Walter Benjamintól tudjuk, hogy sokszor egy művész életművét vagy egy stílusirányzatot nem a legkiemelkedőbb művek alapján érdemes vizsgálni. Az Angyali üdvözletet sokan nem tekintik Jeles legjobb filmjének, de Jeles művészetéről talán többet érthetünk meg, ha nem A kis Valentinót elemezzük (mely sokak szerint Jeles legjobb filmje), hanem az Angyali üdvözletet. Úgy gondolom, ha a Jeles filmjeire és színházi rendezéseire jellemző formai és tartalmi elemeket akarjuk elemezni, ez a film nyújtja a legnagyobb segítséget.
Ebben az elemzésben a Jeles-filmek legtipikusabb, szinte kézjegyszerűen felismerhető motívumait és stiláris jegyeit fogom áttekinteni, és amellett érvelek, hogy ezek mindegyike egyfajta romantikus metafizikai képre vezethető vissza.
Romantikus avantgárd
Célom tehát az, hogy Jeles romantikus beállítódását elemezzem az Angyali üdvözlet segítségével. Jeles András világszemlélete alapjaiban romantikus. Ez alatt több mindent lehet érteni: Jeles romantikus attitűdje filmjei több szintjén is megjelenik.
Mindenekelőtt nehéz nem észrevenni, hogy Jeles igen sokszor merít a romantika művészetéből. A Senkiföldje egyes képeinek beállítása közvetlenül idézi Kaspar David Friedrich festményeit. Ugyanebben a filmben kiemelt szerepet játszik egy Schubert-mű néhány üteme. Jeles színpadra vitte az egyik legnagyobb romantikus, Victor Hugo A nevető emberét, és ő maga írt egy színdarabot (melyet meg is rendezett) a romantika másik emblematikus alakjáról, Kleist meghal címmel. Jeles vonzódása Dosztojevszkijhez szinte minden írásából és interjújából egyértelműen kimutatható. És persze készített egy filmes adaptációt a magyar romantika csúcsművéből, Madách Az ember tragédiájából.
Ennél a tematikus affinitásnál azonban sokkal fontosabb Jeles metafizikai képe, mely minden filmjében, színházi művében és írásában megjelenik: a mélység és a felszín éles szembeállításán alapuló metafizikai kép, mely a romantikát is jellemezte.
„Mint egy hasítékon, kibuggyan a lényeg” – írja Jeles egy interjúban. A rendező a mélyben megbúvó „lényeget” a felszín lényegtelenségével állítja szembe. Ennek egyik legszebb és legjellemzőbb megnyilvánulása A kis Valentino egyik kulcsjelenete, melyben egy égő kukát látunk több beállításban, míg a film főszereplője egy padon hever. Ahogy a kuka és tartalma elég, fokozatosan előbukkan a kuka mélyéből egy gyönyörű klasszikus szobor. Az értéktelen, koszos kuka tehát egy értékes és szép szobrot rejt. Ez az apró epizód a film történetéhez semmilyen közvetlen módon nem kapcsolódik, a jelenet hossza és beállításának hangsúlyossága egyaránt azt sugallja, hogy a rendező itt valami igen fontosra akarta felhívni a figyelmünket – valójában rendezői krédót látunk.
Ez a mélységben gondolkodó romantikus metafizika, mint látni fogjuk, több szempontból is kulcsfontosságú Jeles filmjeinek elemzésében. E szempontok közül talán a leglényegesebb a nyelv szerepének megítélése. Jeles András világa ezen a ponton áll a legközelebb a klasszikus romantikáéhoz, érdemes tehát részletesebben megvizsgálni ezt a kapcsolatot. Mind Jeles, mind a romantika nyelvfogalmának kiindulópontja, hogy a nyelv nem képes kifejezni bizonyos tartalmakat, míg más kifejezési formák képesek erre. Az alternatív kifejezési forma lehet a színház, a film, de leginkább a zene. A nyelv halott formái az igazán fontos dolgokat maximum körülírhatják, de nem képesek a közvetlen kifejezésére. Ezzel szemben a film (vagy a zene, vagy a színház) nem körülír; magukról a dolgokról beszél, áttétel nélkül, közvetlenül.
Ez a gondolat a kicsit zavaró tartalom-forma dichotómia nélkül is megjelenik néhány (nem szükségképpen romantikusként számon tartott) teoretikusnál, akik a befogadót érő hatásokról beszélnek kifejezőerő és mélyebb gondolatok helyett. A műalkotás csak akkor tud igazán hatni a befogadóra, ha nemcsak annak intellektusára próbál hatással lenni (ez felelne meg a nyelvi kifejezésnek), hanem zsigeri, fiziológiai hatásoknak teszi ki, leginkább a zene, a tánc, illetve a vizualitás segítségével. Nietzsche megkülönböztetése apollói és dionüszoszi művészet között ennek a kérdésnek egyik első megfogalmazása, később a filmre vonatkoztatva Eisenstein vizsgálta részletesen a nézőt érő fiziológiai és intellektuális hatások egymáshoz való viszonyát.
A XX. század első felének színházelmélete is igen nagy mértékben támaszkodott arra az állításra, hogy a színház elementárisabb erővel képes kifejezni gondolatokat, mint a nyelv. Gordon Craig, Vszevolod Mejerhold, illetve Antonin Artaud mind ennek a koncepciónak a fényében képzelték el a nem a beszéden alapuló színház jövőjét. Richard Wagner Gesamtkunstwerk-felfogása ugyanennek a gondolatnak az egyik legismertebbé vált változata. (Megjegyzendő, hogy Artaud itt némiképpen kivételnek számít, hiszen ő a beszélt nyelvnek is igen nagy kifejezőerőt tulajdonít, feltéve hogy az „nem mint nyelv” jelenik meg.)
