„Ne felejtsük: …megpróbáljuk elölről kezdeni az egészet!

Akkor hát töröljük ki emlékezetünkből a klasszikusokat?

Igen, töröljük ki emlékezetünkből a fantomokat és próbáljuk meg őszintén elgondolni a végletek koegzisztenciáját.

Megpróbáljuk elölről kezdeni az egészet, hogy korunk igazi arca előtűnjön a színház tükrében.”1{Jeles András: Levél a Balázs Béla Stúdió tagságának egy „színházi laboratórium” létrehozásáról. In: Töredékek (Jeles András naplójából). Budapest: 8 és fél Bt. 1993. p. 50.}

„Az ilyen Sztálin korszakok arra azért jók, hogy ilyenkor kézenfekvő cél adódik: kikerülni belőle. Minden, ami kívül van, aranykorian hívogató.”2{Jeles András: Büntető század. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000. p. 31.}

„Csehov-év van, persze nálunk nagyjából mindig Csehov-év van. Alig találni olyan évadot, amikor Csehov ne lenne intenzíven jelen.”3{Tompa Andrea: „Itt új formákra vannak bejelentve az igények”. Jelenkor (2004) no. 6. p. 488.} A csehoviádák honi előadás-története számos paradigmaváltó alkotást ismer. Ezek közül talán a legismertebb a Sirály párhuzamos színrevitele a hetvenes évek elején: két színházvezetői pozícióba csöppent ifjú rendező – Székely Gábor Szolnokon, Zsámbéki Gábor Kaposvárott – fogalmazza meg ars poeticáját: „…csak rutin és előítélet a mostani színház. Ha felgördül a függöny és ezek a nagy tehetségek, a szent művészet papjai egy háromfalú szobában, esti világításban azt utánozzák, hogyan esznek, isznak, szeretnek, járnak az emberek, hogyan hordják kabátjukat; ha e bárgyú jelenetekből és mondatokból morált iparkodnak kicsikarni – azt a házi használatra szánt, közérthető, sekélyes morált; ha ezer változatban mindig ugyanazt és ugyanazt tálalják elém, akkor én menekülök és menekülök… Új formák kellenek… és ha azok nincsenek, akkor inkább ne is legyen semmi.”4{Anton Pavlovics Csehov: Sirály. In: Csehov: Színművek. Budapest: Magyar Helikon, 1973. p. 335.}

A Sirály különösen alkalmas alapanyag rendezői programbeszédek megfogalmazására, hiszen fiatal főhőse színházat ácsoltat úgy, hogy közben igyekszik vágni a fát az idősebb generáció routinier-i alatt. Döntés kérdése, hogy a rendezők miként ábrázolják-értékelik a főszereplő talentumát, de általában övé az igazság az önnön szobrukká kövült művésziparosokkal szemben. Amikor Jeles András 1991-ben immár másodjára készült Kaposvárra, hogy kőszínházban dolgozhasson, eredetileg úgy tervezte, hogy Csehov Sirályát állítja színpadra. Kiindulási pontként az akkor ott futó, Ács János nevével fémjelzett, azonos című előadásra kívánt támaszkodni, és ebből merítve vitte volna színre alkotói vízióját. Jeles törekvése azonban rendezőkollégája ellenállásán elbukott, így került sor a Valahol Oroszországban című Három nővér-variációra, amely nem kevésbé alkalmas alapanyagnak bizonyult ahhoz, hogy kifejezhesse vele a színházművészettel kapcsolatos állásfoglalását, méghozzá olyan formában, ahogyan azt hivatalos kőszínházi kereteken belül addig még nem tette.

Jeles struktúrán kívüliként, alternatív körülmények között a Monteverdi Bírkózókör előadásaival a nyolcvanas évek derekán a legmarkánsabb színházi nyelvújítók egyike lett. Megkérdőjelezi a polgári illúziószínház évszázados gyökerű alapelveit, a pszichológiai realizmus logikája mentén működő „mintha”-világot. Az itt és most jelenében zajló valódi történésekre helyezi a hangsúlyt, a történések centrumába pedig a résztvevők nyelvi küzdelmét állítja. Harmonikusnak, használhatónak tűnő, verbálisan látszólag jól felépített univerzumunkról bebizonyítja, hogy ami egykor érthető és igaz volt, az mára elavult, semmitmondó, hazug és értelmezhetetlen. Darabokra kell törni, hogy az általa közvetített nem-igaz is lebomoljon, s hogy ez a bomlástermék egy új konstrukció alapanyaga lehessen. Jeles legelső színházi rendezése óta azon munkálkodik – éppen Kaposvárhoz kötődik a pályakezdése is –, hogy miképpen tegye előadásainak dramatikus szövegalapját „elfogadható módon hallhatatlanná”.5{Forgách András: „Az új szomorúság korszaka”. Beszélgetés Jeles Andrással. Színház 1987. április 24. p. 24.} Számos alkalommal választ eleve kétes értékű „kulturális hordalékot” kiindulópontul, hogy aztán gátlás nélkül zsigerelje ki azt.

