„Észrevehető, hogy a szavak leplezik, elfedik a világ állapotát.

(De egy-egy váratlan pillanatban ellépnek az igazság elől, és támad sötétség, ragyogás.)” (Jeles András)1{Jeles András: Platón képernyője (Napló-töredékek). Filmvilág (2002) no. 5. p. 16.}

„Nos: a naivitás nem megy.

Amit lehet: figyelni a felvillanásokat.

Ez mindig hiteles, s olykor találó.

Nem alakítás, csak kivárás.

Nem növekszik,

mindössze összeáll.”

(Petri György: Hadd menjen (részlet))

I.

1976-os, Teória és akció című írásában Jeles András kísérletet tesz a film létmódjának radikális újragondolására. Bódy Gábor nyomán a „dokumentum” – és ezzel végső soron a film – fogalmának visszavételét célozza meg. Gondolatmenete kiindulópontjául az a megállapítás szolgál, mely szerint a filmművészet eddig bevett, klasszikus története „egy szerencsétlen tévedés története, a fejlődés csúnya mutációja”2{Jeles András: Teória és akció. In: Fodor László – Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András naplójából. Budapest: 8 és fél Bt., 1993. p. 39.}, mivel a film – ahelyett, hogy specifikus sajátságainak megfelelően tükrözné világunkat – a fikció szolgálatába állt. Emberi világunk összetett leképezése még kevésbé valósulhat meg az ily módon kizsigerelt, elszegényített és kiürített mozgókép azon formájában, melyet dokumentumfilmként szoktunk aposztrofálni, hiszen már önmagában a dokumentum/fikció dualitás szintén csak a klasszikus filmtörténet-értelmezés mint félreértés eredménye, lenyomata. És így voltaképpen maga a dokumentativitás válik fikcióvá, éppen, mert félreértésen alapul. Vagy ahogy Jeles fogalmaz: „a »dokumentumfilm« még a »játékfilmnél« is kevesebbet mutat az életből: míg a játékfilm hősei üresek és egy kompakt kis ügy szerint betanítottak, addig a »dokumentumfilm« hősei a maguk független, fikción és sztorin kívüli saját világukkal, életük teljes komplexumával kibújnak és kilógnak a dokumentáris fikció sablonja alól.”3{Ibid. p. 43.}

Manifesztumnak, kiáltványnak is beillő megnyilatkozása konklúziójaként Jeles a mindentől megtisztított, önmagában vett film, az abszolút film megteremtése felé halad. Tömör, rendkívüli koncentráltságú, sűrű szöveget hoz létre, amely nem is annyira teoretikus jellegű, mint inkább programadó szándékú. (Érdemben az eredetileg vett filmterv motivációja is háttérbe szorulni látszik.) Ebből eredően is fogalmai talán kevésbé kidolgozottak, érvelése kevésbé kibontott. Mégis: filmnyelvi kísérleteinek irányait e sorok nagyon is élesen vetítik előre. Mi sem lehet jellemzőbb a Teória és akció elvi súlyára, meghatározó voltára a rendezői pálya kezdeti szakaszának megítélésekor, mint hogy Jeles még 1979-ben – évekkel a szöveg keletkezése után – is e megnyilatkozás egy szűkített változatával definiálja filmkészítésről vallott nézeteit, a Mozgó Világ filmrendezőkhöz intézett körkérdésére válaszolva.4{Ez egyben a szöveg első – habár csak részleges – megjelenése is. Mozgó Világ (1979) no. 3. pp. 10–11.}

Jeles, Bódy, Vertov

De mielőtt a Jelest foglalkoztató problémát alaposabban megvizsgálnánk, lássuk a rendező számára előképként szolgáló Bódy-szöveg, a Kozmikus szem néhány gondolatát! Fejtegetéseinek felvezetésében Bódy a „filmkészítés feltétlen reflexéről” beszél.5{Vö.: Bódy Gábor: Kozmikus szem. In: Beke László – Peternák Miklós (szerk.): Bódy Gábor. Életműbemutató. Budapest: Műcsarnok – Művelődési Minisztérium, Filmfőigazgatóság, 1987. p. 272.} Olyan, a film születésekor még meglévő alkotói viszonyról, amelyben a film az adott valóságban zajló események végtelen, mindennapi gazdagságának rögzítése. Melyben a film még tisztán e rögzítés és megörökítés lehetőségét kínálja. És ahogy Jeles Bódy szövegében talál rá arra a paradigmára, amelyből kiindulva megfogalmazhatja a filmhez való viszonyát, Bódy számára a vertovi filmes gyakorlat, illetve a »filmszem« fogalma szolgál mintaként elméleti alapvetéséhez.

Bódy és Jeles gondolatait Dziga Vertov 1920-as évekre körvonalazódó elmélete inspirálta. Vertov a némafilm korszakának inzertekkel operáló, irodalmias darabjaival szemben a mozgókép saját jogaiba való visszaállítását követeli, amikor egy 1923-as írásában így vázolja a film helyzetét: „Annak ellenére, hogy a »filmgyártás« fogalma nem is olyan új keletű, hogy lélektani, áltársadalmi, áltörténeti és bűnügyi filmdrámák nagy mennyiségben készültek már eddig is, hogy számtalan filmszínház működik jelenleg, mindezek ellenére kimondjuk, hogy a filmművészet igazi formáját, alapvető feladatait mind ez ideig még nem ismertük fel. […] A filmgyártás helytelen utakon járt és jár. A múlt és a jelen mozija csak üzleti ügy. A filmgyártás egész fejlődését profit-szempontoknak rendelték alá. És nincs abban semmi különös, hogy a széles körű filmkereskedelem (vagyis a regényillusztrációkkal való kereskedés) elkápráztatta a gyártókat és magába olvasztotta őket. Minden film csak irodalmi váz, amit filmbőrrel vontak be. […] Filmalkotásaink nincsenek. Csak filmillusztráció és színház, irodalom, zene együttélése valósult meg eddig.”6{Dziga Vertov: A nem-játékfilmgyártás jelentősége. In: Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. (ford. Veress József és Misley Pál) Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1973. pp. 42–43.}

Egy másik írásában a lényegében irodalmi adaptációként sínylődő filmről mondja Vertov: „Ha kivágjuk egy filmből, legyen az lélektani, bűnügyi, szatirikus, tájfilm, a cselekményt, és csak a magyarázó szöveget hagyjuk meg, eredményül a film irodalmi vázát kapjuk. Ehhez az irodalmi vázhoz tetszés szerint bármilyen témát adaptálhatunk: realistát, szimbolistát vagy éppen expresszionistát. Ez mit sem változtat a helyzeten. A kölcsönviszony ugyanaz marad: irodalmi váz plusz filmillusztrációk. A hazai és a külföldi filmtermés szinte kizárólag ilyen filmekből áll…”7{Töredékben fennmaradt megfogalmazás a húszas évek elejéről. Ibid. p. 19.} A vertovi szándék kezdetben még elsősorban a mozgóképbe ékelődő feliratok kiszorítására irányul, illetve arra, hogy egyszerűen az egymás után vágott képek közti vizuális kapcsolat megteremtésével juthasson el olyan jelentésképzéshez, amely már egy tisztán filmi közlést valósíthatna meg. „A filmalkotást így definiálhatnánk: »montázs-szerűen látok«. A filmalkotás a tökéletes látás befejezett etűdje. A tökéletes látás pontosságát és mélységét minden létező optikai eszköz, elsősorban azonban a térben és időben kísérletező filmfelvevőgép segítségével érhetjük el. A látómező maga az élet. A montázsstruktúra anyaga is az élet.”8{Szintén A nem-játékfilmgyártás jelentősége című elméleti szövegből. Ibid. p. 45. De a leginkább célratörően egy programadó nyilatkozatában ír Vertov: „A filmdráma a nép ópiuma. Félre a halhatatlan királyokkal és a film császáraival! Éljenek a közönséges haladó emberek, akiket a mindennapi életben, mindennapi tevékenységük végzése közben fényképeztek le. Félre a burzsoá forgatókönyvi mesékkel! Éljen az élet a maga valóságában!” [Ideiglenes utasítás a „Filmszem”-körök részére. Ibid. p. 106.]}

Azt a „feltétlen reflexet” azonban, amely a filmkészítést a lumière-i kezdetekben, de még Vertov 1929-es Ember a felvevőgéppel című alkotásában is meghatározhatta, idővel elsodorta a film műfajokra tagolódása, és ebből adódóan a filmanyag későbbi folytonos deformációja és önkorlátozása. A film jelenlegi állapotában a félrefejlődött sémákból való kilépés különös módon már csak a film nyelvi tudatosításán keresztül, mintegy a kulturálisan a filmnyelvre rárakódott rétegek visszabontásával, visszafelé sikerülhet. Mivel a filmezés eredeti, bizonyos értelemben naiv állapotába visszatérni immár végképp lehetetlenné vált.

Bódy a vertovi hagyományból kiindulva írja: „A filmkészítés 80. esztendejében […] nincs közérdekű naivitás. Ha valaki »csak úgy« kezébe kapva a kamerát, leforgatna pár tízezernyi méter filmet, vállalkozása aligha szülne felfedezést, csak jól ismert vizuális sémákat és unalmat. A »FILMSZEM«, a feltétlen látás és a kamera autentikus egysége, egy korai állapot adottsága. […] Ha valaki az első filmtekercseket szemléli, szinte megrendül a képek tökéletes tárgyszerűsége láttán. Ezek a képek nem tukmálják ránk jelentésüket, hatásuk inkább mágikus. Személytelenek, de bensőségesek. […] A feltétlen látás ma már nem adottság. Eléréséhez mind a film készítőjének, mind nézőinek egy romboló utat kell bejárnia, amelyen visszamenőleg tudatosítja – hogy kizárja – a tudatosodás fokait. Egy visszaszámlálási folyamatról van szó, amíg eljutunk a nyelv és tudat határaira.”9{Beke László – Peternák Miklós (szerk.): Bódy Gábor. Életműbemutató. p. 275.}

Bódy Gábor eredetileg szintén filmtervként álló, helyenként már-már eksztatikus hangvételű elméleti szövegében több olyan megfogalmazást találunk, melyekre Jeles korai munkáinak egyes részletei, megoldásai szinte felelni látszanak. A valósághoz, annak rögzíthetőségéhez való filmes viszony újrafogalmazásának jegyében születő kísérletek, eljárások szépen rímelnek a Kozmikus szemben, illetve a majd a Teória és akcióban is felvetődő problémákra. De hiszen Jelest a kezdetektől fogva élénken foglalkoztatják mindazok a kérdések, amelyek azután – gyakorlati filmes tevékenységével egy időben – a Teória és akcióban öltenek teoretikus formát. A film dokumentumszerűségéhez való ambivalens viszony már az 1969-es Meghallgatásban tetten érhető, mindenekelőtt a dokumentumfilmes eljárások ironikus beidézésében. A kötetlen versadaptációként, filmversként születő 1973-as rövidfilm, A vasárnap gyönyöre esetében a dokumentumképek verstani alakzatok mintájára való szerveződését, illetve a részben dokumentarista indíttatású képek lírai poétizálását figyelhetjük meg, miközben ábrázolás és nézőpont kapcsolata, kölcsönviszonya is elővillan. A Valentinóval közel egy időben készült Montázsban differenciált módon helyeződik egymás mellé a valóság és a filmezett valóság kapcsolatának problematizálása10{Vagyis, hogy „dokumentumkép” esetében is egy filmet látunk és nem közvetlenül a valóságot.}, valamint az anyagkezelés retorikai vetülete – végeredményben annak tapasztalata, hogy a jelentés az anyag megszervezéseként jön létre.