A század első felének filmelméletében szinte axiómának számított az a tézis, hogy a film alkalmasabb az emberi tartalmak kifejezésére, mint a puszta szó. Sokan (Dziga Vertov, Arnheim, Delluc, Epstein stb.) a filmben találták meg a kiüresedett nyelvnél élőbb, igazán a lényeget kifejező formát. A filmelméleten belül ennek az elképzelésnek a legszemléletesebb kifejtése Balázs Béla elmélete. Balázs Béla már filmes korszaka előtt is intenzíven keresett egy olyan kifejezési módot, amely képes a nyelvvel szemben vagy azzal együtt mélyebb tartalmakat érzékeltetni. Az 1913-as Dialógus a dialógusról című könyvében világosan fogalmaz: a szó önmagában nem elég kifejező, csak zenével együtt juthat el igazán az emberhez. Későbbi báb- és árnyjátékai, illetve az általa írt balettek és pantomimek is felfoghatók a szavaknál kifejezőbb nyelvek kialakítására tett kísérletekként. Éppen ezt az emberhez szóló nyelvet találta meg a filmben.
Balázs és Jeles gondolkodásának összevetése nem pusztán felszíni hasonlóságon alapul. Balázs lelkesedése az árnyjáték mint a nyelvnél pontosabb, lényegibb kifejezőeszköz iránt érdekesen rímeltethető Jeles legújabb filmjére, a József és testvéreire, ahol szintén árnyjátékot látunk, de a két művész és gondolkodó közötti hasonlóság mélyebb ennél. Ők ketten ugyanis annak a művészeti irányvonalnak a legjelentősebb magyar képviselői, melyet ‘romantikus avantgárd’-nak lehetne nevezni.
A ‘romantikus avantgárd’ kifejezés oximoronnak hathat, hiszen a klasszikus avantgárd legtöbb képviselője éppen a romantikával fordult szembe. Azt gondolom azonban, hogy számos jelentős avantgárd alkotó egyértelműen a romantika örököse. Ezek az alkotók az avantgárd formai újításait annak szolgálatába állították, hogy valami lényegi, fontos tartalmat fejezzenek ki általa.
Az avantgárdon belül tehát két fő irányvonalat lehet elkülöníteni.1{A filmes avantgárd e két fő trendjéről szól a Metropolis Dada és Artaud (2000 no. 3.) száma.} Az egyik, melynek szélsőséges esete a Dada, a jelentés nullfokát akarja megvalósítani: a szavak, filmképek eredeti jelentésétől való totális megfosztását, a jelentésnélküliséget. A másik irányvonal, ahová a ‘romantikus avantgárd’ is tartozik, ezzel szemben épp a jelentés totalitására törekszik; egy olyan művészetre, ahol a jelentés közvetlenül fejeződik ki, és nem a konvencionális, s emiatt erőtlen jelek segítségével.
Mindkét avantgárd stratégia a konvencionális művészi nyelvet akarja megszüntetni, lerombolni, a különbség csak az, hogy ennek a rombolásnak mi a célja és folytatása. A dadaisták azért rombolnak, hogy romboljanak, a ‘romantikus avantgárd’ viszont azért, hogy építsen; hogy a romok között egy olyan kifejezőeszközt találjon, amely a tradicionális művészi nyelvnél hatékonyabban képes az igazán fontos művészi élmények kifejezésére. Új kifejezési eszközöket kell keresni, amelyek kizökkentik a befogadót, felrázzák, sokkolják, és ezáltal képesek eljutni a befogadóhoz, új jelentést felépíteni. A dadaisták számára a rombolás után nem következik semmi, a művészet az értelem rombolása maga. A befogadó sokkolása a dadaistáknál is jelen van, de ez nem szolgál semmiféle célt, különösen nem egy új értelem, új jelentés kialakítását. Sokkolás a sokkolás kedvéért. A ‘romantikus avantgárd’ viszont a rombolást csak a művészet előszobájának tekinti, amely megszabadítja a művészetet a régi, megkövült, erőtlen, hazug kifejezési formáktól, és amelynek helyére az új értelemnek kell állnia.
A ‘romantikus avantgárd’ talán legemblematikusabb képviselője Jean Cocteau, de furcsa módon több olyan nagy avantgárd alkotó is ide sorolható, akiknél a romantikához való (tematikus) vonzódás kevésbé kézenfekvő: például Antonin Artaud. A magyar filmrendezők közül Bódy Gábor a legkézenfekvőbb példa. Fontos hangsúlyozni, hogy a ‘romantikus avantgárd’ nem kevésbé avantgárd, mint például a Dada. A ‘romantikus avantgárd’ formai újításai ugyanolyan radikálisak (vagy még radikálisabbak) lehetnek, mint a ‘nem-romantikus’ avantgárdéi, ezek az újítások azonban mindig egy mélyebb tartalom kifejezését szolgálják.
E tekintetben meglepő, hogy mind Balázs Bélát, mind Jeles Andrást konzisztensen ‘üres formalizmussal’ vádolta a kortárs kritika. Balázs esetében ezt leginkább a szovjet művészetkritikusok hangoztatták, míg Jeles filmjeit az Álombrigád óta a napi kritika bélyegezte formalistának. Érdekes módon éppen az Angyali üdvözlet kapta a leglesújtóbb bírálatot e tekintetben. Mindez azért meglepő vagy talán inkább ironikus, mert a magyar avantgárd történetében aligha találhatunk két művészt, aki kevésbé formalista, mint Balázs és Jeles.
Nyelv
Jeles tehát a nyelvnél esszenciálisabb kifejezőeszközt lát mind a zenében, mind a filmben: ezek a kifejezőeszközök a lényeget képesek megjeleníteni, míg a nyelv erre nem alkalmas. Ennek az elméleti hozzáállásnak két, Jeles filmjeiben közvetlenül megnyilvánuló következménye van: a zene és a képek kifejezőerejének felértékelődése, illetve a nyelv kifejezőerejének leértékelődése. E két aspektus persze legtöbbször összefonódik.