A Három nővér ihlette Valahol Oroszországban különleges helyet foglal el Jeles András színházi életművében. Az előadás jó ideig a klasszikus nyomvonalon, mi több, a Sztanyiszlavszkij-féle „szertartáskönyv” intencióinak maximálisan megfelelve halad – kétfelvonásnyi, alig húzott szöveg prezentálódik a legtisztább artikuláció jegyében –, és csak azután írják felül a különböző vendégtextusok az alapanyagot. Az előadás kétharmad része a naturalista-pszichológiai alapú, realista színházi tradíciót követi (apró stilizált közjátékokkal), márpedig ez az irány – még ha ideiglenes is, hiszen az utolsó harmadban épp az ettől való elkanyarodás révén válik jelentőségteljessé, sokatmondóvá a „klasszikus” előzmény – egyedülálló Jeles esetében.

Mivel magyarázható ez a deviáns tisztelgő gesztus a hagyományok irányában? Egyáltalán tisztelgésnek tudható-e be? Jeles jelzi a konvencionálist, hogy aztán annak ellenében felmutathassa saját alternatíváját: mit is jelent egy XIX–XX. század fordulóján kelt látlelet az elkövetkező század tapasztalatával már terhelt szemtanú számára. Milyen mértékű a differencia, az össze nem illőség a Sztanyiszlavszkij fémjelezte szcenírozás és a Jeles-féle gyakorlat között, illetőleg lehet-e beszélni valamiféle folytonosságról, kapcsolódásról? A Három nővér milyen olvasatát kínálja az előadás, milyen következtetésekre juthatunk a mise en scène egészét illetően?

Drámaiatlan események a századfordulón

Kosztolányi Dezső így olvassa/fordítja Csehovot (Kaposvárott Jeles is az ő magyarítását használja): „Három moszkvai lány, három tábornokárva története, ki vidékre kerül, egy helyőrségi városba, itt csöndesen elszárad, kiábrándul, megöregszik. És? Olga tanítónő, aztán igazgatónő. Mása, egy gimnáziumi tanár felesége, beleszeret az őszülő ezredesbe, kit áthelyeznek. Irinának, a postáskisasszonynak, párbajban megölik a vőlegényét. És? A katonák, akikkel csókolóztak, gitároztak, ozsonnáztak, elmennek. És? Az élet is elmegy, a fiatalság. Minden elmúlik, változik, semmi sem oldódik meg. És? […] Cselekmény, ármánykodó fondorlat, külső esemény nem mozgatja a darabot, mégse regény, mégse novella, hanem dráma.”6{Kosztolányi Dezső: Három nővér. In: Kosztolányi Dezső: Színházi esték. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. p. 330.}

A világ drámairodalmában Csehov azon szerzők egyike, akik elsőként fordulnak szembe a Hegel és Schopenhauer óta a köztudatban forgó elgondolással, miszerint „a színház általános törvénye az önmagának tudatában lévő akaratok konfliktusokban csúcsosodó akciói”.7{Bécsy Tamás idéz Ferdinand Brunetière La loi du théatre című munkájából. In: Bécsy Tamás: A cselekvés lehetősége. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1987. p. 318.} Egyik hősének sincs akarata (a Három nővér esetében akad egy kivétel), mely tetterős cselekedetek formájában nyilvánulna meg. Áhítoznak, óhajtanak és sóhajtanak a világ ellenében, átkozzák szűkebb környezetüket, de nem tesznek a világon semmit. „Voltaképpen drámaiatlan ez a korszak, és Csehov az első, aki úgy veszi az életanyagot, ahogy kapja, belenyugszik drámaiatlanságába.”8{Almási Miklós: A drámafejlődés útjai. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1969. p. 379.} („Most nincs kínzás, kivégzés, idegenbetörés, csak sok szenvedés” – konstatálja a darab egyik szereplője, s ezt a „békebeliséget” használja majd fel Jeles saját víziója ellenpontjául.) Ebből a moccanatlan jellegből, az egymásnak feszülő intenciók hiányából, összecsapásmentes kapcsolattalanságából fakad az a színreviteli gyakorlat, melyet a moszkvai Művész Színház Sztanyiszlavszkij rendezői tevékenysége nyomán honosított meg az egész világon, s amely születésekor számos szempontból is termékenynek bizonyult – habár tudvalevő, hogy az író sosem volt elégedett drámáinak tragikusra hangszerelt alaptónusával –, ám kanonizálódása később a rendszer bűvös köréből kitörni képtelen előadásokat eredményezett. A XIX. század minuciózus részletgazdagságba fúló naturalista szcenírozási hagyományára felszabadítólag hatott a századforduló orosz indíttatású pszichológiai realizmusa, ám ez a korabeli progresszió – ugyanúgy, mint bármely más avantgárd kezdeményezés – egy idő múltán konvencionális promenáddá lett, ahol unalmasan korzózik oda-vissza az egykori úttörő. Sztanyiszlavszkij, a lélekábrázolás mestere a „vágyódás a jobb élet után” címkéjével foglalta össze a Három nővér cselekményét, s e rezümé hatására a színpadok a kielégítetlen vágyakból fakadó, „decens mázzal bevont polgári sóhajoktól”9{Bérczes László: Semmi sem történik – beszélgetés Jeles Andrással. In: Bérczes László: A mezsgyén. Budapest: Cégér Kiadó, p. 197.} lettek hangosak.

Természetesen számosan próbálkoztak a XX. században azzal, hogy a Prozorov lányok széplelkű semmittevésének mind a hangszerelésén, mind a tematikáján változtassanak. Bizonyos történelmi, kultúrtörténeti tapasztalatok tükrében lehetetlen, értelmetlen a századfordulós mise en scène metódusát alkalmazni. Nyilvánvaló, hogy mindenki viszonyul valamiképpen Sztanyiszlavszkij módszeréhez és eredményeihez, azonban a kritikátlan hozzáidomulás megkérdőjelezhető (noha sokszor ez a benyomásunk egy-egy interpretáció kapcsán). Tovsztonogov, Nyemirovics Dancsenko, Efrosz, Jefremov, Ljubimov, hogy csak az orosz alkotók közül emeljünk ki néhányat, megpróbálják továbbvinni az örökség egy részét, egyesek ugyanakkor szembe is fordulnak bizonyos tanításaival. Anatolij Efrosz neve fémjelzi azt az irányzatot, amely hazájában radikálisan szakítani kívánt a tradicionális Csehov-játszással. Tehetetlen vágyakozók helyett elszánt tettre kész nővéreket vitt színpadra. „Ezek az emberek nem passzívak, locsogásuk nem teszi őket nevetségessé, létezésük drámai mivolta abban áll, hogy minden energiájuk, okosságuk, műveltségük, intelligenciájuk mellett nem adatik meg nekik, hogy megértsék saját életüket.”10{Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor (1986) no. 6. p. 540.} Efrosznál nem maradt erő a széplelkűségre, „kedves, jó emberek helyett keserű tapasztalattal terhes, kiábrándult értelmiségiek tragikusan kegyetlen kudarcának látleletét kapjuk.”11{Ibid. p. 539.} Jurij Ljubimov a Tagankán viszi színre Csehovot úgy, hogy Moszkva élő kulisszája az előadásának, azaz a jövő, ami felől a hősök folyvást ábrándokat szőnek, elérkezik, és szükségszerűen összeütközik a jelennel. Ráadásul Ljubimov olvasata felerősíti a militáns aspektust, és az emberiség állandósult, potenciális háborús fenyegetettségét sugalmazza.

Jeles András Valahol Oroszországban című munkája bizonyos szempontból rokonítható Ljubimovéval, de ő sokkal messzebbre megy, és bevonja az előadásba azt a fenyegetettséget is, amely a XX. századi orosz történelmet (és persze világtörténelmet) nemcsak potenciálisan kísérte végig, hanem megvalósulván embermilliók életét veszejtette el. A békebeli előjáték után a háborús „között-lét” helyett a „benne-létről” szól az előadás, vagyis arról, hogy a Csehov-féle Három nővér nem folytatható a századfordulós „aranykori” létviszonyok között. A korabeli életérzés ma már nem hozzáférhető, legfeljebb előállítható, aprólékos körültekintéssel rekonstruálható, ám a muzeális csinálmány nem szólal meg az emberellenes kataklizmák XX. századi tapasztalatának tükrében. Néma marad, hogy helyette az élőlények hűlt helye sikoltson, miközben a régmúlt bábjai rémisztően mulatságos zsigeri danse macabre-jukat járják.

Klasszikus és avantgárd duettje

Jeles András Csehov-interpretációja nemcsak az alkotó színházi életműve szempontjából foglal el megkülönböztetett helyet, de az egész magyar színháztörténet revelatív pillanatává, egyesek szerint fordulópontjává vált. „Mintha új fejezet nyílt volna – ez túlzás, hisz az új fejezetet ő már hat évvel ezelőtt megnyitotta. Most elérkezett a hivatásos színház falai közé.”12{Molnár Gál Péter: Magadan. Népszabadság 1991. február 24. p. 22.} Kaposvárott létrejön „a kilencvenes évek magyar színházi paradigmaváltását kezdeményező előadás, a Valahol Oroszországban.”13{Kékesi Kun Árpád: A reprezentáció játékai. In: Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. Budapest: József Attila Kör, 1998. p. 87.} Létrejön a színpadi realizmus és avantgárd hazai tradícióinak együttállása. Némelyek épp ebben látják a vállalkozás kudarcát: „az előadás egyik fő tapasztalati tanulsága, hogy nem létezik átjárás a kétféle színházi konvenció között, két különnemű közeg marad a színpadon.”14{Pályi András: Két konvenció – egy előadás. Színház (1991) no. 4. p. 7.} Mások viszont (a szakma többsége) úgy vélekednek, hogy szó sincs két egymásnak ellentmondó jelenségről, illetőleg ezen ellentmondás feloldódik, „s csakis kettejük kölcsönhatásából születhet színházi hagyományainkra nézvést termékeny kérdésfelvetéseket hordozó előadás.”15{Kékesi Kun Árpád: A reprezentáció játékai. p. 88.}