És hogy hol helyezhetjük el A kis Valentinót ebben a folyamatban? Úgy tűnik, A vasárnap gyönyöre és a Montázs készítésekor felvetett eljárások A kis Valentinóhoz érve állnak össze olyan egységes formává, amelynek megvalósítására Jeles a tiszta film keresésekor törekedett. Itt a filmezés olyan formájára vagy inkább módjára talál rá, amelytől később inkább csak eltávolodik.

II.

Amint tehát azt korábban megállapítottuk, Jeles számára – talán még egyértelműbben, mint Bódy számára – a „filmművészet” története egy félreértés története: a film félreértett dokumentativitása és a film mint fikció elsekélyesítése együttesen torzuláshoz vezetett. Ez a helyzet a mozgókép radikális felszabadítását követeli meg. Ez pedig a film mint anyag átfogó újrafogalmazását, újrateremtését teszi szükségessé. Ha viszont a film dokumentumszerűsége és/vagy fikcionalizáltsága egyaránt csak stilizációként fogható fel, mivé kell lennie a filmnek, hogy végre önmaga lehessen? Milyenné kell válnia, hogy visszataláljon önnön jellegéhez, autonómiájához?

Jeles András hetvenes években készülő munkái ezekre az alapkérdésekre kínálnak különböző válaszokat. Ugyanakkor Jeles is jól érzékelhetően szembesül a filmezés eredeti módjának – a torzult fejlődésből eredő – lehetetlenségével. Vagyis a filmes anyagkezelés azon problémájával, hogy a kezdetet követően kialakult dokumentum–fikció kettősség már megkerülhetetlen. Ha kísérletet is tesz e kettősség kiiktatására, elvetésére, kénytelen hivatkozni bevett jelentéseikre, hogy aztán meghaladhassa azokat. Valamiféle „újnaivitás” maradéktalan érvényesítése már lehetetlen volna, így az azóta felhalmozódott és a film eredeti állapotát mintegy eltakaró kliséket szétbontva, és a keletkező törmelékekből építkezve vezethető el, vezethető vissza a film az anyag áttetszőségébe. Ha úgy tetszik, egy másik, immár minden pejoratív jelentésétől megtisztított filmszerűségbe. Abba az állapotba, melyben a korábban gátló értelmezési/értelmezhetőségi korlátok felbontása után – az e felbontáskor keletkező elemi részek különös újrakeverése, sajátos permutációja révén – képezhető újra a film elveszettnek hitt eredeti létmódja.

Jeles folytonosan idézni kénytelen a történetileg kialakult kereteket (amikor pedig éppen felszámolni szeretné e történetiség következményeit), ezért elemzésünk célja, hogy hatásaikban tárjuk fel e hivatkozásokat. A film dokumentarista stilizációit és a fikció felé vitt tendenciáit egyaránt. Ezek egymásba játszatásának, illetve egymás elleni kijátszásának módjait vonhatjuk vizsgálat alá, amikor elemezzük film és társadalmi háttér kapcsolatát, a jelesi dokumentarizmus és a kanonizálódott dokumentarista módszerek elkülönböződését, a film narratív szerveződését, dramaturgiáját vagy éppen a film anyagából közvetlenül eredő sajátosságokat, a képi világot, hang és kép viszonyát, a zenei idézeteket, a képre íródó szövegeket; hogy végül ezen az úton tárhassuk fel, érhessük tetten az anyagkezelés áttetszőségbe lépését és az eredeti jelentésében vett film lehetséges újralétesülését. Elemzésünket tehát e transzparenciának szeretnénk szentelni, illetve az e transzparenciát létrehozó filmes eszközöknek, és annak, ami mégis – az áttetszőségek rendszerén túl is – megjelenik a filmben.

Társadalomkép és filmkép

A kis Valentino narratívája – hangsúlyos anyagkezelési problematizáltsága, elkötelezett filmnyelvi irányultsága mellett is – jól meghatározható szociologikum felett rendelkezik. Orosz István elemzése11{Orosz István: A kis Valentino és a környezet. Mozgó Világ (1980) no. 3. pp. 89–94.} nem alaptalanul nyithatja meg a filmet egy markánsan társadalmi olvasat irányába. Jeles, mint tulajdonképpen az Angyali üdvözletet megelőző filmjeiben általában, itt is ugyanazt a jól körülhatárolható réteget szerepelteti, amely nagyjából a teljes lecsúszás és a pillanatnyi kis ügyeskedések révén megkapaszkodni igyekvés sávjában gravitál a periféria felé.

De A kis Valentino ráadásul egy ennél konkrétabb vonatkozási pontot is rejt társadalmi anyagában. Amikor Orosz István A kis Valentino és a környezet című tanulmányában a főszereplőt az ún. „csövesek” szubkultúrájának képviselőjeként nevezi meg, egy olyan csoportöntudat feltérképezésébe kapcsolódik be, amely nagyon is jelen van az adott időszak közbeszédében, nyilvánosságában.

Annak szemléltetésére, hol is húzódnak e nyilvános megvitatás lehetőségei, térjünk ki egy, a Valentinóval egy időben született, feltáró, dokumentáló és részben elemző szándékú írásra! Kőbányai János a Mozgó Világ 1979/2-es számában megjelent Biztosítótű és bőrnadrág című szociográfiája – amellett, hogy nyilvánvalóan kijelöli az akkor lehetséges társadalomkritika elérhető határait – jellemző módon, szinte katalógusszerűen összegzi mindazon elemeket, amelyek A kis Valentino valóságképe mögött is meghúzódni látszanak. Kőbányai János írása – beszélgetések, élménybeszámolók és személyes kommentárok, következtetések laza füzéreként – a hazai „csöves”-punk szubkultúra keresztmetszetét igyekszik nyújtani, egy zenekultúra és az ehhez kapcsolódó magatartásforma, illetve az ezekből összeálló, deviáns életmódminta társadalmi hátterének feltérképezésével. E feltárás során a vizsgált csoportkép elemei szükségszerűen az egyébként tipikus tematizálás keretei között mozognak, amikor például a csövesekhez kapcsolódó zenei kultúra, az alkohol- és drogfogyasztás vagy a huliganizmus motívumai kerülnek elő. Ezek a nyilvánosság különböző tereiben jól megjeleníthető, jól körüljárható, jól dramatizálható problémákat alkotnak, amelyek adott esetben akár el is fedhetik a társadalom e jelenségei mögött valójában meghúzódó folyamatokat, viszonyokat, vagyis a vizsgált jelenségek mélystruktúráját. Attitűdjében Kőbányai János elemzése mégis túlmutat a megszokott egyoldalúságon. A csövesekkel beszélgetve a szerző ugyan nem tud riportalanyaival azonosulni (inkább azok agresszív, gyakran fasisztoid töltetű megnyilvánulásai miatt, mint az adódó rétegkülönbségekből eredően), ugyanakkor ingadozik elítélés és megérteni akarás, elhatárolódás és elfogadás között – voltaképp problémáik felvállalásával döntve el a személyes viszonyulás kérdését. A jelenséget, késztetéseiket, magatartásformáikat nem önmagukban, hanem összefüggéseikbe visszahelyezve kezeli, és egy helytelen pályán mozgó társadalom tüneteinek tekinti. Jellemző módon ezzel visszakötve egy részjelenség analízisét egy átfogóbb társadalomkritikai diskurzusba. A folytonos kirekesztettségből következő agresszivitásformákat azok okaival együtt igyekszik vizsgálni, amikor a korabeli nyilvánosságban a nyugati punkhullámtól egyelőre függetlenül kezelt jelenségeket leírja, illetve reflexiókat fűz azokhoz. Az addig közösségi válaszként funkcionáló rendőri erőszakot és a „nyugati mintára” megkezdődő megvásárlást, elüzletiesítést, kommercializálást egyaránt elítéli, a hangsúlyokat az okok megszüntetésére helyezve át.

Konkrét elemzésünk szempontjából talán mégis az a szövegrész lehet igazán érdekes, amelyben a szerző mintegy kísérletet tesz a csövesek meghatározására. Így most viszonylag hosszabban idéznék a szociográfiát bevezető sorokból, annál is inkább, mivel e részlet meglehetős pontossággal és érzékletességgel veszi sorra mindazon motívumokat, melyeket Jeles filmje valamiképpen, a maga sajátos módján szintén felidéz. Kőbányai János ezt írja a csövesekről: „Viseletük jellegzetes elemei is utalnak arra, honnan jönnek: kitűrt, viseltes flaneling, becsövesített konfekciónadrág, lomposan hosszú, ötvenes évekbeli ballon- és viharkabát, kimustrált csizma, bakancs vagy bőrnadrág és házilag kiszegecselt motoros bőrdzseki. Ami nyugati rajtuk, az Magyarországon is könnyen beszerezhető: ruházatba, fülbe, arcba szúrt biztosítótű, vagy fémkarika, nyakba akasztott vécélánc… Noha nem történt szervezett kísérlet az 1976-os nyár után szemmel láthatóan robbanásszerűen növekvő, magát összetartozónak tudó »szekta« tagjai származásának föltérképezésére, de a beszélgetések során az derült ki, hogy valamennyien munkásszármazásúak, s földrajzilag is a munkáskerületekből – Kőbánya, Erzsébet, Újpalota, Újpest, Angyalföld – valók. Mégpedig olyan munkáscsaládokból származnak, ahol társadalmunk központi problémái – lakáskérdés, alkoholizmus, disszidálás, válás – vagy egyéni tragédiák nyomására szétroppant a hagyományos család. Egyedülálló anyák vagy nagynénik, állami intézetek nevelik őket, idősebbjei – a laza kohéziójú csoportok hangadói – megjárták a fiatalkorúak börtönét vagy az ország számos javítóintézetét. Viselkedésük, sajátos értékrendszerük a gyermekkori pofonokra »válaszoló« rossz, értelmetlen – mert problémáikat csak elmélyítő – lázadás. A csövesek szakítanak nemzedéktársaik tipikus életeszméjével, azzal, hogy vágyaik kielégítését a messzi jövőbe tolják, s hogy fokozatos munkával közelítik meg apródonként a lakás, a család, a kocsi szentháromsága köré szerveződő, főként anyagi természetű javakat, amire »rámegy a drága élet«. A munkát szükséges rossznak tekintik (hogy a személyi igazolványba legyen valami beírva), szakmát nem tanulnak, segédmunkási posztjaikat gyakran, hosszabb kihagyások után váltogatják. A fojtogató, s a »szakadt« számára jövőtlen jelen elől a rendkívül korán elkezdett alkoholizálásba, kábítószer-élvezetbe és a vad, kemény rockzene ritmusextázisába menekülnek. A rockzene szervezi maga köré egyéb életmegnyilvánulásaikat is. A menekülés-lázadás az ital és a kábítószer hatásával, s a zenével meg a hasonszőrű társak erőt, biztonságot adó csoportmelegével kiegészülve válik teljessé.”12{Kőbányai János: Biztosítótű és bőrnadrág. In: Mozgó Világ (1979) no. 2. pp. 65–66. (Az idézett szövegrészben számos helyen éltem kihagyásokkal, rövidítésekkel, ezeket azonban ezúttal – a könnyebb olvashatóság érdekében – külön nem jelöltem.) A szociográfia [némileg módosított] újraközlése: Budapesti Negyed (2002) nos. 35–36. pp. 193–218.}

