Mindannyian Jeles András köpönyegéből bújtak elő – mondhatnánk a kortárs magyar színház kiemelkedői alkotóiról (például Zsótér Sándorról, Bagossy Lászlóról, Balázs Zoltánról), hisz azon jellegzetességek majd mindegyike megtalálható Jeles színpadi rendezéseiben, amelyek napjaink megújuló hazai színjátszását meghatározzák. Elég csak a redukált formák használatára, a statikus beállításokra, az operai megoldásokra gondolnunk, hogy a hasonlóság nyilvánvaló legyen. Jelesre mint előképre azonban sem a kritikai elemzések, sem az alkotói nyilatkozatok nem hivatkoznak. Mint ahogy nem divat korábbi legendás előadásait sem emlegetni. Újabb színpadi munkái sem számítanak kiemelkedő eseménynek, holott az előadások színvonala indokolná ezt. Jelest valahogy nem fogadta be a színházi szakma. (Nem világos, hogy ennek oka Jeles személyiségében vagy inkább a színházi életben irracionális erejű kontraszelekcióban keresendő-e.) Az alternatív közegben is inkább csak a múlt mestereként él a neve. Pedig az elmúlt 25 évben készített előadásainak megkerülhetetlen viszonyítási pontként kellene szolgálniuk, hiszen egyértelműen abba az irányba mutatnak, amerre napjainkban elmozdulni látszik a kortárs magyar színjátszás.

A kezdetek

Jelest először 1975-ben kérték fel színházi munkára. Kaposvárott vitte színre a lengyel Leon Kruczkowski művét, A szabadság első napját. A történet Lengyelországban játszódik a második világháború befejezését követő napokban. „Egy evakuált város elhagyott lakásához közeledik öt lengyel tiszt. Az imént szabadultak a koncentrációs táborból… Jan, az egyik lengyel, súlyos, vérző sebbel bajlódik. A kiürített városban egyetlen család maradt: egy német orvos három lányával” – írja le a darab alaphelyzetét egy korabeli újságcikk.1{Dr. Váradi György: Színházi levél – Kaposvárról. In: Magyar Ifjúság 1975. május 30.} Majd így folytatja: „A sebesült ellátásakor a Doktor elmondja, hogy orvosi esküje késztette arra, hogy itt maradjon. Egyébként Ingét, a legidősebb lányát előző este a környékbeli felszabadult kényszermunkások megerőszakolták. Jan felajánlja újonnan szerzett lakásukat és védelmüket a Doktornak. Íme, a szabadság első napjának első ellentmondása: a volt fogoly segítséget nyújt valakinek, aki az elnyomóihoz tartozott. A szituáció sajátos, valójában csak a humanista Jan vállalja, az öt barát közössége felbomlik, a lányok megjelenésével lélektanilag finoman kimunkált kapcsolatok születnek.”

Ha nem lett volna Jelesben elemi vonzódás a színház (és a színházi munka) iránt, bizonyára nem vállalta volna el a feladatot. (Vagy mégis? Jeles későbbi munkáiból egyértelműen kiderül, hogy vonzódott a „szocreál” irodalmi alapanyaghoz. Nemcsak Dobozy Imre Szélviharjának színrevitele jelzi ezt, hanem az is, hogy a Valahol Oroszországban befejező részében az álarcosok eredetileg a Tímur és csapata adaptált változatát játszották volna el.) Abban azonban, ahogyan Jeles színre vitte A szabadság első napját, már felismerhető a későbbi munkáiban kiteljesedő alkotói észjárás. Az előadás például azzal kezdődik, hogy a lágerből érkező katonák betörik az utcára néző bolt üvegfalát (amely a díszlet hátsó falát alkotja), így másznak be a lakásba. Ezután a színészek mindvégig a szétszóródott üvegcserepeken járva játszanak. „Az volt az elgondolásom – mondja maga a rendező – hogy a szöveget ily módon lépések zajával elfedem és tönkreteszem. Mert ez a szöveg elég gyenge volt. Egész gyötrődésem azzal kezdődött, hogy hogyan lehetne a szöveget elfogadható módon hallhatatlanná tenni.”2{Forgách András: Az új szomorúság korszaka. Beszélgetés Jeles Andrással. In: Színház 1987. április p. 24.} (kiemelés tőlem: SLI) A választott irodalmi anyagok hiteltelenítése, ironizálása később is hozzátartozott Jeles munkamódszeréhez.

„Voltak olyan eljárások, olyan gesztusok, inkább azt mondanám: olyan trükkök, olyan húzások, amilyeneket addig én nem láttam. Például valaki hintázik, a hinta egyszer csak megáll a levegőben, a holtponton. Ez elég megdöbbentően hatott… Mondták is, hogy filmes megoldás. Lehet, hogy egy filmes hozta az ötletet, de azt gondolom, hogy abszolút nem filmes megoldás, mert az érdekessége az, hogy valami olyasmit tesz láthatóvá, ami irreális; már akkor is sejtettem, hogy éppen ez az, ami igazán érdekes lehet a színpadon.”3{Ibid. p. 24.} Azaz már az első rendezéstől meghatározó Jeles színházi életművében, hogy egy irreális színpadi közegbe helyezze az eseményeket. Ezt más-más módszerekkel éri el, de a szándék többnyire azonnal felismerhető.

De (indirekt módon) a korabeli kritikából is kiderül az, hogy Jelest ebben az „április negyedikei darabban” nem az ideologikus szint foglalkoztatta, inkább az ember zsigeri működésének feltárása: az előadás „hangulattalan. Nem érezni ki belőle, hogy a szabadság első napjait élik hősei… Dühösek és ösztönösek, a próbababa öltözékét magára ölti az egyik, s kamaszjátéknak beillő üzekedéssel rontanak női ruhás társukra. Nem kevésbé mérték nélküliek az anyagcsere dolgait illetően. Szó sincs prüdériáról. Kibírjuk a gyomorfölkavaró böffentéseket, még a pisilés látványát is, az esetlenül rehabilitáló szódásüveggel, ha tudjuk, hogy mindez miért… De a tegnapot, a tegnapi halál közeliséget, a miden pillanatában visszatoppantható háborút kiszellőztették e darabból.”4{Troszt Tibor: A szabadság első napja. Somogyi Néplap 1975. március 26.} (Az előadásban többek között Molnár Piroska, Pogány Judit, Reviczky Gábor, Kun Vilmos, Szabó Kálmán játszott.)

Jeles következő színházi rendezésére hat év múlva, 1981-ben került sor5{„Akkor már nagyon akartam színházat csinálni” – nyilatkozta a rendező. Forgách: Az új szomorúság korszaka.}, amikor is Győrben Schikaneder Varázsfuvola című liberettójának Mosolyi Alíz által készített átiratát mutatták be A bűvös fuvola címmel. „A Schikaneder-darabot munka közben megérthettem, mert addig nem értettem – nyilatkozta a rendező. – Pontosabban, amit megértettem a Mozart zenéből, azt megvalósítottuk egy új szövegkönyvben... Egy mesejátékba, egy »gyerekdarabba« nem lehet beleapplikálni a Mozart-zenét. De azt próbáltuk a színpadra tenni, amit a zenéből értettünk meg.”6{Ibid. p. 25.}

Ugyanekkor konfrontálódott Jeles először a kőszínházi gyakorlattal is. A próbaidőszakot háromhetes tréningidőszak előzte meg, ahol a rendező irányításával különféle gyakorlatokat végeztek a színészek.7{„F. A.: Miket csináltatok például a gyakorlatok során? J. A.: Egész őrült dolgokat. Például, amikor azt éreztem, hogy a színészek túl távol vannak egymástól, hogy nincs bennük komolyabb érdeklődés egymás iránt, akkor erre vonatkozóan csináltam gyakorlatokat. Egyik alkalommal a színpadon állnak a színészek, rendezetlenül, egyikőjük szemét bekötöttük, és énekhanggal kellett irányítaniuk a bekötött szemű társukat. A játék szabálya az volt, hogy ha veszélyes hely felé közeledik, a kiadott énekhanggal oldják meg a veszélytől… És megtörtént, hogy nem vettek annyi fáradságot, vagy nem volt annyi lelki erejük, hogy megakadályozzák társuk lezuhanását.”  Ibid. p. 25.} A színészek oldottan, felszabadultan dolgoztak a tréningek során, mindezt azonban azonnal elfelejtették, amint próbálni kezdték a darabot. „Mert nyilván sokkal erősebb volt bennük az a tudat, hogy most premier lesz, hogy fizetést kapnak… Mert a színház üzem, s ez attól a pillanattól megnyilvánul, hogy a naptárban megjelenik a próbakezdés dátuma. Az üzem pressziója nagyon megnehezíti a felkészülést.”8{Ibid. p. 25.} Nyilván ez a tapasztalat is hozzájárult, hogy Jeles következő három színházi rendezését független, struktúrán kívüli társulattal készítette el.

Monteverdi Birkózókör

A társulat Vörös Róbert és Kamondy Ágnes kezdeményezésére jött létre, ők keresték meg Jeles Andrást, hogy dolgozzon velük. Aztán személyes ismeretségek és újsághirdetések alapján verbuválódott a csapat.9{Forgách András: Talált színház. Beszélgetés Kistamás Lacival, Scherter Judittal és Czeizel Barbarával, Jeles András színészeivel Jeles Andrásról. In: Várszegi Tibor. (szerk.): Felütés. Írások a magyar alternatív színházról. H. n. 1990. Szerkesztői kiadás pp. 97–118.} „Első alkalommal nagyon sokan voltunk… Harmincan-negyvenen. Hetente kétszer próbáltunk a Kassák Klubban, mindenféle légző-, járó-, mozgásgyakorlatokat végeztünk, etűdöket adtunk elő… Aztán másfél hónapig tartott az, amikor Jeles gyufákat osztogatott [így jelezve, hogy ki maradhat], de az emberek egy része magától is elment” – emlékezett Czeizel Barbara.10{Ibid pp. 97–98.} A munka eleinte nem irányult konkrét előadásra, csak fokozatosan kezdett benne körvonalazódni kétféle irány. Egyrészt az etűdök lassan hozzákapcsolódtak különféle haikukhoz, másrészt Jeles András elővette Dobozy Imre Szélvihar című darabját, amire szintén készítettek gyakorlatokat.11{„Értelmezés az nem volt – kezdtük mondani a szöveget, mindenki együtt, és topogtunk közben. Ezek tulajdonképpen fizikai gyakorlatok voltak a szöveghez, de ezeknek a gyakorlatoknak semmi közük nem volt a játszott dologhoz. Farkasüvöltésben kellett mondani, meg dobogva meg összebújva… – emlékezett Scherter Judit.” Forgách: Talált színház. p. 103.} (A társulat neve is egy gyakorlatból született: bemelegítésként Monteverdi zenéjére birkóztak.

Először a színészek által külön-külön kidolgozott haikuk álltak össze előadássá.12{„F. A.: És hogyan szóltál bele egy ilyen produkcióba? J. A.: Nem szóltam bele, csak olyan módon, ahogy az ember utólag meghúz egy szöveget: kiiktattam azt, amit mindnyájan evidens módon fölöslegesnek tartottunk. Másképp nem szóltam bele. Talán csak annyiban, hogy utólag módosítottuk az arányokat, eltúloztunk bizonyos elemeket, másokat háttérbe szorítottunk vagy elhagytunk. A koncepciót, az elgondolást, a haikura épített játékot mindig a színész hozta.” Forgách: Az új szomorúság korszaka. p. 27.} A 24 haikuban Jeles szerint elemi színpadi megnyilatkozásokat raktak egymás mellé. „Azt, ami nagyon kevés, a lehető legkevesebb, egy megnyilatkozás, ami tovább nem bontható, miközben a maga helyén az érzés szempontjából teljes értékű.”13{Ibid. p. 27.} Czene Csaba egyik haikuját például így idézték fel a színészek: „SCHJ: Az első haikuja az volt, hogy a bronzharangra rászállt egy pillangó. Semmi mást nem csinált, mint átölelte a két lábát és ingott… CZB: És aztán felugrott. KTL: Madár, pillangó – összefestette magát vagy tollat ragasztott…”14{Forgách: Talált színház. p. 106.}

A Monteverdi Birkózókör következő előadása a Dobozy Imre Szélvihar című darabjából készített Drámai események volt, melyet 1985 kora nyarán mutatott be a társulat a Petőfi Csarnokban. Az eredeti három felvonásos mű 1956. október 23-án játszódik egy alföldi faluban, illetve egy környékbeli tanyán, és azt dolgozza fel, hogy ki miképp reagál a Pestről érkező (ellen)forradalmi hírekre: van aki a régi rend visszaállításának a lehetőségét látja, legfőképpen azt, hogy visszaszerezheti „elkollektivizált” földjeit, mások pedig meg akarják védeni a termelőszövetkezeti csoportot és a közös vagyont. A személyes torzsalkodásoktól sem mentes összeütközés végül egy ártatlan asszony véletlen halálával nyer végképp tragikus árnyalatot.

Jeles természetesen alapvetően arra a távolságra épített, amely a szöveg keletkezésének és előadásának kora, így a darab és a játszók világa között feszült. „Véletlenül a kezembe került a drámai szöveg, amely ugyanakkor kulturálisan értelmezhetetlen. Az ellentmondás megragadott. Elkezdtem gondolkodni rajta, hogyan lehetne ezt a szöveget, amely közben tele van velünk kapcsolatos történelmi elemekkel, fragmentumokkal, univerzális értelemben láthatóvá tenni.”15{Forgách: Az új szomorúság korszaka. p. 27.}

Az előadást meghatározó furcsa személyes vibrálás is az alapanyag választásából következett. Ahogy ugyanis a visszaemlékezésekből kiderült, a színészek valójában mérhetetlenül utálták a szövegeket, amit mondaniuk kellett, a figurákat, akiket játszaniuk kellett. „Iszonyodtam tőle, undorodtam, és valójában azt kell mondanom, hogy ha nem utáljuk mindannyian ezt a darabot, akkor ez nem lehet ilyen jó. Az egész társulat úgy, ahogy van, gyűlölte. És ettől lett jó, mert ez ott volt, gyűlölnünk kellett a darabot, ettől lett hiteles ez a szöveg. Gyűlöltük azt a helyzetet, amiben voltunk…, hogy nekem úgy kell csinálnom, hogy ilyenek vagyunk” – emlékezett Kistamás László.16{Forgách: Talált színház. p. 109.}

Az előadásban – ahogy a legtöbb Jeles-előadásban – valójában a szöveg volt a kiindulópont, s nem a történet vagy a helyzetek rekonstruálása. Olyannyira nem, hogy ez utóbbiakat a rendezés irracionális módon elrajzolja. A szövegközpontúság egyik fontos elemeként a szerzői instrukciók egy része is elhangzik: búgó hangú fiatal lány (Lukin Kati) mondja édeskésen mikrofonba őket. Ez rögtön a darab indításában kontrasztot teremt: miközben egy kopár színpadon papírdarabok lógnak le, a „bemondónő” az egykori dzsentrilakásból átalakított termelőszövetkezeti iroda berendezését írja le aprólékosan.17{Ibid p. 110.} (A kontraszt Jeles iróniájának állandó eszköze, mint ahogy a szerzői instrukciók színpadi felhasználása is vissza-visszatér. Legutóbb a Ványa bácsiban is láthattuk. Ebben az előadásban a „ceremóniamesterek” időnként ugyanúgy akciókra noszogatták az elbambult szereplőket, mint ahogy ezt a Drámai eseményekben is tette a narrátor.)

A kontrasztteremtés egyik fontos eszköze a Dobozi-szöveg színrevitelében az, hogy a szereplők retorikus emelkedettséggel megformált közléseit Jeles egy sokkal zsigeribb szintre szállítja le. Egyrészt azzal, hogy a megszólalásokat az előadás indításában nehezen formálódó, artikulálatlan hangok vezetik be. Másrészt azzal, hogy a szereplők eltorzított beszédmódban szólalnak meg. Valójában minden szereplőnek más-más akusztikai karaktere van: van, aki kántál, más nehézkesen préseli ki magából a szavakat, megint más furcsa ritmusokat használ. A szereplők tehát tényleg a szöveget játsszák, elsődlegesen különféle akusztikai formák felhasználásával, amelyek torzságuk ellenére (vagy épp ezért) sajátos zeneiséget adnak az előadásnak.

Ugyanakkor folytan furcsa kontraszt teremtődik a szöveg által felidézett szituációk és a színpadi események között, amelyek egyáltalán nem utalnak a reálszituációkra, azokat kimerevített testtartásokból, furcsa pózokból, a mozdulatlanságból születő egyedi gesztusokból összeállított stilizáció helyettesíti. Olyan ez az egész, mintha az enyésztből fel-feleszmélő véglények járnának valami fura mozdulatbalettet, amelyben a „csend” (azaz a mozdulatlanság) sokkal hangsúlyosabb, mint a mozgás. Mindez egy olyan világ képét rajzolja a színpadra, amely egyszerre tragikusan morbid és bohózatian szánalmas.

„Szinte schilleri hatása van a Verdi Rekviemje Dies irea tételének, amelynek hangjaira az előadás szereplői levedlik véglényfigurájuk jelmezburkát, hogy egy végső kimerevített képben saját civil önmagukkal megszüntessék a távolságot szerep és személyiség között. Ez az elidegenítés visszavonása, igazi katarzis és demisztifikáció” – írja a korabeli kritikus.18{Koltai Tamás: Szellem a palackból. Élet és Irodalom 1985. december 6.}

A Monteverdi Birkózókör következő előadása (és egyben leghíresebb produkciója) A mosoly birodalma volt, amelyet 1986. június 14-én mutattak be a Műcsarnokban. (Az előadást a későbbiekben többször felújították, folyamatosan alakították.) Az irodalmi alapanyag ezúttal Mrozek Rendőrsége volt, pontosabban annak első felvonása, amelyben a birodalom utolsó politikai foglya – a rendőrfőnök legnagyobb megrökönyödésére – hajlandó végre hűségnyilatkozatot tenni. Jelesnek azonban eszébe sem jutott politikai parabolát rendezni a műből, láthatóan nem érdekelte a hatalmi mechanizmusokban rejlő obszcén vulgaritások megmutatása, mint ahogy azt Gothár Péter néhány évvel későbbi kaposvári rendezésében tette. Jeles ezúttal is alapvetően a kontrasztra épített. A szöveget – amelyet meghúztak, különböző rigmusokkal, idézetekkel, nyers és morbid nyelvi fordulatokkal feldúsítottak – librettónak használta, recitativókká, ária- és korálszövegekké formálta. Mindezt Melis László rokokó modorban zenésítette meg, így a hatalom nyers és durva működésének alaphelyzete a végsőkig kifinomult formákkal szembesült.

A kontraszt azonban már a darab zenei szövetében is megteremtődik: a Fogoly (Kiss Erzsi) és a Rendőrfőnök (Kistamás László) sokszor artikulálatlanságba csúszó, máskor csak torz, nyers dallamokba futó énekbeszédét a két énekes (Lukin Zsuzsa, Lukin Katalin) pontosan formált dallamokkal ismétli el. (Ezért Jeles a próbák során evangélistáknak nevezte őket.)19{Forgách: Talált színház. p. 111.}

Jelest az opera mint műfaj erősítette meg abban a rendezői elképzelésében, hogy a redukált színpadi eszközöknek is erős hatásuk lehet. (Több mint tíz évvel később Zsótér Sándor is az operarendezésen keresztül jutott el a minimálszínházig.) Jeles így beszélt erről a dilemmájáról: „Igazából semmi mással nem foglalkoztunk a próbaidőszak négyötödében, minthogy betanítsuk a zenét, ami közben alakult, a próba során. Tehát egészen az utolsó pillanatokig úgy nézett ki, hogy álltak a gyerekek, és tanulták a szöveget. Nekem tulajdonképpen ez tökéletesen elég lett volna végeredménynek is, de megjegyzéseket hallottam innen-onnan, hogy azért ez mégsem színház, mert a színházban mozognak is az emberek. Engedtem a kívülről jövő hatásnak. Egészen minimálisan kicsit megmozdítottam, de alig láthatóan az elemeket, a színészeket, akik a próbaidőszak végétre már teljes mértékben megértették a zenét és hogy ez a szöveggel együtt mit fejez ki.”20{Forgách: Az új szomorúság korszaka. p. 28. p. Kiemelés tőlem: SLI}

Ehhez a „megmozdításhoz” tartozott az előadás harmadik rétege is: a Fogoly és a Rendőrfőnök torz párbeszédéhez, illetve az ezt letisztult formában közvetítő „evangélisták” mellett a színpadon – afféle kórusként – rokokó ruhákba öltözött szereplők népes csoportja volt látható, akik kimerevített pózokból összeálló cselekvéssorozatot hajtottak végre, magányosan vagy két-három szereplős csoportokban. Ezek alapjául különféle fotók szolgáltak, amelyeket a színészek instrukciókként használtak. „Ez több volt, mint utánzás. Ott állsz valamilyen pozícióban fél percig, és akkor nem az van a fejedben, hogy ez a fénykép hogy néz ki, hanem megváltozol” – emlékezett Cezizel Barbara. „Nem egyszerűen a pózt kellett felvenni, hanem, hogy ki az… A fényképekkel körülbelül ilyen súllyal kellett azonosulni. Ha te ezt a képet a lehető legjobban átveszed, akkor ha létezik ilyen szellem a lények körül, akkor az a szellem elbizonytalanodik és átmegy oda” – tette hozzá Kistamás László. „Az az érdekes, hogy ha visszaemlékszel ezekre, akkor nem emlékszem, hogy én milyen voltam, hanem azt az embert érzem most is, aki ott voltam” – mondta végül a témáról Scherter Judit.21{Forgách: Talált színház. p. 112–113.} Az előadás folyton újjászülető spontán izgalmát az is fenntartotta, hogy később ezek a „fotók” alakultak, újabb és újabb – a többiek számára is ismeretlen – történetekké.22{„SCHJ: Volt ilyen kívánsága jelesnek, hogy minden előadásra egymásnak és neki is kell egy meglepetést csinálni… CZB: olyan tökéletesen bizonytalan helyzet volt ez, amiben azt érezted, hogy te sem állhatsz csak úgy ott. Valaki beugrik eléd vagy hátba vág, vagy belenyúl a szádba, és erre valahogy reagálni kell.” Forgách: Talált színház. p. 114.}

Ez a redukált színházi forma nemcsak a játszókban teremtett izgalmas feszültséget, hanem az így keletkezett erős sugárzás megrendítő erővel hatott a nézőkre is. Erről Kistamás László így írt a naplójában: „Hogy miért lett a Monteverdi Birkózókör darabjainak ilyen sikere? Lehet, hogy hihetetlenül hangzik, de szerintem azért és pusztán azért, mert a színpadon a színészek között valójában nem történik semmi, minden, amiben drámai lehetőség rejlik, kifelé van fordítva a néző felé. A kommunikáció a színpad és a nézőtér között zajlik – de hát hol máshol? A színészek előre tudják, mi fog történni és eléggé ismerik már egymást. Ami mindig új, izgalmas és kiszámíthatatlan, az a nézőkkel való szembesülés.”23{Forgách: Talált színház. p. 115.}

Az elmaradt folytatás helyett?