Jeles nem kérdez, hanem határozott kijelentéseket tesz. Mindezek a kijelentések ismerősen hangzanak az ő „összművészeti” tevékenységének ismeretében, a honi színjátszás világában azonban maximálisan újszerűek: mások korábban nemigen fogalmaztak meg hasonlóan radikális állításokat két eltérő színjátszási gyakorlat fúziójának jegyében. Az előadás legelőször is megválik a Csehov-dráma címétől, és a Valahol Oroszországban „iránymegjelölést” kapja. Az eredeti mű négy felvonásából mindössze az első kettő szcenírozódik, majd Jeles ahelyett, hogy folytatná a megkezdett történet mesélését, újra nekirugaszkodik a darabnak, azaz mindent elölről kezd, s az újbóli nekirugaszkodás már egy egészen más minőségű előadást eredményez. E két különnemű (azonban egyáltalán nem elkülönülő) részegység kizárólag együttállásában, egymás tükrében értelmezhető. A naturalista-realista hagyományok szerint hangszerelt, Sztanyiszlavszkij szellemében fogant, a századfordulós csehovi „nem történik semmi” unalmát korrekten felvázoló játékmód létjogosultsága önmagában erősen megkérdőjelezhető volna, ha Jeles nem szakasztaná meg a folyamatot, és nem kezdené el az újrajátszást, amely ekkor már nem a problémamentes valóságfelfogás pillérére épülő polgári illúziószínház szabályai szerint szerveződik, hanem éppen ennek problematikusságára, tarthatatlanságára hívja fel a figyelmet. A Prozorov házban lébecoló dologtalanok statikus és üvegházi boldogtalanságába Jeles berobbantja azt a jövőt, amelyet utolsó mentsváruknak hisznek, ahová elzárkóznak jelenük elől.

Ez a jövővízió nem a dráma eredeti szövetéből-szövegéből, azaz a harmadik, negyedik felvonásból bomlik ki, amikor is a nővérek (reménykedők) mindegyike nyilvánosan is leleplezi önmaga és a többiek színe előtt a vágyott majdanságot, s megkezdődik a leszámolás. Ez a jövőkép valami olyasmi, amit egészen biztosan nem láthattak előre: a XX. század történelmi jelenvalósága, különös tekintettel Oroszországra; az a jelenvalóság, ami akkor még eljövendő, ma pedig már elmúlt, történéseinél fogva azonban elfeledhetetlen, megkerülhetetlen folyamatos „ezidejűségben” egzisztál. Ezt a maradandóságot applikálja bele különös auditív és vizuális vízióként az előadás második felébe Jeles. A Gulag után nem lehet békebeli Csehovot játszani, illetve ahhoz, hogy bebizonyosodjék, miért nem működik ez, meg kell mutatni, milyen is volt az a békebeli Csehov. Ettől a gesztustól különleges ez az előadás, megidézi a megholtat, hogy kiderüljön kimúlottsága a jelenkori körülmények közepette.

A magyar színháztörténet kevés olyan esetet tart számon, ahol egyfajta nyilvános megszégyenítésben részesül az egykori kánon, profi körülmények között létrejövő produkciók tekintetében pedig igencsak egyedülálló Jeles alkotása. Külön érdekesség, hogy a klasszikus és avantgárd játékmód szembesítése Kaposvárott történik, hiszen ez a műhely határmezsgyén helyezkedik el: egyfelől részese a színházi struktúrának, másfelől viszont rendszeren kívüli kísérletező bázis. Ha valahová, akkor pont ide illik Jeles kétfelé kacsintó rendezése, noha az ő renitenciája sokkal messzebbre megy, mint amit a Kaposvárott elfogadott kísérletezés mértéke megenged.

„Majd jó lesz – gondolta… ”

Az első két felvonásból a naturalista színház egyetlen kelléke hiányzik csupán. Az orosz polgári birtok enteriőrje helyett oszlopkolosszusokkal tagolt, belakhatatlan belmagasságú szocreál csarnokban élnek Prozorovék. Lehámlott falú, kőhideg hodályban próbálnak visszaemlékezni napfényes moszkvai múltjukra, „a mauzóleumban, a metróállomáson vagy a Kreml márványtermeinek egyikében bolyonganak”16{Koltai Tamás: Lehet-e a Gulag után Csehovot játszani? Élet és Irodalom 1991. február 15. p. 27.}. Jeles kitágítja mozgásterüket, ám ettől sokkal érzékletesebbé válnak a „birodalmi” korlátok („…rács körös-körül” – éneklik sírva vigadva a társaság férfitagjai farsang napján), illetve az itt élők elveszettsége kap hangsúlyt. Ebben a monstrumban harmonikus otthonossággal élni képtelenség, indokolt hát a hősök elvágyódása, ugyanakkor e szimbolikus díszletkoncepció jelzi, hogy a vágyak realizálhatatlanok, mert az átléphetetlen falak végérvényesen behatárolják a mozgásteret.

A lakás egy-egy kőballusztrádos le- és feljáróval rendelkezik, amelyek az elnagyolt léptékhez idomulnak és a tér szimbolikáját gazdagítják: mintha egy köztes szférában, al- és felső világ közti átjáróban lebegnének hőseink, a múltból táplálkoznak, a jövőbe kapaszkodnak, s közben talpuk alól kicsúszik a jelen. Jeles ebben a díszletben nem a megszokott módon, vakítóan ragyogó, verőfényes színről indítja a történetet, amikor is a kedélyes házi harmónia, az ünnep még valódi bizakodásra ad alkalmat. Ide nem süt be a nap, csak mesterséges fények gyújthatók, de a későbbiekben még ezek is kialusznak, és az egész második felvonás félhomályban játszódik. A nővérek kezdeti kötelező ünnepi optimizmusa folyton-folyvást sérül. Irina névnapi játékos örömébe Olga belerondít: felemlegeti apjuk halálát, aztán próbálja számba venni a pozitívumokat, de azok is csak az egykori boldogságukra derítenek fényt. Irina attól igyekszik felvidulni, hogy megvilágosodni véli az élet munkacentrikus értelmét. Mása nem is próbál úgy tenni, mintha lenne bármiféle oka a jókedvre. Jeles nővérei a leghagyományosabb karakterjegyeket vonultatják fel: a legidősebb, Olga (Csákányi Eszter) tanárosan pedáns, tárgyilagos „számbavevőszéki” korelnök, aki süteménnyel kompenzálja férfiéhségét (neki kijár, hogy a cseléd jól megmasszírozza megmerevedett tagjait, a vénlánynak ennyi erotika jut ki az életben; amikor egy pillanatra átlépik a bizalmaskodás határát, le is inti a szolgálót). Az ismeretlen ezredes érkezése utolsó esélye lehetne, tesz is gyenge próbálkozásokat, sikertelenül. Mása (Kristóf Katalin) kissé affekta depressziós, aki az új férfi jelenlétében csipogó gyermekké változik, majd meleg levegőt búg a potenciális szellemi-szerelmi partner felé. Irina (Szigethy Brigitta) zsörtölődő, nagyra nőtt kamasz, aki végtelen boldogtalanságában, szerelemhiányában szajkózza, hogy a munka, a dolgos élet az egyetlen vigasz, és miután ez a tézise megdőlni látszik a gyakorlatban, már csak végtelen fáradtságára panaszkodik. A lányok igazi elkeseredettsége a társtalanságból fakad, a körülöttük lévő férfiak nem jöhetnek szóba partnerként számukra. A férfiak közül Jeles leginkább Tuzenbach (Hunyadkürti György) figuráját dolgozza ki. A báró a nem éppen előnyös külsejű emberek megkeményedett, öntudatos, harcos-karcos érzékenységével igyekszik más területen hódítani, bizonyítani. A szeretetben sosem részesültek rugalmatlanságával próbál kedvességet adni és kicsikarni is valamicskét, sikertelenül. Annyira feszes és merev, hogy amikor szerelmet vall Irinának, csak nagyon darabosan-durván képes hozzáérni. Duettjüknek mindössze annyi adatik meg, hogy a „dolgozni, dolgozni” közös óhajtásában együtt „élvezzenek el”; ez az egyetlen közös pont az életükben, egyébként idegenek egymás számára.

