A holokauszttapasztalat közvetíthetetlensége, az emlékezet közvetítettsége
A holokausztot túlélő nemzedék tanúságtételei kimondatlanul minden alkalommal szembenéztek a kérdéssel, közvetíthetőek-e az elsődleges tapasztalatok. A közvetítést ebben az esetben az elbeszélés emlékezetmunkájának kellett elvégeznie, az emlékezet azonban, még ha kerül is minden hősi, monumentalizáló vonást, fikciókat használ és termel, vagy legalábbis nem alkot olyan narratív kódokat, amelyek a fikcionalitást egyértelműen leválasztják a valóság pozitív tanúsításáról. Aki a holokausztról elsődleges tanúként beszél, fájdalmas kétségekkel szembesül: miközben meg kívánja győzni hallgatóját vagy olvasóját a tapasztalataiban foglalt tények valóságáról, éppen az elbeszélés kényszere győzi meg arról, hogy nincsenek olyan tények, amelyek önmagukért beszélnek. Az elsődleges tanú elbeszélése a tények képviseletét látja el, azt teszi, amit a németben a megértés (Verstehen) valamikor a jog nyelvében jelentett. Irodalmi krónikássá válik, és mint ilyen lényegében az elbeszélés két formája közül választhat: az egyik megoldás az, amit Tadeusz Borowski tesz a Nálunk Auschwitzban lapjain, az „így volt” meggyőző erejét fokozva eltekint önmagától, a személyesség retorikájától, és a humanista elvek érvényesítése helyett az irónia segítségével felszabadítja az ahumanitás tapasztalatát; a másik megoldás Primo Levié, aki tapasztalatait utólag hitelesítve minden mondatával azt visszhangozza, „higgyetek nekem, nem hazudok”. Akár így, akár úgy, az elsődleges tanúság mindkét esete azt támasztja alá, hogy a tapasztalatot a közvetítés erős kényszere ellenére éppen közvetíthetetlensége tünteti ki.
A közvetíthetetlenségnek részben oka, részben következménye az emlékek diszkontinuitása. Ha valóságnak ezúttal az átélés valóságát tekintjük, ami már önmagában is átrendezések, eltolások eredménye, az emlékezés ehhez képest is további átrendezést, retusálást hajt végre, hiszen a múltat folyamatosan illeszteni kell a jelenhez: az átélőből túlélő lesz. Az egyéni emlékezet éppen úgy fikciókat teremt és használ, mint a kollektív. Ezek azonban nem csupán arra szolgálnak, hogy a közvetíthetetlen tapasztalatokat elbeszéléssé alakítsák, hanem arra is, hogy a diszkontinuitás helyén folytonosságot állítsanak elő. Aligha véletlen, hogy a másodlagos vagy az intézményi emlékezet formái, amilyenek például az emlékművek, a filmek, szándékosan vagy szándékuk ellenére erőteljesen élnek a metaforák és a metonímiák retorikájával. Sőt az is egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy miközben a modern történelemnek nincs olyan eseménye, amelyről közel hasonló mennyiségű irat, dokumentum gyűlt volna föl, mint a holokausztról, a múltból feltárt tények is tévedésektől, elfogultságoktól terhesek, viselik felfogásuk, ténnyé válásuk mitizálódásának nyomát. Akiknek ezek a tények mégis fontosak, szüntelenül szembe kell nézniük a veszéllyel, hogy amit tudni vélünk, a korrekció kísérletének súlya alatt összeroppan.
A hetvenes évek eleje óta szerte Európában tanúi lehetünk a holokauszt „emlékezetrobbanásának”. Egyre intenzívebb igény mutatkozik a trauma szüntelenül megújuló elbeszélésére. Úgy tűnik, az emlékezet nyomása nem a történeti teherből fakad, sokkal inkább a holokausztutániság tudatából, ami rányitja szemünket az egész világ nyomorúságára. Az emlékezetnek ezt a munkáját azonban elsősorban már nem a túlélő nemzedék, hanem gyermekeik és unokáik végzik. A közvetítés kérdései esetükben nem csupán a holokauszt tapasztalatához, hanem a túlélő nemzedék tudati struktúrájához fűződő viszonyukat is magukban foglalják. Átalakíthatóak-e ezek a struktúrák, terapizálhatóak-e a traumák, amelyek egyszersmind a jelen átélését is traumatikussá tehetik? Amikor azonban az emlékezet munkájáról beszélünk, természetesen a felejtést is e munka aktív és produktív részesének tekintjük. Az emlékezést és a felejtést abból a szempontból semmiképpen sem tekinthetjük ellentétes mozgásoknak, hogy – amint az ötvenes–hatvanas évek Magyarországának számos példája bizonyítja – a kollektív felejtés is felveheti az emlékezet formáját. A múlt, amire egy közösségnek a jelenben szüksége van, többnyire meglehetősen szelektív történeteken alapszik.
