Ha valaki a „brit filmről” ír, annak szükségszerű, hogy legyen valamilyen elképzelése arról, hogy tulajdonképpen milyen is ez a film, hol húzódnak a határai, illetve mi az, amiben különbözik más országok filmművészetétől. Akármennyire is egyszerűnek tűnnek ezek a kérdések, valójában egyáltalán nem azok, értelmezésükre és megválaszolásukra számos lehetőség kínálkozik. Mindegyik megközelítési mód más és más válaszokat ad arra a kérdésre, hogy mitől „brit” a brit film. Az állami törvényi rendelkezések egyfajta leírását adják a britségnek, de a kritikusok és a történészek ritkán fogadják el ezeket a törvényi kereteket a brit film kielégítő meghatározásaként. Az elméleti kritika feltárhatja és megvizsgálhatja azt a szerepet, amit a filmművészet játszott a brit nemzet alakításában és fenntartásában, miközben úgy képzelte el a nemzeti közösség tagjait, mint egy közös identitás letéteményeseit. Egy kulturális, történeti megközelítés megmutathatja, miként gyökerezik a brit film a nemzeti hagyományokban. A filmek befogadását tanulmányozó megközelítés azt vizsgálhatja meg, ahogyan a filmek reklámjai, kritikai fogadtatása és közönsége a nemzeti identitás és a nemzeti lét különböző elképzeléseit alkalmazták.

A brit filmmel foglalkozó korábbi kutatásaim során ezekből a megközelítésekből egységesen merítettem. Másokhoz hasonlóan jómagam is alkalmanként túl kézenfekvőnek fogadtam el a brit filmek által kínált koherens, egységes és konszenzusos nemzetképet.Ld. például könyvemet: Higson, Andrew: Waving the Flag: Constructing a National Cinema in Britain. Oxford: Clarendon Press, 1995.1 A következő oldalakon azokat a megközelítéseket kívánom taglalni, amelyek szemben állnak a nemzetről alkotott konszenzusos képpel, illetve a nemzetek, kultúrák és identitások közötti határokat mereven megtartó tendenciákkal. Másképpen szólva azokat a megközelítéseket kívánom kidomborítani, amelyek a kulturális sokféleségre mutatnak rá.

Az ilyen megközelítések különösképpen alkalmazhatóak a kortárs film vizsgálatánál. Az utóbbi években a filmkészítés felveti a multikulturalizmus, a nemzetek felett átívelő filmgyártás és a visszafejlődés kérdéseit. Annak ellenére, hogy ezek a megközelítések korlátokkal bírhatnak, egyúttal mégis komoly kritikát hordoznak a britség hagyományos képzeteivel és a konszenzuson alapuló nemzetképpel kapcsolatban. Felvetésem szerint az ilyen filmeket inkább a nemzeti filmek utáni időszak termékeinek, semmint a nemzeti film részeinek tekinthetjük. Ugyanakkor szerintem a hagyományos brit nemzeti identitás szétbontása egyre inkább a korábbi brit filmművészetről szóló történeti kutatások részévé válik. A harmincas és a negyvenes évek filmjei jó alapot adnak hasonló kutatásokhoz. Egyes vélemények szerint ezek a filmek az egységes nemzet jegyeit hordozzák magukon, míg mások pontosan a korabeli brit filmművészet kulturális sokféleségére mutatnak rá, kiemelve a nemzetek feletti hatások szerepét és megjelenését a kérdésben.

A hazai és a külhoni

Először is szeretnék néhány fogalmi kérdést tisztázni. A nemzeti film fogalmi meghatározásánál célszerűnek látszik abból kiindulni, hogy a nemzeti film egy nemzet kulturális hagyományaira épül, miközben feltárja és felhasználja annak kulturális örökségét. Szükségképpen fel kell tennünk tehát a kérdést: mi is számít ilyen nemzeti, hazai hagyománynak? A szigorú meghatározás szerint hazai esemény, cselekmény vagy gondolat attól lesz valami, ha eredete ahhoz a helyhez kötődik, ahol maga az esemény, a cselekmény vagy a gondolat történik. A hazai egyúttal a külhonival szemben áll abban az értelemben, hogy az utóbbi külföldi eredetű. Mégis felmerül a kérdés, hogy a kultúra területén hány esemény, cselekmény vagy gondolat tekinthető tisztán hazai eredetűnek, teljesen mentesnek mindenfajta külhoni, egzotikus behatástól? Értelmezhető-e a nemzeti örökség „tisztán” hazainak, vagy bizonyos mértékig mindig is egy kulturális kollázsnak tekintendő, mint egymással néha akár antagonisztikusan is szembenálló hagyományok keveréke, amelyek különböző forrásokból táplálkoznak? Mit jelent a hazai, a nemzeti fogalma egy olyan közösség esetében, amely számos kisebbséghez tartozó egyén otthona is egyben? Kinek az örökségéről beszélünk valójában? Az ilyen és ehhez hasonló kérdések kikezdik a „hazai” fogalmát.

Hasonlóképpen problematikus a hagyomány fogalma. Beszélhetünk egy filmről úgy, mint ami mélyen a hazai vagy nemzeti kulturális gyökerekhez nyúlik vissza. Mi számít ugyanakkor hagyományosnak? Hány alkalommal és milyen hosszú ideig kell egy cselekménynek, egy eseménynek vagy egy gondolatnak ismétlődnie ahhoz, hogy hagyománnyá váljék? Örökségünkről szólva célszerűnek látszik az a megjelölés, miszerint örökségnek számít az, ami a múlt generációitól átvéve, átörökölve eljut hozzánk. Mi a helyzet ugyanakkor a létrehozott, a bevitt és az importált tradíciókkal? Milyen messzire kell az örökségi láncolatnak visszanyúlnia a nemzetállamban, hogy az esemény, a cselekedet vagy a gondolat a nemzeti kultúrában mélyen gyökerezőnek és nemzetinek számítson?