Ami Kőbányai János írásában a szociográfia formáját veszi fel, az Orosz István esetében egy filmelemzés hátteréül vagy inkább előteréül szolgál. Orosz mintha csak Kőbányai gondolatmenetét folytatná, amikor elemzéséhez egyes kapcsolódó szociológiai vizsgálatok eredményeit idézi. Orosz István ugyanis szintén összekapcsolja a tárgyalt konkrét jelenséget annak átfogóbb, a társadalom mélyebb folyamatait érintő aspektusával, így tolódhat ki az elemzés a társadalmi mobilitás vagy az egyenlőtlenségek újratermelődésének problémájára. Jeles filmje egy ilyen elemzésben annyiban kaphat helyet, amennyiben megjeleníti a „csövesek” nézőpontját, és integrálja azt egy film valóságképébe. Orosz István ilyen vonatkozásban mondhatja a Valentinóról, hogy az „mindenekelőtt azért jelentős film, mert vállalta a biztosítótű valóságtartalmát, és előítéleteket romboló ironikus világszemlélettel kísérelte meg feltárni a legalulra szorulás folyamatát.”13{Orosz István: A kis Valentino és a környezet. p. 90.; vagy: In: Dániel Ferenc (szerk.): Kortársunk a film. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, é. n. (1984) p. 232.}

Mindazonáltal különös eredményre jutunk, ha egymásra vetítjük a filmet és szociológiai olvasatát. Azt kell látnunk ugyanis, hogy noha Jeles filmjében felismerhetően, kivehetően jelen vannak a csöves-problematika egyes jegyei, a film mégsem e problémakörről szól. Már Kőbányai elemzésében is találhatunk több olyan pontot, amelyek azonosíthatóak a film bizonyos motívumaival. Ám ezek alig többek súlytalan utalásoknál a filmben, legalábbis Jeles ügyel arra, hogy ezeket meghatározatlanságban hagyja, hogy a megjelenő elemeket a maguk véletlenszerűségében tartsa. Látványosan nem tesz semmit a felmerülő elemek szociológiai beágyazásáért. Miközben a film nem áll ellen a főszereplő viselkedése (céltalansága, arroganciája vagy éppen naivitása) és a „csöves”-tematika közötti párhuzam megteremtésének, azzal, hogy mindent a tökéletes motiválatlanság, megokolatlanság és esetlegesség terében jelenít meg, egyszersmind cáfolja is egy ilyen megfeleltetési kísérlet jogosultságát.

Már az anyagkezelés legalapvetőbb síkjain megtagad minden olyan eljárást, amely bármiféle beazonosítás számára támpontot nyújthatna. Hiányzik többek között az átfogó csoportábrázolás igénye: noha a főhős a legkülönbözőbb emberek között fordul meg, azt nem látjuk, pontosan milyen is az a kisközösség, amely szűkebb szociális közegét jelenthetné. Nehéz volna meghatározhatatlanabb családi környezetet elképzelni például, mint amilyennel a főszereplő rövid hazatérésének jelenetében találkozhatunk: egy meg sem szólaló anya, egy németes (?) akcentusú nagynéni, egy égő köpenyben elcsoszogó nagymama (?) – és mindeme szereplők egy zegzugos, de meglehetősen gyéren, hiányosan berendezett pesti (VII. kerületi) bérlakásban. Legfeljebb a családapa hiánya fejthető ki a felvillanó epizódból. De ha Jeles nem vázol fel határozott családi hátteret, még kevésbé helyezi el főhősét valamiféle „csöves” mikrokörnyezetben, netán galeriben. Teljességgel hiányoznak az olyan közegteremtő jegyek, mint amilyen a szubkulturális rétegzene beidézése vagy a „hasonszőrű társak” hangsúlyos szerepeltetése lenne.14{Hogy érzékelhessük, mi is az, ami a filmben nem nyer megjelenést, elegendő megnéznünk azokat a fotókat, amelyek Kőbányai János írását illusztrálják; vagy akár más, hasonló témát dokumentáló felvételre, fényképsorozatra is utalhatunk. (Ilyenek lehetnek mondjuk Jávor István vagy Petróczy András képei, melyek ugyancsak a Mozgó Világban, bár egy későbbi számban jelentek meg. Jávor István például egy, a Beatrice, a Bizottság, a Hobo Blues Band és a P. Mobil részvételével a Hajógyári-szigeten tartott koncerten készített portrékat, csoportképeket fiatalokról a többezres közönségben elvegyülve. (Ld: In: Mozgó Világ (1981) nos. 3–4. pp. 68–73.; illetve Petróczy András dokumentumfényképei ugyanitt: pp. 79–81.) Nos, Jeles András narratívájában azért primer módon ez a világ nem jelentkezik.

(Különben nem lehet véletlen, hogy a Mozgó Világ itt és a továbbiakban is többször jelenhet meg hivatkozási pontként e témában. Amellett, hogy ez a folyóirat több, a korszak hivatalos kultúrpolitikájában éppen csak megtűrt alkotó számára biztosíthatott publikálási lehetőséget, egy nyitottabb (ifjúság-)politikai párbeszéd fórumává is válhatott. Ennek cenzurális következményeit a lap szerkesztőségének persze mindenkor vállalnia is kellett. [Ld. erről Németh György sajtótörténeti monográfiáját: //A Mozgó Világ története 1971–1983//. Budapest: Palatinus, 2002.] Viszont a Valentinóhoz már közvetlenebbül is visszakapcsolódva sejthető, hogy amíg az általános vélekedések közegében a filmhez leginkább csak az »aki nem dolgozik – ne is egyék!«típusú szólamokkal tudtak viszonyulni [v. ö. Orosz István elemzésének mottóját, amelyben a szerző a film egy //Esti Hírlap//ból származó kritikájából idéz], addig még a Mozgó Világ képviselhetett a legeredményesebben egy olyan igényt, amely érdemileg is elemezhetőként tételezte Jeles egyedülálló alkotását.)} Röviden: a film következetesen kerül minden olyan kvázi-dokumentarista eszközt, a valóságra közvetlenül vonatkoztatható referenciapontot, amely pedig bármely hasonló tematikájú dokumentumfilmben, de még egy dokumentarista játékfilmben is szükségszerűen felbukkanna. Pedig, ha szándékában állt volna, Jeles is nyilvánvalóan alkothatott volna kevésbé vázlatban maradó szociális környezetet, mélyebben beágyazhatta volna szereplőit közegükbe. Csakhogy nem ez lehetett a célkitűzése.

Így A kis Valentino nem a hetvenes évek végének látlelete, nem is a nyolcvanas évek valamiféle előérzete, még kevésbé egy szubkultúrához kötődő rétegfilm (mint ahogyan mondjuk Ács Miklós 1988-as Éhes ingoványa felfogható egy megkésett magyar punkfilmként). Erre is utalhat Balassa Péter egy alkalommal, amikor Jeles Andrással beszélgetve, csaknem két évtized távlatából kimondja: „Az egész Valentinónak az volt a nagy ütése a korosztályom számára, hogy a teoretizálást meg ideologizálást még csak el sem utasítottad: egyszerűen kipukkadt a művedben minden teoretizálás, beleértve még az ellenzéki vagy bármiféle teoretikus megközelítést is. Nesztek a pofátokba – de ezt nem agresszíven csináltad, csak néha föl-föllobbantak a tüzek; egy-egy pillanatra jelezték ezt a Titanic-ügyet, hogy azért egy időtlen szeméttelep vagy micsoda, amiben élünk.”15{Balassa Péter – Jeles András: Magyar Titanic. Beszélgetés a hetvenes évekről. In: Filmvilág (1998) no. 10. p. 7.} Jeles filmje esetében tehát – a korabeli szociológiai/társadalomkritikai olvasatok ellenére is – lényegesen felerősödik egy átfogóbb, egyetemesebb létfilozófiai nézőpont.

Létezik a korabeli közbeszédben egy jól kitapintható, szemléletesen megragadható tematikai keret, melyben azonban a film diszfunkcionálni látszik. Felismerhetően elhelyezi ugyan a „csövesség” mint alaptéma motívumait, ám anélkül, hogy azokat egyértelműen, világosan elítélhetővé vagy akár csupán megítélhetővé tenné. Miközben viszont nem azonosul főszereplőjével sem, a kritika terét inkább a szociális környezetre, a társadalmi valóságra tolja át. Ám ezt meg olyan kifinomultan és rafináltan, olyan áttetszően teszi, hogy a film minduntalan kibújik a lehetséges konkrét társadalomkritikai olvasatok alól, történjen ez az olvasási kísérlet bármelyik oldalról is. Nem kis kajánsággal mondhatja Jeles a film cenzori fogadtatásáról az imént idézett beszélgetésben: „A baj az volt, ahogy nagy nehezen kinyögték, hogy ez a film nem állít semmit, és nincs semmivel sem szemben. Megszokták az elvtársak és szerették a társadalomkritikát. […] Itt nem voltak olyan mondatok, amit meg lehetett volna támadni.”16{Ibid. p. 6.} Valójában ellentétes ideológiai, kritikai olvasatok tükröztetése megy itt végbe, aminek eredményeként azok egymást áttetszővé téve oltják ki, szüntetik meg eleve bármilyen ideológiai visszafejtés lehetőségét.

Filmkép és valóságkép

Ha viszont a Valentino ilyen ellenállónak bizonyul bármiféle társadalomkritikai olvasattal és ideologizálási kísérlettel szemben, mentes-e egyben minden esztétikai ideológiától, programtól is? Hiszen ahogy Gelencsér Gábor Valentino-elemzésében olvashatjuk, részben épp a film korabeli társadalmi értelmezései kapcsán: „A meghatározó tényező […] az volt, hogy Jeles keveredett bele a legjobban a »mai magyar valóság« problematikába, vagyis az ő filmnyelvi megoldásai a »mondanivaló« felől is értelmezhetők voltak, így számos kritikus, miközben elismerte az elsőfilmes rendező formai tehetségét, elutasította a film »nihilizmusát«. Jelestől azonban mi sem áll távolabb, mint bármifajta, akár »társadalomellenes« ideológia megfogalmazása; ennél jóval »radikálisabb« célt tűz maga elé, csakhogy ez a »radikalizmus« nem politikai, hanem esztétikai értelemben valósul meg (s ezért nehéz a régi beidegződések alapján bármit is kezdeni vele): A kis Valentino nem ideológiailag – formailag provokatív.”17{Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest: Osiris Kiadó, 2002. pp. 407–408.}

Míg Orosz István fentebb érintett elemzése egyfajta behelyettesítéssel18{Vagyis konkrét társadalmi anyag helyett (vagy mellett) a film narratíváján keresztül elemez valójában mégiscsak társadalmi (tehát nem esztétikai) problémákat.} egy meghatározóan társadalomkritikai nézőpontot érvényesít, abból közelíti meg Jeles filmjét (és fűz ahhoz különben esztétikailag korántsem kevésbé releváns megállapításokat), Fodor Géza A naturalizmus dicsérete című tanulmányában már eleve elhárítja ezt a vetületet, mivel úgy tartja, bár a műnek a társadalmi valóság természetes módon anyagát képezi, mégsem ez benne az igazán érdekes, hanem az a mód, ahogyan azt kezeli. Vagyis Fodor ennek szellemében helyezi át az elemzés súlypontját a társadalmi vonatkozásokról az anyagkezelés, a forma területére, és kapcsolja be Jeles filmjét egyfajta naturalizmusba (illetve „újnaturalizmusba”; Fodor tanulmányában lényeges különbségtételről van szó a naturalizmus úgymond klasszikus és új iránya között). Egy olyan művészet eredményei közé, amely művészet „életünk saját, megromlott anyagából alkot hiteles művet.”19{Fodor Géza: A naturalizmus dicsérete. In: Mozgó Világ (1980) no. 3. p. 97.} Ilyen alapon vonja párhuzamba Fodor Géza Jeles filmművészetét Petri György költészetével vagy Kornis Mihály prózájával.

Azt a valóságanyagot viszont, amit aztán a film „naturalista” módon jeleníthetne meg, nem is annyira abban a konkrét társadalmi szituációban találja meg Fodor, amely még Orosz Istvánt foglalkoztatta, hanem egy ennél valamivel általánosabb – ha úgy tetszik, elvontabb – jelenségben, nevezetesen a kommunikációképtelenség, az artikulálatlanság/artikulálhatatlanság jelenségében, a kultúra hiányában. Fodor Géza megközelítése itt egybecseng Petri György filmelemzésének egyik központi szempontjával is. Fodor ezt mondja elemzésében: „a kultúrahiány legérzékletesebb tünete a filmben talán az az elképesztő nyelvi leépülés, amelyről a szereplők tanúságot tesznek”20{Ibid. p. 98.}; Petri pedig a „lepusztult kommunikáció változatairól”, a „kiüresedett szavak és gesztusok, a motyogásba és dadogásba vagy olajozott locsogásba illanó életek ábrázolásáról” beszél.21{Petri György: Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? Mért nem danoltok? In: Mozgó Világ (1980) no. 3. p. 94.} Petri azonban elemzésének éppen e pontján tovább is lép, amikor így teszi fel a kérdést: „Hol válik a mű szimbolikussá? Hol és hogyan szakad el anyagának köldökzsinórjától? Hol válik univerzálissá? És mit szimbolizál?”22{Ibid. p. 95. [Kiemelések a szerzőtől.]} És mivel Petri kevésbé bontja ki a maga gondolatmenetét, inkább csak a lehetséges megnyitási irányok érzékeltetésére szolgálhat, ha ugyaninnen egy további szakaszt is idézünk, melyben a film egy részletéről így ír: „Egy kép a filmből: A fiú egy furgonban ül gégekanülös sofőr kollégájával, a pénzről folyik a szó, az autórádióból recsegve, zörejesen Mozart Requiemje hallatszik, civil rendőrök állítják meg az autót, a fiú a kocsiból nézi az igazoltatást, közben szklerotikus vénember jön ki egy falusias ház udvarából, kezében vödörrel az utcai kút felé, és elhülyülten mondogatja: »mért nem danoltok? mért nem danoltok? mért nem danoltok?« A kép nem furcsa, nem groteszk, több: értelmezhetetlen.”23{Ibid. p. 95. [Kiemelés tőlem.]}

Fodor is, Petri is úgy tekinti a filmet, mint egyfajta beszédet a beszédképtelenségről. Ám mintha Petri értelmezésében Jeles még egy nyelvi/artikulációs szinttel megemelné filmjét, és így az (a nyelvet meglehetősen önmaga ellen fordítva) beszéd lenne a beszédképtelenségről való beszédképtelenségről. Végül pedig e folytonos öntükröztetést végtelen sorozattá emelve lépne át a film az áttetszőségbe.

„Mindössze összeáll”

Mint ahogy arra korábban utaltunk: azt a teret, amelyben lejátszódhat a dokumentarista és a fikciós elemek egymás elleni stilizálása, első fázisban azok az anyagkezelési eljárások képezik, amelyeket a film hagyományosan már jó előre vagy dokumentumfilmes, vagy játékfilmes módon vesz birtokba. Ez a tér a képkezelést, a vágást, a hang és kép viszonyát érintő alkotói döntések tere. Jelesnek tehát ebben a térben kell végrehajtania a felbontás első lépéseit.

A keresztbe szervezett stilizáció már a film vizuális világában jól megfigyelhető, ahol is a filmkép szenvtelenül ingadozik „talált” és komponált kép határán. Az „ellesett” és a vállaltan megszerkesztett képek váltogatásából adódó kontrasztot a bevett narratív konvenciókkal helyenként drasztikusan szakító vágások, képkötések alkalmazása mélyíti el.

A kis Valentino képi világában ugyanakkor nagyon szerencsésen talál egymásra Kardos Sándor operatőr hétköznapi képek iránti fogékonysága, érzékenysége és Jeles dokumentarizmust átértelmező szándéka, igénye. Operatőr és rendező együttgondolkodásának kimagaslóan szép példája ez a képi világ, amely nem egyszerűen a többéves múltra visszatekintő közös munkából ered: az adott pillanatban közössé váló szemléletre, világlátásra utal. „Jelessel hihetetlenül össze voltunk akkoriban nőve, teljesen egyformán gondolkodtunk” – vallja pontosan A kis Valentino forgatásának időszakáról Kardos Sándor egy beszélgetésben.24{Ahol a fény kifárad… Kardos Sándorral Kocsis Ágnes és Buk Miklós beszélget. In: Metropolis 4 (2000) no. 1. p. 110.} És e közös képi gondolkodásba azután mindkét alkotó belevihette saját indíttatásait, ötleteit és mindazokat a hatásokat, amelyek befolyásolták az addig bejárt pályát.

Kardos Sándor esetében ilyen meghatározó elemként, előzményként szerepelhet az a saját fényképgyűjtemény, amely rontott amatőrképek ezreiből áll össze, és amellyel Kardos szemléletében a rontott kép beemelődik a képkezelés legitim, igazolt lehetőségei közé, amennyiben a dekomponáltság, az esetlegesség sajátos többletjelentéssel láthatja el a képalkotást. Ugyancsak ilyen motiváció lehet Kardos számára a fekete-fehér anyag iránti rajongó szeretet, továbbá a fények, megvilágítások, a fényintenzitás iránti különös érzékenység; és nem utolsósorban az a nyitottság, amellyel az egymástól olykor élesen elkülönülő kamerakezelési módokhoz is viszonyulni képes. Éppen e legutóbbi, vagyis a nagyon különböző képértelmezések egymásmellettisége, illetve szembesítése motiválhatta Jelest is az anyagkezeléskor. Ugyanis azon szemléletét, miszerint nem létezik dokumentumfilm és nem létezik játékfilm, csak film van, már a vizualitásban is érvényesíti.

És hogy miként is teszi ezt? Az egyik oldalon a látványosan megkomponált beállítások, a képi leleplezésekből előálló poénok távolítanak el a dokumentarizmus bevett megközelítésmódjától. (A cselekmény helyszíneinek – dokumentarista intenciót sejtető – megválasztása, nyersen hagyása és az erre ráíródó képi fogások alkotta kettősség eleve erős stilizációs feszültséget teremt.) Míg a másik oldalon az erősen elidegenítő, kifejezetten a kísérleti filmek képi-asszociációs világát idéző képszerkesztés mutat ki a fikció hagyományos formájából.

Az imént felvetett és elkülönített kategóriákat kibontva: amikor a vizuális világ megkomponált elemeire utalunk, gondolhatunk a film elején a fiút egy hirdetőoszlop mellett ácsingózva megmutató fahrtra, a lakásban forgatott jelenet alsó gépállásból felvett képeire, a fiút egyik telefonálása közben totális felülnézetből mutató képre, vagy arra az ugyancsak róla készült snittre, melyben – miközben ő a leégő kukát nézi egy padról – alakját finoman tervezett mozgással kerüli körbe a felvevőgép. De általában is erőteljes szerkesztettséget mutatnak az olyan beállítások, amelyek egy adott teret valamilyen kameramozgással – fahrttal, svenkkel – fognak be, vagy amelyek – mondjuk – előtér és háttér elkülönítésén alapulnak. A képi poénok között olyanok akadnak, mint a „kacsintós kép” emblematikus beidézése, majd az a beállítás, melyet a fiúról és Dénes nevű barátjáról egy ablaktisztítás képén keresztül kapunk meg, vagy akár a vidám parki elvarázsolt kastélyban játszódó jelenet egyes kompozíciói.25{Éppen a képi poénok terén több elemet már A vasárnap gyönyöre megelőlegez. (Már csak a nézőpont problémájának jelenlétéből adódóan is.) A kacsintós kép motívuma például innen kerülhet át; de már itt megtalálható az a játékgépekkel való küzdelemben elmerülő arcokat mutató beállítás is (itt még egy szűkebb képkivágattal), melyet a Valentino játéktermi jelenete már az elviselhetőség határát közelítő időtartamban kitart, és amelynek mikrodramaturgikus feszültsége abból az alapszituációból ered, hogy hosszan nézünk valakiket, akik néznek valamit, amit viszont mi nem láthatunk. [Általában is jellemző, hogy nem látjuk, amit a film adott szereplői éppen néznek, ami meg olykor akár olyan szélsőséges érzéshez is vezethet, mintha a szereplők ténylegesen sehova sem néznének vagy a semmibe néznének. És ez az eljárás még csak nem is az elrejtés értelmében áll: egyszerűen lényegtelenné válik mindaz, amit a szereplőket körülvevő világból láthatnánk.] Ez a hatás különben részben a Montázsban is feltűnik: nevezetesen abban, ahogyan ott meg az egyes helyszínek beállításaiból csúsznak ki, szorulnak ki rendre az egyébként bekapcsolt és a szereplők által nézett televíziókészülékek képernyői.} Végül a kifejezetten a kísérleti filmes irányba elmozduló eljárások között mindenekelőtt a fürdésjelenet s a film lezárásának képtársításai szerepelhetnek (ezekre később még részletesebben kitérek), de ezek mellett ilyen lehet például a velencei-tavi étkezde ismétlésekkel, kevert bevágásokkal építkező, sajátosan fokozódó epizódja; továbbá a fiú filmben látott legutolsó telefonálási kísérlete, melynek képét a tárcsázás ritmusában, szakaszosan bevillanó átvágással kapjuk meg, mintegy átkapcsolva, „áttárcsázva” a film egyik korábbi képére a telefonálás snittjét.

A képi világ gazdag rétegzettsége kép és hang árnyalt párosításaiban folytatódik. Első pillantásra is szembetűnő, milyen sokrétűen és összetett módon viszonyul Jeles hang és kép párhuzamos kezeléséhez, milyen tudatosan, egyszersmind találékonyan jár el egy-egy beállítás vagy szekvencia megszerkesztésekor. Ám jellemzően megcseréli az eljárások hatályait. Éppen amikor a legtisztább dokumentumhatást várnánk egy adott hang-kép párosítástól, lép el e hatástól a legradikálisabban, míg a legnyíltabban manipulatív hanghasználat paradox módon dokumentarista alkalmazásban áll. A kocsikban, lakásokban állandóan bekapcsolt rádió hatását keltő, különben néha meglehetősen kimódoltan, természetellenesen, inkább retorikailag alkalmazott, gyakran alig motivált hanganyagok egyfajta elengedhetetlen hangkulisszaként kezdenek működni, és kísérteties módon inkább válnak egy adott időszak dokumentarista élességű lenyomatává, mint azok a képsorok, amelyek pedig elvileg – az előzetes nézői elvárásban legalábbis – a pontos hang-kép megfelelés következtében úgymond hitelesnek minősülhetnének. Teljes szinkronban álló dokumentarista kép és hang ugyanis elvileg, épp a tökéletes egyidejűség érzetének köszönhetően is, kölcsönösen megerősítenék és ily módon hitelesítenék egymást. Csakhogy Jelesnél pontosan ez a szegmens esik a legdurvább manipulációk áldozatává. Hol különös ismétlések, hol furcsa torzítások zavarják meg a folytonosság érzetét, mindez pedig összképében rombolja a valósághűség benyomását. E jelenség látványos megvalósulása a tóparti étteremjelenet hang-képmanipulációs struktúrája.

A zenei anyagok használata külön elemzést érdemelne. A filmben nemhogy az elvileg megidézett szubkultúra zenei világa nem jelenik meg, de Jeles még csak nem is az egykorú aktuális, legfrissebb darabokból válogat. A klasszikus szerzők művei, vagy akár az Ez történt Lellén című örökzöld olyan zenei anyagot képviselnek, amelyet a főszerepet játszó fiú hallhatott ugyan, de valóságosan nem hallgatott. Jeles a „filmzene” szokványos – valamiféle hangulati aláfestésként való – alkalmazásával tehát már itt szembehelyezkedik.26{Ellentétben mondjuk egy olyan a látványos esettel, amilyen majd Gothár Péter 1981-es Megáll az idő című alkotása lesz, ahol a beidézett zenei anyag aktív részese egy adott nemzedéki atmoszféra megteremtésének (igaz, ott egy olyan világban, amely a történelmi félmúltból elevenedik meg). De még Tarr Béla 1977-es Családi tűzfészek című dokumentum-játékfilmje is jelen idejű filmzenét használ – hol alátámasztó funkcióban, hol sajátosan szembefordítva a kibontakozó narratívával.} Annyi mindenesetre látható, hogy ami viszont a beidézett hanganyagok között a Valentinóban megjelenik, nagyon szélesre nyitja az értelmezési lehetőségek körét. Míg például Petri György egyik korábban idézett gondolatában nem utolsósorban éppen a Mozart-requiem járul hozzá egy adott képsor teljes elemelődéséhez, relativizálódásához, addig maga Jeles ugyanerről beszélve annak ad hangot, hogy a zenei idézetek egyszerre szolgálnak dokumentarista háttérként, közegként és kulturális ellenpontként, a „volt” és a „van” szembesítéseként.

„Fantasztikusan erős, plasztikus zenei idézeteid, illetve háttereid vannak. […] A kis Valentinóban Mozart Requiemje hangzik fel, aztán Schubert C-dúr vonósötöséből a harmadik tétel. Ezek a – hogy úgy mondjam – baromi nagy művek hogy jönnek ide?” – kérdezi Balassa Péter, amire Jeles így válaszol: „Egyrészt praktikus módon, annak megfelelően, ahogyan a hétköznapokban is használtatnak: egyszerűen háttérként, kulturális hordalékként, egybehányva mindenféle szeméttel. Tehát egyrészt úgy, mint dokumentumok: a helyszín azonosítására szolgálnak, akár a vizuális közeg. Másrészt ezek a zenék nyilvánvalóan és automatikusan ellenpontot képeznek, azt sugallják – akár a régészeti maradványok –, hogy volt azért itt másképpen is, nem történt minden ennyire szerencsétlenül, méltatlanul.” És a maga képszerű megfogalmazásában még hozzáteszi: „E modern időkben, és most már egyszer s mindenkorra, a Mozart- vagy a Schubert-zene olyasmi, mint az őserdő mélyén hallgató angkori palotarendszer: falai körül gyilkosok ólálkodnak.”27{Balassa – Jeles: Magyar Titanic. p. 4.} Részben ezáltal is jöhet létre azután az a hatás, amelyre Fodor Géza egy találó megállapítása reflektál: „A kultúra kitéphetetlenül beleszövődött az életbe, ám semmi közük egymáshoz.”28{Fodor: A naturalizmus dicsérete. p. 98.}

Sajátos módszerek

Az említett, Balassa Péterrel folytatott beszélgetésben így idézi fel Jeles András A kis Valentino forgatását: „Akkoriban […] rendszerint nyolc-tízszeres túlforgatása volt egy játékfilmnek, s ez a mennyiség a hagyományos felvételi szisztémából adódóan el is megy a »hibátlan snitt« kidolgozására. Amatőr figurákkal azonban kissé másképpen lehet dolgozni, mint a művészekkel, például mindent csak egyszer-kétszer kellett felvenni, tehát egy csomó nyersanyag felszabadult, lehetett erre is, meg arra is fejleszteni a filmet, akár egy regényt – ilyen módon egy körülbelül négyórás film keletkezett, kissé magamat is megleptem ezzel. Nem kellett a színészt olyan nagyon instruálni, mert azt mondtam, hogy… nem, nem mondtam semmit, meg volt beszélve a jelenet, tudták mi a dolguk. Vagy pedig nem volt megbeszélve, csak elszabadult valami, és akkor gyorsan le kellett rakni a kamerát, azt pedig tudtuk, hova.”29{Balassa – Jeles: Magyar Titanic. p. 6.}

Jeles Valentinója a Budapesti Iskola árnyékában születik. Első pillantásra úgy tűnhetne, Jeles is követi a dokumentaristák által járt és már jól kitaposott ösvényt. Amatőr szereplőkkel forgat, természetes, valóságos helyszíneken. De a szereplők vezetésénél, a szituációk eljátszatásánál olykor mintha megbicsaklana a felvállalt módszer. A szereplők néha mintha csak mellébeszélnének, hebegnek-habognak, esetlenül toporognak egy-egy jól-rosszul megkonstruált szituációban. Fogyatékosságaikban, ügyetlen csináltságukban lepleződnek le e jelenetek. De Jeles nem is annyira leleplezi ezeket, mint inkább egyszerűen hagyja, hogy azok önmagukat leplezzék le. Maga csupán annyiban járul hozzá az illúzió fokozatos felbomlásához, hogy nem tesz e feltöredezés, felfeslés ellen. Pedig nem arról van szó, mintha nem „javíthatta” volna ki a mutatkozó furcsaságokat, vagy legalábbis nem törekedhetett volna más megoldásokra. Választhatott volna további szereplőket; vagy forgathatta volna újra és újra az egyes jeleneteket, míg végre azok össze nem állnak valamelyest. (Hiszen nyersanyagnak nem voltak híján a film készítésekor, ahogy ez a fent idézett nyilatkozatból is kiderül.) Csakhogy Jeles hangsúlyosan nem törekszik „sikerültebb” megoldásokra. Úgy tűnik, nagyon is céltudatos roncsolásról van itt szó. Nem más ez, mint a módszer egy sajátos lebontása vagy visszabontása.

Szembeötlő ez a roncsoltság az olyan jelenetekben, mint amilyen például az újságvásárlásé, az a kép tehát, melyben Laci egy zugújságárustól külföldi lapokat vesz. Mintha a beállítás két szereplője előzetesen nem beszélte volna meg pontosan az eljátszandókat, vagy éppen addig-addig egyeztették volna szerepeiket, míg végül már egymást is csak belezavarják: folytonosan egymás szavába vágnak, ugyanakkor egymás szavait, szófordulatait ismételgetik, és az alkudozás is meglehetősen furcsára sikeredik. Laza rögtönzésnek tűnik a jelenetben kibomló párbeszéd, ám egyben erősen akadozóvá is válik helyenként. Persze egy elemzésnek itt nem lehet feladata a forgatás körülményeinek, hátterének rekonstruálása, de a a film anyagában  végül mégis megjelenő elemek hatásának vizsgálata viszont igen. És ez jelen esetben azt jelenti, hogy akár szándékolt, akár „csupán meghagyott” felvételekről van szó, az, ami végül is benne maradt az elkészült film anyagában korántsem tekinthető esetlegesnek, így a hatás, mely valójában a hagyományosan vett dokumentarizmus ellenében lép életbe, tudatos eljárások eredményeként mutatkozik.

Részben a kanonizálódott dokumentarista módszert roncsolják tovább a film képeire íródó szövegek is. Bár ez a fogás egyidejűleg több jelentésben is szerepel, ezek közül az egyik legjellemzőbb éppen az, amikor az egyébként improvizatív úton keletkező, és általában meglehetősen jellegtelen, semmitmondó szövegekből emel ki ilyen módon egyes elemeket a narráció, úgy téve, mintha azok valamilyen komolyan vehető üzenettel rendelkeznének. Ilyen az a feliratsor, amely a fiút Dénessel a taxiban megmutató képen jelenik meg, és amely Dénes handabandázó monológjából örökít meg félmondatokat; és ugyanilyen az az eset, amikor a vidám parki vagányok „dumájából” emelődik ki egy-egy jellemző szófordulat a játéktermi jelenetben. Sajátos módon persze pont ezáltal telítődhet mégis jelentéssel egy adott beszédtöredék – csakhogy ezúttal már a konkrét nyelvi kontextusán túl. Egy inzert így hol az adott nyelvi állapot aláhúzásaként szerepel, hol meg akár az irónia, a groteszk irányában ragad ki egy-egy részletet, gondoljunk például a „TUDOD MILYEN ORSZÁG EZ / HIPERBÓLIKUS / CSÓKOLLAK” szövegű feliratra.