A rendező a nyelvi kifejezés és a kommunikáció fogyatékosságát sokszor úgy jeleníti meg, hogy valamilyen módon érthetetlenné teszi a szöveget. Ezt legtöbbször a beszélt nyelvi megnyilvánulások roncsolásával éri el. Már első színházi rendezésében, a kaposvári Szabadság első napjában is üvegcserepeken járatta szereplőit, amelynek többek között az volt a hatása, hogy szinte egyáltalán nem lehetett hallani, mit mondanak. A kis Valentino egyik szereplője, Józsi bácsi artikulálatlanul, a hangszál rezgését mesterségesen felerősítő készülék segítségével beszél, a Senkiföldje szobalánya dadog, A nevető ember című színházi előadás címszereplője végig hátrakötött nyelvvel kénytelen beszélni. A Drámai események (Szélvihar) című darabjában kizárólag az érthetetlenségig lelassított, szenvtelenül kántált dialógusok szerepelnek. A példákat sokáig lehetne sorolni.
Az Angyali üdvözletben jelenik meg az a később (elsősorban a Drámai eseményekben) sokat használt, nem túl nézőbarát megoldás, hogy egy mondat magánhangzóit és mássalhangzóit két különböző szereplő ejti ki. Ettől a szöveget igen nehéz, majdhogynem lehetetlen megérteni. Az ilyen és ehhez hasonló hatáselemek erősen kétségbe vonják a Jeles-filmekben elhangzó szövegek státusát. Jelentéssel rendelkező szövegek ezek, vagy jelentésüktől szántszándékkal megfosztott hangeffektusok, melyek inkább zenei vagy elidegenítő szerepet játszanak? Jeles különböző filmjeiben (és a filmek különböző jeleneteiben) más és más a szövegek szerepe.
A Drámai eseményekben a szereplők szövege végig torzított, hol kántálnak, hol motyognak, hol szótagolva beszélnek, de leginkább vontatott lassúsággal mondják a szöveget. Sok hosszú percen keresztül használja a rendező azt a már említett módszert is, hogy két szereplő mondja egyazon mondat magán-, illetve mássalhangzóit. Mindent megtesz tehát a film, hogy a néző ne a szövegre koncentráljon. Amúgy sem igazán érdemes a szövegre figyelni, Dobozy Szélvihar című drámája Jeles számára tökéletesen érdektelen, de még a magában a színdarabban meglévő maradék drámai feszültséget is érdektelenné teszi a színészek teljesen szenvtelen előadási módja.
Ebben a közegben persze – éppen az éles kontraszt miatt – felértékelődik a film minden nem beszélt nyelvi eleme: a zene és a képek. Amikor tizenöt-húsz perc monoton, makogásszerű, követhetetlen és teljességgel érdektelen beszéd után felhangzik Mozart Requiemjének Dies Irae tétele vagy Bach Máté-passiójának Erbarme dich alt áriája, az valóban a reveláció erejével hat. De a hanganyag monotóniája miatt a film vizuális hatása is sokkal erősebb.
Az irodalmi szöveg, illetve annak filmes megjelenése tehát Jeles számára a kontrasztot biztosítja, amelyhez képest a sajátosan filmi (és zenei) kifejezőeszközök sokkal hangsúlyosabban jelenhetnek meg. Vegyük észre, hogy az irodalmi szöveg ilyetén használata igen távol áll az adaptáció klasszikus fogalmától, hiszen irreleváns, hogy az irodalmi szöveg milyen művészi és gondolati tartalmat hordoz.
Az Angyali üdvözlet néhány jelenetében is az irodalmi szövegnek ez a használata kerül előtérbe, annak ellenére, hogy ott lényegesen értékesebb irodalmi alapanyagot használ a rendező. Itt azonban emellett a módszer mellett megtaláljuk a szövegek nem-roncsoló használatát is, talán éppen az irodalmi alapanyag – amely persze nemcsak Madách művét, hanem Shakespeare-től Parmenidészig ívelő idézetgyűjteményt is felölel – értékessége miatt. Ebből a szempontból tehát Jeles életművén belül az Angyali üdvözlet kisebb-nagyobb fenntartásokkal valóban értelmezhető többé-kevésbé tiszteletteljes adaptációként.
E tekintetben ironikus, hogy a film korabeli kritikai visszhangja leginkább a Madách-művel szembeni tiszteletlenséget emelte ki, és Jelest a nagy klasszikus mű megszentségtelenítésével vádolta. Jeles életművén belül ez a leginkább tiszteletteljes adaptáció, és ez Jeles adaptációs stratégiájának radikalitását figyelembe véve nem kis dolog. Mint később látni fogjuk, Jeles adaptációja sokkal szorosabban kötődik Az ember tragédiája szelleméhez, mint gondolnánk.
Zene
A nyelvi kommunikáció elégtelenségét a rendező mind e filmjében, mind a többi rendezésében leginkább a zene hangsúlyos használatával éri el. Jeles érdekes módon nemcsak a filmet tekinti a nyelvnél tökéletesebb kifejezési eszköznek, de a zenét és a színházat is. „A zene az emberi organizmusról beszél, egy olyan nyelven, ami közel van, ami magának az organizmusnak a nyelve” – mondja egy interjúban. „A zene olyasmiről beszél, amiről a színház kell, hogy beszéljen.”. Jeles elméleti kijelentéseinél azonban e tanulmány szempontjából érdekesebbek maguk a filmek.
A nyelv tökéletlen kifejezőerejének alapelvére vezethető vissza ugyanis Jeles rendezéseinek gazdag zenei anyaga, illetve a zene és a szöveg igen bonyolult és kifinomult használata filmjeiben. Jeles filmjeinek zenei anyaga igen hangsúlyos, nemhogy a szavakkal, de néha a képekkel is egyenrangú, sőt esetenként még a képeknél is fontosabb formai elem. Érdekes módon Jeles filmjeinek leghangsúlyosabb pontjain nem szöveget, hanem zenét hallunk, így a Senkiföldje záró képsorain vagy a Drámai események egyes jeleneteiben. Megjegyzendő, hogy Jelesnél a zene nem feltétlenül jelent Mozartot vagy Bachot (bár rendezéseiben e két zeneszerző műveinek jelenléte a leghangsúlyosabb), mindenféle zenét felhasznál, a Jaj de jó a habos sütemény című slágertől a Járom az utam a macskaköves útonig.
Jelesnél a szöveg kifejezőerejének tökéletlensége a zenéhez képest leginkább abban nyilvánul meg, ahogy az egyes monológokat elfedi zenével. Ez a szerkesztésmód leginkább az Álombrigádra, illetve a Drámai eseményekre jellemző, itt a szereplők vontatott, érdektelen szövege alatt éppen akkor szólaltatja meg a zenét, amikor a néző már nagyon elunja a jelenetet. A néző a megunt szöveg és az újdonság s felüdülés erejével ható zene közötti kontraszt miatt még erősebben észleli a szöveg kifejezőerejének elégtelenségét. Ugyanezt a módszert használja Jeles az Angyali üdvözletben is, ezúttal Mártha István zenei anyagával.
Egy fontos aspektusban azonban különbözik az Angyali üdvözlet zenehasználata Jeles többi filmjétől. Sokkal többször és sokkal hosszabban hallunk itt zenét, mint Jeles más filmjeiben. Ennek persze fontos dramaturgiai következményei vannak: nemcsak a cselekmény hangsúlyos pontjain hallunk zenét, hanem dramaturgiailag semleges helyeken is. Ettől sokkal idillibb a film általános hangulata, melynek hatását tovább erősíti az Angyali üdvözlet a többi Jeles-filmnél sokkal erősebben stilizált képi világa.
Magaskultúra – giccskultúra
Mint láttuk, a Jeles-filmek zenei anyaga Bachtól az émelygős slágerekig ível. Ez a pluralizmus vagy inkább a nem az elitkultúra körébe tartozó zenei anyagokkal szembeni tolerancia a rendező általános kultúraképét is jellemzi.
Jeles filmjeiben és színházi rendezéseiben találunk reklámszövegeket és obszcén mondókákat, melyek klasszikus dialógusok vagy a világirodalom kanonizált műveiből származó idézetek közé ékelődnek. A Katona József színházban előadott A nevető ember egy jelenetének hátterében egy pornófilmet látunk. Jeles láthatólag nem fél a tömeg- és a magaskultúra vegyítésétől.
A legmeglepőbb példa erre a jelenségre az Álombrigád sanzonbetétje, ahol Vámosi János hirtelen, minden különösebb dramaturgiai előzmény nélkül egyszer csak elénekli a Járom az utam című dalt. Ez a jelenet a cselekmény szempontjából közömbös, szorosan vett dramaturgiai szerepe nincs.
Érdemes ezt a jelenetet összevetni a filmtörténet néhány látszólag nagyon hasonló betétdalával. Itt elsősorban Derek Jarman filmjeire gondolok. A viharban, Ferdinand és Miranda esküvője után, a menyegző érzelmességének ellenpontjaként a híres tengerésztánc következik. A II. Edward egyik érzelmesnek ható búcsújelenete után előlép Annie Lenox, és elénekli az „Every time we say goodbye” kezdetű dalt, és ezzel az ironikus gesztussal a búcsúzás minden szentimentalizmusát idézőjelbe teszi. Ugyanez a funkciója A kert Think pink betétdalának is. Ezek a betétek az érzelmességet iróniával, a világfájdalmat nevetéssel ellensúlyozzák. Gothár Péter Idő van című filmjében Cserháti Zsuzsa slágere szintén ezt az effektust éri el.
Ezekben a példákban a zenés-táncos betétdalok szerepe elsősorban elidegenítő: a giccses epizódot látva nevetünk az azt megelőző esetleg megható vagy szentimentális jeleneten és azon, hogy mi, a nézők is meghatódtunk rajta. Jeles eljárása gyökeresen különbözik ettől. Ő nem kizökkenteni akar, hanem elmélyíteni ugyanazt az érzést, amelyet az előző jelenet felkeltett a nézőben.
Ez a különbség Jeles kultúrafelfogásának igen fontos sajátosságára hívja fel a figyelmet, mely szoros kapcsolatban áll általános romantikus beállítódásával. Jeles nem azért emeli be filmjeibe a giccset és a viszonylag értéktelen zenei és más kulturális termékeket, mert ezzel kívánja ellenpontozni filmjei komolyságát, illetve elitizmusát. Nagyon egyszerűen fogalmazva: Jeles egyáltalán nem kívánja ellenpontozni filmjei komolyságát és elitizmusát. Jeles számára ezek a giccses dalok ugyanúgy képesek az esszenciális tartalmak közvetlen kifejezésére, mint az elitkultúra csúcsművei. Mint ahogy egy égő kukából előbukkanhat egy gyönyörű szobor, a leggiccsesebb táncdal vagy reklámszöveg is kifejezhet (persze nem szándékosan, mintegy véletlenül) igen lényegi és mély tartalmakat. A Járom az utam persze nem kiragadott példa. Ugyanilyen módon használja a rendező a Volt egy ország, úgy hívták, hogy Magyarország kezdetű érzelmes hazafias dalt a Senkiföldje egyik leginkább érzelmektől túlfűtött jelenetében.
A Járom az utam-epizód használata tehát igen különböző Jarman és Gothár hasonló jeleneteitől. Talán leginkább az Új Színház 1994-es Csongor és Tünde-előadására emlékeztet, amelyben a rendező, Novák Eszter a Holdvilágos éjszakán kezdetű slágert énekelteti a Mirigyet játszó Csomós Marival. Érdekes észrevenni, hogy Novák szintén a magyar romantika egyik csúcsművének adaptációjára tett kísérletet – akár Jeles az Angyali üdvözlettel.
Az Angyali üdvözlet különös keverékét adja a magaskultúra és a giccskultúra elemeinek. Talán Jeles összes filmje közül itt találunk elitkulturális utalásokat a legnagyobb sűrűségben – T. S. Eliottól a Lear királyon keresztül Parmenidész töredékeiig. Nem jelenti ez azonban azt, hogy a giccskultúra háttérbe szorult volna – különösen a londoni szín van zsúfolva giccsgyanús dalocskákkal és mondókákkal. Szintén ide sorolhatók az Éva és Ádám közötti intim jelenetek félerotikus, túlvilágított kompozíciói, melyek a szoft-pornót idézik. A kompozíciós elv ugyanaz: Jeles számára ezek az eszközök éppen annyira képesek a lényegi tartalmak kifejezésére, mint a legelitebb magaskulturális termékek.
Gyerekek
Jeles András rendezéseiben mindig kitüntetett szerepe volt a gyerekeknek, elég, ha A kis Valentino főszereplőjére és a Katona József színházbeli A nevető ember-előadás gyerekfigurájára gondolunk. Egy interjúban mondja Jeles: „A gyerek megnyilvánulásaiban nincs jelen a halál. Az ártatlanság, illetve annak kicsorbulása jelenik meg vele.”
Érdemes persze észrevenni, hogy a gyerek toposzának fontossága szintén a romantikára nyúlik vissza. A romantika egyik fontos vesszőparipája volt a gyermek ártatlan nézőpontjának felértékelése a romlott felnőttéhez képest. Jeles több írásában is hangsúlyozza, hogy ő is az ártatlanság letéteményesének tekinti a gyerekeket. A gyerek sokkal inkább képes az igazságot meglátni, mint a felnőtt. A gyerek közelebb áll a lényeghez, mint mi, felnőttek.
Az ezredforduló táján gyermeki ártatlanságról beszélni talán anakronisztikusnak tűnik. A Törless iskolaéveiből és az Iskola a határonból például épp a gyermeki ártatlanság ellentétje sugárzik. Ottlik és Jeles gyerekfelfogása között különösen érdekes kontraszt adódik. Ottlik számára a gyerek romantikus ideálja nem létezik. A gyerek sok mindenre fogékonyabb, mint a felnőtt, s talán boldogabb is, de ez nem valamifajta igazságra való nyitottságból ered, hanem – mint Ottlik hangsúlyozza – az „unalom boldogságára”, illetve „az érzékelés szabadságára” vezethető vissza. Ottliknál a gyerek nem az ártatlanság letéteményese, és nem is áll valamilyen módon közelebb a dolgok lényegéhez. Ottlik irtózik mindenfajta esszencializmustól, míg Jeles számára az esszencializmus mindent átható alapelv. Jeles és Ottlik a huszadik század második felének két legkiemelkedőbb művésze, akiknek valami eredeti mondanivalójuk van a gyerekről. Kettejük gyerekképe azonban aligha lehetne különbözőbb.
Az Angyali üdvözlet e tekintetben a legjellemzőbb Jeles-film: Az ember tragédiáját nyolc–tizenkét éves gyerekek játsszák el. A cselekmény kegyetlenségét furcsa módon ellenpontozza az a tény, hogy gyerekek játsszák. Ugyanez az ellenpontra építő technika még hangsúlyosabban van jelen a Senkiföldjében.
A Senkiföldje a holokausztot a maga teljes irracionalitásában képes megmutatni, mert egy kisváros 1944-es eseményeit a tizenhárom éves Éva naplójából ismerjük meg, aki egyszerűen nem érti, mi történik körülötte, miképp lehetséges az, hogy csak úgy elviszik az embert. Nem érti, és naivitása átragad a nézőre is: már mi sem értjük. A narrátor és főszereplő Éva naplója egyszerre gyermeki módon ártatlan és naiv, ugyanakkor világosan mutatja, ahogy a lány egyre tisztábban lát, egyre többet fog fel abból, ami történik vele, és egyre fásultabb lesz. A film végén már nyoma sincs naivitásnak, inkább egyfajta koravén bölcsességet és beletörődést tükröznek Éva szavai. A Senkiföldje egy gyermeki, ártatlan, halál nélküli nézőpontot alkalmaz a holokausztra, ami mindennek épp az ellenkezője. A narrátor nézőpontja és a narrált események közötti drasztikus ellentét a film legeredetibb és leghatásosabb formaeleme.
Ugyanez az ellentét jelenik meg Jeles 1994-es Médeia-rendezésében, melynek mindössze három előadását láthatta-hallhatta a közönség. Georg Benda XVIII. századi cseh zeneszerző zenés drámáját állította színpadra Jeles a Budapesti Fesztiválzenekar zenei kíséretében. Médeia maga öli meg ártatlan gyerekeit, hogy bosszút álljon Jászon árulásáért. Az előadás fő szerkezeti eleme a Médeia tragikus tette és a gyerekek ártatlansága és naiv bizalma közötti feszültség. Ez különösen megdöbbentő hatású azokban a jelenetekben, amelyekben a tettet elkövetni készülő Médeia és az anyjukhoz kötődő gyerekei egyszerre vannak a színpadon. Az Angyali üdvözlet hasonló ellentétre építő technikával él, és a film leghatásosabb jeleneteiben éppen ezzel ér el meglepően erős hatást. Az athéni szín végén, amikor Miltiadesz meghal, lassított, kikockázott képekben látjuk, ahogy a görög hadvezért játszó tizenkét éves gyerek haldoklik. Talán a lassítás miatt érezzük, hogy két jelenetnek vagyunk egyszerre tanúi: a görög hős, Miltiadesz halálának és egy gyerek ártatlan szenvedésének. E két réteg egymásra vetülése igen erős, talán a Senkiföldje kulcsjeleneteire emlékeztető hatást eredményez.
A színészek hiánya
Az Angyali üdvözletet gyakorlatilag kizárólag gyerekek játsszák. Szerepel a filmben néhány felnőtt, de – kevés kivétellel – ők sem hivatásos színészek. Ez megint csak Jeles filmjeinek egyik kézjegye: szeret nem hivatásos, amatőr színészekkel dolgozni. A kis Valentinóban és az Álombrigádban szinte kizárólag amatőr színészeket látunk. A Senkiföldjében feltűnik a magyar szellemi élet színe-java, Petri Györgytől Forgách Andráson és Halász Péteren keresztül a nagymamát játszó Láng Éváig, de közülük senki sem hivatásos színész. A főbb szerepeket a magyar nem hivatásos színjátszás hagyományának színe-java játssza. Jeles saját színtársulata, a Monteverdi Birkózókör kizárólag nem hivatásos színészekből állt. A rendező szintén sokáig dolgozott egy kizárólag hajléktalanokkal előadott színházi előadás ötletén (melyből később egy előadástorzó is született).
Ebben szintén Jeles mélységben gondolkodó szemlélete érhető tetten. A magyar színházi életet elemezve jegyezte meg Jeles, hogy a színházban olyan színészekre van szükség, akik rákopírozódnak a szerepre, s a rendező szerint a mai magyar színházban nincsenek ilyen színészek. Az amatőr (vagy egy nyolcéves gyerek) tehát ugyanúgy, vagy talán még jobban képes „rákopírozódni” a szerepre, mint egy hivatásos színész. Mind a színésznek, mind a gyerekszereplőknek a szerepet kellene közvetlenül megjelenítenie. Minél inkább észlelhető az, hogy a szerepet eljátssza a színész, annál kevésbé közvetlen ez a megjelenítési mód. A gyerekeknek megvan az az előnye, hogy nem játsszanak, hanem csak vannak, léteznek a kamera előtt, s emiatt kevésbé mesterkélt, s talán közvetlenebb módon képesek a szerepet megjeleníteni. Minél kevesebb közvetítés és manír van a szerep és a színész között, annál jobb. Jeles a gyerekszereplőkben ennek a manír nélküli színjátszásnak a szélsőséges esetét találta meg.
Érdekes megvizsgálni, hogy miként használja Jeles filmjeiben, illetve színházi rendezéseiben a hivatásos színészeket. Figyelemre méltó, hogy még ha hivatásosokkal dolgozik is a rendező, nagyon ritkán használja e színészek színészi képességeit: színházi előadásaiban például a színészek sokszor órákon keresztül egy helyben állnak (ennek a szélsőséges példája a Merlin Színházban megrendezett Kleist meghal) vagy mindenfajta érzelmet nélkülöző módon szavalják szerepüket (mint a Kleist meghalban vagy a Szélviharban). Sokszor Jeles alapjaiban teszi lehetetlenné, hogy a színész színészként legyen a színpadon, például amikor hátrakötött nyelvvel beszélteti Rajkai Zoltánt A nevető emberben. Még ha hivatásos színészekkel dolgozik is, akkor sem hagy a színészek számára teret a színészkedésre.
Ez alól a tendencia alól egy kivételt ismerek, melyet furcsa módon (s talán épp emiatt) Jeles legkiemelkedőbb színházi előadásának tartok. Ez a Georg Benda művéből készített, már említett Médeia-előadás, ahol a címszerepet Udvaros Dorottya játssza, akit Jeles nem úgy használ, mint más színészeket más előadásaiban és filmjeiben. Itt talán először (és talán utoljára) igazi színészi alakítást láthatunk és hallhatunk egy Jeles-előadásban. A hatás hátborzongató. Udvaros egy üstdobra hajolva ül a színpadon, fantasztikus és szörnyű érzelmeket keltve életre (aki nem látta ezt az előadást, az elképzelést kaphat erről a Ponty lemezkiadó 1994-es felvételéből). A Jelesre jellemző stilizáció és egy igazi színészi alakítás együttes hatása sokkal erősebb, mint Jeles más, valódi színészi alakítást nélkülöző előadásaiban. Sajnos Jeles nem tért vissza ehhez a rendezői módszerhez sem a színházban, sem filmjeiben.
Álom
Jelest többször is idézi Alain-Fournier híres gondolatát a gyerekről: „A gyerek szeme mélyebben és tágabban, bizonyos értelemben igazabbul látja a világot, mint a felnőtté, mert a valóságot kiteljesíti, megtoldja az álommal; az álom szót nem üres ábránd, menekülés értelemben véve, hanem mint a teljesség, a tisztaság igényét, vágyát és lehetőségét.”
Nem véletlen, hogy Jelest megragadta ez a szintén romantikára visszanyúló gondolat. Ez az idézet egyrészt az álom tematikáját köti össze a gyerekével, másrészt nyilvánvalóvá teszi, hogy az álom fogalma itt szintén erősen romantikus konnotációkat hordoz: az álom szabadabb, boldogabb és jobb a valóságnál.
Ez az álomfelfogás jól megragadható a Senkiföljében, ahol az álom, illetve képzelet igen hangsúlyos szerepet játszik (bár, mint látni fogjuk, egészen más módon, mint az Angyali üdvözletben). Itt Jeles egészen közel áll a romantikus álomfelfogáshoz. A tizenhárom éves Éva családjának meghurcolását törik meg azok a képileg is hangsúlyozottan idillikus és illuzórikus jeleneteknek (a vízesés alatt, a tengerparton), amelyekben a lány társra talál David Copperfield személyében. Ennek az egymásra találásnak az idilljét mindig megtöri egy-egy utalás, amely a rettegéssel teli valóságot idézi: hol Mártának, Éva már elhurcolt barátnőjének a biciklije, hol egy sebesült katona. A kapcsolatteremtés illuzórikusságát hangsúlyozza az egyik legszebb, Kaspar David Friedrich Két ember a tengernél holdkeltekor (1816–1817, Staatliche Museen, Berlin) című festményét idéző szimbolikus beállítás, amelyben Éva és David egy-egy kövön állnak a tengerparton, és egymás felé nyújtják a kezüket.
Az álom – közvetve vagy közvetlenül – Jeles összes filmjében nagy szerepet játszik (a szó még az Álombrigád címébe is bekerült), de mind közül az Angyali üdvözletben játssza a legfontosabb szerepet. Éva és Ádám Jeles filmjében álmodja a különböző történelmi színeket. Ez a megoldás persze nem újdonság Az ember tragédiája színpadi előadás-történetének hagyományában. Ami érdekessé teszi ezt a megközelítést, az éppen Jeles romantikából eredő álomfelfogásának alkalmazása erre a témára. Mielőtt erre kitérnék azonban, meg kell említeni a film egy stiláris furcsaságát.
A film azon képei és beállításai, melyek Évát és Ádámot a „valóságos”, a paradicsomból való kiűzetés utáni közegben ábrázolják, sokkal álomszerűbbek, mint azok a képek és beállítások, amelyek elvileg az „álom” világához tartoznának. Ezek a beállítások erősen stilizáltak, gyakran túl vannak világítva és a hang használata is álomszerű. Az „álmodott” madáchi színek ezekhez a képekhez képest lényegesen valóságosabbnak hatnak (bár ezek a jelenetek is erősen stilizáltak).
Láttuk, hogy a romantika számára az álom jobb, boldogabb, mint a valóság. Jeles ezt a közhelyet a feje tetejére állítja az Angyali üdvözlet képi világával. Itt az álom képei rettenetesek és a valóság idilli. Itt – mint Jelesnél mindig – a stiláris jegyek fontos és lényegi tartalmat fednek fel.
Ezzel a stiláris módszerrel a rendező azt éri el, hogy a néző elbizonytalanodik, mi is az álom és mi is a valóság. Amikor a londoni szín haláltánca után Éva felébred, visszatérést látunk a realitásba vagy egy új álom kezdetét? A reménytelenséget sugalló madáchi színek állnak közelebb a „valósághoz”, vagy a remény illúzióját adó végkifejlet? Az álom és valóság közötti határvonal elmosódik. Ez az álomfelfogás nem kevésbé romantikus, mint az álom idillikusságát hangsúlyozó (melyhez Jeles visszatért a Senkiföldjében), de alkalmazása Az ember tragédiája közegében mindenképpen igen újszerű és elgondolkoztató – talán nem túlzás azt állítani, hogy Madách szellemében született.
A filmcím
Jeles filmcímei zavarba ejtőek. Az Angyali üdvözlet erre talán a legjellemzőbb példa. A film munkacíme Gyerekjátékok volt, s a rendező közvetlenül a forgalmazás előtt döntött az új cím mellett.
Persze majdnem mindegyik Jeles-film címét megváltoztatta a rendező a forgalmazás előtt. Az Álombrigád Mesteremberek volt, a Senkiföldje az ősbemutatón még Párhuzamos életrajzok címmel futott. Mindez azt mutatja, hogy Jeles számára kulcsfontosságú kérdés a film végleges címe.
Miért Angyali üdvözlet tehát a film címe? Kétségkívül látunk angyalokat a filmben, rögtön a történet kezdetén, legalább fél tucatot. Egy emlékezetes beállításban látjuk őket különböző fákon ülni, lábukat lógatva. És persze Lucifer is angyal, csak éppen bukott. Mindez kézenfekvő magyarázatnak tűnhet, nekem azonban mindig gyanús volt, hogy Jeles valami komolyabb, mélyebb kapcsolatot lát a film címe és a film között. Az angyali üdvözlet jó hírt hozó angyalának e filmben ugyanis nyoma sincs.
Érdekes módon a cím jelentőségét megint csak a film egy stiláris megoldásából kiindulva lehet megérteni. Ehhez azonban az angyali üdvözlet (leginkább festészeti) reprezentációjának konvencióit kell legalább röviden bemutatni.
A reneszánsz festészet egyik nagy tematikus kihívása épp az angyali üdvözlet ábrázolása volt. A probléma a következő: Mária és Gábriel arkangyal két összemérhetetlen világ része, mégis egy jelenetben kell őket ábrázolni. A reneszánsz előtti megoldás az volt, hogy az oltár két külön oltárképében (vagy a templom-homlokzat különböző fülkéiben) jelenítették meg Máriát, illetve az angyalt. A reneszánsztól kezdve azonban a legkülönbözőbb, igen kifinomult módszereket alkalmaztak a festők annak érdekében, hogy a két alakot egy festményben s mégis két különböző tér részeként jelenítsék meg.
Az egyik klasszikus megoldás, hogy az angyal egy épületen kívül van, míg Mária bent található (Fra Angelico, Giotto, Crivelli, Van Eyck). A térbeli elkülönítés másik fontos lehetősége, hogy különböző tárgyak (a liliom, egy oszlop stb.) ékelődik a két alak közé (Giotto, Filippo Lippi, Piero della Francesca, Simone Martini). Egy harmadik megoldás az, hogy Máriát más színű háttér előtt ábrázolja a festő, mint Gábrielt (Van der Weyden, Botticelli, Fra Angelico). Az egyik legkifinomultabb megoldás az, amikor egy ablakot vagy ajtót látunk Mária és az angyal között, ha tehát az egyikről a másikra pillantunk, tekintetünket a messzeségbe viszi az ablakon keresztül látható tájkép (El Greco, Filippo Lippi, Piero della Francesca, Petrus Christus, Perugino, Van Eyck). Ezek a megoldások néha egymással kombinálva jelennek meg (Leonardo, Fra Angelico, Duccio, Antonello da Messina).
Érdekes módon ez a stiláris probléma egészen a XVII. századig az angyali üdvözlet minden egyes reprezentációjában megjelent, és a XVII. század óta is majdnem minden festményre igaz ez – egészen a XX. századig. Chagall Jelenés című festményén például a vásznat egy átlós vonallal két részre osztja, és az angyal felét más színűre festi, mint a kép másik, a festőt ábrázoló, részét. S az angyali üdvözlet filmes megjelenítése is ugyanezzel a problémával néz szembe, melyet például Pasolini a Máté evangéliumában úgy old meg, hogy az angyal külön képmezőben, és más megvilágításban jelenik meg, mint József (itt nem Máriát látogatja meg az arkangyal).
Jeles filmjében is ezt a fajta elkülönítést kellene tehát keresnünk, de sem Lucifer, sem a film többi angyala nem jelenik meg a film emberi szereplőitől elkülönült térben. Jeles, aki annyira érzékeny az emberi és az isteni – a lényegtelen és a lényegi – szétválasztására, semmisnek venné tehát a reneszánsz óta fennálló reprezentációs problémát? Korántsem. Van a filmnek egy alakja, akinek megjelenítése éppen úgy válik el az emberek megjelenítésétől, mint ahogy az angyalé Pasolini filmjében és a reneszánsz festményeken. Ez az alak azonban nem egy angyal, hanem a halál figurája, akit egy sárgára festett arcú, fekete hajú gyerek játszik. Minden képen, ahol őt látjuk, furcsa a megvilágítás és vagy nincsenek emberek a képen, vagy különös diszkontinuitás észlelhető a kép azon része között, ahol a halál figuráját látjuk és ahol a kép embereket ábrázol.
Ez a formai megoldás tehát azt sugallja, hogy Jeles angyali üdvözlete a halál angyalától származik. Az eredeti angyali üdvözlet a születésről szól: a megváltó születéséről. Jeles angyali üdvözlete a halálról szól: a halállal szembesül az ember, nem a születéssel.
Ezt az értelmezést számos nem stiláris elem is alátámasztja. Mindenekelőtt ezzel magyarázható a film egyik alapvető kérdése, nevezetesen, hogy miért csak néhány madáchi színt látunk (az athéni, a bizánci, a prágai, a párizsi és a londoni színt) és miért éppen ezeket választotta ki és ültette filmre a rendező, és miért nem más színeket.
A válasz egyszerű: Jelest Az ember tragédiájából azok a színek érdekelték, melyekben a halál témája közvetlenül jelenik meg: vagy valamelyik szereplő (leginkább Ádám) halálával végződnek (Athén, Párizs), vagy pedig a halál motívuma mindvégig jelen van bennük (Bizánc, London). Mindezt alátámasztja, hogy az álom a londoni szín haláltáncában kulminál.
A halál motívumának hangsúlyozása a Madách-művet érdekes fénybe helyezi. Azáltal, hogy Jeles azokat a színeket választotta ki, melyben a halál kulcsszerepet játszik, Az ember tragédiájának újragondolására kényszerülünk és felmerül a kérdés, hogy vajon Madách eredeti művében ugyancsak ilyen fontos szerepet játszik-e a halál tematikája. Sok Jeles által nem megfilmesített jelenet is – közvetve vagy közvetlenül – a halálról szól (az űr szín például egészen expliciten teszi ezt – „míly szörnyű az, megsemmisülni”). Ha helyes ez a Madách-olvasat, akkor Jeles éppen azt tette az Angyali üdvözlettel, amit a legjobb adaptációk tesznek: az eredeti mű ritkán hangsúlyozott, de igen fontos aspektusára hívja fel a figyelmet. Jeles adaptációja tehát e tekintetben valóban Madách szellemében született.
Halál
Az Angyali üdvözlet tehát a halálról szól: erre utal a film címe és a Madách-mű adaptációjának fő alapelve is. A halál témájának fontossága az Angyali üdvözletben és Jeles szinte minden filmjében és színházi rendezésében persze megint csak a rendező romantikus szemléletét hangsúlyozza, hiszen a halál a romantika egyik legfontosabb (ha nem a legfontosabb) témája volt.
Mind a romantika számára, mind Jeles művészetében a halál hasonlóképpen jelenik meg, mint az álom: egy, a valóságnál jobb, boldogabb, szabadabb állapot ígéretét hordozza. Emiatt mind a romantika, mind Jeles számára kitüntetett szerepet játszik az öngyilkosság. Jeles egy egész drámát írt Heinrich von Kleist híres utolsó napjairól és szerelmével együtt elkövetett öngyilkosságáról. A legkézenfekvőbb példa azonban éppen az Angyali üdvözlet és Az ember tragédiája, amelyben az ébredés után Ádám éppen öngyilkosságot készül elkövetni és Éva megakadályozza ebben.
A halál motívumának másik fontos használata Jelesnél (és az Angyali üdvözletben) a halál és az ártatlanság összekapcsolása. Ennek egy alesetéről már írtam, amikor a gyermeki ártatlanság koncepcióját vizsgáltam Jeles műveiben. Az ártatlan gyermek és a halál motívumának összekapcsolása jelentette a fő szerkezeti elvet mind a Senkiföldjében, mind a Médeia előadásában.
Jeles azonban nemcsak a gyermeki romlatlanságot állítja szembe, illetve kapcsolja össze a halállal, hanem az ártatlanságot magát (akár gyermekről, akár felnőttről legyen is szó). Az egyik legfontosabb toposz Jeles írásaiban (de filmjeiben és színházi rendezéseiben is) Jézus ártatlan szenvedése. Jeles hosszú évtizedeken keresztül dolgozott egy Jézus-drámán, melynek egy változatát, a Szenvedéstörténetet végül a kilencvenes évek végén meg is rendezte a Kamrában. Jézus figurájában természetesen megint csak az ártatlanság és a halál kapcsolódik össze.
Az Angyali üdvözlet e tekintetben legemlékezetesebb képsora a londoni szín haláltánc jelenete, amelyben a szereplők sorban elbúcsúznak az élettől. Itt a legerősebb az a hatáselem is, melyet a gyerekek szerepeltetése kelt. A szereplők mindennapisága (Jelesnél már-már kisszerűsége) és a halál közötti ellentétet többszörösen aláhúzza az a tény, hogy ezeket a szereplőket gyerekek játsszák, gyerekek búcsúznak el kisszerű életüktől. Jeles értelmezése itt megint csak az eredeti Madách művet állítja új megvilágításba: a londoni szín haláltánca csak a halál és ártatlanság Az ember tragédiáját mindvégig jellemző szembeállításának közegében kapja meg igazi jelentőségét.
Jeles Madách-adaptációja tehát nem tiszteletlen és az eredeti műtől elrugaszkodó alkotás. Jeles és Madách gondolatvilága meglepően közel áll egymáshoz, hiszen Jeles műveinek legfontosabb kulcsfogalmai és motívumai (a halál, az ártatlanság, az álom) Madáchnál is kulcsszerepet játszanak. A magyar romantika talán legfontosabb művét, Az ember tragédiáját egy romantikus avantgárd alkotó vitte filmre – talán az egyetlen mai magyar ‘romantikus avantgárd’. Az Angyali üdvözletnél tiszteletteljesebb adaptációt nehezen lehet elképzelni.
Jegyzetek:
