. Ezek első ránézésre párhuzamos folyamatoknak tűnnek: a családi zsarnokság a szociális elnyomásnak felel meg, egy olyan egyezés, amely más témáknál erősebben foglalkoztatta a német baloldalt és az autoritás-ellenes mozgalmakat. Fassbinder munkáinak feszültsége részben annak egyre erősebb belátásából ered, hogy a szociális és szexuális identitáskrízisek nem konvergálnak, illetve hogy az apának, aki csupán a kapitalizmus otthoni képviselőjeként jelenik meg, lázadónak kell lennie az elnyomó képében. Fassbinder „megoldása” az identitás és az autoritás problémájára, és így a hős kérdésére, két „másság” alkalmazása. Az egyik az erős, lázadó nő jelleme. A lázadással keresett stabil identitás megszerzésének kudarcát nem csupán azok az ellentétesen „huzalozott” szükségletek és vágyak okozták, amelyeket a patriarchális társadalom a nőkre hagyományoz, hanem az „ödipális” identitás egy általánosabb kudarcára is utalnak. Fassinder másik stratégiája az elnyomó/elnyomott modell szado-mazochisztikus formában való helyettesítése.

A középső időszak filmjei esetén (a Zöldségkereskedőtől a Martha-ig, 1973) nyilvánvalóvá válik, hogy a szado-mazochizmus a jellemek közötti interakció alapsémája. Ezekről a filmekről úgy vélekednek, mint a sirkiánus melodráma és szappanopera utánzatairól és átiratairól, ami némileg elfedi a pszichológiai tisztaság és redukcionizmus jelentőségét Fassbinder munkáiban. Még mindig a kizsákmányolás – attól függetlenül, hogy heteroszexuális, homoszexuális vagy leszbikus kapcsolatot ábrázol épp – a központi motívum. Sok hős megváltáskeresése is kizsákmányolás. Megalázkodás és szolgaiság a lázadás helyett – ez hősei vágyának központi motívuma még akkor is, ha a hatalmi harcok sokkal nyíltabban vannak jelen a szociális, gazdasági vagy faji színtéren. Egyre nyilvánvalóbb tehát, hogy a Faustrecht der Freiheit (1975), A félelem megeszi a lelket, Mutter Küster`s Fahrt zum Himmel (Küster mama mennybemenetele, 1975), de még az In einem Jahr mit 13 Monden (Amikor 13 újhold van egy évben, 1978) és a Der dritte Generation (1979) című filmek politikai motívuma is bizonyos mértékig felcserélhető. Akármi legyen is az ideológiai vagy szexuális politika, lényegében sem az interakciós struktúrát, sem azokat a folyamatokat nem befolyásolják, amelyeket Fassbinder felfedni szándékozott. Ezek a folyamatok, bár a családtól erednek és jelentős hatalmi támogatottságot élveznek, csupán ördögi körök „belsejéből” élhetők át. Az önelhagyás szempontjából a mazochizmus a szabadság gesztusa lesz, ami önmagában visszaadja az identitást.

E korszak szinte összes filmje – de a későbbiek közül is jónéhány – öngyilkossággal végződik. Az önrombolás folytonos vágya tölti el a szereplőket, ami homlokegynest ellentéte a Herzog-filmekben oly szembeötlő prométheuszi én-teremtésnek. A Kaspar Hauser jelenségben – annak szükségszerű kiegészítőjeként – mégis megőrződik. Hiszen a család Fassbindernél is csonka vagy problémás: megjelennek feleségek és anyák (akik szolgálatkészek és megnyomorítottak – mint például A zöldségkereskedő című filmben, vagy azokban a szerepekben, amelyeket Fassbinder saját anyja ihletett), apák vagy akár apa-figurák azonban ritkán vagy egyáltalán nem. Bőven láthatunk viszont lány-, illetve fiúgyerekek vagy szeretők által uralt kapcsolatokat (például a Die Bitteren Tränen der Petra von Kant – Petra von Kant keserű könnyei, Deutshcland im Herbst, Maria Braun házassága, és a Die Sehnsucht der Veronika Voss – Veronika Voss vágyakozása című filmekben). Fassbindernél az identitás általában a hiányba való belenyugvás – és nem a hatalom fétis-tárgyainak kisajátítása – felé mutató (vissza)út végpontja. Ahol a szereplő eszerint cselekszik – ld. Maria Braun házassága vagy a Lola -, a film azon pillanatok köré strukturálódik, ahol a fallikus hatalom fetisisztaként jelenik meg. Ez Fassbindernél mindig tragikomikus, ironikus vagy groteszk jelenet, és – a későbbi filmekben – mindig öszszekapcsolódik Nyugat-Németország történetével.

