Hogyan alkalmazhatnánk a filmes textualitás újabb megközelítéseit a nemzeti filmtörténetek kutatásában? A kérdés megválaszolásakor a filmtörténet hagyományosan központi fogalmának, a nemzeti filmnek a tárgyalására fogok szorítkozni. A nemzeti filmtörténet általam vizsgált példái két elmélettel foglalkozó szerző, Kracauer Caligaritól Hitlerig: A német film pszichológiai története. és Noël Burch To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema című filmtörténeti munkái lesznek.Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig: A német film pszichológiai története (ford. Siklós Ferenc). Budapest: Magyar Filmintézet, 1993.; Burch, Nol: To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. (rev.  ed. Anette Michelson) Berkeley: University of California Press, 1979.1

 Nemzeti film alatt elsődlegesen filmek nagyobb csoportját, egy textuális mezőt értünk. E textuális mezőt általában bizonyos történeti sajátossággal ruházza fel az, hogy a nemzeti jelzővel illetik. Ez azt jelenti, hogy a nemzeti film kérdései egy történeti jelentőséggel felruházott intertextualitás körül csoportosulnak. Mi teszi lehetővé a történész számára, hogy efféle jelentőséget tulajdonítson a nemzet fogalmának a textualitás ilyen nagy egységének analitikus konstrukciójában?

Ezzel némileg ellentétes lépésnek tűnhet, ha az intertextualitás fogalmát hívjuk segítségül egy olyan konstrukció leírásához, amely filmek valamiféle koherenciával felruházott csoportjára vonatkozik. Ha az intertextualitás fogalmát különálló szövegekre alkalmazzák, akkor a szervezettség, az egység, a koherencia stb. fogalmainak módszeres lebontására használják. Köztudott, hogy már több mint egy évtizede befolyásos kritikai ágak kutatják az egyes szövegek hézagait, ellentmondásait, hiányosságait, önállóságra való törekvésük kudarcát. Az intertextualitás elméletei ezen hézagokat más szövegek felé történő nyitásként értelmezik, de – ezzel ellentétben vagy éppen kiegészítésképp – a hézagok a társadalomra vagy a történelemre való nyitottságként is felfoghatók.

Mármost az újabb keletű szövegelméletek egyik alapvetően produktív hangsúlya a textualitás két, egymást átható, ám egymással versengő aspektusának dialektikájára esik. Egyrészt létezik a jelentés többé-kevésbé megvalósuló szemiotikai szétszóródása a jelölőkben vagy a diszkurzusokban, illetve ezek mentén. Ezen textuális impulzus fölött és ellenében van jelen a fékentartásnak, elfojtásnak stb. nevezett ellentétes irányú folyamat. A szakmai erőfeszítések eredményeként már egy ideje annak fontosságára fektetik a hangsúlyt, hogy hogyan működnek a szöveg egységesítő mechanizmusai. Amennyiben ezt a modellt a nemzeti filmre mint intertextuális alakzatra alkalmazzuk, akkor az alakzat koherenciája vagy egysége nemcsak hogy nem magától értetődő, hanem a szóban forgó textualitások törekvése vagy impulzusa lesz inkább. így a nemzeti jelleg mint intertextuális tünet válik a elemzés tárgyává.

A pszichoanalízisre építő kortárs szövegelméletekben a diszkurzív koherencia módozatait azon működési mechanizmusok révén magyarázzák elméletileg, melyek segítségével a szöveg pozícionálja, megszólítja a nézőt, illetve hatást gyakorol rá. A diszkurzív koherencia fogalmai valamint a filmnek a néző megszólítására alkalmazott mechanizmusainak tanulmányozása között a kapcsolatot a lacani imaginárius rend jelenti; mely a hatalom mint a koherencia érzése és az önazonosság utáni lehetetlen vágy posztulálását alapozza meg a nézőben. Ebből a nézőpontból a szöveg dialektikáját (szemiotikai szétszóródás versus szövegkoherencia) az egónak a késztetéseken keresztül történő lehetséges széttagolódása és a késztetéseknek az önazonosságban és önazonosságként való összefogása közti küzdelemként írhatjuk le. Vagyis a szöveg befogadása során az észlelés identifikációba fordul át.Az effajta megközelítés egyik meghatározó példája Stephen Heath munkássága. Lásd: Heath, Stephen: Questions of Cinema. London: Macmillan, 1981.2 Amennyiben a kortárs szövegelemzés ezen irányzatát a nemzeti alapon létrehozott intertextuális csoportokra alkalmaznánk, akkor az önazonosság – a nemzeti önazonosság? – kerülhetne előtérbe.

A koherencia kérdése így a nemzeti filmmel kapcsolatos problémák szempontjából mind elméletileg, mind módszertanilag (mi teszi lehetővé a történész számára a filmek csoportosítását?) jelentőssé válik. De nem merül ki ennyiben. A nemzeti film vizsgálata nem csupán azt feltételezi, hogy a filmek nagyobb csoportjaiban létezik a koherencia alapelve, vagy éppen alapelvei, hanem azt is, hogy az alapelveknek van valami közük a filmek gyártásához vagy befogadásához az adott (vagy a részesedő tőkét ellenőrzése alatt tartó) nemzetállam érvényes határain belül. Vagyis az intertextuális koherencia egy – kimondva-kimondatlanul a nemzetnek tulajdonított – társadalmi-politikai és / vagy társadalmi-kulturális egységhez kapcsolódik.

Jelen pillanatban a „reflexió” körül zajló régi vita kevésbé foglalkoztat, mint a történészek teremtette általános koherenciák felépítése. A fentiek tükrében szerintem a nemzeti film tanulmányozását három fogalmi mezőre kell alapozni: (1) a textualitás olyan elképzelésére, mely leírja, hogy az egymástól felszínesen megkülönböztetett szövegek halmaza hogyan köthető egy szabályozott, viszonylag behatárolt – a koherenciát, a „nemzeti filmet” kialakító – intertextualitáshoz; (2) a nemzetnek, mint minimálisan koherens entitásnak a fogalmára, amivel összefüggésben az (1) elemezhető; (3) a hagyományosan „történelemnek” vagy „történetírásnak” nevezett gyakorlat valamiféle fogalmára. Ezen koherenciák mibenléte fontos tényező; azonosításukhoz mindig szükséges az ellenük szegülő, bomlasztó erők iránti fogékonyság.

Most már – néha nagyon is – könnyű egyetérteni azzal, hogy a nemzeti filmről szóló értekezések többségében ezek a fogalmak túlságosan is rejtetten, kimunkálatlanul és naivan vannak jelen. Nem ellenállásra képtelen céltáblákra, hanem a történeti megértés előttünk nyitva álló lehetőségeinek megértésére van szükségünk. Az alábbiakban ezért módszertanilag és elméletileg termékeny kényes pontok után kutatva fordulok Kracauerhez és Burch-höz.

Kracauer és Burch

Kracauer közismert problémát vizsgál: az I. világháború utáni német film nácizmus iránti pszichológiai fogékonyságát kívánja értelmezni. A textualitásnak milyen elképzelése teszi számára lehetővé, hogy oly sok filmet tartson ebből a szempontból árulkodónak? Igaz, hogy Kracauer érvelése szerint a filmet speciális módon használták azok, akik a tömegeket ilyen irányba akarták befolyásolni, de hasznosabb, ha szövegelemzésének módszertanára vetünk egy pillantást. Legjelentősebb érve az, hogy egy nemzet filmjeiben – az öntudatos „művészi”-től a tömegigényeket leginkább kielégítő filmekig – az általános és kényszeresen ismétlődő motívumok egy „kollektív mentalitás”, egy közös „belső élet” tünetei. Ezek a motívumok nem csupán a diegetikus tárgyakban és cselekvésekben testesülnek meg (mint például a néhány filmben szereplő vásár/kaotikus körforgás; vagy az, ahogyan a férfi főhős a női főhős ölébe vagy térdére hajtja fejét), hanem a forma és a stílus egyes alkotóelemeiben is (amit expresszionista rendezési módszerként ismerünk).

 így Kracauer vállalkozása szempontjából a textualitás vonatkozó aspektusainak vajmi kevés köze van az egyes filmekhez, s inkább kapcsolódnak ezen motívumoknak a hasonlóság és változatosság jellemezte ismétlődéseihez a két világháború közötti időszakban. így például az 1919-es Dr. Caligariban tiszta formájában valósul meg a tekintélyelvű varázsló és az alvajáró bűnöző kettőssége, de jelen van már a Dr. Mabuse-ben és az M-ben is (ahol is a varázsló a szerencsétlen bűnözőben irracionális kényszerként internalizálódik). Ezek a motívumok az egyes filmek narrációját történetileg meghatározott intertextualitással itatják át. Rajtuk keresztül képes Kracauer a két világháború közötti Németország kollektív lelki alkatának középponti motívumát nyomon követni: a többértelmű, meghatározhatatlan, de kézzelfogható valóság visszautasítását, az ebből következő csodálatot a tekintélyelvűség iránt, melynek egyetlen elképzelhető alternatívája a káosz.Kracauer: Caligaritól Hitlerig, pp. 12–13. A vásár motívumával kapcsolatban lásd: pp. 68–69. (Dr. Caligari című fejezet) és p. 79. (Panoptikum című fejezet). A fejét a nő ölébe hajtó férfinak számtalan példáját láthatjuk, pl.: pp. 89., 89., 138–139., 150. A varázsló/alvajáró párral kapcsolatban lásd: pp. 67., 74–75., 191–192.3

 Ésszerűnek tűnik az az állítás, hogy Kracauer a pszichoanalitikus modell alapján jut el a kényszeresen ismétlődő motívumoktól egy határozott „kollektív lelkialkat”-hoz. Ez nem ugyanaz, mintha azt mondanánk, hogy Kracauer szigorúan pszichoanalitikus módon értelmez. De vajon Kracauer a motívumok összességét változataik alapján nem úgy értelmezi-e, mint ahogyan a pszichoanalitikus elemzi az eltolást és a sűrítést, hogy dekódolhassa az analizált kényszerneurózisának és hisztériájának hátterében rejlő szorongásokat és traumákat? Ebben az esetben Kracauer kutatása egy analógián alapszik; az egyénnek kollektív folyamatok mentén történő megközelítésére kidolgozott analitikus modellnek (hevenyészett) projekcióján. Ezt a lépést magánál Freudnál is megfigyelhetjük, és erre a későbbiekben még visszatérünk. Jelen pillanatban elég annyit megjegyezni, hogy ennek a lépésnek szükségszerű velejárója a nagymérvű egységesítés. A feltehetőleg heterogén nemzet értelemszerűen egy egyéni szubjektumhoz válik hasonlatossá; Kracauer így képes filmi textusokról szóló értekezését egy nemzethez kötni. Hogy a lépés meggyőző legyen, a nemzeti jelleg koherenciája további magyarázatot igényel.

A német nép látszólag nem volt a lehető legegységesebb társadalmi-politikai entitás a Kracauert leginkább foglalkoztató korszakban. Kezdetben a forradalom határát súroló elégedetlenség és nyugtalanság uralkodik Németországban, a végén pedig (azzal ellentétben, amit Kracauer néhány kijelentése alapján várhatnánk) a nácik akkor ragadják magukhoz a hatalmat, amikor a választók körében csökken népszerűségük. Kracauer felismeri, hogy ennek ellenére érvelése egy bizonyos alapvető nemzeti egység mellett teszi le a voksot, s így azt a társadalmi osztályok implicit jellemzőjeként vezeti be: „A nácik előtti Németországban a középosztály hajlamai áthatották valamennyi réteget” a baloldaltól a felsőbb osztályokig, ami megmagyarázza „a német filmművészet országos vonzerejét – hiszen ez a filmművészet szilárdan gyökerezett a középosztály mentalitásában.”Ibid., p. 13.4

 Helyénvaló, hogy ez a kijelentés a bevezetőben található, hiszen nem végkövetkeztetés, hanem a tanulmányt lehetővé tévő előfeltevés. Egy kulturálisan uralkodó osztálynak vagy a kultúrában jelenlévő uralkodó osztálynak a létezése, társadalmi-pszichológiai koherenciájának társítása majd hozzárendelése a társadalom egészéhez alapozzák meg azt a nemzeti koherenciát, melyre Kracauer a filmek értelmezését építi. Például az 1920-as évek kezdetének német némafilmjeiben az expresszionista rendezési mód elterjedését Kracauer a „lélek működésének” jelzésére használt eszköz elterjedéseként értelmezi; eszerint úgy tűnik, mintha a film hatására az élet nehézségei kimondottan egy bensőségesség – s nem a külső, meghatározatlan, de kézzelfogható világ viszonyainak –bonyodalmaiként közvetítődnének. Németek millióinak, de különösen annak a középosztálynak a lelkiállapotaként képes ezt értelmezni, akik „úgy cselekedtek, mintha egy szörnyű megrázkódtatás hatására külső és belső létezésük között a normális kapcsolatok felborultak volna.” Ez volt a „szabadság sokkja”, mely kiváltotta az I. világháború után a németekből a hirtelen megadatott lehetőségek elleni reakciókat. Kracauer feltételezi a nemzetnek a középosztályra alapozott egységét, s a filmeket úgy értelmezi, mint a rémisztően bonyolult és kiszámíthatatlan külső világgal való közvetlen szembenézés elkerülésének látens, de egyben általános lelki törekvéseit, és az „én” vagy a lélek természetének újragondolását célzó, bensőségességbe történő visszavonulásnak az uralkodó osztály vezette kísérletét. A film képisége, mely egyébként a külső, esetleges, konkrét világ rögzítésére lenne használható, az efféle lelki szenvedésekkel való foglalatoskodás szolgálatába áll.Ibid., p. 69. és p. 57. Thomas Elsaesser szerint kapcsolat és különbség van egyrészről Kracauer megközelítése, másrészről a Frankfurti Iskola néhány gondolkodója, valamint a tömegtársadalomról a II. világháború után értekező elméleti gondolkodók (pl.: C. W. Mills, Reisman, Lazarsfeld) között. Lásd Elsaesser: Film History and Visual Pleasure: Weimar Cinema. In: Mellencamp, Patricia – Rosen, Philip (eds.): Cinema Histories, Cinema Practices. American Film Institute Monographs, Vol. 4. Frederick, MD.: University Publications of America, 1984. Pl.: pp. 60., 65., 67–68. Miriam Hanser inkább nem választaná le Kracauer realista esztétikáját az 1920-as évek társadalmi elemzéséről (Elsaesser egyetért Hansennel a korai írások fontosságát illetően). A Caligaritól Hitlerig csupán tizenhárom évvel később jelenik meg, mint a Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (New York–Oxford, 1960) című kötet, és (elég) nehéz kivonni magunkat azon benyomás hatása alól, hogy a korábbi könyv a későbbiben formalizált törekvésekre épül. Ld.: Hansen, Miriam: Early Silent Cinema: Whose Public Sphere? New German Critique (Spring/Summer 1983) no. 29. p. 167. és 167.5

A nemzeti filmmel foglalkozó történészként Kracauer példaértékűen konstruál két koherens egységet: a filmes (inter)textualitás egy halmazát és az adott korszak társadalmi felépítését. Ezek úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy Kracauer a középosztály társadalmi-pszichológiai mintázatainak vizsgálatakor kulcsfontosságúnak tarthatja azokat a hitlerizmus hatásának szempontjából. Amikor azonban vállalkozásának feszes logikáját vázolja, számos hagyományos ellenvetés fogalmazódhat meg Kracauerrel, mint történésszel szemben. Sok olvasónak tűnt úgy, hogy Kracauer megközelítése azon a leegyszerűsített, tükrözésen alapuló feltételezésből ered, hogy a nemzeti filmből – és kimondottan a filmből – kiolvasható egy nemzet lelki alkata; s Kracauer néha tényleg úgy fogalmazza meg ezeket a feltevéseket, mintha azok általános törvényszerűségek lennének. Amennyiben azonban vállalkozása azon alapszik, hogy alapvető egységességet tulajdonít a nemzetnek, akkor kijelentéseit nem lehet ennyire általánosítani. Kracauer érvelése szerint az I. világháború utáni Németország társadalmi berendezkedésében van valami különös, ami lehetővé teszi olvasatát: a középosztály szociálpszichológiájának kulturális dominanciája. Kracauer bő lére eresztett módszertani kijelentéseinek tükrében lehetséges a Caligaritól Hitlerig című könyvet úgy értelmezni, mint ami nyilvánvalóvá teszi, hogy a két háború közötti Németország egy olyan szokatlanul termékeny történelmi pillanatot testesít meg, mely lehetővé teszi, hogy a filmi textusokat a társadalmi-pszichológiai alakulatok tükreként fogjuk fel. A német film értelmezésének ilyetén felfogása összhangban lenne Kracauer posztumusz történelemfilozófiájával, ahol is amellett érvel, hogy létezik kimondottan történeti általánosítás, de kimondott történeti jellege – szemben a filozófia és a tudomány általánosításaival és törvényszerűségeivel – éppen behatároltságából, korlátozott érvényességéből származik.Kracauer reflexiós kijelentései a Caligaritól Hitlerig bevezetőjében a legkülönösebbek, pl.: pp. 10–11. Ld. a történeti „eszmék” vagy általánosítások behatárolt természetéről szóló érvelést. In: Kracauer: History: The Last Things Before the Last. New York–Oxford, 1964, IV. fejezet.6

Egy másik vád Kracauer történelemfelfogásának „teleologikusságát” illeti, azt a post hoc ergo propter hoc logikát, melynek révén a háború utáni német filmben minden egyenesen a nácikhoz és Hitlerhez vezet. De vajon milyen mértékben van jelen ez általános nézetként Kracauer historiográfiájában? Figyelembe véve Kracauer késői történelemszemléletét, az efféle teleológia nem biztos, hogy a történetfilozófia általános alapelve, hanem annak felismerése, hogy a hitlerizmus milyen egyedi kataklizmának bizonyult a német történelemben. Végső soron a Caligaritól Hitlerig című könyv (a bevezető néhány következetlen utalása ellenére) nem a filmtörténet vagy a film társadalmi elemzésének egyetlen érvényes alapelvét kívánja felvázolni. Kracauer inkább azon lelki előfeltételek körvonalazására vállalkozik, melyek szükségszerűen járultak hozzá a nemzeti szocializmus sikeréhez. Persze ez azt vonja maga után, hogy a kor megfelelő (textuális és nemzeti) koherenciáit az határozza meg, ami utánuk következett. Ennek ellenére az a kitétel, miszerint Hitler felemelkedése és bukása jelöli ki a német politika- és kultúrtörténet egyik legjelentősebb töréspontjának paramétereit, minden bizonnyal védhető álláspont, és nehéz belátni, hogy hogyan magyarázhatnánk az efféle történelmi jelenségeket anélkül, hogy szembenéznénk az őket időben megelőző fontosabb folyamatokkal és tényezőkkel. Ha Kracauernél a teleológiát nem mindent maga alá gyűrő történetírási alapelvként fogjuk fel, hanem mint a differenciált, lokális, egymáshoz kapcsolódó történelmi jelenségek megértésének egy lehetséges formáját – vagyis nem kimondottan történetfilozófiaként, hanem olyan módszerként értékeljük, mely nem szükségszerűen alkalmazható minden egyes esetre, hanem mint ami néha bizonyos kérdések megválaszolásakor a történeti idő szervezésének hasznos eszköze lehet – akkor talán jobb helyzetben vagyunk bizonyos történeti jelenségek megértésénél, annak ellenére, hogy az expresszív totalitás jól ismert veszélyes fogalmaira lyukadhatunk ki.Az expresszív totalitásnak mint történeti és társadalmi fogalomnak a magyarázatához és a kritikájához általában Louis Althusserl munkássága szolgál referenciául. Lásd pl.: Contradiction and Overdetermination. In: Althusserl, Louis: For Marx. (trans. Ben Brewster.) New York: Vintage, 1970, valamint The Errors of Classical Economics: Outline of a Concept of Historical Time címet viselő részt In: Althusserl, Louis – Balibar, Etienne: Reading Capital. (trans. Ben Brewster.) London: New Left Books, 1970; ez utóbbiban lásd még: pp. 186–187. Ennek fényében meghökkentő Kracauer: History: The Last Things Before the Last című munkájában a történeti idő lineáris, homogén fogalmait és a történeti korszakokat ellaposító egységesítéseket, valamint a történelmi átmeneteket inkább törésként, semmint az őket megelőző események folyományaként felfogó konceptualizációkat érő támadásokat olvasni. Bár Kracauer semmi esetre sem Althusserl, ezekben a gondolatokban felsejlik némi hasonlóság. Ld. History: The Last Things Before the Last, különösen a hatodik fejezet, pl.: pp. 150–151., 155.7

Noël Burch To the Distant Observer című könyve teljesen máshogy közelít a nemzeti film tanulmányozásához. Természetesen Kracauerhez hasonlóan Burchnek is szükségszerűen feltételeznie kell az egy nemzethez tartozó filmek nagy csoportjának bizonyos tágabb értelemben vett egységét. Ennek ellenére – mint az elvárható – Burchnek, a materialista szemiotikusnak a koherenciára vonatkozó textuális leírása minőségileg eltér Kracauer, a realista társadalomkritikus beszámolójától. Míg Kracauer gazdasági hatalomként tekint Hollywoodra, mely erős, de egyben lokális hatást gyakorol a német filmiparra, addig Burch a japán film nagyobb halmazának különbözőségét azon nemzetközi filmes kontextusban vizsgálja, amelyet az Intézményes Reprezentációs Mód [Institutional Mode of Representation] globális hatása ural. Burch ezen kifejezése (annak ellenére, hogy máshol vezeti be, a japán filmmel foglalkozó könyvben is nyilvánvalóan jelen van) a képi- és a hanghatások elbeszélő filmben alkalmazott lehetőségeire és korlátaira utal. A fogalom ismerős a filmelmélettel foglalkozók számára, és jelentős szerepet tölt be „a” hollywoodi textus filmszemiotikai vizsgálatában.Az Intézményes Reprezentációs Mód más paradigmákkal történő összehasonlítását ld. Noël Burch: Film’s Institutional Mode of Representation and Soviet Response. October (Winter, 1979) no. 1.; valamint Burch: Une mode de représentation primitif? Iris 2 (1984) no. 1. A fogalomnak a To the Distant Observerben való jelenléte kapcsán lásd pl.: pp 18–23. és V. fejezet.8

így a cselekmény összefoglalása és a karakterek jellemzése, melyet Kracauer néha hangsúlyoz, kevésbé fontosak Burch leírásában, mint a formális, stilisztikai és elbeszélő kódok, melyek a paradigmatikus rendhez viszonyított a hasonlóságuk és különbségük alapján határozhatók meg. A legjelentősebb japán rendezőkkel kapcsolatos érvelésének fontos pontjain Burch a vágás, a kameramozgás és a narratív kifejezésmódok stb. japán gyakorlatának mintázatait hasonlítja az elterjedt uralkodó nyugati gyakorlathoz, az Intézményes Reprezentációs Módhoz. Az ehhez az összehasonlításhoz történő kényszeres visszatérés Burch filmtextus-leírási módszerének szempontjából ugyanolyan kulcsfontosságú, mint Kracauernél a motívumok intertextuális halmozása. Valójában Burchnek a japán filmről szóló könyvéből gondosan kiválogatott részletek alapján az Intézményes Reprezentációs Mód egyik legteljesebb leírását állíthatnánk össze.Lásd pl.: a To the Distant Observerben a nyugati beállítás–ellenbeállítás leírását Ozu értelmezésénél, pp. 158–159.; a hosszú beállítás nyugati használatával kapcsolatban a Mizoguchiról szóló fejezetet, pp. 224–226.; a beállítás (vagy pontosabban az elrendezés) ismétlésének nyugati funkcióinak tárgyalását Ishida Fallen Blossoms /Hana chirinu című filmjének elemzésénél, pp. 204–205.9

Ezen filmes oppozíciók révén általánosabb esztétikai oppozíciók kerülnek terítékre: a jelölés illuzórikussága szemben annak materialitásával, a prezentáció szemben a reprezentációval, a központi helyet elfoglaló, bennfoglalt nézői szubjektum szemben az aktívan értelmező, távolságtartó szubjektummal, és a textuális homogenitás szemben a heterogenitással. Ha ezek ismerősnek tűnnek, az azért van, mert a nyugati elmélet teoretikusaira Brechttől Derridán át Barthes-ig Burch mindvégig tudatosan hivatkozik, amikor a japán film különbségének jelentőségét magyarázza. Szerinte hasonlóság van a japán film, a kezdetleges nyugati filmek és a nyugati avantgárd filmművészet között, de ez nem jelenti azonosságukat. Kulcsfontosságú az a különbség, melyet a nyugati avantgárd filmes gyakorlat és azon japán filmek között mutat ki, melyek problematikus kapcsolatba kerülnek az Intézményes Reprezentációs Móddal: „ami Japánban tömegkulturális attitűd, az nyugaton alapvetően szubverzív, haladó gyakorlat.” Ez azt jelenti, hogy a japán filmkészítők nem alkotnak eredetit nyugati értelemben véve, hanem „egy egységes kulturális gyakorlat kiváló mesterei.”Ibid., pp. 115., 148.10

Mivel ez az egységes kulturális gyakorlat nemzeti jellegű, Burchnek a japán film intertexuális koherenciájáról szóló leírása egy általánosabb nemzeti-kulturális koherenciához kötődik. Amikor Burch másodlagos forrásokra hivatkozva ezt a nemzeti-kulturális koherenciát tárgyalja, kifejti, hogy Japán nemzeti és kulturális integrációja különbözött mind a többi keleti népétől, mind a nyugati nemzetekétől. Nehéz Burchnek a japán történelemről szóló, amúgy is sűrített összefoglalóját még tovább zanzásítani, de megközelítése érzékeltethető a tizenkilencedik században a Nyugat felé történő nyitásról és az azt követő gyors iparosodásról szóló nézeteiből kiindulva. Japán volt az egyetlen jelentős nem nyugati nemzet, melyet nem kolonializáltak az iparosodást megelőzően, és az egyetlen olyan ázsiai ország, melyben nem az „ázsiai termelési mód” volt az uralkodó. így amikor iparosodására sor került, Japán politikailag egyedülálló ázsiai hatalom, mely jónéhány évszázadon keresztül fenntartotta a viszonylag merev belső feudális rendszert. Másrészt Japán a nyugati fejlődés klasszikus útjához hasonlítva is különbségeket mutat. Japán anélkül modernizálódik, hogy polgári forradalmakon esne át, s az iparosodással együttjáró társadalmi osztályok típusainak kialakulása nem a klasszikus társadalmi rétegződésnek megfelelően megy végbe.Ibid., pp. 27–30.11

Burch kifejti, hogy a feudális társadalmi-politikai struktúrák fennmaradásának hatásai és okai az igazi nemzeti kultúrában keresendők, mely részben a Heián esztétikában gyökerezik, de szilárdan intézményesített formában a Tokugawa shógunok nemzeti konszolidációjának részeként valósult meg. A Tokugawa uralomról (1633-1867) azt tartja, hogy az egy „három évszázados egységesítés” volt, melynek nyomai még az 1970-es években is megfigyelhetők a legkifinomultabb művészettől kezdve a mindennapi élet foglalatosságaiig: „Nagyon nehéz az ilyen széles körben elterjedt értékekről, mint az uralkodó osztály ideológiájáról beszélni, még akkor is, ha azt az utóbbi években egy bizonyos nagypolgári értelmiség sajátította is ki… Emberemlékezet óta társadalmi osztályok felett átívelő konszenzus létezett ezekben az ügyekben… A helyzet éles ellentétben áll mindazoknak a művészeti ágaknak a társadalmi szegregációjával, melyek a tizennyolcadik és tizenkilencedik században a polgári társadalmakban alakultak ki.”Ibid., pp. 25., 125.12 így a Tokugawák által létrehozott nemzeti és kulturális egység érvényben marad az iparosodás formáló hatása, majd a nyugati gyakorlatok és apparátusok – ideértve a filmet is – beáramlása ellenére abban a periódusban is, amikor a japán filmes reprezentáció alapelvei kifejlődnek.

Ez az elemzés azt jelenti, hogy Burch – Kracauerrel egyetemben – a nemzetnek a társadalmi osztályok vizsgálata révén tulajdonít koherenciát, még ha fordított módon is. Burch számára Japánnal kapcsolatban az a legfontosabb ebből a szempontból, hogy a nagypolgárság olyan társadalmi-kulturális gyengeségről tett tanúbizonyságot, ami a nyugati, iparosodott nemzetekkel összehasonlítva igen szokatlan. Míg Kracauer szerint a burzsoázia tálalja úgy saját szorongásait, mintha azok a nemzetéi lennének, Burch kifejti, hogy Japán társadalmi-politikai struktúrája eredményezi a japán filmtörténet központi ellentmondását: a társadalmi és művészi gyakorlat dinamikus diszharmóniáját. A középosztály azon képviselői, akik az 1920-as években megpróbáltak feljebb lépni a társadalmi ranglétrán, a film „megreformálásának” lehetőségét keresték a nyugati kódok alkalmazásában; azt tartották róluk, hogy fokozott „realisztikusságot” kölcsönöznek a filmnek, szemben a feudális örökség fontos részét képező „presentációelvúséggel”. A nyugat-ellenes, nacionalista értékekre való, mindent elsöprő hivatkozás csak a legreakciósabb társadalmi erők uralkodásának évei alatt ruházta fel a hagyományos japán esztétikát azzal az erővel, hogy a filmes gyakorlat minden szintjét uralja. Az 1930-as években – mikor is a haladó osztályerők politikai elnyomás alatt voltak – a japán filmkészítők csoportosan lepték el az Intézményes Reprezentációs Módon kívül eső tömegfilmet, amit valamiféle materialista filmhez hasonlíthatnánk.Ibid., pp. 95., 115–116., 143–144., 148.13

Innen adódik Burch japán filmről szóló leírásának diakronikus dinamizmusa, azé a japán filmé, amit a különböző textuális paradigmák (pl.: a nyugati reprezentáció szemben a japán prezentációelvűséggel mozgásban lévő, bizonytalan dialektikájaként érzékel. Burch nem a „keleti film” egyszerű, összefüggő képét tárja elénk, melynek a reprezentáció nyugati módjaihoz viszonyított titokzatos és tiszta Mássága pusztán Japán földrajzi és kulturális elszigeteltségében gyökerezik. Fenntartja, hogy a japán kultúrát át- meg átszelték az idegen behatások, és hogy a japán hagyományt átformálta az idegen hatások befogadása. A reprezentációs formák ennek megfelelően gyakran váltak kűzdőtérré, és a nemzeti integráció különös módon kapcsolódik a kulturális és reprezentációs folyamatokhoz.

A japán filmes gyakorlatoknak az Intézményes Reprezentációs Módhoz fűződő kapcsolata így nem írható le statikus oppozíciók sorozatával; az Intézményes Reprezentációs Móddal való szembenállás Burchnél különböző jelentőséggel bír a különböző időszakokban. Az 1920-as éveket a nyugati, nagypolgári kódok korlátozott sikereként mutatja be, bár a társadalmilag haladó erők is megpróbálták alkalmazni és néha dekonstruálni őket. Az 1930-as éveket a japán (vagyis a Heián esztétikából származó) „rendszeresség” teljes kifejlődése jellemzi. A II. világháború után Japán első idegen megszállásával a feudális és a nyugati értékek egyensúlya újra felbomlik. Polgárjogot nyernek az inkább „nyugati” filmek és a hagyományosabb rendezők maguk mögött hagyják az 1930-as évek vívmányait. Fiatalabb rendezők kerülnek előtérbe, például Kurosawa és Oshima, akik a nyugati kódok értő ismeretét azok dekonstruktív működtetésén keresztül kamatoztatják; ezek a rendezők azonban szükségszerűen elszigeteltebbek az 1930-as évek fontos filmkészítőinél. Burch nézete bizonyos rugalmasságot mutat a nemzeti-kulturális küzdelmek hadszínterévé váló filmes gyakorlat kapcsán, mely a feudális/hagyományos és a modernizáló/nyugati befolyást érvényesítő tendenciák változó egyensúlyára épül, még azoknál a rendezőknél is, akik szemben állnak az Intézményes Reprezentációs Móddal (és akiket Burch nagyra értékel). Burch japán „mesterei” közül néhányat „a leginkább japán vonások páratlan kifinomításáért és rendszerezéséért” emel ki (pl.: Ozu és Mizoguchi az 1930-as években és a ‘40-es évek elején), másokról azt mondja, hogy „azoknak a nyugati kódoknak az aktív »dekonstrukciójában«” vesznek részt, „melyek bizonyos korszakokban egyeduralkodóvá váltak” (pl.: Kinugasa az 1920-as és Kurosawa az 1950-es években).Ibid., p. 16.14

Kristin Thompson és David Bordwell nemrégiben rámutatott, hogy Burch munkája filmtörténeti szempontból lineáris, mi több teleologikus: magában foglalja a kezdetleges filmtől az Intézményes Reprezentációs Módig ívelő átmenetet, mint kulcsfogalmat. Érvelésük szerint a probléma részét képezi, hogy Burch filmtörténeti megközelítése egy absztrakt, mindenre érvényes és így esszencializmusba torkolló premisszán nyugszik: minden redukálható „az ideológiával összhangban lévő és az azt dekonstruáló filmek örök küzdelmére.”Thompson, Kristin – Bordwell, David: Linearity, Materialism and the Study of Early American Cinema. Wide Angle 5 (1983), no. 3., p. 12. Általam nem tárgyalt súlyos kérdések – így a bizonyítékok érvényessége – is felmerülnek Thompsonnál és Bordwellnél.15 A To the Distant Observer elmélyültebb tanulmányozása azt jelezheti, hogy Burch történelemfelfogása ennél valamivel összetettebb (bár ez nem jelent kibúvót a vele szemben felhozott vádak alól). Mikor Burch az Intézményes Reprezentációs Módnak a kezdetleges film felett aratott feltételezett győzelemével foglalkozik (mely, mint Thompson és Bordwell kimutatják, időben következetlenül van elhelyezve), akkor az burzsoá győzelem, mely a nagypolgárságnak nyugaton mind a mai napig fennálló társadalmi-politikai hatalmán alapszik. Mivel Burchnek a japán osztály-dinamika történetét illető nézete összetettebb, mint ugyanezen történet nyugati változatáé, a japán filmes ábrázolás fejlődésének leírásában kevesebb a linearitás és a teleológia. A japán film és az Intézményes Reprezentációs Mód hullámzó kapcsolatának, az Intézményes Reprezentációs Mód pártján és vele szemben elhelyezkedő textuális folyamatok elemzésének tükrében ez kevésbé tűnik esszencialista premisszának (vagy – tehetnénk hozzá – strukturalista bináris oppozíciónak), mint inkább az erők dialektikus egyensúlyának.

Kitarthatunk amellett, hogy Burch esszencialista, de esszencializmusa azon nézetében gyökerezik, miszerint a szövegparadigmák és megvalósulásaik a társadalmi osztályokra vonatkozó állandó utalásként értelmezhetők. A kérdés megvitatásához a marxista elmélet és a társadalmi elemzés vitáiba kellene bonyolódnunk, ami túlmutat ezen írás hatókörén. A jelen kontextusban ehelyett a Burch és Kracauer stratégiái között fennálló bizonyos hasonlóságokat igyekszünk kiemelni azokat a (nemzeti és intertextuális) koherenciákat illetően, melyek elengedhetetlenek az általunk megfigyelt filmtörténetek tanulmányozásakor, és annak kapcsán, hogy a nemzet egységét mindkét szerző a társadalmi osztályokra hivatkozva írja le. Most térjünk vissza ezekhez a kérdésekhez a közelmúlt film- és szövegelméleteinek tükrében.

Nemzeti film?

Milyen megközelítési módokkal szolgáltatnak a filmszemiotika újabb elméletei a nemzeti film tanulmányozásához? A Kracauer és Burch esetében tárgyalt igénnyel kapcsolatban – mármint hogy bizonyos koherenciát teremtsünk – miféle megfontolások vezethetik a nemzeti filmre vonatkozó historiográfiai vizsgálódásokat? A kortárs elmélet pszichoanalitikus vonalát követve csábító a nemzeti önazonosságnak a szövegcsoportokból kiolvasható, nemzeti jelleget mutató imaginárius mentén történő vizsgálata. Találkoztunk már ezzel a megoldással Kracauernél, kinek módszere – egymástól eltérő szövegeknek a nemzeti film halmazába történő beemelése – hasonló a pszichoanalízisban lévő beteg elbeszéléseinek értelmezéséhez. A különböző filmes szövegek a vizsgálat révén azután valamiféle nemzeti lelkületre, egy nemzeti szubjektumra utalnak mint eredetre. Amennyiben a pszichoanalízis a filmes textualitásról való fogalomalkotás fontos tényezője marad, a kracaueri kísértés valamilyen formában vissza fog térni. A lacanisták felfoghatják a nemzetet úgy is, mint ami önazonosságát azon erők ellenében hozza létre és tartja fenn, melyek az identitás felbomlásával fenyegetnek az önazonosság eredeti alakzatának szövegtükrök hálózatán keresztüli felidézése révén.A társadalomelméletben az efféle gondolatmenet locus classicusa Louis Althusserl szövege: Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation). In: Lenin and Philosophy and Other Essays. (trans. Ben Brewster) New York: Monthly Review Press, 1971, különösen pp. 170–182. [Magyarul ld. Ideológia és ideologikus államapparátusok (Jegyzetek egy kutatáshoz). (ford. László Kinga) In: Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor s. k., Odorics Ferenc (eds.): Testes könyv I. Szeged: Ictus – JATE Irodalomelméleti Csoport, 1996. pp. 373–412.] A megközelítés néhány finomságának és nehézségének „átdolgozásával” kapcsolatban ld. Elsaesser: Film History and Visual Pleasure, különösen pp. 59–81. Az Althusserl hivatkozott tanulmányát illető, a pszichoanalitikus szemiotika szempontjából megfogalmazott kritika összefoglalóját ld. Heath, Stephen: The Turn of the Subject. Cine-Tracts (Summer–Fall, 1979) nos. 7–8.

 [Freud, Sigmund: Tömegpszichológia és én-analízis. (ford. Szalai István) In: Sigmund Freud művei V.: Tömegpszichológia. Társadalomlélektani írások. Budapest: Cserépfalvi, 1995. pp. 185–248. – a szerk.]16

De mi lenne a nemzet önazonosságának eredeti tapasztalata? Valószínűleg nem célravezető valamiféle nemzeti tükör-stádiumot – akár csak heurisztikus fikcióként is –feltételezni, a nemzetek eredetéről szóló mítoszok ellenére sem. Az egyéni jellemvonásoknak a nemzethez hasonló kollektív entitásokra vetítése egyszerűen nem kivitelezhető ilyen gyorsan és könnyedén. Való igaz, hogy az efféle lépés – melyet az ontogenezis és a filogenezis kapcsolataként juttatnak kifejezésre – nem ritka a huszadik század első felében, s magánál Freudnál is megtalálható. Sajnos Freud alig szentel figyelmet a nemzetnek a Tömegpszichológia és én-analízis című munkájában. Azok a művek, melyekben szembesül a kollektivitást ily módon érintő kérdésekkel, furcsán ellentmondásos antropológiai „mitológiájára” építenek, a Totem és tabuban taglalt elbeszélésre. Ezekben a művekben az egyéni folyamatok meglepően közvetlen módon rendelődnek hozzá a társadalmi-politikai csoportosulásokhoz; például a Mózes, az ember és az egyistenhitben Freud a zsidó nép eredeti traumájára és annak elfojtott visszatérésére, mint a nemzeti önazonosság kezdeményére következtet. így kénytelen feltételezni egy még felfedezésre váró mechanizmust, melynek révén egy efféle kollektív entitás továbbadhatja a „csoportos emlékezetet” a következő generációknak.Ld. Freud, Sigmund: Moses and Monotheism. (trans. Katherine Jones) New York: Vintage, 1939, Part III, Sec. 1.5, különösen pp. 125–130. [Magyarul: Mózes, az ember és az egyistenhit. (ford. Ozorai Gizella) Budapest: Európa, 1987.] Néha úgy tűnik, mintha Freud zilált, elnagyolt, a különc szociobiológia irányába mutató érvelése megelőlegezné a DNS felfedezését. A Freudnál felmerülő ellentmondásokkal és nehézségekkel kapcsolatban ld.: Coward, Rosalind: Patriarchal Precedents: Sexuality and Social Relations. Boston: Routledge – Kegan Paul, 1983, pp. 212–218.17 Kimondottan szükséges elismernünk ennek a lépésnek a nehézségeit; mihelyt azonban elismertük őket, nehéz tőlük megszabadulni. Az egyéni folyamatoknak a csoportos folyamatokra való vetítésével megteremtett eredendő koherencia nélkül, vajon mennyiben várhatjuk el ésszerű korlátok között a pszichoanalitikus megközelítéstől, hogy hasznunkra legyen a textualitás tanulmányozásának historizálásában?

A kérdés ilyetén megfogalmazása feleleveníti azt a nemzedékeken átnyúló vitát, mely a pszichológia és a szociológia, Freud és Marx között zajlott. De jobb lenne, ha kezdetben nem vetnénk magunkat alá egyén és társadalom túlságosan is ismerős, állítólag áthidalhatatlan dichotómiájának. Egy film pszichoanalitikus értelmezése nem egy „adott” néző reakcióin áll vagy bukik, és ez nem csupán azért van így, mert a kifejezésre jutó reakciók nincsenek összhangban a pszichoanalitikus állítások természetével. Freud egyszer megjegyezte, hogy „nem hiszem, hogy valami hasznunk volna abból, ha bevezetnők a ‘kollektív’ tudattalan fogalmát. Hiszen a tudattalan tartalma különben is ‘kollektív’, általános tulajdona minden embernek.”Freud: Mózes, az ember és az egyistenhit, p. 203.18 Van valami közös – vagyis általában véve „kollektív” – a pszichoanalitikus kutatás által felfedezett mechanizmusokban, és a „tudattalan” fogalmával jelölt folyamatok mindig általánosan alkalmazhatók lesznek azon alapvető struktúrákra vonatkozó hipotézisek természetéből következően, melyekről a pszichoanalízis azt állítja, hogy feltárta őket.

Ebben az esetben a probléma nem az, hogy feltárjuk a tudattalan folyamatoknak azokat a tényezőit, melyeket a „kollektív” jelzővel illethetünk. Inkább azon jellemzők kapcsolatáról van szó, melyek már eleve kollektíven léteznek az intézményes és történelmi kollektivitás alakzatai és megújulása, illetve ezek meghatározása – emberi csoportok és közös erőfeszítések megszervezése és szabályozása – révén. A nemzeti film kutatásának kérdése nem a nemzetet, mint létező és a filmek létrehozójával/nézőjével automatikusan azonosított entitást, hanem a textualitás specifikus elrendezéseinek hatása alatt álló általános én-funkciókat érinti. Ha van valami kimondottan „nemzeti” filmek egyes csoportjaiban – az 1920-as évek kezdetének német filmjeiben vagy az 1930-as évek japán filmjeiben –, akkor a nemzet a filmes diskurzus által létrehozott konstrukcióként, megszólítottként jelenik meg.

A film nézőt megszólító mechanizmusainak pszichoanalitikus tanulmányozása természetesen a filmszemiotikai vizsgálódások fontos területe volt az utóbbi néhány évben. A vizsgálódások a perceptuális és/vagy szexuális késztetéseknek az individuális nézői önmeghatározásokra történő – többé-kevésbé közvetlen – lefordítására korlátozódtak.A kiterjedt szakirodalom két befolyásos példája Metz, Christian: The Imaginary Signifier. In: The Imaginary Signifier and the Cinema. (trans. Celia Britton et al.) Bloomington: Indiana University Press, 1982. [Magyarul: A képzeletbeli jelentő. In: Szilágyi Gábor (ed.): A képzeletbeli jelentő (Három tanulmány). Filmtudományi Szemle 1981/2.] és Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (Autumn, 1975) no. 3. [Magyarul: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis 4 (2000) no. 4., pp.12–23.]19 Lehet, hogy nekünk szublimáltabb szinteken működő értelmezésre van szükségünk. A szublimáció fontos, mindazonáltal valamelyest homályos pszichoanalitikus terminus. Ám tudjuk, hogy körülbelül 1923-tól (Az ősvalami és az én megjelenése óta), maga Freud is a nárcizmussal hozza összefüggésbe a szublimációt: az én energiát invesztálhat a nem szexuális tárgyakba, de ezt az én egységesítése és megkötése érdekében teszi. Ez visszavisz bennünket a kortárs filmelméletben oly nagy jelentőséggel bíró széttartás és koherencia dialektikájához, vagy például a pszichoanalitikus vonulatban olyannyira hangsúlyos nárcizmushoz. Felmerül a kérdés, hogy a nemzeti kollektivitás fogalmának milyen hozadéka van az önazonosság és a szubjektivitás szolgálatában. A nemzet fogalma így szociolektussá válik (a barthes-i értelemben), de olyan szociolektussá, mely a szöveg megszólító mechanizmusának részét képezi.Ld. a „szublimáció” szócikket In: Laplanche, J. – Pontalis, J. B.: The Language of Psychoanalysis. (trans. Donald Nicholson-Smith) New York: Norton, 1973. [Magyarul: Laplanche. – Pontalis: A pszichoanalízis szótára. (ford. Albert Sándor et al.) Budapest: Akadémiai, 1994.] A szociolektussal kapcsolatban ld. Barthes, Roland: Elements of Semiology. (trans. Anette Lavers, Colin Smith) Boston: Beacon, 1970. pp. 21–22., 86–88. (ahol is „idiolektusnak” nevezi) [Magyarul: Barthes, Roland: A szemiológia elemei. Budapest: Európa. É.n.]; valamint Barthes: Change the Object Itself: Mythology Today. In: Image, Music, Text. (trans. Stephen Heath) New York: Hill and Wang, 1977.20

A szövegekben fellelhető nemzeti jelleg mint diszkurzívan létrehozott ideál, összefonódik a néző önazonosságát megszólító szöveggel: ez eszünkbe juttatja Fredric Jamesonnak azt a felvetését, hogy a kollektivitás alakzataiban általában, és a nemzeti jellegben kimondottan fellelhető egy utópikus összetevő, függetlenül attól, hogy az adott szöveg regresszív tendenciái milyen erősek. Jameson szerint a „kollektív aktánsok” konstrukciója a szöveg vágyának megnyilvánulása.Jameson, Fredric: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981, p. 80.21 A fantazmagóriák és a vágyteljesülések nem csak közvetlenül szexuálisak lehetnek; a történelem, jelen esetben a nemzeti történelem fogalmait is magukba foglalják.

Ebben a kontextusban Kracauer és Burch abból a szempontból jelentősek, hogy mindkettőjük nemzeti filmről szóló értekezése értelmezhető úgy, hogy a nemzeti egység és/vagy önazonosság labilis, állandóan változó, és hatása különböző időpontokban eltérő mértékű. Kracauer szerint az I. világháborút követő tizennégy év Németország történetében különleges korszakot képez, mert ezalatt az idő alatt a kulturális egység különleges formája van érvényben, s a kor filmjei különösen hasznosak az egység mögött meghúzódó folyamatok megértését szolgáló bizonyítékokként. Burch szintén amellett száll síkra, hogy létezik egy különös történelmi korszak, amikor a japán kulturális egység erősebb, mint más időszakokban, és ez azzal jár együtt, hogy a japán film szövegszerű jellemzői átalakulnak. Ezen olvasat szerint mindkét tanulmány valóban diakronikus. Kracauer és Burch, bár különbözőféleképpen, de megkísérlik létrehozni és megmagyarázni az intertextuális koherencia bizonyos típusait, melyek a nemzeti/filmtörténetekben csak bizonyos időszakokban különösen erősek.

Ha ezt a diakróniát összefüggésbe tudjuk hozni a fékentartás és széttartás intertextuális dinamikájával, akkor képesek leszünk a történetileg specifikus nemzeti önazonosságok értelmezésére. Ez az intertextuális történelem valamilyen módon kapcsolódna a széttartás/fékentartás egy másik dialektikájához: például politikai vagy nemzeti-intézményes szinten. Filmek egy csoportjának nemzeti önazonossága így nem valamiféle hipotetikus nemzeti szellem megvalósulása, nem triviális tautológia (ezek a filmek Németországban készültek, s ennek megfelelően a német nemzeti filmgyártás részét képezik), de nem is hazafias frázisok visszatérő eleme. A nemzeti önazonosság olyan entitássá válik, mely többé-kevésbé pontosan értelmezhető labilis diszkurzív koherenciaként valósul meg, amelynek fogalmai és/vagy intenzitása addig a pontig változhat, hogy – legalábbis elméletileg – lehetővé válik a történész számára annak kifejtése, hogy egy nemzet filmes termelése egy adott korszakban olyan intertextuális megszólítási módokat foglal magába, melyek nem teszik lehetővé, hogy nemzeti filmnek nevezzék.

A fenti valószínűtlen határeset, bár a kolonizált nemzetek filmgyártásának vizsgálata ebből a szempontból érdekes kutatási terület lehet. Nem sok kétség férhet hozzá, hogy a nemzet intézménye alapvetőnek bizonyul majd, amikor az elmúlt évszázadok jó néhány kulcsfontosságú folyamatával számot vetünk, és fontossága a kulturális termelést illetően is ésszerűnek tűnik. Vagyis még ha az ember kezdetben hajlamos is vitatni a nemzet fogalmába beleértett tökéletes vagy harmonikus kollektivitás hegemonikus igényét, az igény történelmi ereje nehezen kerülhető meg. Ennek az erőnek mint a film textuális tényezőjének és a nézőre gyakorolt hatásának vizsgálata lehetővé tenné e hatásvizsgálatok bevonását a társadalom- és kultúrtörténeti kutatásba.

Sári László fordítása

Vissza