Csehov, még mielőtt beléptetné az új férfit, Versinyint, nagyon precíz vonásokkal ruházza fel a lányokat körüllébecoló hímgárdát. Jeles pusztán végrehajtja az író instrukcióit: felbukkan egy marhaságokat zagyváló orvos – aki egyébként, amikor éppen figyel a másik emberre, figyelmetlen figyelmességgel ajándékoz, és a legkisebb lány iránti könnyes kötődését bizonygatja –, majd jön a százados, akinek két értelmes-értelmezhető mondata nincs a környezete számára, aztán a báró, aki agresszíven az élmunkás életről zeng himnuszt. Mindegyikük használhatatlan fajankóként téblábol a színen, amikor belép az új potencia. Az ezredest Tuzenbachhal úgy konferáltatja be Jeles, hogy a báró szavait kizárólagosan Olgához intézi, ő ugyanis a rangidős vőlegényváró, ám rögvest kiderül, hogy a jövevény házas ember. A Három nővér-előadásoknak fontos pontja Versinyin figurájának karakterológiája. Legtöbbször deresedő bonviván, akiről az első pillanatban lerí, hogy ugyanolyan önjelölt szónok-filosz, mint a többiek, legfeljebb egy kicsit jobban adja az amorózót, és így a lányok személyével kapcsolatos reményei eleve szánnivalóak. E helyütt az ezredes (Helyei László) küllemét tekintve valóban előnyösebbnek tetszik a többieknél, azonban a „cogito ergo sum” állandó bizonyításával, bölcselkedéseinek ismétlődő passzusaival – jellemző rendezői trouvaille, hogy amikor megakad a gondolatmenetben, valaki megsúgja neki a megfelelő szót – nevetségessé teszi önmagát. Ám még így is vonzóbb figura, mint a többiek. Jeles aprólékosan kidolgozza Másával való kapcsolatának gesztusrendszerét. A férfi finoman jelzi, „felkonferálja” társtalanságát, házasságának hátulütőit, egyre többet fordul szavaival a nő felé, aki szintén érdeklődni kezd az egykor szerelmes őrnagynak hívott ezredes iránt – amikor is „belerobban” kokettálásukba Mása férje, és bődületes ostobaságokkal kezdi traktálni a társaságot. A legkompromittálóbb és legbeszédesebb az a pillanat, amikor Kuligin az ezredes jelenlétében a felesége szemébe mondja-nyüszíti: „Nőm szeret engem.” A dühtől átkozódó Másának Jeles kitalált egy sorozatosan visszatérő gesztust, amely többféleképpen is értelmezhető: az asszony időről időre összeszorítja a gyomrát és öklendezik (mindezt igyekszik eltakarni a többiek elől). A pszichológiai realizmus jegyében a rosszullét következménye lehet annak, hogy Mása szemlátomást sokat iszik – a borospoharat alig ereszti el –, így próbálva elviselhetővé tenni rettentő unalmát és undorát környezetével, illetve férjével szemben, ugyanakkor a gesztusnak szimbolikus értelme is lehet: öklend a világtól és a világra. Versinyin fényt jelent számára az alagútban. Mása az egyetlen, akinek valamicske jó adatik, akinek az életében változás áll be (ami persze sehova sem fut majd ki). Irina menekül a kínálkozó férfi elől, Olgának pedig még csak kínálkozó alkalom sem jövend, ők ketten munkával igyekeznek megváltani magukat, ám rájönnek, hogy ez sem megoldás. „Amit óhajtottam, amiről álmodoztam, az itt nincsen. Lélektelen buta munka… Azért, tudja isten, ha férjhez mennék, és egész nap csak otthon ülnék, jobb volna.”

„A férfiak nem dolgoznak és boldogtalanok, a nők dolgoznak és ők is boldogtalanok. Mindenki boldogtalan, az élet nem adhat mást.”17{Kosztolányi Dezső: Három nővér. p. 331.} Jeles ehhez a szépen cizellált finom kis boldogtalansághoz méri majd az előadás utolsó harmadában bekövetkező-felsejlő globális és gigászi – ténylegesen az ember bőrére menő – boldogtalanságot. Olyan óriási a szakadék a kétféle rossz közérzet között, és időben oly közel a Gulag iszonyata.

Az előadás – szokatlan módon – középpontba helyezi a cseléd figuráját. Kétarcú a helyzete, mert láthatóan bizalmas viszonyban van a házigazdáival, ugyanakkor mégis bujkál, tele van feszültséggel, amely néha könnyekben tör a felszínre. Folyton a társaság körül sürgölődik-sündörög, megkönnyebbülést hoz számára, amikor Andrej parvenü felesége kezdi átvenni az uralmat a birtokon. A tradíció (és a drámai logika) Natasát alamuszi akarnokként viszi színre, az ő rovására írható – és a hősök akaratgyengeségére – a Prozorov ház tönkretétele. Ő Csehov leggonoszabb figurája. Jeles sem hagy kétséget afelől, hogy ez a nő dörzsölt, céltudatos vadász, aki elkapja az asszonyra éhes, félszeg Andrejt (Kulka János): a férfi mámoros vak örömmel kéri meg a kezét, mire Natasa (Varjú Olga) elkapja a grabancát, és ragadozóként csókolja-harapja. Ennyire telik az idillikus pillanatokból, a következőkben Andrej már csecsemő alattvalója feleségének, és a félsüket szolgálónak panaszolja házassága csődjét. Natasa ténykedése elfojtja, berekeszti még az ünnepnapot is: a farsangolókra várakozó társaság dalos-duhaj bemelegítő vigadozásba kezd, hogy valahogy feledje a köznapokat, de kiderül, az álarcosokra ugyan hiába várnak.

Jeles alapos részletességgel rekonstruálja Sztanyiszlavszkij metódusa nyomán a dráma fő vonalára felfűzhető mikro- és makroszituációkat, a „szerepek akarati tartószálán nyugvó érzelmi univerzumát. […] Az érzelmi kombinációknak cselekvő jellegük van és beleáramlanak a színpadi cselekvés ereibe. A szerep egyre kisebb egységei így fokozatosan élettel telítődnek és gazdagodnak, kiadva annak partitúráját.”18{Konsztantyin Sztanyiszlavszkij: A színész munkája. Budapest: Gondolat, 1988. p. 56.}

Jeles András bebizonyítja, hogy nemcsak „alternatív” színházi nyelven képes beszélni (vagy inkább dadogva küzdeni a szavakkal), de a profizmus „grammatikáját” is pontosan ismeri. Jelzi, hogy a „másfajta” színházi nyelv erősen kötődik a profihoz, pontosabban belőle fakad. Amennyiben komolyan és szó szerint vesszük a pszichologizáló játékmódot – állítja –, abban az esetben jutunk el az igazi szürreális dimenziókhoz. Ha megpróbáljuk feltérképezni az egyes figurák pszichéjének mélyrétegeit, akkor az ösztönök olyan kaotikus bugyraira lelünk, amelyek gőzereje lerombolja a realista-naturalista takarófalakat, felülírja, érvényteleníti azt a „tüchtig” diskurzust, amit a professzionális színházi intézményrendszer színpadának fellépői (rendezők és „rendezettjeik”) beszélnek. Jeles az előadás utolsó harmadában úgy ismételteti meg az első kétharmad felvonásait, hogy az alapkoreográfiából a zsigeri világot bontja ki. Mindenki majdnem ugyanazokat a mozdulatsorokat végzi, csak immáron némán, a felszabadult-nekivadult gesztusok a „szószólók”. „Az úgy csinálni mintha és a mórikálás világa”19{Bérczes László: Semmi sem történik – beszélgetés Jeles Andrással. p. 203.} a fonákjáról mutatkozik meg. „Sztanyiszlavszkij egy szép napon kijelentette: »A szavak a fizikai cselekvés csúcsai. Előfordul azonban, hogy a beszélt nyelv csak ürügy.«”20{Jerzy Grotowski: Színház és rituálé. Budapest: Kalligram, 1999. p. 147.}

Apokalipszis most

A farsangoló álarcosok minden ellenkező híresztelés ellenére megérkeznek Prozorovékhoz, és lassan beszivárognak a színpadra. Amikorra mindnyájan átlépik a küszöböt, egészen másfajta szabályokat követő (a fentiekben vázolt) játék kezdődik. A maszka kar kikerülhetetlenül beveszi magát a lakók világába, akiknek az élete ettől a pillanattól kezdve folytathatatlannak bizonyul. Újból neki kell rugaszkodni történetük elmeséléséhez, ám ehhez a szavakat a betelepülők kórusa szolgáltatja. Az elhangzó dalok (Eörsi, Puskin, Hamvas) az erkölcsi és fizikai értelemben ronccsá lett emberek élethalálharcát éneklik meg. A hatalmi hierarchia urának, alattvalójának és megalázottjának iszonytató társasjátéka hangzik fel, „egy Gulag-opera némajáték kísérettel, amelyben a Három nővér szereplői, mint valami lidércnyomásos álomban, a rettenet elfajzott, kiélezett képeiként újrajátsszák az egymás közötti fölvérzett kapcsolatokat”.21{Koltai Tamás: Lehet-e a Gulag után Csehovot játszani? p. 27.} A jövő, amely filozofikus töprengéseik középpontja volt, amelybe kapaszkodva eltűrték, elviselték a jelent, mert olyan ragyogónak remélték, nos, ez a jövő most elkövetkezett.

Jeles kihallotta a szerepek fiktív sztahanovistáiból, a munka elméleti megszállottjainak szövegeléséből azt a tragikusan paradox helyzetet, ami a dráma századfordulós időpontjához képest csupán három évtizednyire már bekövetkezett: akármelyikük egyszerre ott találhatta magát a Gulag munkatáborának valamelyikében, ha egyáltalán az 1905-ös polgári, majd az 1917-es proletárforradalmat átvészelték volna valahogy. Olga dologtól megfáradtan hazatérve azt ismételgeti: „Hulla vagyok […] a holnap szabad, a holnapután is szabad”. Panasz és öröm vegyülékét a jövő történései átértékelik, a hullafáradtság nevetséges sóhajtássá lesz a holtak milliós tömegének tükrében, a holnaputáni szabadság pedig olyan délibáb, amelyet a sztálinista idők hazudtak a rabláncra fűzött élőhalottak szemébe. A beözönlő maszkák ezeket a világtalan élőhalottakat formázzák: arcuk elöregedett kisfiúk eltorzult képe. Összecsúszik rajtuk a múlt és a jövő, amely természetellenes gyorsasággal történt meg velük, s így kiestek a jelenükből, hogy aztán a túlvilági létezésük örök jelen idejében vegetáljanak. Jeles életművében kitüntetett szerepe van a báboknak és a gyerekeknek. „Az abszolút tudás valamilyen titokzatos koncentrációja a gyermek, a felnőtt létezésével szemben kozmikusan egyenértékű, sőt felsőbbrendű létezés, aminek minden atomjában nem is annyira a bűnnel fenyegetett bűntelenség, mint inkább az értelmezhetetlen világtisztaság van jelen.”22{Forgách András: Nizsinszkij álma Jelesről. Színház (1993) no. 3. p. 18.} Ebben az esetben a bűnnel fenyegetettség, illetve a megtört tisztaság, a kicsorbult ártatlanság ül az ábrázatukon, a bábok „kifejezéstelenségbe átcsapó merő kifejezése”23{Jeles András: Levél. Élet és Irodalom 2002. április 5. p. 25.} artikulálja a feledhetetlen iszonyatot, amikor „a pokolnak nincsen feneke, az őrületnek nincsen alkonya…”24{Hamvas Béla: Karnevál. Budapest: Magvető Kiadó, 1985.} Ebből az infernális perspektívából szemlélve a századforduló nyugodalmasan unalmas paradicsomi állapot. Jeles felrajzolja ezt a paradicsomot, önmagában való diszharmóniájával, ám anakronisztikusnak ítéli, és újraalkotja. A kataklizmák letéteményeseinek jajgató, nyögdécselő áriái közepette Prozorovék levetik illedelmes emberformájukat, és kivetkezetten járják állatias bábtáncukat.

A nővérek férfiéhségükben vad párzótáncot lejtenek, ölüket ajánlgatják, nyálukat csorgatják. Mása hosszan csókolja ezredesét, Irina közösül a báróval, Olga a kielégületlenségtől tépi a haját és üti legkisebb húgát, amiért malac módon merít a gyönyörökből. Natasa orgazmusszerű sóhajaira maszturbál Andrej, majd szeretkezésük szimbolikusan leképezi a köztük lévő viszony jellegét: a feleség az aktus közben bepelenkázza tehetetlenül vonagló férjét. Irina és a doktor között a korábbiakban megmutatott babusgató, apa-leány kapcsolat erotikus felhangot kap: egymást habzsolva csókolóznak egy közös almán keresztül. Mása és Csebutikin eredetileg bizalmas viszonya szexuális szolgáltatásba fordul: az asszony orális örömöket nyújt. Ebben a totális gerjedelmi káoszban a nexusok felszíne megnyílik, és látni engedi az ösztönrugóra járók nem éppen domesztikált bensőjét.

A szolgatársadalom is kimutatja foga fehérjét. A cseléd, aki eddig is egészen centrális pozíciót vívott ki, a rend felbomlásával egyre inkább irányító helyzetbe küzdi magát. Prozorovék úgy táncolnak, ahogyan azt az ő dobszólójának ritmusa diktálja. Ez is lényeges előrejelzés Jeles részéről az osztályok státusváltozását illetően. Ugyanezt erősíti, hogy a két szolgáló is forradalmian pimasz tettekre ragadtatja magát: Ferapont, kissé vulgárisan fogalmazva, „beleszarik a levesükbe”, amikor egyszer csak az ebédlő közepére ürít, Anfisza pedig a rőzsét zúdítja Mása nyakába. A kiscseléd nyakon önti vízzel Olgát, gazdái könyvéből igyekszik kiokosodni, majd különféle uniformisokat ölt magára.

Jeles kiforgatja sarkából a világot. Megmutat valamiféle századfordulós genezist, majd bekövetkezik a haragnapi végállapot, „a bűnösség olyan foka, ami már nem bűnösség, hanem alapállapot, nem eltérés, hanem norma”.25{Forgách András: Nizsinszkij álma Jelesről. p. 19.} A Három nővér belevész az élőhalott maszkarengetegbe – melynek tagjai egy-egy nyírfaágat szorongatnak fejfa gyanánt –, majd eltűnik „valahol Oroszországban”, s a színen csak az álarcosok serege marad, mintegy memento moriként. „Szegény Oroszország, szegény meggyötört nép, te csak sírj… minden perc kárba vész, amit nem jajveszékeléssel töltünk – kántálja a kórus. – A világ így ér véget / a világ így ér véget / a világ így ér véget. / Nem bummal, csak nyüszítéssel.”26{Petri György idézi T. S. Eliotot. Petri: Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? A kis Valentino. Mozgó világ, 1980. no. 3.}

Jeles András a Valahol Oroszországban rendezőjeként is „a szabad emberi lény totális megszégyenítettségének, undort és megvetést keltő szabadságképtelenségének, rabságának a büntetőszázada felől […] a meg nem fejthető pusztulás felől kérdez”.27{Balassa Péter: Jeles napok. Egy kiállítás lapjai. Filmvilág (1993) no. 2. p. 12.}

Jegyzetek:

Vissza