A Valentinóban megjelenő feliratok alkalmazásának komplexitását egy előképpel összevetve még élesebben megvilágíthatjuk. Kenyeres Gábor 1968-ban, a Balázs Béla Stúdióban készíti el Drágám című kisjátékfilmjét, melyben szintén felbukkannak képre íródó szövegek (különben ez a – talán a francia újhullám hatását mutató – fogás egyáltalán nem gyakori a korszak magyar filmjében). Itt a kiírások hangsúlyosan az elbeszélés központi figurájához tartoznak. Lényegében poentírozva kétszerezik meg a főhős mentális nézőpontját, amikor egy telefonbeszélgetése közben vagy tükörbe nézésekor utalnak ironikus önképére. Ez lényegében Jeles eljárása is. Nála azonban a kiírások, bár közvetíthetik az elbeszélés központi alakjának szemszögét, a látens elbeszélői kommentárok hozzácsatolása révén el is távolítják vagy függetlenítik e szerepüktől a képen megjelenő szövegeket.

Míg Kenyeres rövidfilmjében a retorikai, intellektuális játékosságot célzó feliratok lényegében érintetlenül hagyják a filmkép mélyebb rétegeit (a kommentárok itt az elbeszélésben helyeződnek el, nem a filmképben), addig Jeles a feliratok révén már a film anyagában is jelzi, hogy a filmképet csupán áttetsző felületnek tekinti, amely mögé vagy elé tetszőleges számú újabb (nyelvi) felület helyezhető. Mint ahogy a Valentinóban a feliratok ténylegesen is egy újabb áttetsző réteget vetítenek a film anyagára, így másolva egymásra a különböző nyelvi szinteket, ahol a filmnyelvi reflexió a narratív mozgással, de akár a legalapvetőbb nyelvi tudatosítással is párhuzamba kerülhet. Ahogyan Kenyeres feliratai nem utalnak sem a nyelvre, sem a filmképre az adott szerkezeten túl (még leginkább talán az elbeszélésre, illetve annak öntükröztetésére mutatnak rá), úgy utalnak viszont Jeles megoldásai az artikuláció (különös módon egy időben a beszéd és a filmes közlés) problémáira.

(F)elszabaduló elbeszélés

Állandóan jelen lévő probléma Jeles filmjeiben az elbeszélés. Egyrészt olyan értelemben, hogy problematikussá válik nyelvileg kifejezni valamit, ami nem nyelvi, ami túl van az adott nyelven. Másrészt már eleve kérdéses: kell-e a filmnek elbeszélnie egyáltalán?30{V. ö. egyebek mellett: Jeles András: Töredékek. In: Dániel Ferenc (szerk.): Kortársunk a film. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, é. n. (1984) pp. 45–52. Különösen a 4–5., továbbá a 19–22. szakaszok és az ezekhez fűzött jegyzetek érintik problémánkat.} Nem véletlen egybeesés, hogy a film jelesi ellenelméletének, ellenkoncepciójának egyik premisszájában a filmet éppen az elbeszélés általi kisajátítás fenyegeti. Mintha a filmet voltaképp az elbeszéléstől kellene megvédeni, megmenteni. Az elbeszéléstől, ami csak egy félreértett filmszerűség alapján rendelődött a filmhez.

Az elbeszélés e folytonos kérdésessé tételének három jellemző fázisát állíthatjuk egymás mellé, ha A kis Valentino kifordított narrációját a Montázs analitikus metanarrációjával, valamint az Álombrigád felbomló narrációjával szembesítjük. E sorban tehát a Montázs mint történetelőttiség, mint a narrációt megelőző állapot jelenik meg, míg az Álombrigád egy narráció utáni stádiumot képvisel. Legalábbis amennyiben a narráció bevett értelmezését vesszük alapul.

Ha a Montázs esetében narrációelőttiségről beszélünk, ezt olyan értelemben tehetjük, hogy a benne egymásra rakodó képsorokból semmiféle hagyományos értelemben vett, zárt történet nem kerekedik ki – ahogyan azt egy játékfilmtől, de akár még egy dokumentumfilmtől is elvárnánk. Mégis, a megjelenő elemek folyamatot rajzolnak ki, vagyis idővel határozott haladási irányt vesznek fel. Ez azonban a film retorikai terében szerveződik. Nem a szokott, mondjuk arisztotelészi hagyomány szerinti kerek történet ez: nincs eleje, közepe, vége. A film szüzséje ugyan szétszálazható, ám ezek nem egy hagyományosan vett történet fonalai, szálai lesznek. (Kivéve, ha a fabula és a szüzsé fogalmát irreálisan kitágítjuk.) Sem az egymástól tökéletesen elkülönülő két helyszín képei, sem az ezek közé ékelődő, illetve ezeket képletesen összekötő, beidézett televíziós műsorok nem állnak össze történetté. Pontosabban: nem történetté állnak össze. A film ugyanakkor mégis rendelkezik egy belső, műimmanens narratívával. Van belső íve, logikája, amely mintegy a mű előttiként jelenik meg. (A filmalkotás „montázs-szerű látást” jelent – idézhetnénk ide újra Vertov gondolatát.) Ilyenként a film történetelőttisége közelít egy verséhez vagy egy zeneműéhez (feltéve, hogy nem elbeszélő költeményre, vagy programzenére gondoltunk), melyben lehet jelentés, de az nem „elbeszélődik”, hanem egymás után állított jelentők „montázsaként” szerveződik, jelenik meg.

Vagyis ilyen értelemben beszélhetünk a Montázsról mint antifilmről. A megszokott – és Jeles szerint tehát téves – értelemben vett filmszerűség felől nézve. A film jelentése nem egy történet elbeszélésében képződik, hanem a mű belső folyamatának megszerveződésében áll fel. Ez a megszerveződés lesz a mű saját folyamata, mondhatnánk: a története – ha mindenképpen ragaszkodnánk a fogalomhoz. (Az elbeszélést pedig meghagyhatjuk az irodalomnak; minden műnem a maga eszközeivel élhetne ezután, ami itt azt jelenti, hogy a filmnek többé nem a történetképzés a feladata, még ha – hibásan – szeretnénk is erre alkalmazni.) A Montázs így annak az útnak a megszervezéseként áll, melyben a film egymásra vetülő, egymásnak ütköző rétegeiből végül eljutunk a filmvégi monológhoz, mellyel a narratíva – Báron György mély átéléssel írt elemzéséből idézve – a „szellemi és anyagi lepusztultság szigorú tényszerűségének elképzelhetetlen abszurditásából tisztán költői és filozófiai dimenziókba lép át.”31{Báron György: Ráközelítés. Jeles András Montázsáról. In: Mozgó Világ (1981) nos. 3–4. p. 176.} Ami a filmben megjelenik, az a benne szereplő emberek „lassan gyűlő, felhalmozódó benső nyomorúsága, életük robbanni nem képes lassú »szétázása«”32{Ibid. p. 176.}; ellenben ami által ez megjelenik, az nem egy hagyományos értelemben vett történet, hanem egy folyamat, amelyben a képek váltakoztatásából az egyik szereplő már említett monológjához jutunk – egy gyerekkori emlékképet foszlányokban felidéző, különös, szakadozott elbeszéléshez. Amíg a filmnek ehhez a pontjához elérünk, világossá kell válni: ez az asszony egy egész elrontott, megnyomorított élet felől néz vissza gyermekkorának elvesztett tisztaságába. Ennek nyomatéka adja a film megrendítő súlyát. Így a film történetelőtti története végül e folyamat lesz.

Más úton jár Jeles, amikor az Álombrigádban a már eleve feltételezett narratív igény felől, visszamenőleg szünteti meg egy narratíva lehetőségét. Itt pedig nem tesz mást, mint hogy idézőjelek közé állítja, megkérdőjelezi, végső soron pedig felfüggeszti a hagyományos elbeszéléstechnikát. Élni látszik ugyan konvencionális narrációs fogásokkal, ám csakis idézetek, utalások, elemző felbontások, átírások, parafrázisok formájában; és kizárólag azért, hogy a felidézett motívumokat átlépve, felülírva, illetve azok mögül ellépve tökéletesen széttördelje a filmes elbeszéléskonvenciók képezte szerkezeteket.

Viszont amíg az Álombrigád esetében az elbeszélésmód elmozdulásai már kimondottan a narráció módszeres dekonstruálására irányulnak, A kis Valentino esetében megjelenő narratív kísérletezés még egy alternatív valóságábrázolási koncepció kidolgozásának jegyében zajlik. Nézzük meg tehát, hogyan alakul a narráció A kis Valentino esetében, amely bizonyos tekintetben talán még a leginkább megfelelni látszik a hagyományos narratíva igényének! Első pillantásra ugyanis látszólagos dramaturgiai fegyelem jellemzi a Valentino történetvezetését. A cselekmény egyetlen nap – vagyis egy jól lehatárolható időtartam – köré szerveződik: ez világos narratív keretet ígér. És ráadásul egy régen meghonosodott, mind a hazai, mind az egyetemes filmművészetben elterjedt eljárást idéz. Ugyanilyen bevett szerkesztési elvet sejtet az egyetlen kiemelt főhős szerepeltetése, majd e központba emelt alak végigvezetése a különböző „kalandokon”.

Valójában azonban a film sem főhőst, sem kalandokat nem mutat. A főhőssel az ábrázolás távolságtartása és a tökéletes meghatározatlanság végez. Már a film anyagkezelésének legalapvetőbb szintjein ezt jelzi a közelképek érzékelhető hiánya33{Már csak ezért is válik külön hangsúlyossá, amikor mégis premier plánt kapunk a fiúról; még e ritka példák között is a fürdés jelenete szerepelhet a legnagyobb nyomatékkal: egy kézközeli mellett talán az arcról is itt látjuk a legszűkebb beállítást. Különben a film képi világa a (bő) second és a kistotál közti határterületen ingadozik, látványosan három lépés távolságot tartva az eseményektől és azok részeseitől.}; továbbá az a dramaturgiai eljárás, hogy a főhős nevéről is csak mintegy mellesleg, már jóval a film első jelenetein túl, egy feliratból értesülünk (ekkor sem tudunk meg többet, mint a keresztnevét). Ennél lényegesebb azonban, hogy ez a meghatározatlanság és az azonosulás teljes lehetetlensége az alak megjelenítésekor a motivációk, indítékok, késztetések rétegére is kiterjed. Ez pedig már a kalandok lehetőségét oltja ki. Azáltal, hogy az egymást követő epizódok nem következnek egymásból, a megjelenő események minden további nélkül felcserélhetővé válnak. Ami pedig azt eredményezi, hogy folyamat helyett állapotot látunk. Így az egyetlen napot átfogó dramaturgiai keret (és eleve az időkezelés) is más értelmet nyer.