A Szellem a házban (Howards End) (James Ivory, 1992) olyasfajta film, amely könnyen értelmezhető a nemzeti kulturális hagyományokhoz visszanyúló alkotásként. Sok szempontból tökéletes alapanyagnak tekinthető ahhoz, hogy a brit nemzeti, pontosabban angol nemzeti film gondolatához társítsuk. Ebből a szempontból nem vallana különcködésre, ha a filmet Anglia mitológiájának megnyilvánulásaként értelmeznénk, amely lényegét tekintve vidéki és hagyományőrző, a régi dolgok tárháza és hosszú időkre visszanyúló történelemmel bír. Anglia olyan hely, ahol az örökségnek kulcsszerepe van. A film több szempontból is egyértelműen a nemzeti hagyományokra épít. Fontos szerepet kapnak benne a táj, az építészet és a hely ismert narratívái és képei, ahogyan komoly hangsúly helyeződik a kifogástalan modorra, az előkelőségre és a jótársaságbeli viselkedésre. Ugyanezt a célt szolgálja egy kanonizált író, Edward Morgan Forster művének a feldolgozása, amivel a film egyúttal a brit irodalmi örökséget is felvállalja.A Szellem a házbant részletesebben elemzem a hamarosan megjelenő English Heritage, English Cinema című munkámban, Oxford: Oxford University Press, megjelenés előtt. [A könyv mind a mai napig nem jelent meg – a szerk.]2

Létezik a filmnek egy másik olvasata is, amely az öröklött hagyomány helyett a konstruált hagyományra helyezi a hangsúlyt. Bár a film készítői komoly erőfeszítéseket tettek, hogy a filmen is érezhető legyen a Forster-regény érzékenysége és korhűsége, Forstert régiségkereskedőként, történetét pedig kosztümös filmként jelenítették meg, elveszítve ezáltal a szerző eredeti modernitását és a regény korabeli drámai hangvételét. Forster filmes ünneplése persze értelmezhető azon folyamat részeként is, amelynek során a modernista szerzők az irodalmi örökség részévé válnak. Az örökség újraalkotásának és új elemek integrálásának ugyanez a folyamata követhető nyomon az utóbbi idők „brit örökség filmjeinél”, amely csoportba a Szellem a házban egyértelműen beletartozik. Ezek között szerepel a Tűzszekerek (Hugh Hudson, 1981), a Szoba kilátással (James Ivory, 1986), az Értelem és érzelem (Ang Lee, 1995), illetve az Elisabeth (Shekhar Kapur, 1998). Ez egy olyan újkeletű ciklus, amelynek konvenciói és hagyománya viszonylag gyorsan jött létre. Persze e konvenciók részben azért születtek meg, hogy a film tradicionalitását és régiességét megjelenítő látszatot hozzanak létre.

Forster narratívája értelmezhető úgy is, hogy a Schlegel nővérek angol–német kettősségével – ők a történet főszereplői – inkább vallatja, semmint leképezi az angolság természetét. Ezt a hibrid állapotot és a vele együtt járó képlékeny identitást jeleníti meg a stáblista, amely egy francia festő, André Derain fauvista festményével indul, miközben a főcím szecessziós stílusú betűkkel jelenik meg. Ezek együttesen a filmet nem a vidékies nemzeti hagyomány részévé teszik, hanem az európai modernitás és a nemzetközi művészeti kultúra fogyasztói keretei közé helyezik. Ez természetesen nem meglepő annak tükrében, hogy a film széles körű nemzetközi stábbal és pénzügyi támogatással jött létre. Míg a filmet amerikai, brit és japán tőke finanszírozta, addig egy amerikai rendező, James Ivory jegyezte, a producer az indiai Ismail Merchant, a forgatókönyvíró pedig az Indiában élő lengyel zsidó Ruth Prawer Jhabvala volt.

Nemzeti vagy a nemzeti utáni film?

Ahogyan a fenti példa sugallja, olyan fogalmak kezelése, mint hagyomány és örökség, nemzeti és hazai, összetett feladat, és ezek nem nyilvánvaló és egyértelmű kérdések. Vajon ez mindig is így volt, vagy voltak olyan időszakok, amikor a nemzeti identitás kevesebb problémát hordozott magában? Egy értelmezés szerint a brit filmművészet az utóbbi fél évszázadban olyan átalakuláson ment át, melynek során a homogenitás ábrázolása egyre inkább átalakult a heterogenitás megjelenítésévé. Erre példaként hozható fel az az út, amely a negyvenes és ötvenes évek Ealing-filmjeitőlEaling egyike a legjelentősebb angol filmstúdióknak.* tartott egészen a nyolcvanas és a kilencvenes évek új brit filmjeiig. Ennélfogva míg az Ealing-filmek egyfajta egységes képet rajzolnak Nagy-Britanniáról, addig az olyan filmek, mint Az én szép kis mosodám (Stephen Frears, 1985), a Bhaji on the Beach (Gurinder Chadha, 1993), a Trainspotting (Danny Boyle, 1995) és a Nevem, Joe (Ken Loach, 1998) ambivalensebb módon ábrázolják kortárs környezetüket. Annál meglepőbb, hogy értelmezésem szerint erre a váltásra olyan filmekben is találhatunk egyértelmű utalásokat, mint a Szellem a házban, ami pedig hagyományosan konzervatív angol filmnek tekintendő. Az egységességből a sokféleségbe való átmenet ugyanakkor természetesnek vehető, amennyiben figyelembe vesszük a második világháború óta eltelt időszak alatt bekövetkezett gazdasági, politikai, társadalmi és kulturális változásokat. Az átmenet különösen hangsúlyos a különböző etnikai csoportok vagy fiatalok által követett stílusok köré szerveződő társadalmi-kulturális és szubkulturális közösségek esetében, amelyek leginkább a helyi körülményekre adott válaszként jöttek létre. Ezek a fejlődési utak általában véve a kulturális fragmentálódáshoz és a különbözőségek megjelenéséhez köthetőek, amelyek a modernizmusba vetett hit megbicsaklását és a posztmodern érzékenység megjelenését követően bukkantak fel. A brit filmben bekövetkezett váltás az egységes megközelítéstől a különbözőséget kihangsúlyozó megközelítésig ennek tükrében egyértelműnek látszik, akár a Szellem a házban álruhájában, akár Az én szép kis mosodám, a Bhaji on the Beach, a Trainspotting vagy a Nevem, Joe nyílt hangvételében jutnak kifejezésre.

