Értekezés a Másikról
Kétségek gyötrik a nyugati filmtudomány művelőit?
Hajdan egyszerű feladat volt valamelyik nemzet filmművészetéről írni: a filmkritikusok úgy vélték, elegendő egy lineáris történeti elbeszélés formájában bemutatni a filmművészet fejlődését egy adott nemzet országhatárain belül, melynek egysége és koherenciája kétségbevonhatatlannak tűnt. Csakhogy a nemzeti filmtudomány látszólagos egyértelműsége manapság nagy veszélyben forog, mivel egyfelől már nem vagyunk teljesen meggyőződve a nemzetállam koherenciájáról, másfelől pedig maga a történelem eszméje már távolról sem magától értetődő. Hasonlóan ahhoz, ahogy a posztstrukturalista filmelmélet újragondolta a szerzőség kérdését a filmművészetben, most a nemzeti filmművészet is intenzív kritikai vizsgálódás tárgyává vált.
A nemzeti filmművészet tudományos vizsgálata még problematikusabbá válik, amikor valamely nem-nyugati nemzet filmművészetéről van szó, itt további problémák merülnek fel. Gyakran elhangzik, hogy nem lehet anélkül írni a nem-nyugati nemzetek filmművészetéről, hogy ne vetnénk számot a Másikkal kapcsolatos diskurzusra vonatkozó bonyolult kérdésekkel. A nem-nyugati nemzeti filmművészetekről írva elkerülhetetlenül szembesülünk a kérdéssel: „Megismerhetjük-e egyáltalán a Másikat a maga igaz valójában?”Longxi, Zhang: The Myth of the Other: China in the Eyes of the West. Critical Inquiry 15 (Autumn 1988) no. 1. p. 127.
1 A Másik, akire a nem-nyugati nemzeti filmművészet kutatói vadásznak, nagyobb hermeneutikai feladatot ró ránk, mint a puszta azonosulás vagy a Másiknak az énbe való asszimilálása. Ehelyett az én és a Másik közötti gondos egyeztetéssel új megismerési pozíciót kell létrehozni.
A nem-nyugati filmtudománnyal kapcsolatos problémák további vizsgálatához összpontosítsunk a japán filmtörténeti kutatásokra. Mint várható volt, a japán filmtudomány tárgyalási módjának axiómái szintén az én és a Másik, vagy a nyugati elmélet és a japán kultúra közötti ellentétre épülnek. Ez az ellentét bizonyos ismeretelméleti nehézségekhez vezet a japán filmtörténetben, amit Peter Lehman a következőképpen foglal össze: „Japán egyedülálló problémákat vet fel a nyugati filmtudósok számára. A helyzet, kicsit talán túlzásba vitt cinizmussal, így összegezhető: a nyugati filmtudósok azzal vádolják egymást, hogy nyugati filmtudósok. Vagy pontosabban kifejezve a nyugati filmtudósok azzal vádolják egymást, hogy nyugati módon közelítenek a japán filmművészethez. Kérdés, hogy valódi, megoldható problémáról van-e szó vagy álvitáról, amely elhomályosítja a valós problémákat. Kérdés, hogy gyümölcsöző-e számunkra, a nyugati filmtudomány művelői számára a helyes japán válasz után kutatni.”Lehman, Peter: The Mysterious Orient, the Crystal Clear Orient, the Non-Existent Orient: Dilemmas of Western Scholars of Japanese Film. Journal of Film and Video 39 (Winter 1987) no. 1. p. 5.2 Mint a fentiekből is gyanítható, számos írás és metadiskurzus foglalkozik azzal, hogyan kellene a japán filmművészetet tanulmányozni, és a nyugati tudósok japán filmmel kapcsolatos problémáinak taglalásával maga Lehman is hozzájárul e felkapott metadiskurzus-iparhoz. Lehman egészen pontosan David Bordwell–Kristin Thompson és Joseph Anderson–Paul Willemen kritikai vitájához szól hozzá.
Ennek egyik vitatott kérdése, hogy modern filmrendezőnek nevezhető-e Ozu Yasujiro. A kiindulópont Bordwell és Thompson állítása, akik szerint Ozut modern rendezőnek kellene tekintenünk, mivel filmes elbeszélésmódja következetesen ellenszegül a klasszikus hollywoodi filmművészet által rögzített szabályoknak. Paul Willemen bírálata szerint viszont Ozut modernnek nevezni nem sokban különbözik a huszadik század eleji európai modern művészek eljárásától, akik fenntartás nélkül kisajátították az afrikai törzsi szobrászatot. Bordwell válasza szerint Willemen kritikája nem találó, mivel az afrikai szobrászoktól eltérően, akik sosem láttak modern műalkotást, Ozu jól ismerte a hollywoodi filmeket. Lehman Willemen pártjára áll hozzászólásában. Lehman szerint Bordwell túl könnyedén elsiklik a hagyományos japán művészet és Ozu filmjeinek hasonlóságai fölött, például hogy – mint Joseph Anderson rámutat – mindkettő nem-folytonos, nem-narratív teret hoz létre. Ezenkívül Lehman idézi Willemen állítását, miszerint Bordwell teljesen félreérti a modernség jelentését: „Ozu filmjei nem nevezhetőek modernnek, mert a modernség lényege, hogy az uralkodó esztétikai gyakorlat kritikája, és nem egyszerűen semleges alternatívája.”Lehman: The Mysterious Orient. p. 8. Lehman Paul Willemen cikkéből idézi ezt a részletet: Notes on Subjectivity: On Reading Edward Branigan’s ’Subjectivity under Siege’. Screen 18 (1978) no. 1. p. 56.3 Lehman Bordwellt és Thompsont illető kritikája kedvező fogadtatásra talált. Mi magunk is csak értetlenül állhatunk azelőtt, „hogyan juthatott egyáltalán Bordwell és Thompson eszébe vérbeli modernnek titulálni Ozut.”Lehman: The Mysterious Orient. p. 8.4 Ugyanakkor Willemen és Lehman eurocentrikus modernségfelfogása, akik nem tűnődnek el azon, mit jelenthet a nem-Nyugat számára a modernség, szintén csak döbbenettel tölthet el. Az Ozu modernségét firtató ártatlannak tűnő kérdés csakis akkor válaszolható meg, ha gondosan mérlegeljük a japán filmművészet, társadalom és történelem sajátosságait. A japán vagy nem-nyugati filmtudomány e problematikája végül el fog vezetni számos, a nemzet és a filmművészet meghatározásával kapcsolatos alapvetőbb kérdéshez is.
A kultúraközi elemzést végző szubjektumA „subject” szó itt kettős értelmű, egyaránt utal az elemzést végző alanyra és az elemzés témájára – a szerk.*
Az egyre divatosabb kínai filmművészetet elemző tanulmányok egyike a közelmúltban kísérletet tett arra, hogy úgy elemezzen egy nem-nyugati nemzeti filmművészetet, hogy közben ne törölje el a sajátosságait. E. Ann Kaplan tanulmánya a kínai filmművészetről nagy érzékenységgel fordul a kulturális sajátosságok témája és ahogy ő nevezi, a „kultúra-közi elemzés” [cross-cultural analysis] nehézségei felé.Kaplan, E. Ann: Problematizing Cross-Cultural Analysis: The Case of Women in the Recent Chinese Cinema. Wide Angle 11 (1989) no. 2. pp. 4–5.5 Mint Kaplan rámutat, „A kultúraközi elemzés… nehéz feladat – kockázatos vállalkozás,” mivel „a saját kereteink/ elméleteink/ideológiáink kötöttségein keresztül kell a Másik alkotásait értelmeznünk”.ibid. p. 42.6 Ám Kaplan szerint a benne rejlő veszélyek ellenére mégis érdemes kultúraközi elemzésre vállalkozni, mert „a létrehozó kultúrán kívüli teoretikusok a sokrétű jelentés más összetevőit tárhatják fel, mint az eredeti kultúra teoretikusai, éppen amiatt, hogy eltérő keretekkel/ elméletekkel/ideológiákkal közelítenek a szövegekhez”.ibid.7 A kérdés az, vajon a kultúraközi elemzés valóban hozzájárulhat-e két eltérő kultúra egyenrangú kulturális érintkezéséhez, hozzájárulhat-e a Másik megértéséhez anélkül, hogy az elemző a saját kultúrája alapvető előfeltevéseihez akarná igazítani, vagy egyszerűen hozzájárulhat-e a Másik megismerésének és megértésének nem-domináns módjához.
Kaplan tanulmányának legfeltűnőbb sajátossága, hogy nem lineáris. Olyan sok a kérdés, és a megjegyzéseiben és minősítéseiben olyan sok az önreflexió, hogy Kaplan szavaival élve a tanulmány hangneme „kísérleti jellegű”: „Tehát egyrészt itt vannak a kínai filmelméletírók, akik felmérik, hogy az amerikai és európai filmelméletekből mi lehet hasznos a számukra, akár az amerikai filmről, akár a saját filmművészetükről írnak, másrészt van néhány amerikai teoretikus, aki kísérleti jellegű tanulmányokat ír a kínai filmekről. (A Chris Berryhez hasonló tudósok, akik éltek Kínában és jártasak a nyelvben és a kultúrában, természetesen nem »kísérleti« munkákat írnak.) És van még egy meglehetősen szokatlan, nem-hivatalos filmművészeti eszmecsere, ami éppen a – viszonylag – nem-hivatalos jellege miatt rendhagyó.”ibid. p. 40.8 Kaplan kínai filmművészetről írott tanulmánya azért kísérleti jellegű, mert nem élt Kínában és nem ismeri a kínai nyelvet és kultúrát. Ám Kaplan szerint amint valaki letelepszik Kínában és kínai szakértővé válik, a nem-hivatalos diskurzus kísérleti jellege hivatalos tudássá válik. Így nincs semmi szokatlan ebben a „nem-hivatalos filmművészeti eszmecserében”: ellenkezőleg, a kultúrák közti eszmecsere itt bemutatott modellje klasszikus példája Gayatri Spivak leírásában a „radikális európai humanista tudat arroganciájának, ami a másik elképzelésével kívánja megszilárdítani saját magát, avagy az információszerzés révén, Sartre kifejezésével élve, »újraalkotja magában a másik projektjét«.”Spivak, Gayatri Chakravorty: Theory in the Margin: Coetzee’s Foe Reading Defoe’s Crusoe/Roxana. In: Arac, Jonathan – Johnson, Barbara (eds.): Consequences of Theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. p. 155. Az idézett szakasz így folytatódik. „Irodalomkritikai globalizmusunk és a harmadik világ középpontba állítása még arra sem elég, hogy tudatában legyünk ennek az arroganciának.”9
Mint rögvest látni fogjuk, Kaplan a japán filmmel foglalkozó polarizált tudományos tevékenységhez feltűnően hasonló képet rajzol a kínai filmművészetet taglaló kritikai diskurzusokról. Míg a nemzeti filmművészeteknek mind a honi, mind a nyugati szakértői speciális információkkal látnak el minket a kulturális háttérről, addig a nyugati teoretikusok létrehoznak egy elméleti keretet, amely olyan új meglátásokhoz vezet az adott nemzet filmművészetével kapcsolatban, melyekről a terület szakértői mindaddig szót sem ejtettek. Az egyetlen változás, hogy a teoretikusok ma bizonytalanabb helyzetben vannak a nem-nyugati kultúrákkal szemben, és emiatt a Másikra vonatkozó elméleti elemzésekben ezentúl kénytelenek óvatosabban fogalmazni. Mindez azonban mintha elkerülte volna a japán filmművészetről írók figyelmét.