A múlt és a technikai reprezentáció viszonya néhány holokausztfilmben
Amikor a holokauszt tapasztalatával tematikus kapcsolatban álló filmeket a közvetítés talán legnagyobb hatású példáiként vizsgáljuk, abból érdemes kiindulnunk, hogy a technikai eljárások sosem csupán technikai jellegűek. A reprezentált tárggyal szemben viselt felelősséget és a reprezentáció kétségeit a film alkotói ebben az esetben fokozottan átélik. A kétségek részben abból fakadnak, hogy ami történt, nem ábrázolható. Az ábrázolhatatlanság problémája nem csupán a tapasztalatok közvetíthetetlenségét foglalja magában, hanem a technikai eljárások iránti nézői érzékenység növekedéséből fakadó kétségeket is. A néző tisztában van azzal, hogy a film nem ábrázol, hanem reprezentál, azaz képi szimulákrumot állít az események, a tárgyak helyére. És mivel egyre több kép, film vesz bennünket körül, a nézői rutin közegében a szimulákrumok egyre gyorsabban válnak ikonokká, metonímiákká, elveszítve minden kifejező erejüket. A szimulákrumok által bekövetkező valóságvesztés, amiről Jean Baudrillard-tól oly sokat olvashattunk, olyan jelenség, amelynek tanulságai már régóta beépültek a holokausztról szóló filmek reprezentációs eljárásaiba. Az emlékezet és a technológia kölcsönviszonya témává lett. A Challenger űrrepülőgép felrobbanásáról, az első Öböl-háborúról, a Boszniából és Szomáliából, végül pedig a New York-i ikertorony leomlásáról közvetített képek megtanítottak bennünket arra, hogy a filmes reprezentációkban eltűnik a határ fikció és történelem között. Hányan hittük azt az első pillanatokban, amikor a WTC lerombolásának napján bekapcsoltuk a televíziót, hogy hollywoodi katasztrófafilmet látunk? És hogy a felvételeket ezúttal a valósággal kell azonosítaniuk, azt nem a filmes elbeszélés kódjai fejezték ki, hanem egyrészt a kontextus, hogy a képeket egy hírcsatornán vetítették, másrészt a bemutatott nézők, a televíziós riporterek és a szakértők megrendültsége sugallta, hogy a megrendültségnek ez a fajtája csakis a valóságnak szólhat.
A múlt „valóságos” eseményeinek filmes reprezentációja látszólag éppen fordított helyzetet teremt: nem a valóság válik képpé, hanem a képnek kell a múlt valóságára utalnia. Ami volt, filmként tér vissza. Ahogyan azonban az emlékezet és a feledés nem ellentéte egymásnak, és a feledés is felépítheti az emlékezet konstrukcióját, úgy a reprezentáció sem ellentéte a múlt valóságának. A múlt ugyanis nem olyasmi, ami egyszer és mindenkorra megvan, hanem mindig fel-, át- és leépülőben van, keletkezik és eltűnik. Az elsődleges tanúk halálával a múlt keletkezésében, szelektív előállításában kizárólag a másodlagos emlékezet formái és alanyai vesznek részt, az emlékezet modalitása önmagukat tökéletesen stabilizálni sosem képes reprezentációkhoz kötődik. Ettől kezdve a reprezentáció technikáján múlik, hogy a nézői rutin ellenében mennyire tud áttörni a képeken, a múzeumi kiállítások csoportosított anyagán a múlt elsődleges tapasztalatainak közvetíthetetlen ereje, miként az is, hogy ezt az erőt a reprezentáció milyen emlékezetpolitikai céloknak rendeli alá, és mennyire hagyja meg a tapasztalat szabadságát. Annyi azonban bizonyos, hogy a tapasztalat helyeként nemcsak a jelen, hanem a múlt is veszélyben van.
Mielőtt részletesen foglalkoznánk Jeles András Senkiföldje című filmjével, néhány példa segítségével érdemes bővebben kitérnünk az emlékezet és a technológia viszonyára. E viszony szükségszerűen problematikussá válik, ha a tapasztalat, amit közvetít, traumatikus. A közvetítés technizáltsága önmagára irányítja a figyelmet, és erősíti a közvetített esemény fiktív jellegének benyomását. Minél technizáltabban kíséreljük meg közvetíteni tapasztalatainkat, annál könnyebben merülnek feledésbe, annál kicserélhetőbbé és szimulálhatóbbá válnak.
A múlt technikai reprezentációjának kétségeit Haim Guri úgy igyekezett feloldani A lázadás arcai és a 81. csapás című filmjeiben, hogy a múlt valóságát kizárólag archív képek segítségével mutatta be. Ezeken a képeken sem hősiességnek, sem megrendültségnek, sem vádnak, sem reménynek nincs nyoma. Nyomorukat közömbösen viselő arcok tekintenek ránk. A megörökített embereket egészen más érzelmi és tudati viszony fűzi ahhoz, amit éppen átélnek, mint bennünket ahhoz a traumatikus komplexumhoz, amit számunkra az arcuk reprezentál. És éppen a diszpozícióknak e különbsége, a nyomorúság reflektálatlannak látszó közömbössége, a képi elbeszélés redukáltsága teszi alkalmassá Guri filmjeiben az archív fényképeket, hogy a technizáltság alacsony fokán ne csupán reprezentálják, hanem meg is őrizzék a múltat. Guri azonban egyáltalán nem foglalkozik az emlékezés és a valóság viszonyával, és ami szempontunkból talán még fontosabb, a reprezentáció az ő számára olyan technikai felület, amelyre mindaz, ami történt, és amik tapasztalataink tükrében vagyunk, kizárólag a múlt és a jelen történeti tudatának közös sebeként, traumájaként kerülhet rá. E kizárás követelő ereje a múltat megőrzése érdekében terapizálhatatlannak és átstrukturálhatatlannak mutatja. A képek felidézésekor a nézőben nem ébredhet más „becsületes” érzés, mint amit a film intencionál: megrendülés, fájdalom gyász.