E kalandok nélküli kalandfilm narratíváját Orosz István és Petri György elemzése egyaránt pontosan ragadja meg. Orosz Istvánnál a véletlen fogalmának meggyőző érvényesítése szolgál a cselekmény felfejtésének alapjául: „…úgyszólván minden véletlen, ami az ábrázolt figurával megtörténik, véletlen legelőször is az, hogy elkölti a rábízott pénzt.”34{Orosz: A kis Valentino és a környezet. Mozgó Világ (1980) no. 3. p. 92.; vagy: In: Dániel (szerk.): Kortársunk a film. p. 238.} Vagy ahogy tanulmányának egy korábbi helyén sommásan fogalmaz: „…ami megtörténik, az sokkal inkább a körülményeket minősíti, ami nem történik meg, az a fiú sajátja.”35{Ibid. Mozgó Világ (1980) no. 3. p. 92.; vagy: Kortársunk a film. p. 236.} Petri rövidebb írásában pedig az „öntudatos céltalanság” magatartása rendelődik a főszereplő alakjához, amelyből egyenesen bontakoznak ki a szüzsé egészére vonatkozó meghatározások is. „Merő bolyongás, korcs odüsszeia, a kaland karikatúrája, történés cél és tanulság nélkül”36{Petri György: Mért nem danoltok? p. 94.} – foglalja össze elemzése elején Petri György a film narratíváját; majd a konzekvenciákat végül levonva „a fiú önfeladása (jogi és erkölcsi értelemben vett önfeladása) mint ironikus önmegvalósítás” fogalmazódik meg.37{Ibid. p. 95.}

Az az alkotói szemléletmód ugyanakkor, amely ezt az átfordított cselekményt előidézi, további meggondolásokat igényelhet. Az „értékingadozások világa” – amelyről Fodor Géza beszél – nem utolsósorban abban az alkotói eljárásban épül fel, amelyben a film egyetlen eleme sem kötődik igazán semmilyen további elemhez, és amelyben mindazonáltal szembeállítva sincsen semmi semmivel. A fiú szegényes nyelvi világa a beszédképtelenség, a semmi határát súrolja – de a hiltonbeli ebédnél „kihallgatott” választékos, kulturált „értelmiségi fecsegés” sem több ennél. A rádióból hallatszó klasszikus zene, a külföldi műemlékekről készült diaképek ugyan fényévnyi távolságra vannak a fiútól, ám a kultúra e termékei a cselekmény egyetlen más szereplőjéhez sincsenek „közelebb”. A fiú esetleges érzelmikiút-lehetőségeinek hiányára a máshol megjelenő emberi kapcsolatok üressége vagy torzultsága íródik rá. Nem látjuk a fiút szerelmi kapcsolatában, de az sem szolgál feloldó ellenponttal, amikor másokat látunk e címen kalandokba keveredni (Dénes különakciója a velencei-tavi étterem padlásszobájában vagy a vidám parki lányvásárlás). A család, az apa hiányjelét pedig az otthonába érkező középkorú taxis fiával szembeni kudarca teszi ki.

Jeles így húz át hűvös következetességgel mindent a film értékvilágában. Ha egy-egy rövid pillanatra mégis felvillanna valami emberi, az olyan súlytalanul és oly elszigetelten jelenik meg, hogy végül tökéletesen leválik a film valóságképéről. Ilyen lehetne a bérház lépcsőjén idős nénit lekísérő kisgyerek mellékjelenete; az a pár mondat, mellyel Dénes a tóparti étteremben megpróbál a fiú „lelkére beszélni”; vagy az éjszakai villamoson utazó szerelmespár szótlan gyengédsége. E fellobbanások azonban végtelenül távol vannak minden mástól. Főleg a fiú számára aktuálisan adott világtól.

A romok, hiányok leltára közben azonban az eltévedő narráció, az epizódok széttartó egymásutánja, az elágazásokra és egyidejűségekre épülő elbeszéléstechnika egy következő szinten új dokumentativitást – egyben új filmszerűséget – eredményez. (Az elbeszélés eredetileg egy tetszőleges irányokba továbbfejleszthető, szerteágazó szerkezetként állt volna össze, ahogyan erre Balassa Péterrel beszélgetve Jeles szintén kitér.)38{Ld.: Balassa – Jeles: Magyar Titanic. p. 6.} Mintha a Valentino elbeszélése azt sugallná, a valóságban sincsenek kerek történetek, csupán történések. Ez viszont egy másfajta realizmust eredményez, amely immár valódi szerkezetében ragadhatja meg az eseményeket. Ami ezt az új, radikális dokumentarizmust működteti, az egyfajta antropológiai szemlélet. Maga Jeles nevezi egy helyen filmjeit „antropológiai filmeknek”.39{Beszélgetés Jeles András filmrendezővel. In: Fodor László, Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András naplójából. Budapest: 8 és fél Bt., 1993. p. 89.} Ami egyrészt utalhat arra, hogy az embert viszonyai, lehetőségei, késztetései környezetében, egy bizonyos eltávolított nézőpontból szeretné megfigyelni; másrészt eleve: megfigyelni szeretné. „Nem alakítás, csak kivárás” – mondhatnánk Petri György mottóként is választott szavaiból idézve; vagy ahogyan Gelencsér Gábor teszi szemléletessé a problémát: „[Jeles] nem »megírni«, sokkal inkább »kiolvasni« igyekszik a »mindennapi élet fantasztikumát«…”40{Gelencsér: A Titanic zenekara. p. 408.}

Végül Jeles az elbeszélés lezárulásában visszavonja, visszamenőleg érvényteleníti a történetet, míg egy ezzel szimultán gesztussal ugyanakkor kiterjeszti a film eddig látott elbeszélésének jelentését, amikor átemeli egy narrációs kisiklatáson a film szüzséjét. És itt léphet be az antropológiai (egyidejű, egyúttal elemelt) megfigyelés mintájára elképzelt film hasonlata mellé a régészeti leletmentés metaforája. Amikor Jeles utólag (egy korábban már idézett megnyilatkozásában) a filmbe beidéződő Mozart-zenét „régészeti maradványokhoz” hasonlítja, pontosan ugyanaz a látásmód mutatkozik meg, amely már a film egyik – Gelencsér Gábor megnevezésével – „téves kapcsolásában” előbukkanó rádióműsorban is megjelenik, amikor az abban megszólaló régész-kutató egy kultúra egyik napról a másikra történő eltűnéséről beszél. Ha pedig a Valentinóban megjelenő világ képe egy süllyedő világ képe, a kérdés úgy merülhet fel, hogy mi az, ami ebből a világból megmaradhatna egyáltalán… Ahogyan egy régészeti ásatás hordja el, bontja le egy leletről az arra rárakódott, azt eltakaró rétegeket, hogy feltárja egy hajdan volt kultúra nyomait, éppen úgy hántja le a filmes megjelenítés is a mindennapi eseményekről az azokra rárakódott nyelvi, értelmezési rétegeket – végső soron az elbeszélést –, hogy láthatóvá tegye a jelentést. Az „elfedettség” állapotából (Jeles András mottóul is választott megfogalmazásával élve) ugyanis akkor kerülhetünk ki, amikor „egy-egy váratlan pillanatban” a szavak [vagy éppen bármilyen más nyelviség – mondjuk a filmes narráció – elemei] „ellépnek az igazság elől”. Jeles pedig filmjében éppen erre az ellépésre tesz kísérleteket: olyan filmes teret generál, amelyben talán megtörténhet az a bizonyos ellépés, melynek során az elbeszélés takarásából végre előtűnik a „világ állapota”. Egy valóságos/valóságosabb állapot. Egy, a maga áttetszőségébe állított létezés. Ha lehetséges ilyen.

III.

A transzparencia fogalmának művészetelméleti jelentősége, a művek értelmezésében betöltött szerepe az egyes ágazati esztétikákban ugyan eltérően jelenhet meg, ám tendenciáik párhuzamai mégis fontosabbnak tűnnek, mint különbségei. A legplasztikusabban talán az építészet változásai mentén ragadható meg az a folyamat, amelyben az egymásra következő művek és értelmezéseik folytonosan módosítják, újra- és újraszervezik a transzparencia fogalmának jelentéseit, hatáskörét.

A technológia fejlődésével, a lehetőségek rohamos bővülésével a modernitás építészetében mindinkább láthatóvá válik az épület szerkezete. E hatás kezdetben csak az ipari építészet acél- és üvegszerkezeteiben jelentkezik, majd más területekre is kiterjed. A láthatóvá tett szerkezettel az öncélú díszítések fokozatos eltűnése párosul, míg végül a Bauhaus, illetve az ún. nemzetközi stílus elméletében a letisztuló forma, a világos, áttekinthető szerkezet, a tökéletes funkcionalitás esztétikai önértékké válik. Részben ezt próbálják majd revideálni, felülvizsgálni és átértékelni a posztmodern építészet törekvései; míg ezzel egyidejűleg egy neomodern irányzat meg éppen az építészet tökéletes eltüntetéséig, önfelszámolásáig fokozza az átláthatóság idealitását.41{Shigeru Ban „Fal nélküli ház”-a [Wall-less House, Karuizawa, Nagano, Japán, 1997] jól példázza azt a végletekig vitt áttetszőséget, melyben a téralakítás alapvető eszközei kerülnek visszavonásra, hogy egyben problematizálódhasson a „mi is az építészet?” határhelyzete.}

Ennek analógiájára térképezhető fel a transzparencia filmes kialakulása is. Ahogy a filmezés szituációja, az anyagkezelés elemei, vagy akár az ideologikus rétegek mind áttetszőbbekké válnak, a különféle rétegek egymás általi kioltása tökéletes áttetszőséget eredményez; míg végül bármilyen irányból is kutatnánk a „szerkezetet”, az „elbeszélést”, az „ideológiát”, nem marad más, mint a tisztán önmagában álló film. Ahogy az egyes rétegek leválnak egymásról, illetve ahogy az egyes eljárásokról leválnak azok lehetséges funkciói, fokozatosan eljutunk az egyszerűen önmagát felmutató filmhez. Így válik le a zenehasználatról a lehetséges hangkulisszaként való alkalmazás; így válik le a képekre kiíródó szövegekről az esetleges narratív funkció; így válik le a színészvezetés vagy a megtalált/megteremtett képi világ a dokumentarista módszerről.

A transzparencia megértése a jelentés-visszaállítás felől

A dokumentarista játékfilmek vonulata, ha idézőjelek közé helyezi is a formai kereteket, alapvetően nem megy túl azokon, nem kérdőjelezi meg azokat. Erdély vagy Bódy kísérletei pedig a filmet elsősorban mint elbeszélői szerkezetet vagy mint nyelvi konstrukciót igyekeztek tudatosítani. Jeles radikalitása viszont abban rejlik, hogy filmes kísérleteiben a kifejezés reflexiója az önmagát jelentő, abszolút film megteremtése felé törekszik.

A filmes közlés eszközei hagyományosan akkor töltik be maradéktalanul funkcióikat, ha a befogadás során mintegy eltűnnek a használatban, a működésben; önreflexív szerkesztés esetében azonban az alkotó éppen ezeket az eljárásokat mutatja fel – a maguk áttetszőségében is. Ilyenkor a filmkép lényegében a klasszikus értelemben vett filmszerűség ellen hat, ám ezzel korántsem szünteti meg e filmszerűséget, inkább egy reflektáltabb szintre emeli.

Az áttetszőség ugyanakkor egyáltalán nem zárja ki egy, az anyagon kívüli valamire való utalást. Az áttetszőségnek az anyagra kell vonatkoznia; mindamellett az anyag továbbra is vonatkozhat önmagán túli elemekre. A film továbbra is a valóságról referál, csak immár tisztán önmagában álló leképzési eljárásként. Az áttetszőség fázisában még nem szűnik meg az a valami, ami a maga áttetszőségében, mintegy ablakot nyitva valami másra enged rápillantani.

Felmutatni magát az anyagot, annak kezelését: ez lehet a transzparencia. Az egymás elé, mögé helyezett áttetsző síkok, felületek végtelen sora mögött azonban mégiscsak előbukkan, kibontakozik valami – ami maga a film. Ez készteti Jelest a film hagyományosan bevett dokumentumszerűségének vagy fikcióként való értelmezésének elvetésére.

Mintha a Valentino látszólag játékfilmes anyaga néhol felszakadozna, és alóla egy-egy pillanat vagy rövidebb-hosszabb képsor erejéig egy rejtett kísérleti film bukkanna elő. Ahogy figyeljük a fiúval történő eseményeket, követjük a sorjázó epizódokat, talán egy ideig még elhisszük, hogy itt nekünk valamiféle történetet mondanak el, illetve hogy a film e történet okán jön létre, hogy a filmnek e felszíni eseménylánc elbeszélése a célja. Ámde a megjelenő anyag bizonyos pontjain és főleg zárásában a filmről lefoszlik az elbeszélés illúziója. Minden olyan megoldás, amely látszólag csupán a hagyományos elbeszélést zavarja meg, valójában valami másra irányul, valami másra mutat ki a film narratívájából. Az anyagkezelési fogások gyakorlatilag önmagukban válnak jelentésessé, hogy – miközben felbontják, szétbomlasztják az elbeszélést – maguk jelentsék e felbomlást, maguk váljanak e felbomlás jelentőivé.

A képekkel különös kontrasztba állított zenei idézetek, a képekre ráíródó szövegek – és eleve valamennyi nyelvi anyag használata –, a különböző képfajták és képalkotási eljárások tükröztetése egyfajta saját, külön „narratívát” létesít, amely mintegy ráíródik a film időközben egyre áttetszőbbé váló szövetére. E „második történet” vagy „második film” legtöbbször csupán egy-egy, a dokumentarista (és/vagy) játékfilmes konvenciókból kiutaló megoldásban jelenik meg, hogy a film bizonyos helyein annál döbbenetesebb erővel lépjen elénk a maga tisztaságában.

Ilyen elkülönülő „belső filmként” állhat a velencei-tavi magányos fürdés jelenete, melynek a film addigi jellemző hangoltságától tökéletesen elváló plánszekvenciája sajátosan eloldódó, rejtélyes asszociációs teret hoz létre, ily módon kísérleti filmekre emlékeztető eljárást idéz. Néptelen part nagytotálja után egy elhagyott építmény mellől látjuk a tóba ereszkedni a fiút, később szűkebb beállításokban látjuk vízben elmerülő alakját, míg a részben lassítással is élő snittek között a végtelenül távoli, felhőkkel tarkított égbolt némileg torzított képe is felbukkan; a képsor közben mindössze távoli motorzúgás hallatszik. De talán még csak nem is a film egészének alapmotívumaként álló céltalan bolyongás érzését e ponton összesűrítő, esszenciálisan összegző és közvetítő képkapcsolatok utalnak ki leginkább a filmből, mint a vízben vacogó fiú közelképe, amely olyan elemi, talán semmi fogalmira nem visszavezethető szorongást tükröz, amilyet a film egyetlen korábbi vagy későbbi helyén sem látunk viszont.

A film egyetlen további helyén kapjuk újra vissza a maga tisztaságában ezt a külön életet élő belső filmet: a film befejezésében – immár a fiú nélkül, illetve tőle búcsúzva. Bár ez a búcsú is különösre sikerül. Miközben egymást sűrűn váltogató rádióműsorok foszlányait halljuk, a fiú a rendőrségre megy, hogy feladja magát, amit a kamera egyetlen hosszú mozgásban úszva, vágás nélkül követ, majd egy ponton túl egyszer csak elválva tőle egy, a rendőrőrsről éppen kifelé tartó fiatalember mellé szegődik. A beállítás alatt elhelyezett csapongó rádióhang magányos, álmatlan éjszakai rádiózás unatkozó vagy elkeseredett állomáskeresését idézi – de ki tekergeti ide-oda az állomáskeresőt, egyáltalán: ki hallgatja ezt a rádiót? A film főszereplőjének ilyen módon történő elhagyása annál is különösebb, merthogy a film korántsem ér itt véget. Az újonnan talált fiatalembert egy villamosig kíséri a kamera, majd fel is száll vele az érkező szerelvényre; ezalatt egy addig egyáltalán nem szerepeltetett narrátorhang szólal meg: motyogva, darabosan, újra és újra nekikezdve a „süllyedő Titanicon játszó zenekarról” beszél, a kép pedig egy tökéletesen idegen film némajátékára vált, mintha egy másik történetből mutatna részletet, hogy aztán innen kapjuk vissza – ezúttal már egy külső pontból mutatva – az éjszaka sötétjében csikorogva továbbtűnő villamos képét.

Ez a – film legelején már röviden megelőlegezett – kerékcsikorgás, valamint a képekre ránehezedő, motyogó, tökéletesen elbeszélésidegen hang éppen úgy állítja vissza a filmet önmaga eredeti jelentésébe, mint ahogyan A vasárnap gyönyörében a Nagy László-vers már képen kívül idézett zárósorai [„Volt egy világ, csupa pír volt, lángolt, most minden fehér. / Ébredj meg, ébredj meg, édes, reggel van, itt van a tél.”] teszik ugyanezt az addig látott képekkel, vagy ahogyan a Montázs végén elhelyezett katasztrófafilm-részlet és még inkább a Latabár-szám utalja vissza a film anyagát dermesztő pontossággal tulajdonképpeni jelentéséhez.

Az idegenség képei

Jeles nagyjátékfilmjeinek gondolati hátterében érzékelhetően meghatározó elemként áll a kivetettség, a kívülrekedés, az idegenség kijelentése. E kirekesztettség vagy kívülmaradás azután vonatkoztathatóvá válik a társadalomban élő egyénre ugyanúgy, mint egy társadalmi osztály egészére, egy konkrét történelmi határhelyzetre ugyanúgy, mint az úgymond egyetemes történelemre.

Ahogyan A kis Valentino az egyén szintjén mutatja meg a perifériára szorítottságot, az Álombrigád már egy társadalmi osztály egészéről állítja – vagy legalábbis konstatálja – ugyanezt. Mert az Álombrigád, politikai ideológia és valóság groteszk kontrasztálásával, annak a hajmeresztő tapasztalatnak a rögzítése lesz, melyben egy egész osztály ébred rá a társadalomból való kivetettségére. Arra, hogy tökéletesen kívül került egy társadalom keretein, amely pedig elvileg éppen köréje szerveződött. De a létező szocializmusból kihulló, kimaradó munkásosztály témája után egy egészen más léptékű, történetfilozófiai narratívában is az idegenség gondolatát sejthetjük. Hiszen az Angyali üdvözlet világára pillantva azt érezhetjük: Jelest részben a madáchi műben szintén a saját történelmétől elidegenedő, arról mintegy leváló ember nézőpontja izgathatta. A Senkiföldjében megelevenedő tematikus hagyomány mögött pedig éppenséggel nem nehéz felfedeznünk a zsidóság mint elidegenített lét, mint elszigetelődés, mint kirekesztettség alapmotívumát.

Mégis, akárhogyan váltogatja is Jeles a kereteket, a léptékeket, talán A kis Valentino marad az a film, amely a legszorosabban kapcsolódik vissza a kivetettség, az idegenség mint alapvető létérzés momentumához. Az alkotásban – a korabeli szociológiai/társadalomkritikai olvasatok mellett is – lényegesen felerősödik egy átfogóbb, ha úgy tetszik egyetemesebb létfilozófiai nézőpont, az elbeszélés – nyilvánvaló valóságreferenciái mellett is – lételméleti perspektívát nyer.

Törmelékekből dokumentum, dokumentumból metafizika

Jeles mintha csak a mindennapok törmelékéből hordaná össze filmjének cselekményét: e cselekményben meglehetős elkülönültségben sorjáznak a legkülönfélébb események. A kis Valentinóban rendkívül laza az egyes elemek közötti kapcsolat.

Egy olyan világban azonban, melyben semmi sem tartozik semmihez, melyben minden széttöredezik, szétmállik, és így minden ebbe az elkülönültségbe, elrekesztettségbe hullik, már nincs is igazán min kívül rekedni. Az idegenség alapállapottá válik; az a mód, ahogyan létezünk, lesz az idegenség: idegenül leszünk ebben a világban.

Jeles főszereplőjéhez senki sem tartozik igazán, és ő sem kapcsolódik senkihez. Számára – aki az idegenségben van – mindazok a dolgok, amelyek a számunkra még ideig-óráig jelentőséggel bírnak, nem jelentenek semmit. Nem már nem, és nem is még nem. Egyszerűen csak nem. És ezt tévedés lenne egyfajta lázadás kifejeződéseként értékelnünk, legalábbis olyan értelemben, ahogyan az egyént a közösséggel szemben állóként megfogalmazni szokták. Jeles hőse – ha lázad egyáltalán – nem valami ellen, hanem valamivel lázad. A dolgok elfogadásával lázad. Vagy: a dolgok elleni lázadás helyett a dolgok elfogadását, felvállalását választja. Választás ez? Talán. Mindenesetre ő az egyetlen a filmben, aki mintha felmérné és átlátná a semmiből semmi állapotát. És szembefordul, „nem remél”. Egy sajátosan kifordított önmegtalálás-történetként áll elénk a film. Hangtalan, szikár tragikuma az, hogy ez az önmegtalálás-történet a semmire találás története lesz.

Lezárás helyett

Végül mégis zavarba ejtő helyzetben találhatjuk magunkat, amikor elemző szándékkal közelítünk Jeles András filmművészetéhez. Nem is a lehetséges értelmezések és a szerteágazó megfeleltetések látszólag tetszőleges voltától, mint inkább annak kérdésétől, hogy mindezt mi végre tesszük. És túl azon, hogy Jelest már eleve a legtudatosabb alkotók között tarthatjuk számon (vagyis akinek elméleti törekvéseire önmagukban a művei elégséges válaszként állnak), maga is megfogalmazza a Teória és akció egy helyén: „… a filmelmélet csak filmen születhet meg… pontosabban kifejezve: az audiovizuális közegben megjelenő vizsgálódások jelentik majd a teóriát.” Ehhez pedig zárójelben még hozzáteszi: „…más kérdés, hogy azután lesznek majd emberek, akik foglalkozásszerűen leírják, verbalizálják azt, ami a praxisban létrejött.”42{Jeles András: Teória és akció. p. 39.}

Jegyzetek:

Vissza