A nyugati értelmiség elbizonytalanodása a tekintetben, hogy milyen kritikai pozíciót foglal el a nem-nyugati kultúrákhoz képest és milyen távolságban van tőlük, általános jelenség a posztmodern Nyugaton, és azokhoz a szélsőséges logikai végkövetkeztetésekhez viszonyítva, ahova a posztmodern kritikai etnográfia eljutott, Kaplan önreflexív tanulmánya nem megy elég messzire. A posztmodern kritikai etnográfia, mely a végsőkig elment a Másikra vonatkozó tudástermelés önkritikus vizsgálatában, azontúl, hogy radikálisan megkérdőjelezte a legkorszerűbb elméleti tudással és módszertani ismeretekkel rendelkező elemző szubjektum pozícióját, kérdésessé tette a szakértő szubjektum és a „radikális európai vagy amerikai humanista öntudat” helyzetét is, amely a tapasztalat autentikusságára hivatkozva és a Másik kultúrájának mély megértését hangoztatva azt állítja, hogy ismeri a Másikat.
Scott Nygren a japán filmművészetről írott tanulmányában megkísérli „posztmodern perspektívából” újrafogalmazni a Japán és a Nyugat között zajló kultúrák közti eszmecsere tényezőit. Nygren szerint a posztmodern megkérdőjelezi a lineárisan előrehaladó, fejlődéselvű történelemképet, amit a modern paradigma hozott létre, úgyhogy „a kultúrák közti kapcsolatok megértése szempontjából ma hatékonyabbnak tűnik egy diszkontinuus és visszafordítható történelemmodell.”Nygren, Scott: Reconsidering Modernism: Japanese Film and the Postmodernist Context. Wide Angle 11 (1989) no. 3. p. 7.10 Ahelyett, hogy elfogadná azt a hagyományos nézetet, mely szerint a modern japán történelem nem más, mint a Nyugat puszta utánzása és a hozzá való asszimilálódás, olyan alternatívát kínál a Japán–Nyugat viszony leírására, melyet a kultúrák közti kölcsönös eszmecsere jellemez: egyfelől a hagyományos japán kultúra ihletet adott a nyugati modernségnek, másfelől a nyugati humanizmus bomlasztóan hatott a japán társadalom feudális vonatkozásaira. Azaz Nygren kiazmatikus megfelelést feltételez egyrészt Japán és a Nyugat, másrészt hagyomány és modernség között:A kiazmus fogalmáról lásd Merleau-Ponty, Maurice: Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964. [Ezt a részt magyarul ld. Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. (ford. Szabó Zsigmond – Lőrinszky Ildikó) Enigma 2 (1995) no. 3. pp. 128–132. – a szerk.]* „Alábbi írásomban azt fejtegetem, hogy a klasszikus hollywoodi konvenciók, melyekre gyakran (jóllehet tévesen) »realizmus« néven utalunk, Nyugaton az uralkodó kulturális ideológia megerősítésére szolgáltak, Japánban viszont az uralkodó értékek dekonstruálásában működtek közre. … Bár köztudott, hogy a hagyományos japán kultúra milyen szerepet játszott a nyugati modernség kialakulásában, Japánban a helyzet sok szempontból fordított volt: az úgynevezett »japán modernség« kialakulásában nem a nyugati modernségnek, hanem a nyugati hagyománynak jutott döntő szerep.”Nygren: Reconsidering Modernism. p. 8.11 Nygren e tükörszimmetrikus helyzetben „egy posztmodern szituációba jutás lehetőségét” véli felfedezni: „Ha a posztmodernt Nyugaton a hagyományos és a modern jelentés nem-fejlődéselvű szabad játékaként értelmezzük, mely mentes a haladáselvű determinizmustól, akkor felvetődik a kérdés, hogy nem kellene-e a japán kultúrát, ahol úgy tűnik, hogy a nyugati humanista és antihumanista értékek fordított viszonyban állnak a hagyománnyal és a modernséggel, posztmodern nézőpontból újragondolni. Felvetődik a kérdés, hogy általában az ázsiai társadalmak értelmezése során nem kellene-e a posztmodern szituációba jutás lehetőségével számolnunk.”ibid. p. 7.12 Csakhogy a nyugati és a japán kultúra közötti eszmecsere itt vázolt modellje egy percre sem teszi vizsgálat tárgyává a fentiekben megfogalmazott posztmodernfogalom fényében a Nyugat és a nem-Nyugat közötti kapcsolatok alaptényeit.
Szükségtelen felidéznünk, hogy a Nyugat és a nem-Nyugat között nem önként indult meg a kultúrák közti eszmecsere. A kettő viszonya mindig a Nyugat politikai, gazdasági és kulturális uralmának formájában nyilvánult meg. Korántsem meglepő módon a modern japán irodalom és film megjelenése többé-kevésbé egybeesik az imperializmus és a nacionalizmus fénykorával. A szöveg mégsem firtatja egyetlen egyszer sem a modernség, az imperializmus és a nacionalizmus (vagy nativizmus) között fennálló megkerülhetetlen összefüggéseket. Csak nem arról van szó, hogy az „uralkodó japán értékeket dekonstruáló” nyugati hagyomány révén a nyugati imperializmus mintegy felhatalmazta Japánt a változtatásra? Nem hiszem, hogy a tanulmány ezt az álláspontot képviselné, ugyanakkor a logikája óhatatlanul e felé a zavarbaejtő végkövetkeztetés felé terel.Janet Abu-Lughod a történetírásról szóló tanulmányában arra figyelmeztet, hogy „ahogy egyre magasabb szintre lépünk az általánosításban, egyre kisebb esélyünk van a probléma újragondolására. Ezért ahhoz, hogy valóban el tudjunk szakadni az eurocentrikus nézőponttól, elengedhetetlennek tartom, hogy gondosan és körültekintően »szemeljük ki« azokat, akiknek a nézeteitől majd függetlenedni akarunk.” Lásd: On the Remaking of History: How to Reinvent the Past. In: Kruger, Barbara – Mariani, Phil (eds.): Remaking History. Seattle: Bay Press, 1989. p. 118. Ha olyan valaki ír Japánról, aki nem Japán-szakértő, óhatatlanul a szakértők munkáira kell hagyatkoznia, melyek már maguk is a forrásanyagok értelmezései. Ezzel a függőséggel önmagában nincsen semmi baj, a probléma az, hogy gyakran rossz szaktekintélyeket választanak egy-egy gondolatmenet alátámasztására.13
A kultúraközti elemzés és eszmecsere fogalmai ideológiailag több okból is kétes színezetűek. Először is, mint rögtön látni fogjuk, segít elkendőzni a nemzeti filmtudomány megkérdőjelezhető, cinkos felosztását történetre és elméletre. Másodszor, hozzájárul ahhoz a mítoszhoz is, mely szerint a nyugati elméletben tükröződik a nem-nyugati gyakorlat és fordítva. Számos filmtudományi gondolatmenet örökíti tovább ezt a mítoszt. Épp az imént láttunk rá két példát. A japán filmtudomány területéről is idézhetünk egy nagyhatású esetet. A japán filmművészetről írott, mindmáig legprovokatívabb könyvben, melynek címe To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Noël Burch szót emel „a kortárs európai elmélet és japán gyakorlat között kialakítható és kialakítandó rendkívül termékeny kapcsolat” érdekében. „A marxizmus,” folytatja, „mindig is elengedhetetlennek tartotta a fejlődése szempontjából az elmélet és a gyakorlat ilyen jellegű, kölcsönösen informatív viszonyát.”Burch, Noël: To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. p. 13.14 Burch, akit Roland Barthes „Japánról szóló” „tanulmánya”, az Empire of Signs inspirált, létrehoz egy utópikus „Japánt”, ahol a nyugati kritikai elmélet meglátásai konkrét művészeti formát öltenek. A Másikat képviselő Japán ennélfogva a Nyugat biztonságos ismeretelméleti határain belül megjelenő puszta pótlék.
Nem csak a japán filmtudomány területéről hozhatunk példákat erre a fajta értekezési módra. Julianne Burton hasonló nézeteket fejt ki a harmadik világ filmművészetéről és a vezető világ elméletéről írott cikkében: „Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory” [Marginális filmművészet és irányadó kritikai elmélet].Burton, Julianne: Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory. Screen 26 (May-August 1985) nos. 3-4. pp. 2–21.15 Míg Burch megpróbálja megfeleltetni egymásnak a nyugati elméletet és a japán gyakorlatot, Burton a nyugati kritikai diskurzus keretein belül megpróbálja kisajátítani a harmadik világ filmművészetét, melyet „marginálisnak” nevez, szemben az „irányadó” nyugati elmélettel. Burton sémája szerint a harmadik világ filmművészetéről író kritikusoknak a nyugati kritikai elmélet belátásaira kellene támaszkodniuk, különösen a „közvetítéselméletre” [theory of mediation], a nyugati kritikai elméletet pedig módosítani kellene annak érdekében, hogy befogadhassa és kisajátíthassa a harmadik világ filmjeit és azok sajátos kontextusát. Nem is hangzik rosszul, feltéve, hogy működik a dolog. De végül is ki húz hasznot ebből a kultúrák közti eszmecseréből? Ki diktálja a Nyugat és a harmadik világ közötti tranzakció feltételeit?Julianne Burton gondolatmenetének átfogó bírálatát lásd: Gabriel, Teshome H.: Colonialism and ’Law and Order’ Criticism. Screen 27 (May–August 1986) pp. 14–47. Lásd még: Cooper, Scott: The Study of Third Cinema in the United States: A Reaffirmation. In: Pines, Jim – Willemen, Paul (eds.): Questions of Third Cinema. London: BFI, 1989. pp. 218–22.16 Burtonnek a harmadik világ rendezőire és kritikusaira vonatkozó bírálata a közvetítés fogalmával való visszaélésén alapul. Nem arra használja ezt a kulcsfontosságú fogalmat, hogy megfogalmazza a harmadik világbeli filmkészítési gyakorlat és a filmgyártás és filmfogyasztás különféle kontextusainak kapcsolatát. Azért folyamodik a közvetítés fogalmához, hogy a nyugati teoretikusokat abba a pozícióba helyezze, ahonnan a harmadik világbeli szakemberek naivságát kritizálva – akik hisznek a jelentés „közvetítetlen” áttetszőségében – a „közvetítő” szerepét játszhassák a magasröptű nyugati elmélet és a harmadik világ gyakorlata között, nemcsak a harmadik világbeli filmek fejlett országokban élő közönsége előtt, hanem a harmadik világ beavatatlan népei előtt is.
A harmadik világ filmművészete körüli vitához hozzászólva Homi Bhabha azt állítja, hogy a Másik kutatási tárgyként való kisajátítása a kritikai elméletben nem más, mint a nem-Nyugat ismeretelméleti gyarmatosítása: „Montesquieu török despotái, Barthes Japánja, Kristeva Kínája, Derrida nambikwara indiánjai, Lyotard Cashinahua »pogányai« mind részei ennek a bekebelezési stratégiának, ahol a Másik szöveg örökösen a különbözés exegetikai horizontja, sosem aktív megnyilatkozó. A Másikat idézzük, keretbe foglaljuk, megvilágítjuk, tokba zárjuk e felvilágosítási széria beállításra és ellenbeállításra épülő stratégiájában. A különbözés narratív és kulturális politikája zárt értelmezési körré válik. A Másik elveszíti jelentő- és tagadóképességét, nem képes közölni a »vágyát«, széthasítani az azonossági »jelét«, létrehozni saját intézményes és opponáló diskurzusát. Bármilyen kifogástalanul ismerjük is egy »másik« kultúra tartalmát, bármennyire is elkerüljük az etnocentrizmust az ábrázolásakor, az, hogy a nagy elméletek »berekesztődéseként« jelentkezik és az, hogy analitikus értelemben mindig »jó« kutatási tárgynak tekintjük, a különbözés engedelmes testének, óhatatlanul egy alárendeltségi viszony kialakulásához vezet, ami a legkomolyabb vád a kritikai elmélet intézményes hatalmai ellen.”Bhabha, Homi K.: The Commitment to Theory. In: Questions of Third Cinema. p. 124.17 Érdekes módon Bhabha tanulmányának címe nem „Vádirat az elmélet ellen”, hanem „Elkötelezettség az elmélet mellett”, holott érvelése szöges ellentétben áll Burton tervezetével. A két cím megtévesztő hasonlósága – avagy a Másikkal kapcsolatos elmélet kettőssége – pontosan az előttünk álló probléma bonyolultságát jelzi. Nem elég pusztán elítélnünk vagy magasztalnunk a kritikai elméletet, a tét az elmélet helyének pontos meghatározása a nem-Nyugat által/ról/körül folytatott kritikai diskurzusban. Az elmélet problémakörét a következő alfejezetekben bővebben is kifejtem majd, most azonban szeretnék viszszatérni a kultúrák közti eszmecsere (vagy elemzés) kapcsán elmondott harmadik érvemre. A népszerű fogalom azzal, hogy csupán egyirányú szubjektum-tárgy viszonyt jelöl, átugorja a hatalom/tudás kérdéskörét. Míg a nyugati kritikusok mint szubjektumok elemezhetnek egy nem-nyugati szöveget mint tárgyat, addig a nem-nyugati kritikusok nem léphetnek fel egy nyugati szöveg mint tárgy elemző szubjektumaiként. Amikor egy nem-nyugati kritikus az angol irodalmat vagy a francia filmművészetet tanulmányozza, azt nem szokás kultúrák közti eszmecserének nevezni. A mondandójukat, bármi legyen is az, kizárólag a nyugati diskurzusok kontextusán belül értelmezik és bírálják el. A kultúraközi elemzés, mely a tudástermelésen belüli hatalmi viszonyok elrejtésére épül, nem más, mint egy újabb nyugati kísérlet a nem-Nyugat kulturális gyarmatosításának igazolására.
A kultúraközi elemzés hátterében meghúzódó én/Másik bináris oppozíció valójában csapda. Absztrahálja a hatalom szerepét a tudástermelésben, és depolitizálja a Nyugat/nem-Nyugat ellentétben rejlő uralmi struktúrát. Az én/Másik oppozíció axiómájára épülő, nem-nyugati nemzeti filmművészetekről írott tanulmányok óhatatlanul újratermelik a nyugati neokolonializmus hegemón ideológiáját. Csak azok számára termelnek tudást a nem-nyugati nemzeti filmművészetekről, akik belehelyezkedhetnek a szubjektum (vagyis a nyugati teoretikus) pozíciójába. A Másikról szóló diskurzus és velejárója, a kultúraközi elemzés, nem elég, hogy kisajátítandó tárgyként rögzíti a nem-Nyugatot, még komoly politikai témákat rossz filozófiai kérdésekké is változtat. Például, mint már említettük, Peter Lehman találó kritikával illeti Bordwell, Thompson, Heath és mások állításait, csakhogy a japán film nyugati kritikusainak dilemmái, amelyekről ír, szintén hamis dilemmák, melyek a japán filmkritikát vizsgáló metadiskurzusok téves előfeltevéseiből és premisszáiból fakadnak. Lehman, mivel az én/Másik dichotómia keretein belül marad, elsiklik a lényeg fölött: a Másikra vonatkozó diskurzus strukturális dilemmája csupán a nyugati szubjektivitás önigazolásának leplezésére szolgál, amit a japán filmtudomány hátterében álló másik alapvető oppozíció is támogat.
Történelem és elmélet
A japán filmművészet tanulmányozásának két típusa
A Richard Roud szerkesztette Cinema: A Critical Dictionary kötetében hét címszó szól japán filmrendezőkről, a hétből három szócikk (Mizogucsi, Naruse és Ozu) szerzője Donald Richie, míg Noël Burch kettőt ír (Kuroszaváról és Oshimáról).Roud, Richard (ed.): Cinema: A Critical Dictionary, 2 vols. London: Martin Secker and Warburg, 1980.18 Roud kötetének munkamegosztásában a japán filmművészet tanulmányozásának kétféle típusa tükröződik. Azok, akiknek a japán film és Japán a szakterülete, inkább a japán filmtörténet megírásával foglalatoskodnak, mivel jártasak a japán nyelvben és kultúrában, viszont nincsenek tisztában a legújabb filmelméleti fejleményekkel. Az elméletileg képzett, de japánul nem tudó filmkritikusok ezzel szemben „elméleti nézőpontból” írnak a japán filmművészetről.
A Japán-szakértő kritikusokat ezúttal Donald Richie képviseli, akinek Joseph Anderson társszerzői közreműködésével született The Japanese Film: Art and IndustryAnderson, Joseph L. – Richie, Donald: The Japanese Film: Art and Industry, bőv. kiad. Princeton: Princeton University Press, 1982.19 című kötetében a japán filmipar fejlődését felvázoló hagyományos, lineáris elbeszélés ötvöződik több száz időrendbe állított, rövid filmkommentárral. Ha igaz az, amit David Bordwell a könyv hátlapján található fülszövegben állít, hogy a The Japanese Film „meghatározó jelentőségű a nyugati nyelven írott japán filmművészeti tanulmányok között,” ennek az lehet az oka, hogy Richie és Anderson ismeri a nyelvet és a kultúrát, vagy egyszerűen Japánt. Richie, aki személyesen ismert olyan rendezőket, mint Ozu vagy Kuroszava, szabadon merít első kézből származó információiból, ami láthatóan a hitelesség érzetét kölcsönzi róluk írott szintén fontos könyveinek, és biztosítja, hogy a japán filmművészet szaktekintélyének számítson. Richie a kulturális szakértő figuráját testesíti meg a japán filmtudományban. Személyében a „ténylegesen a helyszínen lévő” (antropológus) szakértő személyes tapasztalatainak autentikusságát értékelik.
Donald Richie empirizmusával szemben az elméleti tanulmány ereje úgymond az elemzőnek az elemzés tárgyán való közvetített kívülállásából fakad. Noël Burch japán filmművészeti írásainak fontosságát éppen a kívülállás érzése adja, amit általában a honi japán diskurzusokban való járatlansága eredményez. Azzal, hogy a japán filmművészetet radikálisan kiszakította megszokott kontextusából, elérte, hogy marginális helyzetéből a kortárs filmtudomány érdeklődésének homlokterébe kerüljön, és még ha közvetetten is, de hozzájárult az etnocentrizmus kritikájához a filmtudomány intézményén belül.
Így a japán filmtudományt valójában nem a Nyugat/Japán dichotómia osztja meg, hanem az elmélet és a történet közötti ellentét. Nem egyszerűen az elméleti művek (Burch) vagy történeti tanulmányok (Richie) kölcsönös hiányosságairól van szó, hanem a történet és az elmélet magától értetődő kettéválasztásáról. Általában elmondhatjuk, hogy a két oldal kölcsönös tisztelettel viseltetik egymás iránt, és nem avatkoznak egymás dolgaiba. A japán filmtudományon belüli hasadás ahelyett, hogy antagonizmushoz vezetett volna, különös egyensúlyi helyzetet szült, melyben a teoretikusok és a japán szakértők békésen megélnek egymás mellett. Pontosan ezt az elmélet és történet közötti kölcsönös cinkostársi viszonyt kell megkérdőjeleznünk és újragondolnunk. Más szóval, felül kell vizsgálnunk, hogy az empirikus történet és az elvont elmélet megkülönböztetése hogyan kelti azt az illúziót, hogy különböző kritikai megközelítések mindennemű kölcsönhatás nélkül, demokratikusan megélhetnek egymás mellett. Végső soron, nem valamilyen japán filmtudományi kérdésről van szó, hanem arról, hogy a japán filmtudomány mint egyetemi résztantárgy hogyan szerveződik.Például lásd: Desser, David: Eros Plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. pp. 2–3. Desser célja „megfelelő történeti, politikai és kulturális kontextusba helyezni az újhullámot”, de anélkül, hogy a kritikai diskurzus már létező módjait megkérdőjelezné. Ám a kontextusba helyezés nem lehet az elméleti absztrakció vagy formalizmus puszta kiegészítője. Ha csak kiegészítő jellegű, akkor nem több, mint közönséges historicizmus. Ha viszont radikális kérdésfeltevés formájában jelenik meg, akkor a közvetítés kritikai gyakorlatává válik és lerombolja a demokratikus pluralizmus építményét.20
A klasszikus hollywoodi film és egy új törzsi művészet
A filmelméletben hódító japán divatnak két mozgatórugója van: egyrészt a hollywoodi film elbeszélésmódjának szigorú elméletbe foglalása, másrészt a lehetséges radikális alternatívák iránti megújult érdeklődés. A filmtudomány egyik legnagyobb eredménye, hogy dekonstruálta a hollywoodi film által keltett folytonosságérzetet és a valószerűség benyomását. Kimutatták, hogy a folytonosság érzetét például éppen számos diszkontinuitás teszi lehetővé, melyek létezése egy sor szimmetrikus szerkezetű változat és ismétlés beiktatásától válik észrevehetetlenné. Az elméleti indíttatású japán filmművészeti tanulmányok állítása szerint a hagyományos japán filmezési gyakorlat, mely a hagyományos művészet strukturális alapelveire épül – a felszín előnyben részesítésére a mélységérzettel szemben, a megjelenítésre (prezentáció) az ábrázolással szemben (reprezentáció), a nem-lineáris, nem-narratív elemek szerveződésére stb. –, eredendően radikális szellemű és így megkérdőjelezi a klasszikus hollywoodi film ábrázolásmódját. Burch ebből az elméleti nézőpontból újraírja a japán filmtörténetet, és a japán filmet úgy mutatja be, mint a reprezentáció intézményes módjának [institutional mode of representation] elsődleges alternatíváját.
Érthető módon voltak, akik megkérdőjelezték Burch zsarnoki teoretikus érvelését. David Desser Burch formalista nézőpontját találja problematikusnak, azonban mivel elfogadja a forma és a tartalom kettéválasztásának formalista reifikációját, ellenvetése zavaros. Desser szerint, „mivel a hagyományos japán művészet formai szempontból eleve felforgató, egy valóban radikális, politikus japán művészetnek túl kell lépnie a pusztán formai felforgatáson, de túl kell lépnie azon a fajta radikális tartalmon is, ami a háború előtti tendenciózus filmekben vagy az ötvenes évek háború utáni, humanista balos filmjeiben megjelenik.”ibid. p. 24.21 Annyiban, amennyiben a hagyományos japán művészetben rejlő formai felforgatóerőre hivatkozik, Desser belül marad a Noël Burch alkotta kereteken, és kritikája valójában nem kritika, hanem formalista keretek közötti felülvizsgálat. Én sokkal egyszerűbb és alapvetőbb kérdéseket szeretnék feltenni: Mit forgat fel a hagyományos japán művészet? Netán, mint Burch állítja, a klasszikus hollywoodi film ábrázolásmódját? Mi köze a hagyományos japán művészetnek a hollywoodi filmhez?
Kétségtelen, hogy a hollywoodi film döntő szerepet játszott valamennyi nemzet filmművészetének kialakulásában, amely ismerte, azonban sosem tudta teljes mértékben a befolyása alá vonni egyetlen nemzeti filmművészet létrejöttét sem. A nemzeti filmművészetek, a kultúriparhoz hasonlóan, egy összetett gazdasági, ideológiai és társadalmi viszonyrendszeren belül léteznek, melynek a klasszikus hollywoodi film csupán az egyik eleme. Mint Judith Mayne helyesen rámutat, a klasszikus hollywoodi filmművészet mint norma túlzott hangsúlyozása korlátozó hatással van azokra a kísérletekre, melyek célja valamilyen „alternatív” filmművészet tanulmányozása vagy kutatása: „A klasszikus hollywoodi filmkészítés olyan normává vált, amihez minden más alternatív gyakorlatot mérnek. Azok a filmek, amelyek nem folyamodnak a klasszikus hollywoodi filmkészítéshez, jórészt észrevétlenek maradnak. Gyakran az »alternatíva« fogalma is a vagy-vagy szűkös keretein belül vetődik fel: vagy a klasszikus diskurzus részei, és így cinkosok vagyunk, vagy a kritikusai és/vagy ellenállunk neki, azaz kívül állunk rajta.”Mayne, Judith: Kino and the Woman Question. Columbus: Ohio State University Press, 1989. p. 3.22 Kétség sem fér hozzá, hogy a hollywoodi film egyeduralkodó a nemzetközi filmpiacon. Ez azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy transzhistorikusan és transzkulturálisan is domináns. A hollywoodi filmet konkrét történelmi kontextusba kell helyeznünk ahelyett, hogy normaként emlegetnénk, meg kell vizsgálnunk a nemzeti filmművészetekhez fűződő konkrét és történelmileg változó viszonyát.Arról, hogy milyen helyet foglalt el pontosan Hollywood a háború utáni japán kulturális rendszerben, lásd közeljövőben megjelenő munkámat: Yoshimoto: The Aporia of Modernity: The Japanese Cinema and the 1960’s. (Ph.D. disszertáció, University of California, San Diego).23
A másik kérdéskör azzal a különleges pozícióval kapcsolatos, amit a nem-nyugati nemzeti filmművészetek kutatói a japán filmművészetnek tulajdonítanak. Miért tett szert a japán film olyan nagy jelentőségre a reprezentáció intézményes módja elleni harcban? A japán filmművészet miért épülhet be olyan könnyedén az anglo-amerikai filmtudomány elméleti diskurzusaiba, miközben például a kínai filmművészet elemzésénél mintha az elmélet problematikussá válna? A kínai filmművészet elemzésekor miért vetődött fel hirtelen a kultúraközi elemzés lehetségességének kérdése, ami a japán filmművészeti tanulmányokban sosem vetődött fel némely metadiskurzus kivételével, melyek főleg recenzió formájában láttak napvilágot?
A kérdések megközelítésének egyik lehetséges módja, hogy visszatérünk a modernség, az avantgárd és a japán film kérdésére, amire írásom elején röviden utaltam. Bordwell és Thompson számára Ozu Dreyerrel, Bressonnal, Godard-ral és másokkal egy kategóriába tartozó modern filmrendező. Burch számára a háború előtti japán filmművészet, amelyet egységes egésznek fog fel, az európai avantgárd filmművészethez hasonlítható. Állításaik és az érvelés során használt fogalomkészletük különbözősége dacára, Burch és Bordwell–Thompson ugyanabban a kritikai vállalkozásban vesznek részt. Mindkét esetben olyan logikával igazolják állításaikat, amely két, egyébként drasztikusan különböző tárgycsoport látszólagos közös formai sajátosságain alapul. Burch, valamint Bordwell és Thompson érvelése ebben az értelemben ama művészettörténeti diskurzus egyik variációjának tűnik, amely azt állítja, hogy a modern műalkotások és a törzsi művészet alkotásai között rokonság áll fenn. James Clifford kritikus megjegyzése szerint ebben a formalista logikában a nyugati kritikusok vágyálmai nyilvánulnak meg. „Valójában a törzsi és a modern művészeti alkotások csak annyiban hasonlítanak, hogy nem jellemző rájuk az a fajta festészeti illuzionizmus vagy szobrászati naturalizmus, ami a nyugat-európai művészetben a reneszánsz után uralkodóvá vált. A nem-nyugati világ művészetét természetesen áthatja az absztrakció és a fogalmiság. Attól, hogy osztoznak a modernséggel egyes naturalista projektek elutasításában, még nem jelenti azt, hogy hasonlóak lennének … A törzsi és a modern hasonlósága eszerint a logika szerint nem más, mint egy fontos optikai látszat – egyformán különböznek azoktól a művészeti módoktól, melyek a reneszánsztól a XIX. század végéig uralkodtak Nyugaton.”Clifford, James: The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press, 1988. p. 192.24 De Burch és Bordwell– Thompson érvelése „radikálisabb”, mint a Clifford által megkérdőjelezett gyarmatosító diskurzusfajta. Ők ugyanis nem csak hasonlónak, hanem azonosnak találják a nyugati avantgárdot és a japán filmművészetet, illetve Ozut és a nyugati modern filmkészítőket. Céljaiknak nem felel meg a puszta hasonlóság vagy optikai látszat, így például Burch szerint a japán filmművészet ahelyett, hogy csupán hasonlítana az avantgárd módszerekhez, maga is avantgárd művészet. Burch a filmkészítői eljárások olyan autonóm csoportját keresi, amely nem analóg, hanem azonos azzal, amit avantgárdnak nevez.
A közelmúlt filmtudománya törzsi művészetként értelmezi a japán filmművészetet. Ugyanakkor azzal, hogy nem a hasonlóságra, hanem az azonosságra fekteti a hangsúlyt, a törzsi művészet leplébe bújt avantgárdnak tekinti. Burch és mások ezért tanulmányozzák a kínai, az indiai vagy más nem-nyugati filmművészet helyett a japán filmet. A filmművészet kettős – törzsi és avantgárd – önazonossága miatt olyan nemzet filmművészetét kellett kiválasztaniuk, amely kellően különbözik a nyugati kapitalista nemzetektől, de azért vannak közös elemei velük. Japán beteljesíti utópikus álmukat. Egyfelől egzotikus: Burch szerint „Japán olyan vonásokat mutat, melyek még távolibbnak tűnnek a mi nyugati gondolkodás- és cselekvésmódunktól, mint más távol-keleti társadalmaké”.Burch, Noël: To the Distant Observer. p. 89.25 Másfelől, az egzotikus Japán eléggé hasonló a Nyugathoz, hiszen „a modern nyugati társadalomra vonatkozó marxista kritika sok szempontból érvényes az említett vonásokra”.26 Burch dicsőíti Japán és a japán film ellentmondásosságát, amikor „egyrészt Nyugat-Európa és Amerika domináns ideológiai profiljához, másrészt azokhoz a tudományos, irodalmi és művészeti gyakorlatokhoz képest” határozza meg a helyét, „melyek e dominancia marxista kritikáját sürgették”.ibid.27 Ezt Japán ambivalens geopolitikai helyzete teszi lehetővé: gazdaságilag az élen járó nemzetek közé tartozik, de kulturálisan a harmadik világ része. A hagyományos művészeti forma és a nyugati hatások dialektikája, ami Burch szerint a japán filmtörténetet jellemzi, párhuzamba állítható Japán nemzetközi kapcsolatainak skizofrén megosztottságával.
Konklúzió
A filmtudomány az akadémizmus elleni tiltakozásként indult a hatvanas években, és az átalakuló humán tudományok, valamint a tudományágak határmódosulásainak homlokterében maradt. Az avantgárd és a felforgatás nevében fellépő filmtudomány ugyanakkor megszilárdította helyzetét és tiszteletre méltó egyetemi tudományággá vált, amelynek diszkurzív szerveződése alig tér el az olyan hagyományos diszciplínákétól, mint például az irodalomtudomány. Ezt az ironikus tényt példázza a nemzeti filmművészetek tudományos vizsgálata terén megfigyelhető munkamegosztás, ami hátborzongatóan tükrözi a geopolitikai elhelyezkedést és a kortárs posztkoloniális világrend megosztottságát. A klasszikus hollywoodi film és az alternatív filmkészítés szembeállítása jószándékú avantgárd radikalizmusból fakad, azonban a bináris oppozícióban megnyilvánuló politikum már más lapra tartozik. A nemzeti filmművészetek tudományos vizsgálatának sajátos megosztottsága oda vezet, hogy az amerikai, az európai, a japán és egyéb nem-nyugati filmművészetek tanulmányozói mind jellegzetesen eltérő kritikai és politikai elképzeléseket képviselnek. Ennélfogva gondosan felül kellene vizsgálnunk, hogy a nemzeti filmtudomány művelőiként vajon elemzés helyett nem mechanikusan reprodukáljuk-e a nyugati posztindusztriális társadalmak által teremtett posztkoloniális világhelyzet ideológiai képét. Pontosabban fel kell tennünk a kérdést, hogy a Hollywooddal való kritikai szembenállás nevében vajon, éppen ellenkezőleg, nem járulunk-e hozzá az Egyesült Államok kulturális tőkefelhalmozásához és uralmához.
Hogyan akadályozhatnánk meg, hogy a filmtudomány a posztkoloniális világ geopolitikai tükörképévé váljon? Helyrehozható-e a filmtudomány neokolonialista logikája, ha visszatérünk a „Megismerhető-e a Másik a maga valójában?” örökös ismeretelméleti kérdéséhez? Nem az a gond, hogy túl bonyolult a kérdés ahhoz, hogy kielégítő választ adhassunk rá, azaz, nem a válasz lehetetlensége jelenti a problémát, hanem maga a kérdés megfogalmazása. Látszólag ártatlan kérdésünk azzal, hogy a Másikat a különbség egyedüli hordozójaként tünteti fel, csupán elfedi az én önazonosságának alapvetően problematikus természetét.
A Másik úgynevezett imperialista kisajátítása vagy hamis beállítása nem más, mint oximoron. A Másikat nem lehet hamisan beállítani, mert az már mindig egy hamis beállítás. Az imperializmus hatása nem a Másik domesztikálásakor kezd megmutatkozni, hanem amikor a Másik különbözőségét az én önazonosságával szembeállítva posztulálja. Az én/Másik dichotómiában rejlő alapvető imperializmust soha nem fogja tudni korrigálni a Másik hermeneutikája vagy a kultúrák közti eszmecsere, sőt, éppen ellenkezőleg: az utóbbi a liberális humanizmus, vagy Spivak szavaival, a „neokoloniális antikolonializmus” leple alatt megerősíti az imperialista logikát.
Egyszer és mindenkorra leplezzük le az én/Másik dichotómián alapuló kérdések imperialista logikáját! Térjünk vissza ahhoz a valóban radikális szellemhez, ami egykor a kritikai gondolkodás egyik legizgalmasabb területévé tette a filmtudományt!
Simon Vanda fordítása