Claude Lanzmann Shoahja minden archív képet vagy történeti szimulákrumot elutasít. A film megmarad keletkezésének jelenében, a túlélőket elviszi szenvedésük színhelyére. A múltat emberi hangok tanúsága teszi jelenvalóvá. Lanzmannt sem a szereplők elő-, sem az utóélete nem érdekli, csak az Endlösung végrehajtásának részletei és mikéntje, ezáltal kérdései nemcsak a tettesek, de az áldozatok esetében is kihallgatássá változtatják a beszélgetést. A holokauszt túlélőivel készített élettörténeti beszélgetések többsége bizonyítja, hogy a vészkorszak tapasztalatait csak nagyon kevesen képesek integrálni addigi és azutáni életük történetébe, más esetekben az „előtt” és az „után” életszakasza is zárójelbe kerül a deportálás vagy a munkaszolgálat túlerejével szemben. Amikor azonban a rendező az integráció kísérleteit eleve megakadályozza, nyíltan a személyes történeti tudat, a múlt elbeszélésének manipulátoraként lép föl. Igaz tehát, hogy Guri és Lanzmann filmje tudatosan és követhető okokból egyszerűsíti a reprezentáció technikáját, de természetesen a redukció is emlékezetpolitikai célokat szolgál, és a közvetítés kísérlete, a múlt reprezentációja ettől nem válik kevésbé problematikussá. Miközben mindkét film célja a megrendítés, meg kívánnak bennünket győzni valamiről, és e szándék különösen Lanzmann filmjében szembeötlő: miközben „kihallgatja” beszélgetőtársait, és az áldozatoknál „jobban érti”, hogy mi történt velük, implicit módon filmjének minden pillanatával egyrészt azt sulykolja, hogy ami történt, bűntett volt, és a bűnnek voltak megnevezhető tettesei, másrészt azt, hogy valamiképpen mindannyian bűnösök vagyunk, mert „érdemtelenül” túléltük, amit nem lehet túlélni. A túlélő áldozattal folytatott beszélgetés, csak ott válhat kihallgatássá, ahol metafizikai értelemben egyedül az elpusztítottaknak lehet igazuk. Így válik a manipulátor rendező egyszerre nyomozóvá és bíróvá.
Úgy tűnik, az emlékezést a holokauszt esetében könnyen és szinte észrevétlenül hangolja át a meggyőzés kényszere. Nem idegen e kényszer Steven Spielberg Schindler listája című filmjétől sem, amelyről Magyarországon is sok szó esett már. A film végén kiszínesedő képek felől visszatekintve a fekete-fehér történetmesélés az elfojtott emlékezet belső világát tette láthatóvá. Tehát Spielberg sem a táborok tapasztalatát reprezentálja, hanem a táborok emlékezetét. E különbség nála mégis feltűnően szűk, mert nem vizsgálja a tapasztalat és az emlékezet viszonyát. Úgy tesz, mintha az emlékek fednék az átélt eseményeket, az emlékeket a múlt valóságaként tárja elénk. Ezért a fekete-fehér és a színes képek váltása az elvárhatónál sokkal kisebb kontrasztot eredményez, mert nem jár együtt filmnyelvi váltással. Így bár Spielberg az emlékezés modalitását használja, mégis a valóság reprezentálására tesz kísérletet. Jóllehet a poétikai tudatosságnak összehasonlíthatatlanul alacsonyabb fokán, a Schindler listájának megoldása annyiban emlékeztet a Sorstalanságéra, hogy a reprezentáció lehetőségét ebben az esetben is a gyerek és a hatalom pillantása teremti meg. Csakhogy e pillantások Kertésznek egészen mást jelentenek, mint Spielbergnek. Spielberg képalkotó technikájának egyik legfontosabb eleme a közeli felvételek és a totálok különbségének hangsúlyozása. Mindkettő a hatalom pillantásához tartozik, amit metaforikusan a náci parancsnok, Goeth jelenít meg a filmben (a náci tisztek ábrázolása a film egyértelmű mélypontjai közé tartozik, a Goethére való utalás pedig vaskos ostobaság). Bizonyos jeleneteket mintha az ő fegyverének távcsövén át látnánk, a totálok pedig mintha arról a dombtetőről készülnének, ahol Goeth Schindlerrel beszélgetett. A gyerek pillantása ennél sokkal áttételesebben érvényesül. A film legmegrázóbb témája a gyerekek meggyilkolása. És Spielberg a felnőtt foglyokat is a hatalomnak mindenestül kiszolgáltatott, az őket körülvevő világra csak érzelmekkel reflektáló lényekként ábrázolja, felfogása szerint tehát gyerekként. Míg a hatalom eltárgyiasító pillantása, lényegében tehát Auschwitz, Kertésznél kezdettől beépül a gyermeki tudatba, és a regény elbeszélésmódját meghatározva, a maga elidegenítő voltában lehetővé teszi a világ esztétikai értelmezését, itt a gyerek és a hatalom pillantása megőrzi autonómiáját, de úgy, hogy az előbbi mindenestül az utóbbinak rendelődik alá. Ezért a foglyok nem lehetnek mások, mint puszta tárgyai Goeth és Schindler játszmájának. Így amikor kiszínesedik a kép, mintegy a trauma alól való felszabadulás ünnepét celebrálva, a képek hiteltelenül hatnak, hiszen az emlékidézés nem adott saját arcot a szereplőknek. A film itt önmaga történetét mondja el, azt, ahogyan a reprezentáció visszahat a „valóságos” szereplőkre, akik jellemző módon itt sem lehetnek mások, mint egy menet tagjai. Az ünnep középpontjában Schindler sírja áll. Esztétikai értelemben tehát nem történik meg a felszabadulás, a film „valóságos” szereplőit öntudatlanul visszaveti traumájukba. Spielberg intenciója, ami a felszabadulás és a közös terápia alkotásává avatná a filmet, így tolakodó és hazug gesztus marad.