Wenders Németországa

Ha folytatjuk az új német film alkotásainak alaptörténetét meghatározó család-, illetve identitásproblematikát érintő rövid áttekintésünket, érdemes Wenders-szel folytatnunk a sort. Hiszen Wenders – legalábbis a Paris, Texas (1984; Párizs, Texas) című filmig – még Herzognál is jobban kerüli történeteiben a család érzelmi vagy drámai központba állítását. Wendersnél általában csak anyák vagy pótanyák vannak (mint a A kapus félelme 11-esnél, Alice a városokban és a Téves mozdulat című filmekben). A lázadás kérdése alig merül fel, hiszen az apa-fiú konfliktus szinte mindig áthelyeződik – általában testvér-vetélkedés és zavaros homoerotikus kapcsolat (mint Az idő múlásában vagy Az amerikai barátban) lesz belőle. Egyetlen kivétel Robert apjánál tett látogatása Az idő múlásában, mely során egy megoldatlan gyerekkori konfliktus költőien frappánsan kerül a felszínre: Robert vezércikket nyomtat apja újságjaira, míg az idős ember alszik. A cikk, a fenti mintának megfelelően, azzal vádolja az apát, hogy Robertet elűzte, feleségét pedig az öngyilkosságba kergette. Társa, Bruno eközben azt a házat keresi fel, ahol valaha az anyjával élt – egy szigeten, a Rajna közepén.

Míg Herzog Lotte Eisnerhez, Fassbinder pedig Douglas Sirkhez folyamodik, Wenders saját apapótlékait a nem-német, anti-hollywoodi Sam Fullerben és Nicholas Ray-ben találta meg. A Lightning Over Water (Nick`s film, 1980; Villanás a víz felett) című filmben Nick Ray lassú halála vagy a Der Stand der Dinge (1982; A dolgok állása) című alkotásban a hollywoodi producer halála és a főhős kvázi-öngyilkosága mind egy áttételes, mégis finoman agresszív ödipális próbatétel fondorlatos megnyilvánulásai. Egy olyan rendező művében találkozhatunk ezzel, akinek filmjei általában kerülik a nyílt erőszak, de még a közvetlen konfliktus bármely más formáját is (kivéve annak erősen erotizált verzióját, amilyet Az amerikai barátban láthatunk).

A keresés Wenders leghíresebb filmjeinek (Alice a városokban, Téves mozdulat, Az idő sodrában, Az amerikai barát, Párizs, Texas, Der Himmel Über Berlin – Berlin fölött az ég) – kizárólag – férfi főhősei esetében gyakran egy kulturális és nemzeti alapú, német-egyesült államokbeli ellentéthez kötődik. Az összes filmben jelen van egy hiperérzékeny férfi – hármat közülük Rüdiger Volger „testesít” meg –, aki határokon át lép túl a határokon: a Herzog-motívum különböző változataiban teszteli az egyes helyzetek és tudatállapotok határait. Néptelen tájak vagy kihalt vidékek, vagy akár az ég egy részlete szolgál felületként a közvetlenül soha ki nem fejezett bizonytalanság és agresszió kivetítéséhez. Amerika kettős szerepe – a rossz szemmel nézett, ugyanakkor irigyelt felszabadítóé – kétszeresen is képviseli a „másikat”, a szembenállót, a riválist, az apát, amely kapcsolat Herzog esetén mitológiai köntösbe bújik, Fassbindernél pedig szexualitással itatódik át. Az idő sodrában híres kijelentése – „a jenkik gyarmatosították a tudatalattinkat” – akkor hangzik el, mikor az egyik főszereplő nem tud kiverni a fejéből egy dalt, jellemzően arra a potenciálisan paranoid vagy skizoid identitásra, amit egy nyílt konfliktus áthelyezése/elhárítása okoz. Nem tudjuk eldönteni, mi van kinn és mi van benn, ki az én és ki a Másik.

Ezt a bizonytalanságot igazolja a film egy másik jelenete, melyben a szereplők egy elhagyatott amerikai járőr-bódéba botlanak. Ez az a pillanat, mikor a két élmény a legközelebb áll egymáshoz. Egyrészt fizikailag ellentétben állnak, másrészt közös gyermekkori emlékeket fedeznek fel az ötvenes évekbeli amerikai megszállás idejéből. Ebben a tákolmányban húzódik azonban az a szögesdrót is, amely elválasztja egymástól Kelet- és Nyugat-Németországot, a „szabad földet” és a „kommunizmust”. A jelenet azt sejteti, hogy talán még mindig jobb lenne, ha a rock zene és Miki-egér gyarmatosítaná a tudatalattijukat, nem pedig a Szovjetunió valódi uralma alatt állnának. Wenders maga is rámutat, hogy az „életmentő” amerikai rock zene és az amerikai film nélkül nem élte volna túl „épp ésszel” a gyermekkorát. Ebben az esetben is egy olyan elfojtással van dolgunk, ami azt bizonyítja, hogy a rejtett tárgy Németország és a német család. Az amerikai populáris kultúra, az elégtelen családi élet ellensúlyozásaként, egyfajta otthon-pótlékként jelenik meg, ami csillapíthatja a megismerés-éhséget.

A száműzetés és az utazás ezáltal felértékelődik: a családdal szembeni lázadás valós tettében a család tápláló szerepéhez való visszatérést képviseli. Így is értelmezhetjük azt a mesét, amit Philip (Rüdiger Vogler az Alice a városokban című filmben) Alice-nek mesél, akit az anyja elhagyott New Yorkban és Amszterdamban, és aki hiába keresi a Ruhr vidéken a nagyanyját. Egy fiút, akit az erdőben felejtenek, számos segítő – állatok és emberek – karol fel, míg végül egy kamion a tengerhez viszi, ahol csodával határos módon az anyja vár rá. Ez a hazatérés – mikor a férfi újra gyermek lesz, aki traumaként éli meg a család szétbomlását, amely szó szerint skizofrénné teszi őt – természetesen a Párizs, Texas története.

Margarethe von Trotta: német

nővérekSzójáték, ami az Ólomidő című film angol elnevezésén alapul (The German Sisters – német nővérek).10 – elválasztott lányok

A női rendezők többnyire két okból választják a családot a film témájául. Egyrészt a nők diáktüntetéseken való szerepvállalásával a család szerepe döntő fontosságú lett a mozgalom önismerete szempontjából. Másodszor – mint Ulrike Meinhof vagy Gudrun Ensslin –, a nők kiemelkedő szerepet játszottak a városi terrorizmus elterjedésében is, a filmkészítők pedig elkezdtek érdeklődni az erőszak szociális és pszichés kontextusa iránt. Maradéktalanul feltárták azt a kettősségét, hogy ezek a nők azon anyák lányaiként nőttek fel, akik az otthoni frontot tartva túlélték a háborút, és különösen nehéz körülmények között hozták világra és nevelték fel gyerekeiket, miközben merev, gyáva és neurotikus nőkké váltak az ötvenes években – amire a lányaik oly jól emlékeznek – s nem készítették fel gyermekeiket eléggé a férfiak provokáló nő-sztereotípiáira vagy a független életvitelre.

Azt már láthattuk, hogy szép számmal rendeztek nők filmeket ebben a témában, elsősorban a szülői tekintély kérdéseit és különösen az anya-lánya kapcsolatot helyezve a cselekmény középpontjába. A nyolcvanas évek elején Helma Sanders-Brahms Németország, sápadt anya, Jeanine Meerapfel Malou, Jutta Brückner Hunger Years, Recha Jungman Etwas tut weh (1980) és Marianne Rosembaum Peppermint Frieden (1983) című filmje kapcsolatot próbált teremteni a német történelem, a háború utáni korszak és a nők identitáskeresésének különböző nehézségei között. A legtöbb önéletrajzi és fél-dokumentum film, melyek – a korábban bevezetett terminusunk alapján – „az élmény filmjei” közé tartoznak. Kiemelkednek e filmek közül Margarethe von Trotta alkotásai. Nem csupán azért, mert az ő filmjei a klasszikusabb, elbeszélő filmek sorába tartoznak, hanem mert Wenders, Fassbinder vagy Herzog szerzői filmjeihez hasonlóan nem az önéletrajz vagy a történet szintjén, hanem közvetettebben, az én/másik, az identifikáció/projekció szempontjából kezelik az identitás kérdését.

Von Trotta életművének alapmotívuma legvilágosabban a Schwestern, oder Die Balance des Glücks (1979) című filmben nyilvánul meg. Ez a cím (nővérek, avagy a boldogság-mérleg) számos filmjére illik. Általában egy érzelmi egymásrautaltság igen törékeny egyensúlya alakul ki két nő között, akik vagy vér szerint (Schwestern, oder Die Balance des Glücks; Ólomidő, 1981), vagy egy ösztönös vonzalom alapján (Das Zweite Erwachen der Christa Klages, 1977; Heller Wahn, 1984) nevezhetők nővéreknek. A Das Zweite Erwachen der Christa Klages című filmben egy gondozónő kirabol egy bankot, hogy ne kelljen bezárni a bölcsődét. Nemcsak a rendőrség elől menekül, hanem saját vágyai miatt, a rablás során túszul ejtett fiatal pénztárosnő elől is. Christa Klages Portugáliába megy egy korábbi barátnőjével, aki épp elromlott házasságát próbálja kiheverni, majd feladja magát. A szembesítéskor azonban a pénztárosnő nem ismeri fel őt. A film a megtagadás e jól ismert gesztusával ér véget, ami azonban a két nő számára a felismerést és az ébredést jelenti.

Von Trotta legtöbb későbbi filmjeinek témája: a terrorizmus mint politikai célból elkövetett erőszak, öngyilkossági kísérlet, elszigetelődés és elzártság, anyák és lányaik. Míg Herzog és Wenders számára a negatív érzelmek, mint szorongás, rettegés vagy bűnösség filmes szempontból érdekesebbek, ha kevésbé pontosak a politikai utalásaik, von Trotta számára azonban „lehetetlen olyan filmet csinálni, ami nem hordozza magában egyértelműen a németországi állapotokat”.Interview with Margarethe von Trotta. Filmfaust (1981) no. 21.11 A Katharina Blum elveszett tisztessége (ami társrendezés) és a Das Zweite Erwachen der Christa Klages egyaránt „valós” eseményen alapul, szinte hírértékű aktualitással. Még az Ólomidő is, Gudrun Ensslin fiktív története, amelyet a húga szemszögéből ismerhetünk meg, az eseményekre épülő szimmetriák és párhuzamok segítségével rendelkezik egy szimbolikus dimenzióval, amely az alig három éve történt eseményeknek mitikus színezetet ad.

A Schwestern, oder Die Balance des Glücks című film két igen eltérő személyiségű nővér története, akik egy lakásban élnek és egy számukra megfejthetetlen múlton osztoznak. A történet egy kereszt-azonosulás körül zajlik, amely Anna (a fiatalabb, az idealistább és a kevésbé asszimilálódott) számára végzetes következményekkel jár. Hogy megbüntesse (az idősebb, látszólag sikeres) Maria-t, amiért az érezteti vele alkalmatlanságát, Anna öngyilkos lesz. Míg von Trotta filmje egyértelműen Bergman Persona-ját idézi, nagyban különbözik is tőle, hiszen a nők vetélkedése ebben itt nem a strindbergi hatalmi harc szabályai szerint történik. Ebben a kontextusban a függőség, de még a fenyegetettség sem dominancia-kérdés, hanem a másikkal való összeolvadás és egyesülés problémája lesz. Ez az a dolog, amit Maria – aki a szupernő és a titkárnő szerepekben elfogadja a férfiuralmat – nem képes megérteni. „Neked nincs is rám igazán szükséged. Én csak arra kellek neked, hogy szükségem legyen rád” – mondja Anna egy veszekedés során. Maria végül befogad egy másik nőt, aki Annát helyettesíti az ő „szükségletté válni” rendszerében. Azt sugallja ezzel, hogy identitása egy rejtett anya-gyerek viszonyban kerül egyensúlyba.

Kettős ellentétek, szimmetrikus történetek, ismétlések és vizuális párhuzamok – azok a strukturális jegyek, amelyek von Trotta filmjeiben oly gyakran megjelennek. A Das Zweite Erwachen der Christa Klages című filmben a bölcsődét be kell zárni, mert a főbérlő szex-boltot akar nyitni a helyén; Lena, a bank-pénztáros egyrészt Christa iskolai barátnőjének, Ingridnek a hasonmása, másrészt, bizonyos szempontból Christa kislányát helyettesíti. A Schwestern, oder Die Balance des Glücks-ben Maria hasonmása egy mogorva matróna, aki egy gépíró-érdekszövetségben elnököl, Maria és Anna konfliktusát pedig egy vak öregasszony ellenpontozza, aki a húgával veszekszik. Az Ólomidőben Marianne-nak, a terroristának olyan bombákat kell elhelyeznie, ami ártatlan embereket is megsebesíthet; ártatlan kisfia egy szörnyű gyújtogatás áldozata lesz, miután valaki felfedi anyja kilétét. Julianna egy feminista lap munkatársa, a szerkesztői ülések azonban diktatórikusak.

Ezek a párhuzamok és drámai iróniák világosan megmutatják, hogy mennyire a szerepcseréről, az egymást kölcsönösen éltető projekciókról és reflexiókról szólnak e filmek. Általában a különbözőségeken túli azonosulás a történet hajtóereje, amelyekben mindig megjelenik egy harmadik nő (vagy egy gyerek), aki a katalizátor vagy mediátor szerepét játssza. A Schwestern, oder Die Balance des Glücks-ben Maria végül – az elfojtások és projekciók folyamatának végén, amely megölte a húgát – elfogadja „az Annát” magában, de azt a lehetőséget is érezzük, hogy talán megőrül. Történelmi vonatkozásain túl az Ólomidő is pontosan ezt a mintát követi. Ebben az esetben az idősebb Juliane (ugyanaz a színésznő, Jutta Lampe játssza) a teljes kétségbeesés pillanatában így válaszol Marianne-nak: „Rámerőltetted azt az életet, amit nem akartál élni többé”. Juliane, miután megtalálja helyette az utat saját lázadó ifjúságához, miközben sokkal inkább elkötelezi magát az élet mellett, mint a húga azzal, hogy felneveli annak kétszeresen is árva gyerekét, a halott Marianne-ként „végzi”.

Férfinek egyik filmben sem jut jelentős szerep, és még ha a dolgok kezdetén jelen is vannak, eltűnnek, mihelyst a valódi konfliktus megjelenik. Von Trotta nem sok kétséget hagy afelől, hogy az önromboló azonosulás mintázatai egy elfojtott anya-lánya kapcsolatból erednek, amely azonban erősen magában rejti a hiányzó apát. A Schwestern, oder Die Balance des Glücks-ben az anya, akinek egyedül kell felnevelnie gyerekét, neurotizálja, hogy egy kettős szerepnek – az anya és az apa szerepének egyszerre – kell megfelelnie. A háború utáni Németország történelmi helyzetében a film azt sugallja, hogy egy nő csak a férfiuralommal tud azonosulni. Ennek megfelelően nem válhat „férfivá”, de önmagára nézve az önmegsemmisítés parancsát sem tudja elfogadni, amit a női lét – vagyis a nem férfi lét – magában hordoz. Ez a film különösen élesen tanulmányozza ezt a problémát, főleg azért, mert a benne szereplő férfiak – Maria főnöke, fia, Robert, a zeneszerző és Fritz, Maria álomfejtő barátja – egyike sem aktív képviselője ennek a törvénynek, annak ellenére, hogy benne élnek.

Maria, Anna és az anyjuk egy olyan dráma részesei, amely nem is az övék – ráadásul mindenki egyedül néz vele szembe. Az anya még lánya öngyilkossága előtt elpusztította önmagát; Maria azzal próbálja feloldani azt a problémát, hogy Anna a testvére, hogy megszemélyesíti az apát: szigorú, mindig igaza van, a kötelesség és a szolgálat modellje. Anna halálvágya, az anyja depreszsziója és Maria hatékony utánzóképessége végül egy üres erődben, egy bűnnel és tiltakozással összetapasztott kísértetjárta házban visszhangozza egymást, ahol a kölcsönös egymásrautaltság egy lelki és érzelmi űr tükörtermévé válik, amelyet külső – politikai vagy érzelmi – erő nem járhat át és nem tölthet fel. Minden nő a „régi törvény” – a polgári morál és ödipális bűn törtvénye szerint él.

Az Ólomidő e családi törvény működését a városi terrorizmust előidéző tényezőként mutatja be. Az apa itt jelen van, de öntelt elszigeteltségében zsarnoki szereplő, hűvös, visszautasító és távoli. Marianne-t az különbözteti meg Anna-tól, hogy ő kezdetben inkább másokkal – mint önmagával – szembeni erőszakkal reagál. Marianne férje követ el öngyilkosságot sértett egoizmusból, miközben a felesége – ezzel szemben – elvtársaihoz csatlakozik egy politikai tiltakozásban/öngyilkosságban. Mindkét film flashback-ek formájában idézi fel a múltat – a nővéreket kislányként, vagy az anyjuk meglátogatásait idézi fel, ami a múlt pszichológiai hatását sugallja. Von Trotta filmjei – a specifikusan német történelem-értelmezésükkel, és nem feltétlenül a fasizmust érintő érzékenységükkel – szinte az össze német filmkészítő alkotásaitól különböznek. Von Trotta társadalmi szellemisége a német evangélikus egyházban gyökerezik, amely – a politikai non-konformizmus, a szociális munka, az oktatás, a gyermekvédelem, és egészen napjainkig, az elvhű antifasizmus és antimilitarizmus sajátos hagyományával – évszázadokon át a polgári humanizmus és a liberális gondolkodás talán legmaradandóbb otthona volt.

A konfliktus a közös jó érdekében szükséges személytelen kötelességtudat és az ezzel járó, úgyszólván embertelen magány között van. A Schwestern, oder Die Balance des Glücks-ben Maria magánya arra csábít, hogy az erkölcsi igazságosságot fegyverként használja egy eredendően pszichológiai küzdelemben; az Ólomidőben pedig a közvetlen lelki szenvedés elitizmusa – amely a protestantizmust olyan erőssé tette – az, amely érzelmileg megindokolja – még ha nem is igazolja – azt a radikalizmust, amellyel a terroristák erőszakossága és közvetlen akciója szétszakítja a társadalmi szerződést. Ezekből a morális és történelmi bonyodalmakból, nüanszokból veszi von Trotta a képeit. Különösen emlékezetesek a nők durva és gyors gesztusai, energiájuk, amely hideg és állatias, vagy hirtelen egy különös érzelmi folyammal árasztja el a filmeket; a mise en scène értékei megragadóbbak mint a történetek linearitása vagy sematikus megkettőzése. A részletek megragadása, a képi struktúra és hangulat segítségével filmjei egy bizonyos igazságot rögzítenek Németországgal és annak jellemeivel kapcsolatban. Egy – ellenállhatatlan ugyanakkor banális – érzelmi visszhangot hoz létre ezzel, ami populáris filmkészítővé teszi, aki rá tudja venni nézőit, hogy közvetlenül azonosuljanak a szereplőkkel.

Von Trotta munkájának célja – formális egyensúlyok, szimmetriák és párhuzamok rendszerével – az ismerős radikálisan mássá, a logikus szélsőségessé tétele. Mivel sok filmjének pontosan ez a megkettőzés a tematikus középpontja, ez olyasvalami, ami – nem pusztán esztétikai eszközként, de politikailag is – ellentmondásos és problematikus marad. A hetvenes évek egyik divatos kifejezése a Sympathisanten – szimpatizánsok volt. A kormány és a rendőrség szemében ez azokat jelölte, akik nyíltan – demonstrációkkal, szövegekben vagy beszédekben – kifejezték a „terroristákkal” vagy „szélsőségesekkel” való szimpátiájukat vagy egyetértésüket. Mindenki, aki magyarázatot vagy értelmet tudott adni az ilyen radikális militarizmus és mindenre elszánt erőszak indítékainak, ezzel bélyegeztek meg. Például a regényíró Heinrich Böllt, mivel ő volt a Katharina Blum elveszett tisztessége című mű szerzője, a Springer terroristaszimpatizánsnak nevezte.

A nonkonformisták és másként gondolkodók ilyen elszigetelő és kirekesztő stratégiája nem csupán a korábban már említett „német kérdést” idézi, hanem egy eléggé világos feladatot is ró az íróra vagy filmrendezőre – a szimpátia segítségével kell megteremtenie a reflexió lehetőségét. Von Trotta filmjei klasszikusak, sőt, a történetellenes avantgárd fogalmai szerint még konformisták is. Az identitás és a megkettőződés problémájának elmélyült feldolgozása azonban – feminista vagy attól különböző szemléletű – politikai felhangot is kölcsönöz a filmeknek. Beleilleszthetők az Andreas Huyssen – aki a háború utáni német irodalom, különösen Max Frisch, Rolf Hochuth és Peter Weiss műveit elemzi – által „az identifikáció politikájának” nevezett jelenségbe.Huyssen, Andreas: ‘The Politics of Identification’. New German Critique (Winter 1980) no. 19.12 Azokra a stratégiákra utal ezzel, amelyeket ezek az írók alkalmaznak – esetükben a zsidókérdés kapcsán – a gyermekkori eredetű elsődleges érzelmeken alapuló identifikációs és projekciós hálózat társadalmi vagy történelmi beágyazására.

Talán azok a példák, amelyeket eddig az új német film kapcsán szóba hoztunk, túlságosan is önéletrajzi eredetűek (Herzogot és Fassbindert a férj által elhagyott anya kapcsán emlegettük, Wenders vagy von Trotta esetén azonban csak találgatni tudunk). Az a tény, hogy eltérő filmes sílusuk és történeteik ellenére munkásságuk alapvető motívumok segítségével egységesíthető, mégis azt sugallja, hogy az egyes változatok egy közös krízisre adott reakció eltérő stratégiáit képviselik. Ami Herzog esetén az apával szembeni lázadás – még ha az mitikus formában jelenik is meg –, az Fassbindernél romboló behódolásként uralkodik. Míg von Trottánál a nővérek közötti ödipális vetélkedés az énnel szembeni erőszakká vagy őrületté fajul, Wendersnél a nyílt ödipális konfliktus látszólag elfojtódik: a szöveg szintjén a lelki társ vagy hasonmás keresése során, illetve a főhős kommonikációs és reprezentációs eszközökkel kialkult erős érzelmi kötődése kapcsán kerül a felszínre. Az írás, a fotózás, a wurlitzer hallgatása és a mozizás mind olyan tevékenység, aminek segítségével a személy „a film élményé”-re jellemző identitást biztosít önmaga számára. Az előző fejezet fényében – ahol láthattuk, hogy az élmény filmjének számos formája az anya testével vagy a helyzetével való azonosulási vágy körül forog – az itt tárgyalt Autorenfilme és az élmény filmje is rendelkezik egyfajta képzeleti forgatókönyvvel.

A számos Kaspar Hauser történetben megjelenő eredetmítosz, a Szent Grál keresőinek identitáskeserése és önmegtagadása, a Parszifál és Prométheusz alakok, Büchner, Kleist és a korai Goethe vonzalma az irodalmi hősök iránt, vagy az énteremtés és énrombolás számos önéletírása egyaránt arra utal, hogy az új német film titkokat rejteget, sebeket gyógyít, és még nagyobb részvéttel van a névtelen és rejtett iránt. Ha Herzog apokaliptikus képeire, Fassbinder önmarcangolásaira, Syberberg pesszimista sirámaira vagy akár Wenders talán városibb de kevésbé melankolikus filmjeire gondolunk, felmerülhet bennünk a kérdés, hogy az „eredetmítosz” hátterében vajon elveszett gyermekkor-élményük, vagy annak elfojtása áll. Ahol gyerekek a főszereplők, mint Hark Bohm, Norbert Kückelmann, Reinhardt Hauff vagy Ulrich Edel filmjeiben, egy mindentudó mise en scène és az áldozatok szemszöge a legendát a kórtörténet vagy a bűn és korrupció szentimentális krónikájának perspektívájából ábrázolja.

A Nordsee ist Mordsee (1975), a Das Ende des Regenbogens (1979), a Die letzten Jahre der Kindheit (1979), a Paule Pauländer (1975) vagy a Christiane F. (1981) erős aktualitása és realizmusa a szereplőket csupán a szociális munkás szempontjából láttatja. Ezzel szemben a gyermekkor és a személyes múlt sebeinek megjelenése a korai Fassbinder (A zöldségkereskedő), Herzog (Kaspar Hauser) vagy Wenders (Az idő múlása) filmjeinek felnőtt hőseinél – gyakran egzisztencialista fogalmi keretben, általános rossz közérzetként és depresszív érzékenységként – rejtélyeket és traumákat sejtet, amelyeknek ezek a filmek kísérleti és nem specifikus vizsgálatai, nézőiket pedig ugyanúgy vigasz nélkül hagyják, mint szereplőiket. A gyermekkor csak akkor lesz a német film filmes szemmel is életképes témája, ha a tekintetünk egyszerre irányul befelé és kifelé – mikor a tér- és időbeli késleltetés megkettőzi az észlelést.

Ragó Anett fordítása

Vissza