Az utóbbi időszakban az identitásról, a kultúráról és a nemzetről szóló vitákban a bizonytalanság és a nemzeteken átívelő kérdések komoly hangsúlyt kaptak. Az olyan kifejezések, mint az utazás és a mobilitás, a határvonal és a diaszpórák vagy kisebbségek, avagy a marginalitás és a keveredés, lényegi kifejezésekké léptek elő.Lásd például Naficy, H. (ed.): Home, Exile, Homeland: Film, Media, and the Politics of Place. New York – London: Routledge, 1999; Hjort, M. – MacKenzie, S. (eds.): Cinema and Nation. London: Routledge, 2000; Cook, P.: Fashioning the Nation: Costume and Identity in British Cinema. London: BFI, 1996; Cook, P.: Neither here nor there: national identity in Gainsborough costume drama. In: Higson, A. (ed.): Dissolving Views. Key Writings on Britsh Cinema. London: Cassell, 1996. pp. 51–65.; Bergfelder, T.: Negotiating exoticism: Hollywood, Film Europe and the cultural reception of Anna May Wong. In: Higson, A. – Maltby, R. (eds.): ‘Film Europe’ and ‘Film America’: Cinema, Commerce and Cultural Exchange, 1920–1939. Exeter: University of Exeter Press, 1999. pp. 302–324.; Bergfelder, T.: The Internationalisation of the German Film Industry in the 1950s and 1960s. kiadatlan PhD disszertáció, University of East Anglia, 1999.; Elsaesser, T.: Heavy traffic: Perspektive Hollywood: Emigranten oder Vagabunden. In: Schöning, J. (ed.): London Calling: Deutsche in britischen Film der dreissiger Jahre. Munich: Edition Text + Kritik, 1993. pp. 21–41.3 A brit filmnél ezt a tendenciát lehet nyomon követni az olyan művek esetében, mint Az én szép kis mosodám vagy a Bhaji on the Beach. Tim Corrigan gondolatébresztő elemzésében bemutatja, ahogyan Az én szép kis mosodám című filmben az otthon biztonsága és az identitás stabilitása mindenkor az adott körülmények függvénye, s nem a hagyományokban gyökerezik. Az identitás lényegében mindig változó, a hovatartozás érzése pedig esetleges.Corrigan, T.: A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. London: Routledge, 1991. pp. 218–227.; Lásd még Hill, J.: British Cinema in the 1980s. Oxford: Oxford University Press, 1999. 10. és 11. fejezet.4 Hasonlóképpen, Sarita Malik a Bhaji on the Beach-ről szólva azt állította, hogy „a brit és az ázsiai identitás közötti »játszma« és két filmesztétika együttesen hozza létre a keveredés örömeit, képi formában megjelenítve”.Malik, S.: Beyond „the cinema of duty”? The pleasures of hybridity: Black British films of the 1980s and 1990s. In: Higson: Dissolving views, p. 212.5

Az említett filmek természetesen újabb keletűek, melyek a multikulturalitást és a nemzetekfelettiséget teszik központi témájukká. Feltérképezik azokat az összetett, és alkalmanként agresszíven megjelenő ellentéteket és békülési folyamatokat, amelyek a gyarmati kor utáni Angliában a különböző kulturális identitások és képződmények között mennek végbe. Hasonló filmek megjelenése, illetve az őket érvényre juttató kritikai diskurzus együttesen leírhatja azt a folyamatot, amely a nemzeti filmtől való eltávolodást jelzi. Ez a nemzeti film a nemzetet, mint egységes, közösségi egyetértésben szervesen létező egészet képzelte el.

Vajon az ilyen és az ehhez hasonló filmeket továbbra is a nemzeti film részeként kell tekintenünk? Valójában hasznosabb lenne olyan alkotásokként kezelni őket, mint amelyek – azáltal, hogy ellenállnak az olyan fogalmak nemzeti keretek közé szorításának, mint például közösség, kultúra vagy identitás – a nemzeti film utáni időszakot jelenítik meg. A nemzeti kereteket maga mögött hagyó filmművészet fogalma minden bizonnyal jobban illik olyan filmekre, amelyek a multikulturalitást, a különbözőséget és a keveredést testesítik meg. John Hill ugyanakkor nem ért velem egyet, amikor azt állítja, hogy az általam nemzeti film utáni időszaknak nevezett filmművészet egyúttal a nemzeti film része is lehet. Pusztán azért, mert a Nagy-Britanniában készült filmek többé nem követik a korábbi nemzetről alkotott fogalmakat, ez nem jelenti azt, hogy a nemzeti film fogalmával teljes egészében szakítani kellene. Véleménye szerint nem kellene „alábecsülnünk a nemzeti film azon lehetőségeit, hogy újra értelmezze a nemzetet vagy a nemzeteket Nagy-Britannián belül, és hogy anélkül közelítse meg a nemzeti kultúra kérdését, hogy azt egységesnek és »tisztának« tekintené.”Hill, J.: British cinema as national cinema: production, audience and representation. In: Murphy, R. (ed.): The British Cinema Book. London: BFI, 1997. p. 252.6

Hill ezzel a véleményével nemcsak akadémikus vitát kezdett, hanem egy politikai álláspontot is felvázol. Ha a nemzetállam változatlanul alapvető és erős jogi képződményként van jelen, és a kormányok filmpolitikája szintén nemzeti keretek között jön létre, fontos a párbeszéd és a vita fenntartása. Ennélfogva szükséges azon körülmények fenntartása mellett érvelni, melyek nemzeti keretek közt teszik lehetővé olyan filmek készítését, amelyek nem a homogenizáló nemzeti mítoszokat jelenítik meg, hanem érzékeltetik a társadalmi és kulturális különbségeket, valamint a brit „nemzeti lét” mindennapokban átélt bonyolultságát. Így lehetővé válhat, hogy „a brit »nemzeti« lét átélt komplexitása” is előtérbe kerüljön.Hill, J.: British film policy. In: Moran, A. (ed.): Film Policy: International, National and Regional Perspectives. London: Routledge, 1996. p. 111.7 Fontos ugyanakkor Az én szép kis mosodám vagy a Bhaji on the Beach-hez hasonló filmek esetében a megfelelő költségvetés biztosítása, illetve az, hogy a reklám és a terjesztés során a filmek a lehető legszélesebb közönséghez jussanak el. A kérdés az, hogy valójában hasznos-e az ilyen filmek támogatása a brit nemzeti film koncepciójának keretén belül akkor, ha az „kifejezetten nemzeti kérdéseket vizsgálja »jól behatárolható és hangsúlyozottan brit kontextusban«.”Hill, J.: The issue of national cinema and British film production. In: Petrie, D. (ed.): New Questions of British Cinema. London: BFI, 1992. p. 16.8

Hill azzal, hogy olyan kifejezéseket használ, mint a „kifejezetten nemzeti”, a „jól behatárolhatóan brit”, a britséget evidenciaként kezeli, ezzel viszont a közösség, kultúra, a hovatartozás és az identitás kérdésének túl sok vonatkozását hagyja figyelmen kívül.Ezt hosszabban másutt fejtem ki. Lásd Higson: The limiting imagination of national cinema. In: Hjort – MacKenzie: Cinema and Nation.9 Az én szép kis mosodám és a Bhaji on the Beach jellegű alkotásokban megjelenő identitások és pozíciók közül jó néhány legalább annyira helyi vagy nemzeti keretek feletti identitás, mint amennyire nemzeti. Az ezekben a filmekben megjelenő kötődések jórésze tiszavirág életű, így problematikus az egységes és megkérdőjelezhetetlen brit nemzetre hivatkozni, lettlégyen az bármennyire is összetett vagy nehéz örökséget hordozó. Mindezek alapján én a nemzeti keret utáni film elképzelését tartom elfogadhatónak. Kétségtelen ugyanakkor, hogy mindkét film a nemzeti keretekre épülő finanszírozási rendszer terméke, hiszen a Channel 4 állami TV-csatorna központi szerepet játszott az előállításukban. Ennek kapcsán jegyzi meg Hill, hogy egyszerűen nem lehetséges a nemzeti kereteket figyelmen kívül hagyni, mivel azok immáron megkérdőjelezhetetlenül részét képezik a törvényi és döntéshozói rendszernek.

A nemzetek felett átívelő gazdasági folyamatok, különösen a médiában, nagyon komoly nyomást gyakorolnak a nemzetek között meglévő határokra. A fogyasztói kultúrában megjelenő hatalmas tőkebefektetés, valamint a kulturális és egyéb termékek határokon átívelő értékesítése, a mozitól és tévéfilmektől kezdve az üdítőitalokon vagy a ruházkodáson át a számítógépes programokig és zenefelvételekig, drámai hatással volt a korábban vidékies jellegű közösségek kulturális tárházára. Bizonyítékok vannak arra, hogy ugyanazon kulturális termékek más befogadó közösségekben más, egyedi hatást váltanak ki, ugyanakkor semmi nem támasztja alá, hogy az ízlést és a kulturális preferenciát a nemzeti határok határoznák meg.Lásd például Silj, A. et al: East of Dallas. London: BFI, 1988. A Dallas filmsorozat nemzetközi fogadtatásáról lásd Liebes, T. – Katz, E.: The Export of Meaning. Oxford: Oxford University Press, 1991. Az Edgar Wallace-filmek különböző németországi és nagy-britanniai fogadtatásáról lásd Bergfelder: The Internationalisation of the German Film Industry in the 1950s and 1960s.10 Az identitás kérdése sokkal bonyolultabb annál, semmint hogy azt a nemzetiség kérdésére lehetne redukálni. A „nemzeti keretek utáni” fogalom használatát ebben a kontextusban különösen érdemes fontolóra venni.

A homogenitástól a heterogenitásig

Korábbi kutatásaim alapján azt gondoltam, hogy a filmművészetben a negyvenes években uralkodó homogenitásból a napjainkban meglévő heterogenitásig vezető út viszonylag egyenes volt. Ugyanakkor számos lehetőség kínálkozik, amelyekben fellelhető a brit filmművészet múltbéli pluralitása és heterogenitása. Ezt illusztrálandó három fő fejlődési utat kívánok áttekinteni. Először is azon változatos kulturális irányzatok beépülését, amelyek a brit filmet táplálták, másodszor a külföldi befolyás erős hatását, harmadszor pedig szeretném felhívni a figyelmet a második világháború alatt készült ún. konszenzusos filmek átértelmezésére.

A fejlődés első irányaként a kulturálisan sokszínű brit filmművészetet említettem. E sokszínűség felismerése problémássá teszi a brit filmművészet azon felfogását, amely szerint az a nemzetről homogén, kérdőjelektől mentes képet jelenít meg. A nagy általánosítások mindig problematikusak, ugyanakkor megemlíthető a harmincas évek példája, amikor összevethetőek a különböző, szélesebbkörű kulturális formációk, amelyek különbözőképpen alapozódtak a kulturális tradíciókra. Ezek közül egy példa lehet a Gracie Fields- és George Formby-féle népszerű, provinciális filmművészet, amely a nem kifejezetten intellektuális jellegű varieték hagyományára épült. A következő lépcsőfokot a korabeli sikerkönyvek adaptációit filmre vivő műfaj jelenti, amelyre példának hozható J.B. Priestley The Good Companion című munkája, illetve Winifred Holtby South Riding című könyve, amelyeket Victor Saville filmesített meg 1933-ban és 1938-ban. A harmincas évek műveltebb, intellektuálisabb vonulatának beazonosítása ugyanakkor nehezebb feladat. Ilyenek lehetnek a dokumentarista mozgalom felvállaltan intellektuális kérdéseket feszegető darabjai, vagy olyan avantgárd filmek, mint Kenneth MacPerson 1930-as Borderline című alkotása, vagy Friedrich Feher zenés, szinte teljesen szavak nélküli filmje, az 1936-ban készült Robber Symphony, amelyet elkészültekor „újszerű művészeti munkának” neveztek, hozzátéve azonban, hogy a munka „a zenei világ esztétáin kívül kevesek számára bizonyulhat vonzónak”.Kinematograph Weekly (1936. 04. 23.) p. 32.11 Kevés további hasonló példa hozható fel, mivel a korszak entellektüeljei vagy egységesen lenézték a filmművészetet, vagy más, számukra művészileg értékelhetőbb európai rendezőket kedveltek, mint például Eisensteint, Vigót vagy Renoirt.

A három kategória előbb említett példáit az köti össze, hogy mindegyik megjelenítői érdekeltek az identitáskeresésben és a kulturális különbségek kihangsúlyozásában, miközben gyakran megjelenítik a különböző identitások közötti összeütközéseket. Ezeknek az áramlatoknak az együtteséből jön létre az immáron meglehetősen kevert brit film. Ez különösképpen igaz ott, ahol ezek az áramlatok összekapcsolódnak és átfedik egymást. Erre állhat példaként a Priestley által írott forgatókönyv a Gracie Fields-darab, a Sing as We Go számára (Basil Dean, 1934), vagy Humphrey Jennings szándékosan művészies, költői dokumentumfilmje, a Spare Time (1939), amely a Nagy-Britanniában a régiók között meglévő kulturális különbségekről és a szabadidő eltöltéséről szólt.

A fejlődés másik irányaként a brit filmben megtalálható külföldi hatásokat szeretném feltérképezni. A brit film történetében ebből a szempontból a húszas évek vége és a harmincas évek képviselik a legjelentősebb korszakot, amikor is két, egymással összefonódó folyamat egy külhoni, egzotikus filmkészítési irányzatot segített elő a brit filmen belül. Először is, a húszas évek közepétől egészen a harmincas évek elejéig különböző üzleti kezdeményezések az úgynevezett páneurópai film, vagy más, korabeli elnevezéssel a „Film Europe” lehetőségeit tárták fel. Néhány vállalkozóbb brit filmgyártó cég csatlakozott ezekhez a kezdeményezésekhez, amelyek során más országokban működő, elsősorban  francia és német cégekkel koprodukciós megállapodást kötöttek az előállítás technikai hátterének, illetve személyzetének közös használatára, és olyan filmeket próbáltak készíteni, amelyek a különböző országbeli közönségeket egyformán célozták meg. Ezen tendencia legkiemelkedőbb példái Hitchcock sokat tárgyalt, német stúdiókban készített filmjei, valamint E. A. Dupont öt Nagy-Britanniában forgatott filmje, köztük a Moulin Rouge (1928) és az Atlantic (1929). A korai hangosfilm időszakában ismét erőteljes összefonódásokat figyelhetünk meg a többnyelvű filmek készítése miatt (amikor ugyanaz a stáb több különböző nyelven forgatta le párhuzamosan ugyanazt a filmet) és a külföldi filmek hazai újraforgatásai következtében.Ezekről részletesebben lásd Higson – Maltby: ‘Film Europe’ and ‘Film America’12

A korszakhoz szorosan kötődő jelenség volt a harmincas években, hogy a brit filmgyártás a németországi náci rendszer elől menekülő emigránsok egyik legfontosabb gyűjtőhelye lett. Ez a szerep kétségtelenül jelentéktelenebb lett volna, ha a Film Europe égisze alatt nem lett volna korábban szorosabb együttműködés az európai cégekkel. Ennek hatására az emigráns filmkészítők központjaként megjelenő brit filmgyártásban a stúdiókban dolgozó személyzet összetételében és a filmek esztétikai, illetve technikai színvonalában is jelentős emelkedés mutatkozott. A korabeli „brit” filmek együttesen magukon hordozzák ezeket a jegyeket.Gough-Hayes, K.: Exiles and British Cinema. In: Murphy: The British Cinema Book. pp. 104–113.; Bergfelder, T.: The production designer and the Gesamtkunstwerk: German film technicians in the British film industry of the 1930s. In: Higson: Dissolving Views. pp. 20–37.; Bergfelder: Surface and distraction: style and genre at Gainsborough in the late 1920s and 1930s. In: Cook, P. (ed.): Gainsborough Pictures. London: Cassel, 1997. pp. 31–46.; Higson, A.: „A film League of Nations”: Gainsborough, Gaumont-British and „Film Europe”. In: ibid.; illetve Higson: Way West: Deutsche Emigranten und die britische Filmindustrie. In: Schöning: London Calling. pp. 42–54.13

Az ilyen és az ehhez hasonló jegyeket nehéz mind értelmezés, mind az elért eredmények szempontjából másként felfogni, mint a nemzetek feletti folyamatok részeként. A filmek, ahogyan készítőik is, a politikai, gazdasági, kulturális és nyelvi határokat átszelve mozogtak, létrehozva egy nemzetek közötti filmkultúrát és filmpiacot. „Nemzetköziségük” persze nem volt határoktól és akadályoktól mentes. A filmek mobilitása sokban függött a terjesztés szeszélyeitől, illetve az egyes országokban meglévő kvótáktól és importkorlátozásoktól. A filmkészítők mobilitása ekkoriban legalább annyira a hírnév és a nyelvi korlátok függvénye volt, mint amennyire függött a szerződések szabta keretektől. A harmincas évek közepétől kezdődően ez a mozgás különösen függött a politikai terror eszköztárától, hiszen a politikai emigránsok elvándorlása nehezen értelmezhető a szabad akarat kinyilvánításának. Számos emigráns filmesnek London egyfajta köztes helyet jelentett a németországi üldöztetések és a tényleges Mekka, Hollywood között. Könnyen lehetséges, hogy a Londonban és környékén összegyűlt, diaszpórákhoz köthető filmkészítő közösség bizonyos szempontokból marginalizálódott ugyan, de még így is jelentős és maradandó hatást gyakorolt a brit filmművészetre és filmkészítésre. Erre állhat példaként a magyar származású producer-rendező, Alexander Korda személye, aki a brit filmművészet egyik legbefolyásosabb figurájává vált. A szintén magyar származású Emeric Pressburger is jelentős szerepet töltött be Michael Powell munkatársaként. Alfred Junge, aki karrierjét a németországi UFA stúdiókban kezdte, a harmincas évektől egészen az ötvenes évekig az egyik legfontosabb látványtervezővé vált Nagy-Britanniában.

Az utazás, a különböző geopolitikai tereken keresztül történő mozgás és a nemzetek felett átívelő táj feltérképezésének tematikája olyan egymástól különböző filmekben követhető nyomon, mint például az Atlantic, a The Tunnel (Maurice Elvey, 1936), a Rome Express (Walter Forde, 1933) vagy a Londoni randevú (Alfred Hitchcock, 1938). Dupont többnyelvű filmje, az Atlantic, amelyet angolul, németül és franciául készített el, egy luxus-óceánjáró végzetes útját eleveníti fel Európa és Észak-Amerika között. A The Tunnel, amely egy korábbi, sikeres német film remake-je volt, s francia verziója is készült, azt mutatja be, ahogyan egy többnemzetiségű csapat egy Atlanti-óceán alatt átvezető csatornát épít. A Rome Express és a Londoni randevú krimik, amelyek színhelye mindkét esetben egy vonat, ahol az utasok különböző nemzetiségűek és különböző európai államok területén utaznak át. Az említett négy film mindegyike nemzetközi alkotó- és/vagy szereplőgárdával dolgozott. Mindegyik más-más módon vizsgálta a nemzeti és a nemzeti keretek feletti között, a nemzeti kulturális hagyományokhoz kötődő dolgok és az azokhoz nem kötődő, köztes állapotban található dolgok között húzódó feszültségeket. A külhoni hatások ugyancsak jól nyomon követhetők azokban a filmekben, amelyek szorosan köthetőek az emigráns közösségekhez. Példaként említhető Karl Grune rendezése, az Abdul the Damned (1937), amely egy török környezetbe ágyazott politikai thriller, Grune másik filmje, a Pagliacci (1937), amelyben az osztrák operaénekes, Richard Tauber szerepel, illetve a The Marriage of Corbal (1936), amelynek kapcsán Graham Greene elhíresült recenzióját írta:

„Mi az angol film? Akadnak pillanatok, amikor az ember rosszkedvűen mereng, látva azt a halom buta nemzetközi filmet, amelyeket ezen címke alatt exportálnak. A The Marriage of Corbal ezek közül egy viszonylag ártalmatlan darab. A film hihetetlenül butácska és nagyon rosszul van megírva, ám ebben a francia forradalomról szóló történetben olyanfajta ártatlanság van, ami szinte kedvessé teszi. De hogy angol film?! Biztosan ez a megfelelő leírás egy olyan filmre, ami Rafael Sabatini regényéből készült, s amit Karl Grune és F. Brunn rendezett, aminek az operatőre Otto Kanturek volt, a vágója E. Stokvis (sic), és amelynek a szereplői között található Nils Asther, Ernst Deutsch és az amerikai Noah Berry? Az eredmény lesújtó, hiszen… Anglia mindig is a száműzöttek hazája volt, ugyanakkor az ember legalább hadd mondja ki azt az igényét, hogy az emigránsok olyan területeken működjenek, ahol kultúránk és nyelvünk teljes figyelmen kívül hagyása nem válna olyan visszahúzó tényezővé, mint esetünkben. Engem nem szomorítana el, ha Alexander Korda urat egy keleti országban látnám viszont egy szövőszék előtt, amint egy már jól begyakorolt szakmát folytat. A Kvóta Törvény a külföldiek kezére játszik, és, amennyire én tudom, semmi sem akadályozza meg azt, hogy egy angol film teljes alkotógárdája idegenekből álljék. Az angol filmipart megmentettük attól, hogy amerikai kezekbe kerüljön, csak azért, hogy most egy sokkal idegenebb ellenőrzés alá kerüljön.”Greene, G.: The Marriage of Corbal. The Spectator (1936 june 5) In: Parkinson, D. (ed.): The Graham Greene Film Reader: Mornings in the Dark. Manchester: Carcanet, 1993. pp. 107–108.14

Az ilyen szélsőséges aggodalom a brit filmipar „kulturális megszállása” miatt tipikus tendenciának mondható a harmincas években. Az angol kultúra korlátolt meghatározásával teljesen figyelmen kívül hagyja azokat a nemzeti keretektől független hatásokat, amelyek kétségtelenül gazdagították a brit film felhozatalát.

Decentralizált filmkultúra

A harmadik megközelítési mód, amivel a többrétű brit filmet a brit filmtörténészek és mások is általában leírják, a negyvenes évek filmjeinek újraértékelése, amely szerint ezek legalább annyira kifejezték a különbözőséget és a bizonytalanságot, mint a nemzetről alkotott konszenzusos képet. Charles Barr alapműve az Ealing-filmekről sokáig szolgált alapjául a brit filmről, mint nemzeti filmről szóló vitákhoz. Klasszikus, Ealing Studios című munkájában Barr leírta, hogyan vállalkoztak Michael Balcon és munkatársai Ealingben olyan filmek gyártására, amelyek Nagy-Britanniát és a brit népet mutatták be.Barr, C.: Ealing Studios. London: Cameron and Tayleur/David and Charles, 1977.15 A szerző elmondása alapján az Ealing-filmek olyan Nagy-Britanniát prezentáltak, ahol a nemzet, mint egyetértő, stabil és viszonylag központosított közösség jelenik meg. Véleménye szerint létezett egy lényegi nemzeti identitás, amelyet ezek a filmek próbáltak felmutatni. Hasonló érzékenységet fedezhetünk fel a kor más filmjeiben is, különösen a második világháború utolsó szakaszában készültekben, mint például a Millions Like Us (Frank Launder és Sidney Gilliat, 1943) és a This Happy Breed (David Lean, 1944).Lásd például Higson: Waving the Flag. 5. fejezet.16

A kritikusok az utóbbi időben egyre többször kérdőjelezik meg a negyvenes évek úgynevezett konszenzusos filmjeinek stabil, központosított nemzetképét. Pam Cook másokkal együtt arra mutatott rá, hogy a konszenzusos filmek túlzott felértékelése figyelmen kívül hagy számos, a negyvenes évek közepén rendkívül népszerű filmet, amelyek egy teljesen más, kevésbé erkölcsös képet festettek a nemzetről.Lásd Cook: Neither here, nor there; Murphy, R.: Realism and Tinsel: Cinema and Society, 1939–1949. London: Routledge, 1989.; Petley, J.: The lost continent. In: Barr, C.: All Our Yesterdays: 90 Years of British Cinema. London: BFI, 1986. pp. 98–119.17 Cook elsősorban Gainsborough-féleGainsborough – akárcsak Ealing – egyike a legjelentősebb angol filmstúdióknak.* kosztümös filmekre gondol, mint például a Madonna of the Seven Moons (Arthur Crabtree, 1944), A bűnös asszony (Leslie Arliss, 1945) és a Caravan (Arthur Crabtree, 1946). Értelmezése szerint ezek a filmek „a vándorlási vágyat jelenítették meg a brit filmművészetben, azt az igényt, hogy kilépjenek a meghatározott nemzeti keretek közül, a nemzeti identitás jóval összetettebb képét mutatva meg”.Cook: Neither here, nor there. p. 64.18

A negyvenes évek brit filmjéről alkotott konszenzusos kép egyik cáfolata tehát az volt, hogy új filmeket állítottak reflektorfénybe. Egy másik megközelítés a konszenzusos filmek alapjait adó munkákat értelmezi újra, a konszenzus helyett a különbségre, a megalapozottság helyett a mobilitásra, s a központosulás helyett a fragmentálódásra helyezve a hangsúlyt. A negyvenes évek konszenzusos filmjei néhány olyan filmhez hasonlíthatóak, mint Az én szép kis mosodám és a Bhaji on the Beach. Itt mindenképpen meg kell említeni a San Demetrio, London (Charles Frend, 1943) vagy a Millions Like Us című munkákat, mivel ezek hasonlóan kezelik a korabeli társadalmi kapcsolatokat, illetve a különböző kulturális és életmódbeli háttérrel rendelkező emberek kapcsolatait. Nem lehetséges-e, hogy a negyvenes évek filmjei egy plurális, összetett, heterogén és hibrid nemzet képét ábrázolják, illetve hogy bennük is felfedezhető a későbbi filmekben megtalálható többrétű brit identitás? A San Demetrio, London, a Millions Like Us és a többi konszenzusos filmben megjelenő háborús közösségek nem ugyanannyira ideiglenesek, képlékenyek és véletlenszerűek, mint Az én szép kis mosodám-ban ábrázolt időleges kötődések? Hasonló kérdések felvetése a posztstrukturalista, posztmodern és posztkolonialista kritikai megközelítések eszköztárának alkalmazását jelenti, amelyek segítségével nemcsak a jelen filmjeit elemzik, hanem visszatérnek a klasszikus brit filmekhez, amelyek egy más értelmezés szerint konszenzuson alapuló térként „közvetítették a néző felé Nagy-Britannia” és a nemzet képét. Az ilyen kérdések felvetése inkább azt feltételezi, hogy az illető bejárja a konszenzusos filmek társadalmi és kulturális útjait, a határok átlépését, átlátja az új kapcsolatok létrehozását, a különböző identitások keveredését, és nem zárkózik be a jól ismert keretek közé.

Döbbenetes felfedezni, ahogyan jó néhány Ealing-film a nemzet határán lévő, átmeneti teret térképezi fel, hogy így találja meg látszólagos középpontját. Ennélfogva az „otthon” létrehozásához el kell hagyni az otthont, ki kell mozdulni. Henry Cornelius 1949-es filmjében, az Útlevél Pimlicóba című filmben például a háború sújtotta London egyik belvárosi része egy időre a burgundiai királyság részévé változik. A Whiskyözön című alkotásban (Alexander Mackendrick, 1949) egy kis, zárt szigetlakó közösség jelenik meg Skócia partjainál. Későbbi filmek is megpróbálnak élni e nemzet határán lévő metaforikus tér ábrázolásával. A Midlands vidám fiatal munkásközösségeit bemutató Szombat este, vasárnap reggel (Karel Reisz, 1960) és A hazudós Billy (John Schlesinger, 1963) című filmek, illetve a többi, a hatvanas évek eleji ún. „kitchen sink filmekhez”A hatvanas évek angol „újhullámának”, a free cinemának a filmjeit nevezték így gúnyosan, a gyakori hétköznapi családi életképek miatt, melyeknek jó része a konyhában zajló eseményeket ábrázolta (– a szerk.).* tartozó alkotás látszólag teljesen elszakad a nemzet központjától. Még később Az én szép kis mosodám, akárcsak az Útlevél Pimlicóba, Dél-Londonban játszódik, s bizonyos szempontból felidézi az Útlevél Pimlicóba témáit és térbeli ábrázolásmódját, hogy a nemzeten belül felfedezze az egzotikust, a külhonit. Miként Justine Ashby kimutatta, más módon ugyan, de mégis hasonló a nyolcvanas és kilencvenes évek néhány női filmjében a női főszereplő helyzete, amikor például a Levél Brezsnyevnek (Chris Bernard, 1985), a Shirley Valentine (Lewis Gilbert, 1989) és az Elvarázsolt április (Mike Newell, 1991) szereplői majdnem szó szerint elmenekülnek a klausztrofóbikus britségből egy átmeneti térbe, amely a nemzet keretein túl helyezkedik el.Lásd példaként King írását: King, J.: Crossing thresholds: the contemporary British woman’s film. In: Higson: Dissolving Views. pp. 216–231.19

Ilyen érvek tükrében a brit nemzeti film inkább heterogénnek, különcnek, vagy akár otthontalannak is tűnhet. Egyfelől az ismeretlen filmek új jelentőségre tesznek szert. Másfelől azok a filmek, amelyekről korábban azt tartották, hogy az állam és a nép egységes, stabil és konszenzusos képét rajzolják meg, az új megközelítésekben a nemzeti fogalmának törékenységét és bizonytalanságát jelenítik meg a felbomlott és állandóan változó identitás mellett. A múlt nemzeti filmje és a jelen nemzeti keretek utáni filmjei között így már nem annyira éles a határ. Lehetséges, hogy ez csupán a kritikai megközelítés divatjának kérdése? Lehet, hogy nem többről beszélünk itt, mint az interpretációról, arról, hogy egyik értelmezés felváltja a másikat?

Kétségtelen, hogy korunk filmes kutatásainak egyik központi problematikájává az értelmezés kérdése vált, annak felvetése, hogy hol lelhető fel a jelentés, vagy hogyan képződik ez a jelentés. Egyre több kutató kérdőjelezi meg annak legitimitását, hogy létezhet-e szövegelemzés elválasztva történeti hátterétől. Az értelmezés egyre inkább a recepció történeti tanulmányozására épül. Ezeknek a kulturális elemzéseknek nem szabad eltántorítaniuk minket olyan kérdések felvetésétől, hogy miként jutottunk el következtetéseinkhez, vagy az olyan fogalmak megkérdőjelezésétől, mint a „nemzeti film” vagy a „kulturális hagyomány”. Az empirikus történetírás ezeket a fogalmakat adottnak tekinti, de szem előtt kell tartanunk, hogy a különböző geopolitikai terek közötti határok, hasonlóan a kulturális identitások helyzetéhez és jelentéséhez, mindig is kétségekkel terhesek, és hogy a „nemzeti” mindig is egy törékeny és időleges kompromisszum eredménye. Ezért választanám inkább „a nemzet utáni” kifejezést a kortárs filmművészet leírására, mivel az központi kérdésként kezeli ezeket a problémákat.

Az empirikus történetírásnak minden esetben rá kell ébresztenie minket a brit film sokféleségére. Ugyancsak rá kell döbbentenie minket arra, hogy mennyire nehéz különbséget tenni a hazai és a külhoni között. S bár a nemzetállam létezése megkerülhetetlen történelmi tény, ugyanakkor időnként hasznos lehet, ha a nemzeti keretek helyett a lokálisra koncentrálunk, vagy ha szem előtt tartjuk, hogy a nemzetek feletti átszeli a határokat. Hillhez hasonlóan én is a sokszínűség filmművészetét akarom ünnepelni. Ugyanakkor nem vagyok benne biztos, hogy hatékonyan írja le és nevezi meg a nemzeti film fogalma ezt a filmművészetet.

Máthé László fordítása

Vissza