Az előbbiekhez képest a reprezentációnak radikálisan más módját választja Radu Mihaileanu Életvonat és Roberto Benigni Az élet szép című filmje. Az auschwitzi halál ábrázolhatatlanságára mindkét mű a via negativa válaszát adja. A negatív út a bölcs gyermekség, illetve a shakespeare-i értelemben vett bolondság perspektívájából teremti meg az élet, a szép élet meséjét, kaput nyitva a fergeteges komikum minden formája előtt. A komikum egyre feszültebb ellentétbe kerül a nézői tudással, e feszültség azonban mindkét esetben gyógyító, hiszen helyet ad a táborban és a táborról való tudásunkban annak, aminek sehol sem lehetett helye, ahová Auschwitz hosszú árnyéka vetült: a tiszta nevetésnek. Mindkét film a lehetetlent mutatja meg, de vigyáz arra, hogy ha lépésről lépésre követjük a cselekményt, miközben mi magunk is akarjuk a lehetetlent, szorítunk az életvonat utasainak és szorítunk a Benigni játszotta apának és fiának, semmit ne kelljen annyira abszurdnak tartanunk, hogy ezáltal összeomoljék a mese negatív realitása. A fordított reprezentációt mindkét film esetében az teszi lehetővé, hogy a rendezők mindvégig az Auschwitz előtti élet perspektíváját terjesztik a reprezentálhatatlan tapasztalati világra, és ez az élet egyszerre humoros és idilli. A mesének folyamatosan felül kell kerekednie a halál pozitív realitásán. Az Életvonat attól kezdve, hogy a falu lakóinak az a zseniális ötlete támad, hogy önmagukat deportálják, szekvenciaszerűen próba elé állítja a mesét és a vonat utasait. Próbákat jelentenek a humorosan sematizált, a külvilág eseményeiről tudomást nem vevő, és ezért egyre élesebb belső konfliktusok a falubeli „kommunisták”, „németek” és „haszidok” között, és természetesen próbát jelent az igazi németek megjelenése. A mese azonban minden alkalommal győz. Így jutunk el a film legfantasztikusabb jelenetsoráig, a zsidók és a hasonló utat bejáró cigányok közös karneváljáig, ami a purimi jelmezcserét, ajándékozást és féktelen táncot idézi. Valóban a halál, a valóság fölött aratott győzelem és a szolidaritás hihetetlen ünnepe ez. Itt a filmnek már nem kell arra ügyelnie, hogy ha az egész történet abszurd is, az egyes lépések mégis elképzelhetőek legyenek, hiszen itt már a film és a néző közösen akarja a lehetetlent, a csodát. A néző is gyermekké válik, meggyógyul. És amikor az utolsó jelenetben meglátjuk a bolond alakját rabruhában a szögesdrót mögött, és kiderül, hogy a mese, aminek megszületésében mi is közreműködtünk, az ő képzeletének műve volt, az életet már nem győzheti le a halál: tudjuk, hogy a bolond meg fog halni, de a mese megmarad.
És ugyanígy marad meg Az élet szép meséje is a kisfiúban, aki a nagy pontverseny végén megkapja a megígért tankot, egy igazi tankot. Mivel azonban Benigni nem határolja el egymástól a képzelet meséjét és a halál valóságát, az előbbinek szüntelenül le kell győznie az utóbbit, és erre csak a gyermekség, a szeretet pillantása lehet képes. Emlékezetes jelenete a filmnek, amikor a zsidó pincér a Principessa iskolájában gatyára vetkőzve mutatja be a gyerekeknek, milyen egy igazi tisztafajú férfi, vagy amikor megegyezik a fiával, hogy ha a város boltjaiból kitiltják a kutyákat és a zsidókat, akkor ők cserébe nem fogják beengedni a lovakat és a spanyolokat.