Jeles András a Monteverdi Birkózókör felbomlása után nem dolgozott többet saját állandó társulattal. Ebben az alkalmi produkcióban fel-felrémlett a megkezdett munka folytatása. Például a Kleist meghalban, amelyet 1994. október 3-án mutattak be a Merlin Színházban. A produkció éppúgy operaszerű volt, mint A mosoly birodalma vagy a Drámai események, hisz a rendező mindhárom munkájában folyamatos történet helyett különféle állapotok töredezett sorozatát állította színpadra. A drámai feszültségektől terhesen áramló idő helyet a meg-megállított pillanatok bizarr mozdulatlanságát érzékeltette. Nem a szituációk verbális megragadására törekedett, hanem önálló beszédszólamok kidolgozására. Jellemrajzok helyett maszkokat és pózokat sejtetett: az állóképszerű helyzetek, a felnagyított gesztusok nem az emberi alakok (ön)értelmezésének lehetőségét kínálták, inkább a világhoz való öntudatlan, megfogalmazhatatlan viszonyt sejtették. Mintha mindannyian egy világméretű marionettjáték szereplői lettek volna, melyben a belső mozgatóerőként megélt szenvedélyek, lelki küzdelmek csak riasztóan komikus, szánalmasan kisszerű erőlködésnek hatottak. Jeles András „operáiban” nem az ember belső érzelmi gazdagsága tárul fel – amit a realista színházi konvenció a legfontosabbnak tart –, hanem a világnak mint színjátéknak a sivársága mutatkozik meg. Épp ezért a Jeles-előadások operaszerűsége valójában nem a műfaj konvencióinak felhasználását, hanem a teatralitás összetett formáinak gyökeresen eltérő értelmű, ironikus újrateremtését eredményezi. A Kleist meghal sem hagyományos opera, inkább a színpadi kifejezés komplexitása, zene, szöveg, látvány és mozdulat együttes felhasználása emlékeztet csak az operára.

A Kleist meghal kétszintes színpadon játszódik. Alul a zenekar tagjai ülnek gipszmerevségű rokokó parókában, XVIII. századi öltözetekben. Középen a karmester (maga a zeneszerző, Melis László). Mozdulatai, gesztusai, a partitúrában való lapozása szintén az előadás része. Az izgalmasan áradó, majd meg-megakadó zene hol önálló értékűvé válik, hol az operakonvenciókat idéző áriákká alakul, máskor meg csak effektszerű hanghatásokkal kíséri a színpadi történéseket. A felső színpadon a festett tájkép előtt mozdulatlan szereplők állóképe látható. Mindannyian kifestett arccal, merev gesztusokkal vesznek részt a játékban. Hátul Kleist (Regenhart András), mellette a kedvese, Henriette Vogel (Várhegyi Éva). Előttük, körülöttük a szemtanúk csoportja: cselédlányok, a pincér, a halottkém. Dalaik a recitativók szerepét veszik át: a történetet igyekeznek rekonstruálni. Azonban az események felidézéséből, Kleistnek és kedvesének fogadóba érkezéséből, kávézásából, sétájából nem tárul fel a kettős öngyilkosság indítéka. A főszereplők áriáinak vissza-visszatérő természeti képei, lelki rezdülései sem szolgálnak magyarázattal. A hiábavaló titokfejtés végül a halál groteszk misztériumában oldódik fel: a halottkém áriája duetté alakul azáltal, hogy a boncolási jegyzőkönyv elénekelt megállapításait Kleist egyes szám első személyben, önmagára vonatkoztatva elismétli.

A két színpad között szabadon közlekedik a narrátor (Kistamás László). Meg-megakasztja, kommentálja a történéseket, kiszól a színpadi helyzetből, kilép a játékból, majd visszalép a szereplők közé. Fesztelen gesztusaival, groteszk megjegyzéseivel széttöri az opera illúzióját. Értetlenkedik, másról beszél, rádiót hallgat, mai híreket közvetít. Aztán maszkokat próbálgat, a szereplők áriái közben maga is különböző alakokká változik át. Jelentőségteljesen, szinte rituális mozdulatokkal elmajszol egy banánt, majd héját a zenészek közé hajítja. Minden gesztusával azt sejteti: a színház illúziója csak pillanatokra megszülető álom a rendről, melyet a banális lét kaotikus zavarodottsága szüntelenül semmissé tesz.

A Kleist meghalban a világ totális titoknak, az emberi cselekvés megokolhatatlan talánynak bizonyul. Minden tettet, karaktert, eseményt körül lehet járni, de semmit sem lehet megérteni. És végképp lehetetlen az egykor volt létezésének illúzióját újrateremteni, az elmúltat újból átélhetővé tenni. Minden ember önmaga kozmoszába zárva bolyong, míg egy végső gesztusban tagadó választ nem ad az összes kusza kérdésre. Ennyi csak a halál. Ami az utókorra marad az csak a boncolás böllérmunkája. A húsnak és a szövetnek nincsenek titkai. A rejtély csak a lélek sajátja, melyet töröl a mindenségből a halál pillanata.

A továbblépés lehetőségét sejtette az 1993-ban a veszprémi színház produkciójaként készült, a Merlin Színházban is bemutatott Szerbusz, Tolsztoj: az előadás a rendező saját darabja alapján készült. A nap már lement című darabját Jeles Nizsinszkij naplóinak felhasználásával írta. A darab alapját a főszereplő laza szervezésű magánbeszéde adja. Képzettársítások áradó sora, szabad ötletek zaklatott sorolása ez a szöveg. Egy ember számvetése életről, történelemről – túl az életen, kívül a történelmen. Tele töredékformában, sejtésszerűen kimondott gondolattal, kifejtetlen, csak a beszédáradat egészében értelmezhető utalással.

Öntörvényű monológ ez a darab, önmagába záródó verbalitás. Ennek eredményeként a Szerbusz, Tolsztojban módosult a szöveghez való viszony. Jeles korábbi munkáiban egyértelműen tartózkodott attól, hogy az élőszót hangos szöveginterpretációnak tekintse. Előadásainak, filmjeinek hangzó rétege mindig is határozottan eltorzította az élőnyelvet (vagy éppen a színészi szövegmondás hagyományát az élőbeszéd torz valóságával szembesítette). Az Angyali üdvözletben gyerekek suttogták, affektálták Madách szövegét, a Drámai események szereplői makogva, vontatott nyögdécseléssel szóltak, A kis Valentino töredéknyelve valóban hangzó zűrzavarként hatott. A Szerbusz, Tolsztojban azonban Jeles tartózkodik attól, hogy felismerhető deformálásnak vesse alá darabjának nyelvi rétegét. Nem torzította el, de nem is formálta meg a hangos beszédet. Kovács Lajos kicsit izgatott, reszelős hangján picit hadarva mondja a Nizsinszkij-monológot, de nem billen sem afelé, hogy értelmezze a szöveget, sem afelé, hogy a szavak jelentését szinte meg is szüntetve egy létállapot artikulációs formáját teremtse meg. (Ez az eldöntetlenség némileg rontja az összhatást.)

Némileg egyszerűsödik az a színpadi világ is, ami a szövegmondást körbeöleli az előadásban. A Nizsinszkij-monológot mondó színész partnereként egyrészt megjelenik egy lassú mozdulatokkal, csendes dalokkal, halk szavakkal megnyilatkozó balerina, aki a beszélő férfi kommunikációs partnere is, sokszereplős múltjának megtestesítője. Hol Nizsinszkijnek a feleségéhez, máskor az anyósához vagy épp Gyagilevhez fűződő viszonyát idézi fel kettejük színpadi helyzete. Kapcsolatuk, melyet érintések, mozdulatok, különböző testhelyzetváltások jeleznek, állandóan változik, ahogy maga a monológ is folyton átértelmezi a korábbi viszonyokat. Másrészt két bohóc is néma résztvevője a színpadi játéknak. Lassú érzéki mozdulatokat, türelmes ismétlésekkel kimérten alakuló pózokat, finoman hullámzó mimikai jelzéseket mutatnak. Időnként a négy figurából, a színészből, a balerinából és a két bohócból négyes alakzatok születnek, amelyet a középen elhelyezett forgó használata is megerősít.

Az előadás legnagyobb újdonsága (és legnagyobb ereje), hogy a díszlet közegteremtő erővel bír: egy teátrum illúziókeltő belső terében foglalhatnak helyet a nézők. Kétszintes, díszesen imitált páholysor öleli körbe a világítóan fehér tetővel fedett, cirkuszporondot is idéző játékteret. (A lenyűgöző díszlet Antal Csaba munkája.) Minden páholy egyszemélyes. Csupa magányos néző figyelheti hát azt a magányos embert, akinek megadatott a kínnal telt öröm, hogy beszéljen magáról. Értetlen árvaságáról. Az isten nélküli világ árvaságáról, az embert értetlenül figyelő isten árvaságáról, a történelem istentelenségéről. Az emberek által egymásra rótt gyötrelmekről, a gyötrelem árvaságáról.

Újdonság az is, hogy a Jelesnél eddig is meghatározó szertartáselemek még erőteljesebben mutatnak a vulgaritás, az obszcenitás irányába. Így még erősebbé válik a szakrális és a profán között kezdettől jelen lévő kontraszt. Az előadás második része ugyanis egy obszcén mise hatását kelti. Középen egy Hitler-bajszú, meglehetősen közönséges alak ül. Különféle tárgyakat, kacatokat vesz elő, és lassan, szertartásszerűen felmutatja őket. Előkerül egy baba is. Megmosdatja, majd maga alá húzza a férfi, lovagol rajta, úgy tesz, mintha onanizálna. Mindezt hol éteri dallamokkal, hol ironikus recitativókkal előadott szövegidézetek kísérik. Jeruzsálemnek a zsidó háborúban megjósolt és beteljesedett pusztulása, a XX. század lágerélménye és Sade budoárfilozófiája, pokoli erotikája kopírozódik össze így egyetlen oratorikus hatású jelenetté (zeneszerző Melis László).

Konfrontálódás a kőszínházzal

Bár a Szerbusz, Tolsztoj kőszínházi „megrendelésre készült”, a főszereplő Kovács Lajoson kívül (aki a „profik” között maga is furcsa, „deviáns” művésznek számított) senki sem érkezett ebből a közegből. Jeles gondolkodásmódja, észjárása igazából tehát akkor konfrontálódott (ismét) a kőszínházi gyakorlattal, amikor profi művészekkel dolgozott.

A visszatérés Kaposvárra kissé óvatosra sikerült. A Valahol Oroszországban (1991) ugyanis eleve adottságként fogadja el a kétféle színházi konvenció létét, és nem igazán igyekszik kapcsolatot teremteni közöttük. Az előadás első részében Csehov Három nővérének hagyományosnak tekinthető előadása zajlik. Csak a furcsa tér (az oszlopcsarnok mintha mauzóleumot idézne) és néhány groteszk játékötlet jelzi azt, hogy nem egy lélektani realizmuson nevelkedett rendező készítette a produkciót.

A Csehov-előadás azonban a második felvonás végén megszakad, ugyanis megérkeznek a fura, embriófejű álarcosok. Torz alakok szivárognak be lassan a térbe, és az általuk kiadott artikulálatlan hangokból „Gulág-dalok” szólalnak meg, amelyek – a Szerbusz, Tolsztojhoz hasonlóan – oratóriummá fogalmazzák azt az apokaliptikus víziót, amit a XX. századi történelem fest az emberi létről. Ebben a tükörben újrafogalmazódik a Csehov-darab is: miközben szól a zene, középen furcsa mozgásszínház zajlik, amelyben Három nővér szereplői mintegy a tudatalattijuk kivetülését játsszák el.

Bátrabb kísérletnek tekinthető Jeles Katonában készített előadása, A nevető ember (1995), ahol a rendező saját színpadi világát igyekszik újrafogalmazni profi környezetben. Az eredmény azt jelzi, hogy nem egyszerű az átlépés az egyik művészi közegből a másikba. Jeles megpróbálja újrateremteni az élményt, a formát, a módszert, a gesztust, amit korábbi munkáiból már ismerünk. Végeredményben azonban épp az hiányzik A nevető emberből, amit a műsorfüzetben idézett interjúban Jeles a színház lényegének tekint, és ami oly meghatározó volt a Monteverdi Birkózókör munkáiban: „most következik be minden – és soha többé.”

A nevető emberben azonban – sem formavilágában, sem szellemi erőterében – nem érzékelhető ez a feszültség, amely a profi színházi gyakorlat és az alternatívákat kereső művészi gondolkodásmód között feszül. A produkció elsősorban inkább színészstúdiumként izgalmas: a Katona társulata szokatlan stílussal, ismeretlen játéktechnikával ismerkedhetett meg. Többségük eminensként igyekezett megfelelni, a tehetségesebbek magukhoz, megszokott színészi gyakorlatukhoz hasonították a módszert. A távolságtartásra, felmutatásra épülő technika, az alakítás kiküszöbölését célzó jelzéses játékmód akkor lenne érdekes, ha nemcsak technikai problémaként jelenne meg, hanem személyes izgalmat is közvetítene. Ha emberi kisugárzása is lenne. Nem véletlenül dolgozik Jeles többnyire amatőrökkel, gyerekekkel vagy másfajta művészetszemléletet képviselő „alternatív” művészekkel, hiszen ők azt a nyers, érdes, közvetlen „színészi” jelenlétet képviselik, amely rendezései hatásmechanizmusának (és gondolati világának) egyik legfontosabb összetevőjét jelentik. Most is az történik, mint ilyen helyzetekben általában szokott: a profi színészek önkéntelenül is kiirtják a játékból a közvetlenségükkel ható emberi dimenziókat, lesimítják a zavarba ejtőnek szánt megnyilvánulásokat. Mindennek következményeként az előadásban a művészi gesztus helyett a technikára tevődik át a fő hangsúly. Ennek alkotórészeit azonban ismerjük már más Jeles-rendezésekből: a groteszk énekbeszédet a Szélviharból, a mozgástechnikát és a zenei szervezettséget A mosoly birodalmából, a pornográfiát a Szerbusz, Tolsztojból. Míg azonban ott a döbbenet erejével hatottak, most csak a csendes ráismerés örömét adják.

Nem szokatlan Jelesnél a narrátor használata sem. Az Álombrigádban éppoly fontos volt, mint a Kleist meghalban. Lényegében nem változik funkciója azzal, hogy most másfajta kulturális hagyományt idéz: az operett, illetve a kortárs alternatív művészet helyett a keleti színházra utal. A feladata most is az, hogy megakadályozza a történetbe való belehelyezkedést, a vele való azonosulást. Jeles anyagkezelésének ugyanis most is az a lényege, hogy a feldolgozott történetet elrejtse, hogy az alapanyagként használt mű elemeit új kontexusban másfajta jelentéssel ruházza fel. (Ezért nem jelent újdonságot az sem, hogy regényadaptációval kísérletezik.) Megszakítja a történet folyamatosságát, belehelyezkedés helyett narrációt alkalmaz, ennek következményeként a játék nem megjelenít, hanem illusztrál. Felnagyítódnak, önálló értékűvé válnak a részletek, s az a folyamat, amelynek egyes állomásait jelentik, láthatatlanná jelentéktelenedik. Fontos jelentése van ennek a Jeles-életműben: a felszín látszatvilága hozzáférhetetlenné teszi a mélyben rejlő lényegi történéseket. A Jeles-rendezések (elrejtett) történetei többnyire archetipikus események, metafizikai érvényű példázatok. A nevető ember, akárcsak A kis Valentino, egy kóborlás története, kiszakadás és visszahullás a világrendbe. A hiábavaló keresés stációi most is egy negatív beavatástörténetet idéznek (de jóval súlytalanabbul, mint az életmű első darabjában).

A nevető ember világképében egyszerre van jelen Jeles kétféle tragikumértelmezése: a Drámai eseményekben, A mosoly birodalmában jelzett élmény, a társadalmi viszonyokból adódó katasztrófaérzés azzal a metafizikai árnyalatú szorongással keveredik, melyet A kis Valentino és a Kleist meghal képvisel. Az előbbi jelszószerűsége miatt csak az utóbbi hat hitelesnek: az a megrendülés, amikor az ember hirtelen szemben találja magát a belakhatatlan mindenséggel, az a tapasztalat, amelyben feltárul az élet véges rendje és végtelen üressége.

Ez az üresség a kiindulópontja Jeles legutóbbi kőszínházi munkájának, a Kaposvárott tavaly márciusban bemutatott Ványa bácsinak, amely a rendező legjobb kőszínházi munkájának tekinthető. (Csak az érthetetlen, hogy a szakma miért hallgatta agyon? Miért jelent meg róla olyan kevés elemzés? Mért nem került be egyetlen színházi fesztivál műsorába se?)

Az előadás indítása már eleve másfajta színházi formát ígér, mint amit a kőszínházakban megszoktunk. A még félhomályos színpad előtérben egy testes, félmeztelen alak sejlik fel, fején furcsa, püspöksüveghez hasonló sipka. Felette egy csupasz villanykörte leng, a hangszórókból ziháló, mélyről jövő lélegzetvételek zaja szól. Eközben az alak lassan széttárja, majd egyenletes mozgással magasba emeli a karjait, így kerül a feje fölé a kezében tartott füstölő. Mintha erre a jeladásra elevenedne meg az előadás sajátos világa. (A tág asszociációkat keltő gesztust Vojnyickij egy későbbi mondata értelmezi, amikor arról beszél, hogy mindanynyiukba a rontás ördöge bújt bele. Itt mintha valóban a romlás démona mozgatná az eseményeket.) A következő pillanatban csilingelő hang szólal meg, s a földszint széksorai fölött átrepül egy szamovár. Ez az avantgárd hagyományt megidéző mozzanat24{„…s fejünk fölött elrepül a nikkel szamovár” – olvassuk Kassák Lajos A ló meghal, a madarak kirepülnek című 1922-es futurista-dadaista versének végén.} nyilvánvalóvá teszi, hogy nem realista szemléletű előadást fogunk látni. De ennek összetevői csak fokozatosan bontakoznak ki: az egyik páholyban eltűnő repülő szamovár a következő pillanatban árnyképként mozog a színpadon. Aztán azon az oldalon, ahol eltűnik, a maga valóságosságában is megjelenik: csilingelve gurul egy önmozgó állványon. A színpad másik végén libériába öltözött alakok lépnek hozzá, gondosan áthelyezik az egyik díszletasztalkára, s ezzel mintegy be is helyezik a játék koordinátái közé, melyet pontosan jelöl meg az indítás.

A feketébe burkolózott színpad két sávra oszlik: egy három-négy méter széles hosszanti játéktérre (a szereplők többnyire itt tartózkodnak) és egy mögötte elhelyezkedő, húsz-harminc centiméter magas „emelt térre”, ahol többször jelennek meg képzőművészetileg izgalmas fekete-fehér árnyképek. (A történet kezdeteként például Jelena Andrejevna hintázását látjuk, az esernyős Szerebrjakov egy szalaggal mozgatja őt, miközben – a hinta ritmusát követve – úgy fordul előre-oldalra, minta egy mechanikus szerkezet működtetné őt.) Máskor meg egy-két kiemelt szereplő tartózkodási helyévé válik a dobogó. (Innen lép majd elő Vojnyickij, itt vonulnak majd fel a sétából visszatérő professzorék, a hinta is megjelenik a maga valóságosságában: előbb Vojnyickij lóbázik rajta, később Jelena Andrejevna ül oda, mint a magabiztosság trónusára.) A játéktér szűk sávja előtt elhelyezkedő előszínpadot víz borítja, amely tükörként folyamatosan megkettőzi az előadás eseményeit.

A kétoldalt üldögélő, az előadásba időről időre belépő libériás alakok afféle ceremóniamesterekként vannak jelen, akik a kelléket mozgatják, a szereplőket igazgatják. Egyikük narrátorként is működik, nemcsak a színleírásokat mondja el, hanem a cselekvésekre, a szereplők gesztusaira vonatkozó szerzői instrukciók egy részét is. „Marina… harisnyát köt” – halljuk például. Erre gépiesen egymáshoz kezdi ütögetni a két kötőtűt a virágos ruhájú, babaszerűen kifestett, kóchajú öregasszony. A cselekvés tehát nem naturális formájában, hanem stilizáltan jelenik meg ebben az előadásban. Mint ahogy stilizált a mozgás és a beszédmód is. A dada (Lázár Kati remek alakításában) lágyan éneklő hanglejtéssel, Asztrov (Tóth Géza) szélsőségesebb dallammenettel beszél, némileg az őszintétlen önsajnálat pózában tetszelegve. Ő a színpad másik végén áll, furcsa tartásban, kissé meghajolva, az egyik kezét hátrafelé, a másikat előre hajlítva. A tenyerében gombolyagot tart, ezt viszi vissza lassú, elnyújtott vonulással a dadának.

Ebből a rövid jelenetből is nyilvánvaló, hogy Jeles András előadása egyáltalán nem az élet képét kívánja visszaadni. Színpadán nem emberek, hanem babák jelennek meg, akik nemcsak külső megjelenésükben (sminkjükben, öltözékükben) hatnak elrajzoltnak (eleve nyilvánvalóvá téve komikus tulajdonságaikat), hanem megszólalásaikban, cselekvéseikben, gesztusaikban is. Ezek azáltal is ironizálódnak, hogy a szerzői instrukciókat idéző narrátor verbálisan is megfogalmazza őket. Mégsem hat tautológiának mindez. Ugyanis ami történik, az sosem illusztrálja azt, amit hallunk: Mindig teremtődik valamiféle – hol szűkebb, hol szélesebb – distancia a kettő között. (Előbbi esetben a színpadi akció leegyszerűsíti, lényegére redukálva idézi a cselekvést, utóbbi esetben viszont egészen más jellegű események zajlanak.) A kaposvári előadás célja tehát nem a megjelenítés, még csak nem is az egyszerűsítő felidézés, hanem olyan szuverén világ teremtése, amelynek viszonyai között új jelentést nyer minden, ami az emberi világból, a Csehov-hősök életéből tükröződik benne. A babákkal zajló játék azt teszi nyilvánvalóvá, amit a darab szereplői sem megfogalmazni, sem megmutatni nem képesek. Hogy minden életvágyuk ellenére sem élhetnek valódi életet – hisz csak babák.

Jeles következetesen szétbombázza a csehovi világ minden rekvizitumát, ami belefeledkezésre, hamis derű felépítésére teremtene lehetőséget. A teázás családias meghittsége itt például önáltató toposz, amely nemcsak a repülő szamovár „kísértetjárásával” ironizálódik, hanem például azzal a bohózati játékkal is, ahogy Vojnyickij megpróbálja visszarabolni az egyik lakájtól a cukortartót. Itt nyoma sincs a természeti idillnek, az árnyképeken megjelenő tájak mindig rideg, holdbéli világot idéznek. Az érzelmes mozzanatok is nevetséges közhelyekké lényegülnek át, ilyen például Jelena Andrejevna fura dallammal kísért hintázása vagy az asszony és Szonya összekapaszkodása, már-már hiteltelenül örömteli forgása. Jeles rendre olyan áttételeket teremt az előadásban, amelyben Csehov világáról a maradék illúziók is lemállanak.

A kaposvári előadás negyedik felvonásának teátrális játékai bábokká minősítik át a babákat. Előbb Jelena Andrejevna és Asztrov beszélgetését látjuk úgy, hogy a libériás ceremóniamesterek óriásbábokként mozgatják a szereplőket: egy fiú Jelena Andrejevnát, egy lány Asztrovot. (Így tér vissza A mosoly birodalmában meghatározó megkettőzöttség.) A szövegüket is ők mondják helyettük, felvetve így a szerelemben születő vágyat, a másikkal való azonosulás lehetőségét, de élettelen bábulétük azt is egyértelművé teszi, hogy a figurák képtelenek erre. Az előadás végén Szonya monológjának csak néhány mondata szólal meg élőben, a többit már hangszalagról halljuk, miközben megmerevednek a szereplők, és belép közéjük egy kövér úttörő, s elkezdi mustrálgatni őket. Az életre sóvárgó Csehov-szereplők életképtelenségét Jeles András rendezése előbb babalétükben mutatta meg, később bábukkal, végül a felidézett záróképben panoptikumalakokká minősítette őket. A történelem furcsa viaszfiguráivá, akik legfeljebb felületes, banális érdeklődést kelthetnek maguk iránt. A nagytestű úttörő sem sokat törődik velük: miközben a hangszóróból valami amerikai kommersz szól, a színpad előtti vízben kezdi el lóbálni a lábát.

Jegyzetek:

Vissza