A két utóbbi film egyfelől arra lehet példa, hogy semmilyen esemény, még Auschwitzé sem köti meg előre reprezentációjának, elbeszélésének modalitását. Másfelől azonban minden elbeszélés szociokulturális, művelődéstörténeti, politikai jelenének alkotása, és a befogadás kontextusa is saját idejének és terének hasonló rendszereiben kereshető. A holokauszt reprezentációiban e kontextust mindenekelőtt az Auschwitz-esemény nyitottsága határozza meg, a gyászmunka, az emlékezetpolitikai feldolgozás, a múlt jelenbe való integrálásának igénye, továbbá a terápiáé, a gyógyulásé, ami nemritkán az átélő nemzedék tudati struktúráinak átalakítását is szükségessé teszi. Az elbeszélés modális nyitottságát ezek az igények töltik ki.
Jeles András: Senkiföldje
Úgy vélem, Jeles András 1993-ban bemutatott Senkiföldje című filmje minden eddig szóba kerültnél összetettebb alkotás. Mielőtt összetettségének néhány mozzanatára részletesen kitérünk, utalnunk kell arra a kontextusra, amely a filmet megszületésekor körülvette. 1993-ban már nemcsak az volt világosan látható, hogy a holokauszt egyike a XX. századi magyar történelem traumatikus, a társadalom történeti tudatát, önképét évtizedek múltán is traumatizáló eseményeinek, amelyet éppen ezért a jelen eseményének is kell tekintenünk, hanem az is, hogy a feldolgozástól, a terápia nyelvének megtalálásától a túlélők és az utóbb született nemzedékek egyaránt távol állnak. Miközben a holokauszt emléke sebeket hagyott magyar városok és községek sokaságán, már pusztán azáltal is, hogy házak és egész utcák lakói tűntek el egyik napról a másikra, és lehetetlenné tette, hogy ugyanúgy gondolkodjunk a magyar társadalmat összefűző belső erőkről, mint korábban, emlékezetét évtizedeken keresztül paradox módon sokkal inkább hordozta a felejtés, az elhallgatás, a némaság, mint azok a szelektív elbeszélések, amelyeket a hatvanas és a hetvenes évek megalkottak. Amit ugyanis elfelejtünk, amit elhallgatunk, nem törlődik el nyomtalanul, sőt a nyomok még beszédesebbek, kiáltóbbak lesznek. 1993-ban úgy tűnt, a rendszerváltással átalakuló identitásstruktúrákban a holokauszt emlékezetének helyzete nem változik, még mindig nincs esélye a gyászmunkának és a terápiának. Ebben az összefüggésben akár provokatívnak is tekinthető, hogy a Senkiföldje olyan történetet mondott el, amelyben a Münzer család elhurcolása által felidéződött Kamenyec Podolszk neve, vagyis annak emléke, hogy az első halálvonatok magyar minisztertanácsi döntésre 1941 nyarán, két és fél évvel a németek bevonulása előtt indultak útnak az országból. Aligha véletlen, hogy a szelektív történeti tudatból a magyar állampolgársággal nem rendelkező zsidók és hozzátartozóik elhurcolásának emléke kihullott, hiszen ezért kizárólag a magyar társadalom volt felelős (ráadásul egyes dokumentumok szerint az elhurcoltak kiirtásában is részt vett egy magyar utászszázad).
A Senkiföldje az 1942 nyara és 1944 tavasza közt eltelő két év történetét mondja el. Éva, a film naplóíró narrátora a tizenharmadik születésnapjához közeledve emlékszik vissza az egy évvel korábban történtekre. Münzer Mártát az ő születésnapjáról hívta haza Münzerék cselédje: „Mártika, gyere, itt vannak a rendőrségtől, és neked is el kell menned apukával, anyukával, csillagom.” Ez a mondat vezeti be a Senkiföldje főtémáját, a gyermekhalálét. A dosztojevszkiji–rilkei kérdés, hogy „Ki készíti a gyermekhalált” (4. Duinói elégia), itt nem filozófiai kérdésként, hanem az irodalmi, a képi és a zenei kódok többszörös tükrözésén keresztül végül is és mindenekelőtt alig tagolt kiáltásként hangzik fel. A filmes elbeszélés jelenébe Éváék szinte beszédképtelen és ezért gyermekien kiszolgáltatott (ld. a patikajelenetet) cselédjének háromszor ismétlődő, alig artikulált kiáltása vezet át: „A Márta még csak gyerek, a Mártát nem vihetik el, mert a Márta még csak gyerek.” E mondat akadozva, alig érthetően hangzik el, és vele eltűnik a film általa reprezentált világából az a tudás, amely a világ középpontjába a gyermek sorsát helyezte. De nem tűnik el ez a tudás magából a filmből. Hiszen a filmes elbeszélés nézőpontja mindvégig Éva érzékeléséhez, a beépített elbeszélésben Copperfield Dávidéhoz kötődik, titkosan pedig a cselédlányéhoz, aki az egyik képen a nyitott ajtó mögül némán, mosolyogva nézi, miként uralkodik el a hisztéria Éva családján. Amikor Jeles oly sok filmjében, és legnyilvánvalóbban talán éppen a Senkiföldjében a veszélyeztetett gyermeki lét perspektívájából beszél a világról, világos és kínos választ ad a rilkei kérdésre, nem hagyva kibúvót: mi készítjük a gyermekhalált. Münzer Éva és Copperfield Dávid megkínzatásának története, valamint Éváé, amelynek végén a gettóban megerőszakolja őt egy csendőr, végül abban a jól ismert archív filmrészletben összpontosul, amelyen a varsói gettó kiürítésekor egy elrongyolódott kabátot viselő kétéves kisfiú táncol a sárban a német katonák előtt.
Jelesnél a képdokumentumok jelentése éppen ezért egészen más, mint Haim Guri filmjeiben. Az archív felvételeket egykor a német propagandagépezet készítette. Tehát a kamera fegyverként meredt a megalázottakra, és ahogyan Mészöly Miklós Film című elbeszélése megtanított bennünket, a felvevőgép közömbös voyeurként maga is a kínzás eszköze. Ezért helyez Jeles az archív felvételekre nagyítóüveget. A nagyító a vizsgálat objektumává változtatja a deportáltakat, a marhavagonokba zsúfolódó embereket, a vizsgálat pedig ezúttal nem más, mint – mészölyi értelemben vett – szörnyű állathecc. A nagyítóüveg alatt a filmet bevezető némajáték lezárásaképpen egy disznóvágás képei tűnnek fel. A felnőttek szemlátomást nagy ügybuzgalommal és hozzáértéssel működnek közre az állat megölésében, a pörkölésben, a vér összegyűjtésében. Köztük két gyerek áll ijedten és mozdulatlanul: Éva és egy kisfiú, akivel később Copperfield Dávidként fogunk találkozni. A disznóölés jelenetében a kamera „tettestárs”, és később, amikor Éva családjának történetét „meséli”, bármennyire szolidáris a megbélyegzettekkel, szemlélete bármennyire rokon Éváéval, a narrátoréval, a család lakásában mégis megfigyelő, voyeur marad, nyitott ajtókon át, félrehúzott függönyök mögül leskelődik. Ugyanezt teszik egymással a film szereplői is. A nagymama rányitja a fürdőszoba ajtaját a zuhanyozó Béla bácsira és Ágira, Éva meglesi Pásztor nénit, amint őrült módjára tisztogatja az udvaron a veje frakkját, a nagyszülők az ablak mögül figyelik, hogyan jajveszékel Friedländer felesége, amikor feltaszítják a férjét a teherautóra. Eközben a film nézője is egyre kellemetlenebbnek érzi helyzetét. Tanúja lesz a nagymama és Ági hisztérikus kiborulásainak, a németek bevonulását egy fájdalmasan komikus veszekedés közepette bejelentő Friedländer elhurcolásának, és olyan diszkrét jeleneteknek, amiket kilesve megsérti a talán halálukra készülő családtagok integritását. Mindezt fokozza a nagymamát és a nagypapát alakító színész rendkívüli erejű „civil” játéka, hanghordozása. Ezek a néma leskelődések ugyanakkor a korabeli és a mindenkori XX. századi magyar társadalom represszív félelmeiről, agresszióba könnyen átforduló bezárkózásáról, kényszeres kémkedéséről is rengeteget elárulnak; arról a társadalompszichológiai háttérről, amely olyannyira felerősíti a közönyt és a hatalommal szembeni tehetetlenség érzését: e társadalom minden pillanatban kész kizárással sújtani a gyengét, a nyomorultat.
Jeles András különleges invencióval talált összefüggéseket a bemutatott történet filmes reprezentációja és a zenei, irodalmi emlékezet néhány meghatározó műve között. A filmet szervező irodalmi és zenei kódok szintén a gyermekhalál és a gyermekszenvedés témáját gazdagítják, mégpedig annak legkorábbi modern előfordulásaival. A történetmesélés képsorai mögött többször felhangzanak Schubert Goethe A villikirály című költeményére írott dalának taktusai, és a költeményhez tartozó szekvenciaként – kezdetben Caspar David Friedrich világát idéző háttér előtt – többször visszatér egy pofaszakállas, fekete ruhás férfi képe, amint lovon vagy gyalogosan keres, kutat a tájban. Ki ő? A villikirály apafigurája? Aligha. Hiszen Vas István fordításában őt így mutatja be a vers: „Ki nyargal a szélben az éjen át? / Egy apa az, ő viszi kisfiát. / Karjába szorítja gyermekét, / átadja teste melegét.” Talán inkább a fiút hívogató halál megszemélyesítője, aki Goethénél szintén apai lény: „Most szép fiú, jó fiú, jössz-e velem? / A lányaim ápolnak majd szeliden. / Már járják az éjben táncaikat, / s álomba táncolnak, dúdolnak.”1{Vas István versfordításának címe A villikirály. In: J. W. Goethe: Versek. Kolozsvár: Kriterion, 1988. p. 78.} Ugyanez a pofaszakállas, fekete ruhás férfi tűnik fel Jeles Andrásnál Copperfield Dávid történetében. Ã Murdstone úr, aki pálcájával egy alkalommal csúnyán elveri Dávidot. A pofaszakállas férfi és Murdstone úr a maga kódrendszerében azonos Éva történetének Béla bácsijával, mindhárom szerepet Halász Péter játssza. A gyerek megtöretése, szadisztikus megalázása Dickens regényében, és főként annak első részében a modernitás titkolt másik arcaként jelenik meg: a gyermek, pontosabban a fiú a társadalom maszkulin világában kényszerűen végigjárja a beavatás útját, szüntelenül kitéve az erőszaknak, a kegyetlenkedésnek, ami nem más, mint a társadalom veszteseinek, kitaszítottjainak bosszúja saját nyomorúságukért. Dickens regénye a társadalom perifériáján játszódik, ott, ahol nincs védelem. Copperfield apja a fiú születése előtt fél évvel meghalt, Dávidot anyja özvegyen neveli. Éva története más, de külön élő apjára ő sem számíthat. Bár egyfajta szövetség sértetlenül fennmarad közöttük, a kávéházi jelenetben az apa patetikusan üres, kétségbeesetten önmegsemmisítő viselkedésével látványosan bizonyítja Éva számára, hogy elveszítette integritását. Ági és Béla bácsi az anya pesti műtétje után, 1943-ban márciusában érkezik meg abba az észak-magyarországi kisvárosba, ahol Éva a nagyszüleivel él. A férfi erős testisége, represszív jelenléte nyilvánvaló ellentétben van a nagyapa szelídségével és erőtlenségével. Béla bácsi mindvégig idegen marad a családban, másképpen érzékel, másképpen kommunikál, szabad intellektualitása megőrzi ironikus távolságát Éva családjának vidéki zsidó-kispolgári környezetétől. E környezet részleteiben is pontos, szociológiailag hiteles ábrázolása a film egyik nagy erőforrása.
Jeles András gyermekalakja mellett az anya sem képes eligazító biztonsággal fellépni. Ági, akit gyanakvó kímélet vesz körül, egyszerre menekül betegségébe és a nagyvilágiság kliséi közé, majd amikor a németek bevonulása és a sárga csillag felvarrása idején végképp folytathatatlanná válik e szerep, görcsös nevetésben tör ki, összeomlik. Éva nem vele, hanem szerelmi bánatában fiatalon öngyilkossá lett húgával azonosul. Jeles finom distanciát teremt azzal, hogy az Éva anyját alakító Kathleen Gátival játszatja Copperfield Dávid anyjának szerepét is, és az anya e másik szerepében sokkal bensőségesebb társa tud lenni fiának. Egy alkalommal Lázár újszövetségi történetét idézi fel előtte, ami Goethe A villikirályára is felel, a remény egyedüli szólamaként a filmben.
Dickens regényét Éva a naplóírással párhuzamosan olvassa és éli át képzeletben. Az olvasás során testvérekké válnak, egymás bizalmasaivá, és Copperfield Dávid tapasztalatai, eredendő jóhiszeműsége, amivel az őt megkínzó felnőttvilágra tekint, átszivárognak Éva filmes elbeszélésébe. Copperfield Dávid így kezdi sorsának mesélését: „Hogy én magam leszek-e hőse élettörténetemnek, vagy valaki más, az okvetlenül kiderül majd ebből a könyvből.”2{Dickens, Charles: Copperfield Dávid. (trans. Ottlik Géza) Budapest: Móra Kiadó, 1975. (7. kiad.)} Dickensnél azonban „a saját sors” fogalma mégsem válik kétségessé, mert Copperfield elbeszélői pozícióját semmi sem ingatja meg, még akkor sem, ha éppen jóhiszeműsége miatt mindvégig kész arra, hogy idegen nyelvek, az őt megsemmisíteni igyekvő erők perspektívájából beszéljen önmagáról. Ugyanez igaz Jeles András Évájára. Az ő elbeszélői helyzetét is a jóhiszeműség és a nemértés határozza meg. „Én ezt az egészet nem értem – mondja Münzer Márta elhurcolásán tűnődve, mintegy a cseléd kiáltására felelve –, hogy az embert elvihetik Lengyelországba. Még a felnőtteket is. Akkor az embernek kár volt megszületni. Legalább valami vészkijáratot kitaláltak volna az emberek.” Mivel a történetmondás e jóhiszemű, gyermeki perspektívát fogadja el nézőpontjául, a néző mintegy Évával együtt leselkedik, hallgatózik, kutatja, vajon mit tudnak a felnőttek. Elhallgatásaikból, félmondataikból kitetszik: mindent. Különbség csupán abban van, hogy amiről tudnak, tudomásul akarják-e venni, vagy amíg lehet, reménykedve elhárítják maguktól. Évát semmibe sem avatják be, és ezzel megfosztják a lehetőségtől, hogy valóban hőse legyen életének. A kamera azonban mindent ért. Az operatőri perspektíva eltér Éváétól: utóidejű, és nem csupán azzal van kezdettől tisztában, hogy mi fog történni a családdal, hanem azzal is, hogy milyen érzelmi, tudati és társadalmi folyamatok tették lehetővé egy kisváros zsidó lakóinak kifosztását és deportálását. És ez döntő különbség Jeles András filmje és a korábban említettek között. Jeles a holokauszt történetét abban a konkrét társadalmi közösségben vizsgálja, amely évtizedes-évszázados előzmények után nem általában a zsidót, hanem személyesen ismert tagjait taszította ki magából. És eközben olyan apró, sokatmondó részletek iránt is van figyelme, hogy Éva nagymamája a deportálás előtt kitakarítja a lakást, nehogy rosszat gondoljon róla, aki a helyükre költözik. Az ajtó mögül leselkedő kamera azt is megörökíti, amint a lakásába költöző tisztafajú házaspár birtokba veszi ingyen szerzett tulajdonát, és a fiatalasszony, elámulva a berendezés gazdagságán, őszintén (?) nem érti, miért nem vitték magukkal a régi lakók a bútorokat. És talán ennél is többet árul el a patikussegéd elfordított tekintete, amikor vitéz Temesvári megfenyegeti Éva nagyapját, hogy már nem sokáig lesz az övé a patika, majd vitéz Szepesvárival együtt ügyetlenül erőszakoskodni kezd a cselédlánnyal. A Senkiföldjét tehát nem a holokauszt végső fázisa, nem az egyébként ábrázolhatatlan haláltábor, a minden személyestől megfosztott emberi szenvedés érdekli, hanem a honvesztés, az idegenné válás belső és külső története. Az, hogy miként lesz senkivé, aki tegnap még valaki volt, és miként válik egy ország senkiföldjévé. Megjegyzendő, hogy akár Márton László 1999-ben megjelent Árnyas főutca című regényében,3{Márton László: Árnyas főutca. Pécs: Jelenkor, 1999.} két klisészerű jelenettől eltekintve Jeles filmjében sem látunk német katonát, nem csupán a film keletkezésének idején, hanem ma is revelatívnak számító igazságossággal érzékeltetve, hogy – amint Balassa Péter fogalmazott Márton regényével kapcsolatban – „távolról sem pusztán helyi végrehajtásról volt szó 1944-ben, amely elsősorban úgy mond »a megszállók nyomására« történt volna”.4{Balassa Péter: A leírhatatlan pillantás. In: Balassa: Törésfolyamatok. Debrecen: Csokonai, 2001. p. 90.} További párhuzam Jeles és Márton műve közt, hogy mindkettő szánalommal kevert idegenkedéssel beszéli el a magyar zsidóság asszimilációs stratégiáinak a hétköznapi élet kisebb elemeiig leható példáit. Ennél is maróbb gúnnyal illeti a korabeli társadalom önvesztő historizálását, ami Éva családjának életébe rádióbeszédek által szűrődik be.
Jeles filmjének poétikai újdonsága is jobban érthető Márton regényének olvasása után. A Senkiföldje nem ábrázolója, hanem nézője a magyarországi holokauszt emlékezetének, és amikor a klasszikus irodalmi, zenei, képzőművészeti hagyomány műveit is hangsúlyosan bevonja a reprezentáció munkájába, nem csupán a holokauszt emlékezetének esztétikai közvetítettségére mutat rá, vagyis arra, hogy az emlékezés és a felejtés szükségszerűen helyezi át tapasztalatainkat az esztétika szférájába, hanem arra is példát szolgáltat, hogy ami történt, a klasszikus hagyományok által is elbeszélhető.
A Buchenwaldban meggyilkolt Maurice Halbwachs szerint a történetírás iránt általában akkor támad igény, amikor egy kor társadalmi emlékezete elhalványul, széthullik, amikor a múlt tanúi már nem kérdezhetők meg, mert ami történt, túlságosan távol van tőlünk. Halbwachs mindezt a harmincas években írta, saját korának történeti tudatára jellemzően. Ma a reprezentáció kényszere nem annyira az időbeli, inkább a térbeli távolság legyőzését írja elő, és e kényszer mindent a technikai reprezentáció egyidejűsítő közegébe utal. Így az a veszély fenyeget, hogy a múltat mint múltat éppen a reprezentációnak köszönhetően veszítjük el. Ezért amikor Jeles András a klasszikus hagyomány szűrője alá helyezi a múltat, ellentétes mozgásokat indít el. A film egyik lehetséges utolsó jelentében egy imádkozó férfi, akit Petri György játszik, minden elimádkozott oldalt kitép az imakönyvből. A hagyomány, mégpedig a kinyilatkoztatott hit és a szentként tisztelt szöveg továbbadhatóságának megszakadása itt olyan gesztus, amely felmondja a holokauszt bibliai hivatkozásokat magában foglaló értelmezési keretének érvényességét. A jelenetben Isten utolsó megszólítása által maga a szólítás lehetősége is eltörlődik, a szent perspektívája tűnik el a világból. Az „Emlékezz!” parancsa azonban paradox módon ezáltal is megerősödik. Jeles a múlt szövegeit a megtört hagyomány emlékeiként helyezi át a holokauszt jelenébe, és éppen ez teszi írhatóvá a holokauszt emlékezetét: ami történt, kizárólag a múlt szövegeibe írható bele. A Senkiföldje így az emlékezet reprezentációjának minden korábban idézett filmnél összetettebb művét hozza létre.
Jegyzetek:
