A film fényképezése

Orson Welles elmondása alapján az első lépést kettejük közül Gregg Toland tette meg őfelé. Korábban Welles megszellőztette, hogy szívesen dolgozna együtt a veterán operatőrrel, Toland pedig amint ezt meghallotta, felhívta Wellest a Mercury Színház irodájában, és felajánlotta, hogy leszerződik hozzá. A számtalan rendező után, akik "mindent tudnak, amit tudni kell" - mondta Toland -, igazán kellemes lesz egy amatőrrel dolgoznia. Az világos, hogy Wellest mi vonzotta Tolandhez: sokéves tapasztalata, terjedelmes munkássága, (két korábbi jelölés után) az Üvöltő szelekkel elnyert Oscar-díj, és híres nonkonformizmusa. Valószínűleg ismerte a legendát is, miszerint Toland "a leggyorsabb élő operatőr". Az viszont, hogy mi vonzót talált Toland Wellesben, csak akkor válik érthetővé, ha körvonalaiban megnézzük Toland pályafutását. Dacára annak, hogy Toland személye egyetemes tiszteletet parancsolt Hollywoodban, mégsem lett a hollywoodi stúdiórendszer "terméke". Sőt, elszántan lázadt a nagy stúdiók filmkészítési konvenciói és rituáléi ellen. Előlük menekült a Samuel Goldwyn céghez, ahová egész pályafutása alatt szerződés kötötte. Goldwynnál ugyanis olyan előjogokat élvezett, amelyek aligha illették volna meg a nagyobb stúdióknál: laza gyártási terv, gondosan válogatott történet-alapanyagok, saját maga által tervezett és módosított felszerelés, személyesen kiválasztott munkatársak, újításokra fogékony légkör és az a lehetőség, hogy rendszeresen olyan nonkonformista rendezőkkel dolgozzék együtt, mint John Ford, Howard Hawks és William Wyler, akik szívesen vették Toland újításait, és bátorították a kivitelezésben. Megbízatásai között bejárhatott a Goldwyn különböző létesítményeibe, hogy ott szabadon bütykölhessen és kísérletezhessék. Toland híres volt arról, hogy elutasította a stúdiók konvencionális fényképezési technikáját. Mindig is a változás éllovasaként lépett föl, ő alkalmazta először azokat az új módszereket, amelyek a technológiai fejlődésnek köszönhetően a világítás, az optikák és a filmnyersanyagok terén megjelentek. Úgy tűnt, egyfajta kényszer hajtja, hogy kiterjessze a médium bevett technikai határait. Szégyentelen exhibicionistaként megragadott minden lehetőséget, hogy ha bármilyen új és szenzációs képi effektust kiötlött, azt be is mutassa filmjeiben. Megemlítette Wellesnek, hogy látta a Mercury Színházban a Julius Caesart, és teljesen lenyűgözte őt, hogy ez a produkció oly mértékben elveti a konvenciókat, amilyet elképzelni is nehéz. Toland valószínűleg A sötétség mélyénről^{Joseph Conrad elbeszéléséből, A sötétség mélyénből Welles filmet akart forgatni az RKO-nál, de a terv az előkészítés előrehaladott fázisában megakadt. [- a szerk.]**} is tudott. Mi bizonyíthatná ezeknél jobban, hogy Welles ideális partner lehet?

    Goldwyn beleegyezett, hogy heti 700 dollárért kölcsönadja Tolandet az RKO-nak - azzal a feltétellel, hogy az RKO Toland szokásos operatőri stábját is alkalmazza, és a Goldwyntól bérbe veszi az operatőr felszerelését. Toland már az 1920-as évek óta rendszeresen együtt dolgozott Bert Shipman kameramannal, W. J. McCellan fővilágosítóval, Ralph Hoge bühnéssel^{Az operatőri stáb egyik tagja (vagy csoportja), amelynek feladata a fahrtsínek fektetése, a kamerához szükséges emelvények építése, daruk mozgatása stb. [- a szerk.]***} és Edward Garvin segédoperatőrrel. Saját felszereléséhez pedig azért ragaszkodott, mert bizonyos részeit saját különleges változtatásai egészítették ki, és mert eleve olyan kamerát és lencséket használt, amelyek akkortájt nemigen voltak használatosak a nagyobb stúdiókban. A konkrét részletekről a későbbiekben lesz szó. Pillanatnyilag azt kell észrevennünk, hogy Tolanddel Orson Welles nemcsak egy maszek munkát vállaló operatőrt kapott, hanem akarva-akaratlanul egy sajátos forgatási módhoz tartozó technikát és apparátust is.^{Számos, a jelen fejezetben foglalt, részletes technikai információért Ralph Hoge-nak tartozom köszönettel, aki sokáig Toland operatőrstábjának volt a tagja, és az Aranypolgárban a bühnés stáb feje volt. Hoge és jómagam a UCLA Filmarchívumában egy Steenbeck vetítőasztalon végignéztük az Aranypolgár egyik 35 mm-es kópiáját, alkalmasint meg-megállva, hogy megbeszéljük, miképpen hozták létre a különböző effektusokat. Toland pályafutásáról ld. még: Mitchell, George: A Great Cameraman. Films in Review 7 (December 1956) no. 10. pp. 504-512.; Gregg Toland. Sequence (Summer 1949) no. 8. pp. 67-76. (egy megemlékező méltatás, amely William Wyler levelét is tartalmazza); Slocombe, Douglas: The Work of Gregg Toland. Film Comment 8 (Summer 1972) no. 2. p. 56. (filmográfia); továbbá Roger D. Wallace Gregg Toland - His Contributions to Cinema c. kiadatlan doktori disszertációját (University of Michigan, 1976.); és Through a Lens Deeply: Gregg Toland as a Creator of Psychological Nuances. Film/Psychology Review 4 (Summer-Autumn 1980) no. 2. pp. 283-295. Toland közreműködését az Aranypolgárban az alábbi írások tárgyalják: Higham, Charles: The Films of Orson Welles. Berkeley: University of California Press, 1970. pp. 11-13.; Kael, Pauline: Raising Kane, újranyomtatva a The Citizen Kane Bookban, Boston: Little-Brown, 1971. pp. 75-79.; Bogdanovich, Peter: The Kane Mutiny. Esquire (October 1972) pp. 182-188.; Ogle, Patrick: Technological and Aesthetic Influences upon the Development of Deep-Focus Cinematography in the United States. Screen 13 (Spring 1972) no. 1. pp. 45-72. és Naremore, James: The Magic World of Orson Welles. New York: Oxford University Press, 1978. pp. 40-53. Tolandnek az Aranypolgárban végzett saját munkájáról ld.: Toland, Gregg: Realism for Citizen Kane. American Cinematographer 22 (February 1941) no. 2.; valamint Toland, Gregg: How I Broke the Rules in Citizen Kane. Popular Photography (June 1941) p. 55., újranyomtatva In: Gottesmann, Ronald (ed.): Focus on Citizen Kane. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1971. pp. 73-77. Tolandtól ld. még: Using Arcs for Lighting Monochrome. American Cinematographer 22 (December 1941) no. 12. pp. 558-559. p. 588. A Hosszú út hazáigról mint adaptációról ld. Orlandello, John: O'Neill on Film. Rutherford, N. J.: Fairleigh Dickinson, 1982. pp. 89-102. Orson Welles and Gregg Toland: Their Collaboration on Citizen Kane. Critical Inquiry 8 (Summer 1982) no. 4. pp. 651-674.1}

    Toland június első hetében jelentkezett, hogy elkezdje a munkát az Aranypolgárban. A forgatókönyv költségvetésén ekkor még dolgoztak. Welles és Ferguson^{Perry Ferguson, az Aranypolgár látványtervezője.*} ugyan végzett némi előzetes munkát, de a teljes gyártási terv még hiányzott. Miután Toland megérkezett, Fergusonnal és Wellesszel ennek a kidolgozására szánták délelőtti megbeszéléseiket. A színészekkel végzett munka és Mankiewicz forgatókönyvének javítgatása után fennmaradó délutáni és esti órákat pedig Welles nemcsak arra szánta, hogy Tolanddel megbeszélje az Aranypolgárt, hanem hogy - őszintén szólva - megtanulja a szakma fortélyait. Welles meséli, hogy a türelmes Toland számtalan órát áldozott arra, hogy elmagyarázza neki a kamerával, a beállításokkal, az optikákkal és a világítással kapcsolatos legalapvetőbb dolgokat, ráadásul mindezt csendben, a háttérben tette, óvatosan elkerülve, hogy Welles a nyilvánosság előtt kellemetlen helyzetbe kerüljön. Toland nyilván a saját megközelítésének az érdemeiről is igyekezett meggyőzni Wellest.

    Amikor a költségvetés felborult, az RKO ragaszkodott hozzá, hogy egészen addig függesszenek fel minden előkészületet, amíg meg nem oldódik a helyzet. Az efféle válságok azonban nem jelentettek újdonságot a Mercurynál, és a buzgó Welles máris ki akart próbálni ezt-azt, amit Tolanddel megbeszéltek. Kitalált valami alibitörténetet, és belekezdett a forgatásba. Mivel a díszletek még nem épültek fel, rögtönözniük kellett. Az első forgatási nap 1940. június 29. volt, és ezt a vetítőtermi jelenetsor felvételére szánták. A költségvetés díszlet építését írta elő, ehelyett ők az RKO egyik valódi vetítőtermét vették igénybe. A második napon, amikor Thompsonnak a Susan Alexander éjszakai klubjába tett első látogatását forgatták, egy másik produkcióhoz épített westernes hátterű díszletet szálltak meg. A harmadik jelenetsor - Susan öngyilkossági kísérletének - felvételéhez a megvilágítás miatt csak részleges háttérdíszletre volt szükség. A produceri irodának naponta leadott produkciós jelentésekben mindhárom forgatási napról ez áll: "Orson Welles próbafelvétele". A film készítéséről szóló legendás történetek egyike éppen e próbafelvételekből fakad. Robert Wise így emlékezik: "Az Aranypolgárral kapcsolatban az egyik legfigyelemreméltóbb dolog az volt, ahogy Orson a projektet becsempészte az RKO-hoz. Azt mondta a stúdiónak, hogy csupán próbafelvételeket készít... Orson már jó ideje forgatott, amikor az RKO-főnökök végül rájöttek, mi történik. Ekkor azt mondták: "Na jó, folytasd.""^{Ld. Robert Wise hozzászólását: Citizen Kane Remembered. Action! 4 (May-June 1969) no. 3. p. 31.2} A költségvetési folyamatnak köszönhetően ekkorra már a teljes forgatókönyv a produceri iroda kezében volt. Welles valami más miatt titkolta el, mivel foglalkozik. Ha megnézzük, tulajdonképpen mit forgatott ezen a három napon, már kezdjük is érteni az indokait.

    Az RKO vetítőterme, amelyet az első forgatási napon használtak, egy körülbelül 9-szer 5 méteres tér volt. Ide kellett Wellesnek és Tolandnek bezsúfolnia az egész felszerelést, a kamerát, a világítást, a mikrofonokat, a stábot és kilenc színészt.^{Én magam is megnéztem ezt a vetítőtermet 1977-ben, amikor még használatban volt a Paramount telephelyén. Azóta ezt a területet irodahelyiséggé alakították át.3} A jelenetet vakmerően kevés világítással - csupán a vetítőablakból érkező fénysugarakkal, valamint néhány kisebb derítőfénnyel - vették fel. A szereplők alig látszottak, leginkább csak akkor, amikor áthaladtak az erős fénysávokon. A színészi játék teljesen a Mercury Színházéra emlékeztetett, a dialógus és a háttérhangok állandóan átfedték egymást. Az éjszakai klub jelenetét ugyanilyen merész vizuális koncepciók jellemezték. Egy jól kidolgozott, ereszkedő darus felvétellel indul, amely az első jegyzett megjelenése az efféle - később Welles "kézjegyévé" váló - intenzív kameramozgásos effektusnak. (A produkciós jelentés "okkal" tékozlást és pazarlást emlegetett. A "késlekedés okai" rovatban a segédrendezőnek - egy RKO-s embernek - az a megjegyzése állt, hogy "délután 1.30-kor érkeztünk vissza ebédről, majd 4.30-ra lepróbáltunk és beállítottunk egy darus felvételt".) Később ehhez a daruzáshoz egy optikailag hasonló külső felvétel kapcsolódik, hogy az égen átívelő, folyamatos mozgás hatását keltse. A jelenetsor ugyanilyen rendkívül újszerű vizuális koncepcióval zárul. Az újságíró belép egy telefonfülkébe, hogy New Yorkban felhívja a főnökét. A kamera a fülke keresztmetszetébe tekint bele. Az újságíró nem egészen másfél méterre áll a kamerától. A mélység növelése végett széleslátószögű optikát használtak. Az éjszakai klub hátterében az erősen kontrasztos világítás szintén a mélységérzet fokozását szolgálja. A távolság felénél áll a kapitány és egy pincér. A háttérben az asztalra roskadva Susan Alexander. A tér mindhárom síkja teljesen élesen látható. De a legeslegmerészebb vizuális megoldást mégis a harmadik jelenet - Susan öngyilkossági kísérletének felfedezése - tartalmazza. Az előtérben néhány centire a kamerától áll egy orvosságos üvegcse és egy pohár. Mögöttük, az ágyon fekszik Susan eszméletlenül, verejtékezik, és levegőért kapkod. A háttérben Kane egy szolgával betöri az ajtót, hogy bejussanak a szobába. Az összes képsík - a teljesen közeli előtértől kezdve a távoli háttérig - fókuszban van.

    Az első néhány napon forgatott jelenetek vizuális megjelenésükben radikálisan szakítanak a korabeli hollywoodi filmkészítési konvenciókkal. Jó részük nyíltan, harsányan kísérleti jellegű, később az operatőrstáb egyik tagja el is magyarázta, hogy ezeknek az első forgatásoknak az volt a célja, hogy "kipróbáljanak bizonyos új technikákat"^{Ld. Hoge hozzászólását: Citizen Kane Remembered. p. 28.4}. Márpedig ha akadt valami, amitől Hollywood legalább annyira félt, mint a költségvetés túllépésétől, az csak a radikális újítás lehetett. Ha az igazság kiderül, az Aranypolgár két támadási felületet is hagyott volna magán. Wellesnek tehát volt mit rejtegetnie.

A fényképezés tervei

Egy cikkben, amely az Aranypolgár-béli munkájáról szól, Toland külön kiemeli, hogy a produkciónak már igen korai szakaszában belefolyt a munkálatokba. Elmondja, hogy ez bizony szokatlan volt Hollywoodban, "ahol a legtöbb operatőr csupán a beütemezett forgatás elkezdése előtt néhány nappal értesül a következő munkájáról". Következésképp "már jóval azelőtt sikerült megtervezni és végiggondolni az Aranypolgár fényképezési elképzeléseit, mielőtt az első tekercs forogni kezdett". Ennek a fényképezési megközelítésnek a főbb elemei közé tartozott a mélyfókuszos fotografálás; a hosszú beállítások; a konvencionális vágás kerülése olyan eszközökkel, mint a több síkban komponált és kameramozgásokra épülő jelenetek; részletesen kidolgozott kamerakoreográfia; erősen kontrasztos tonalitást eredményező világítás; bizonyos jelenetek UFA-stílusú expresszionizmusa; a díszletek muszlinmennyezete által lehetővé tett alulról történő fényképezés; valamint egy sor megdöbbentő vizuális eszköz, például az összetett áttűnések, a rendkívüli térmélységhatások és a direkt ellenfényes felvételek. Ezeknek az elemeknek a zöme teljesen ellentétes volt a stúdiók korabeli fényképezési módszereivel. Toland szerint Welles kijelentette: "ha kell, felejtsük el az összes hollywoodi filmkészítési konvenciót"^{Toland: How I Broke The Rules. pp. 73-74.5}. Toland hagyta elterjedni a tévhitet, hogy számtalan efféle szabályt először az Aranypolgárban rúgtak fel, pedig legtöbbjüket maga Toland borította fel korábbi, más rendezőkkel készített filmjeiben. Jó néhány jelentősebb vizuális jellemzőjével az Aranypolgár Toland korábbi munkásságának közvetlen és logikus folytatásaként értékelhető.


A vetítőtermi jelenetsor
A jelenetet szokatlanul kevés fénnyel vették fel. Ezután a filmet "túlhívták" a laborban, vagyis a szokásosnál tovább hagyták az előhívó oldatban, hogy növeljék a kontrasztot. A túlhívás általában elfogadhatatlanul szemcséssé teszi az exponált filmet, de a jelenetben a tónusszínt olyan magas volt, hogy a szemcsésséget sikerült minimálisra csökkenteni.

    Mesélik, hogy amikor John Ford a kormány megbízásából dokumentumfilmeket forgatott a II. világháborúban, általában magukról a felvételekről meg tudta mondani, hogy melyiket melyik kameraman vette fel. Ha az Aranypolgár szempontjából nézzük meg Toland 1930-as években készült filmjeit, bizonyos stiláris modor ismerősnek tűnik: tükröződő felületek és többsíkú kompozíciók alkalmazása a Goldwyn musicalekben, Peter Lorre megvilágítási módja a Bolond szerelemben [1935, r.: Karl Freund], sarkos kompozíciók egy szereplőről, akinek a hátát látjuk a kép szélén - a Vandálban [1936, r.: Howard Hawks és William Wyler], és Laurence Olivier arca sötétben az Üvöltő szelek [1939, r.: William Wyler] néhány jelenetében. 1939 körül azonban ezek a hasonlóságok kezdenek még erőteljesebbekké válni. Az új műszaki megoldásoknak köszönhetően Toland radikálisan új fényképezési stílust kezd kialakítani, amely az Aranypolgárban kristályosodik ki.

    A műszaki haladás első eredményei a filmkép élességét érintik.^{Ez és a következő bekezdés Ogle Technological and Aesthetic Influences c. cikkét foglalja össze. Ld. még Wyler levelét: Sequence (Summer 1949) no. 8.; Slocombe The Work of Gregg Toland, valamint Toland: Realism for Citizen Kane és Toland How I Broke the Rules c. írásait.6} Az 1930-as években a tipikus hollywoodi stílus az erősen szórt világítás, a lágy tonalitás és a viszonylag kis mélységélesség felé hajlott. Ez az ún. lágy hollywoodi stílus egészen a hang megjelenéséig vezethető vissza, amikor is a hangos ívlámpákat izzólámpákra kellett cserélni, amelyek halkabbak voltak ugyan, de sokkal kisebb fényerőt adtak. A kieső fényerőt pótolandó, az optikák nyílását maximálisra kellett állítani, ami csökkentette a mélységélességet, és a képet is lágyabbá tette. Az évtized haladtával a világítás és a filmnyersanyagok terén elért műszaki fejlődés lehetővé tette ugyan a némafilmek élesebb, tisztább, állóképszerűbb fényképezési jegyeinek a visszatértét, de a lágyabb kép még mindig népszerűbb volt, és a stúdiók konzervatív operatőrei biztonságosabbnak találták megőrizni a bevált gyakorlatot, mint új utakat járni.

    Számos fejlesztés tette lehetővé az élesebb, mélyebb és kontrasztosabb képeket. A mélységélesség például úgy növelhető, ha nagylátószögű optikával, de kisebbre nyitott blendével fotografálunk. A rendkívüli mélységélességgel kapcsolatos műszaki nehézségek közé tartozott a komoly fényerőveszteség, amely akkor áll elő, ha a blendenyílást leszűkítjük, és a nagyobb fényérzékenységű filmnyersanyag szemcsésségével próbáljuk kompenzálni ezt a veszteséget. Az 1930-as évek közepén az ívlámpák új nemzedéke jelent meg a szakmában - részben válaszképp az új, Technicolor fotografálás követelményeire.^{A Technicolor volt az első általánosan elterjedt színes nyersanyag. A színes technika megjelenése a fények árnyaltabb, pontosabb beállítását követelte meg. [- a szerk.]*} Halkabbak voltak, jobban kezelhetők, és sokkal erősebbek, mint elődeik. 1938-ban az Eastman Kodak bevezette az új Super XX filmnyersanyagát, amely a szemcsézettség bárminemű komoly növelése nélkül is négyszer gyorsabb volt, mint a Super X. 1939-ben a kutatók kidolgozták a lencsék felületkezelésének módszerét, amely alapján a lencsék felszínének mikroszkopikus vékonyságú magnézium-fluorid réteggel történő bevonása lehetővé teszi a fényátvitel javítását. Szintén 1939-ben jelent meg egy új, kivételesen finomszemcsés filmanyag a kész kópiák számára, amely gyakorlatilag kiküszöbölte a szemcsemultiplikáció problémáját, amely azon munkafázisok során állt elő, amíg a muszterből elkészült a végleges kópia.

    A műszaki haladás egy másik területe magát a felvevőeszközt érintette. Az 1930-as évek elején az átlagos kamerákat óriási hangszigetelő burkolattal látták el a zaj kiszűrése végett. Az évtized közepén a Mitchell Camera Corporation piacra dobta a saját hangszigetelésű BNC-t, amely beépített hangtompító eszközzel rendelkezett. Mitchell érthető okoknál fogva Tolandre bízta a BNC kipróbálását. (Az első nagyobb produkció, amelyben használták, állítólag az Üvöltő szelek volt, amellyel Toland elnyerte első Oscar-díját.)^{Ld. Souto, H. Mario Raimondo: Technique of the Motion Picture Camera. 3rd ed. New York: Hastings House, 1977. pp. 76-77. Souto szerint az első BNC-k a Warner Brothershöz kerültek. A Mitchell kamerás alkalmazottai szerint azonban a legelső kettő - a BNC1 és a BNC2 - 1934-ben és 1935-ben került Samuel Goldwynhoz. Mindössze további 15 BNC-t helyeztek üzembe 1940 előtt, amikor is a gyártás a háború idejére leállt. Ld. még Ogle: Technological and Aesthetic Influences. p. 59. és Mitchell: A Great Cameraman. p. 508.7} Ennek az új kamerának a lehetőségei a mélyfókuszos fényképezés új optikai jelenségével kapcsolatosak. Ahogy André Bazin, a kritikus rámutatott, a mélységi komponálás a korábbi montázsos stílustól lényegileg eltérő újfajta filmnarrációnak szolgál alapjául. Ezt az újabb stílust realistának nevezte abban az értelemben, hogy a hosszú beállításokhoz és a kameramozgatáshoz, valamint a több síkban játszódó jelenetekhez hasonló eszközök segítségével a kép folyamatos térbeli teljességét fenn lehet tartani vágás nélkül. (A harmincas évek szabványos fotografálási stílusa nem használt mélységi kompozíciót, a tér töredezett volt. Ennek eredményeképpen a vásznon egy fő jeleneten belül a megszokott minták szerint összevágott részakciók láthatók.) A kisebb, könnyebben mozgatható BNC viszont lehetővé tette, hogy a kamerakoreográfia sokkal szabadabb és rugalmasabb legyen, mint amilyen testesebb elődeinél lehetett.

    Végül meg kell említeni Toland számos saját műszaki újítását is. Toland, az "ezermester, aki munkára tudta fogni a különböző kütyüjeit", a kameráit "mindig telerakta olyan dolgokkal, amelyeket ő agyalt ki, hogy segítsék a munkáját."^{Mitchell: A Great Cameraman. p. 508. Ezeknek az eszközöknek a katalógusa fellelhető: Wallace: Through a Lens Deeply. pp. 284-286.8} Legkreatívabb időszakában, vagyis az 1939-es Üvöltő szelektől egészen addig, amíg a 40-es évek elején be nem sorozták, hogy a katonaság számára fotografáljon, számos olyan módszert és eszközt talált ki, amelyek később általánosan használatossá váltak a filmszakmában.

Toland és a Hosszú út hazáig

Megdöbbentő mélységi kompozíciók láthatók az Üvöltő szelekben, az Érik a gyümölcs [1940, r.: John Ford] pedig olyan térbeli kompozíciókat és képeket tartalmaz, amelyek megközelítik a dokumentum-állóképfényképezés erősen kontrasztos tonalitását. (Toland vizuális mintája szinte bizonyosan a Life magazin 1939. június 5-i számában látható, a bevándorlók valódi életét bemutató fotósorozat volt, amelynek néhány darabja a jellemábrázolás és kosztümök részletezettségével szolgált modellként az operatőrnek. Mindazonáltal John Ford Hosszú út hazáigja - Toland utolsó filmje az Aranypolgár előtt - lett az első olyan film, amelyben ezek az elemek egy egységes stílus jellemzőiként tűnnek fel.

    A Hosszú út hazáignak már a nyitóképe is sokatmondóan árulkodik a film vizuális felfogásáról. Legelöl egy fának támaszkodó, helyi asszony sóhajtozik érzékien egy, a képen kívül kántált helybéli ének hangjaira. Középtávolságban egy másik asszony támaszkodik egy másik fához. Legtávolabb egy gőzhajó körvonalait látjuk, ahová az asszony hamarosan ellátogat, hogy "társasággal" szolgáljon a türelmetlen legénység számára. A jelenet gyakorlatilag sötétben játszódik, kivéve a ragyogó fénynyalábokat, amelyek az asszonyok profiljára vetődnek, és a gőzös hátsó megvilágítását, amely a víz felszínén tükröződik. Mindhárom mélységi sík éles, jól kiválasztott világításuk a térmélység érzetét erősíti. Ez a kompozíció többször megismétlődik a filmben, ahogy abban a jelenetben is, ahol az egyik szereplő kihallgatja egy matróztársának a beszélgetését, akiről azt gyanítják, hogy ellenséges szabotőr [ld. fent]. A széles látószögű optika sajátos torzítása a felvétel kompozíciójának expresszionista elemévé válik.

    Az egész film során az előtérben élesen felvett tárgyak állnak a néző és a főszereplő közé, mintha Toland nem tudna ellenállni semmilyen kísértésnek, hogy az operatőr jelenlétét becsempéssze a történetbe. Az egyik ilyen felvételen egy csaló bárpincért kapnak rajta, amint el akarja adni a leitatott matrózokat, és ezért a legénység egyik tagja megüti: a kamera a bárpult szintjéről figyeli, amint a pincér hátraperdül az ütéstől, és végigcsúszik a pulton. A kép jobb szélén, pár centire a kamerától egy palack áll fókuszban [ld. lent] - az egész kompozíció mintegy előrevetíti az Aranypolgárnak azt a jelenetét, amelyben Jed Leland az írógépére borul, miután nem tudja befejezni Susan operapremierjéről szóló cikkét. Egy, a mélység hangsúlyozására szolgáló másik felvételen pedig a mozgás éppen ellentétes irányú. A kamera majdnem a padló szintjén áll, a széleslátószögű optika a fedélzet egyik oldalát teljesen befogja, a két oldalon elhelyezett kellékek ismét a perspektívát hangsúlyozzák, elöl egy létra és egy hajólánc látható, mindkettő a vászon közepétől a szélek felé, a kamera irányába futó perspektivikus vonalak mentén nyúlik el. Légiriadót fújnak, egy szereplő a fedélzet végén szaladni kezd, valahol középtájt elcsúszik, és - még mindig élesen filmezve - majdnem a kameráig siklik.

    Ahogy a Lázadás a Bountyn, a Tengeri farkas, és vagy egy tucatnyi más, a tengeri életről szóló történet, a Hosszú út hazáig is egy kisebb embercsoportra összpontosít, akik rendkívül szűk helyen hosszabb időre össze vannak zárva. A tengeri filmek többségével ellentétben azonban a Hosszú út hazáig összességében klausztrofóbiás hatást kelt. Ennek magyarázata részben nyilvánvaló: azok a nagy térben felvett képek, amelyek a műfaj konvencióihoz tartoznak, pl. a fedélzeten napközben összegyűlő legénység jelenete, vagy a nyílt tengeren úszó hajó látványa - ebből a filmből hiányoznak. De a hatáshoz ugyanennyire hozzájárul Toland filmezési stílusa is. A BNC kamera tette lehetővé, hogy a jeleneteket roppant szűk játéktérben állítsák be, és hogy a színészeket nagyon közelről vegyék fel. A film legtöbb jelenetét kis belső térben forgatták. Az Aranypolgár szempontjából annak a díszletnek van különös jelentősége, ahol a férfiak aludni térnek: kicsiny, rendkívül zsúfolt és rendetlen helyszínről van szó. A történet egyik kulcsjelenetében a férfiak összegyűlnek, és árulással vádolják egyik matróztársukat. Az akció drámai csúcspontján az egyik szereplő felkel, és kicsavarja az egyik izzót a feje fölött - ezáltal megszüntetve a jelenet fő fényforrását. A forgatás olyan vakmerően kis fényerő mellett folyik tovább, hogy a tárgyak és a férfiak arca alig kivehető a félhomályban - a helyzet és a hatás megdöbbentően hasonlít az Aranypolgár vetítőtermi jelenetsorára.

    A Hosszú út hazáig egyik nyitófelirata Eugene O'Neill szellemét idézi: "Gyűlöletükkel és vágyaikkal az emberek megváltoztathatják a föld felszínét, de sosem változtathatják meg a tengert." A történetanyag kérlelhetetlen fatalizmusa tökéletes megtestesülést talál Toland expresszionisztikus kompozícióiban és világításában. Jó példája ennek a film záró képsora. A fiatal svéd még éppen időben megmenekült attól, hogy részegen eladják, ám az egyik idősebb tengerész már nem volt ilyen szerencsés. A megfogyatkozott legénység visszatér a hajóra. Amint az egyik matróz letérdel, hogy imádkozzék, egy fekete árnyék - akár egy függöny - ereszkedik az egész jelenetre.

    A hagyományos filmtörténet szerint az UFA-stílusú expresszionizmus titokban - a hollywoodi horrorfilmekben - élt tovább mindaddig, amíg Welles új életre nem keltette az Aranypolgárban. Ahogy azonban erről a Hosszú út hazáig árulkodik, ez a vélemény igencsak felületes. Ford filmjében számos expresszionisztikus kompozíció pontos előfutára annak, ami az Aranypolgárban kiteljesedik. Ezek egyike az a képsor, amelyben a sötétben lévő szereplők egy-egy részletét spotlámpa világítja meg [ld. például lent] - éppen úgy, ahogy Charles Foster Kane számos jelenetben megjelenik. Egy másik példa az a sötét szobabelső, ahová fénynyalábok esnek be, akár a vetítőtermi jelenetben [ld. az előző oldalon fent]. Egy további képsor tükröződő felületeket használ, hogy egyszerre hozzon létre akciót és reakciót a képen, miként az Aranypolgárnál a kiadóban rendezett parti jelenetsorában.

    De az Aranypolgárral hagyományosan társított egyéb stílusjegyek is felbukkannak a Hosszú út hazáig-ban. Ilyen például a muszlinmennyezetek gyakori használata a díszleteken. Bár Welles elmondása szerint eredetileg John Ford Hatosfogatából vette az ötletet, rendszeresen előkerülnek Toland más filmjeiben is, amelyeket ebben az időszakban forgatott, amire nemcsak a Hosszú út hazáig és az Aranypolgár a bizonyíték, hanem a Tűzgömb is (1941, rendezte: Howard Hawks, látványterv: Perry Ferguson). Tolandnek jó oka volt rá, hogy pártolja a takarások használatát, mivel ez nemcsak az alulról történő felvételeket és világítást tette lehetővé, amelyeket annyira kedvelt, hanem kiküszöbölte azt az árnyékot is, amelyet a színészek fölé belógatott mikrofon vetett, és ez megnövelte a kamera működési területét és mobilitását.

    Toland másik kedvenc eszköze az ellenfényes felvétel volt. Ez, a "képtől idegen" fényudvara miatt, nem lehetett elfogadott eszköz a korabeli konvencionális fényképezés számára. A fényudvarhatást az okozza, hogy a közvetlen fénysugarak a fémírisz felületéről ráverődnek az optika elülső lapjára. Tolandnek ezt egy olyan eszközzel sikerült kivédenie, amelyet először talán a Hosszú út hazáigban alkalmazott. A szokásos redőnyzárat egy, az állófényképezésnél használt olyan eszközzel - az ún. Waterhouse-kapuval - ellátott, különleges betétre cserélte, amely gyakorlatilag egy fekete lemez volt a közepén a blendenyílásnak megfelelő kerek, fogazott szélű lyukkal. Ez a fogazat vágta le a tükröződést, és küszöbölte ki a beragyogást. Éppen azt a feltűnő, drámai hatást kölcsönözte a képnek, amelyre Welles vágyott, ráadásul nagyon praktikus alkalmazásai is akadtak. Susan operapremierjének második felidézésekor például a színpadi lámpák irányába történő forgatás miatt nem kellett drága pénzen háttérközönséget szerződtetni.

Welles és Toland

Az Aranypolgár munkálatai során Welles nemcsak buzdította Tolandet, hogy kísérletezzék és "barkácsoljon", hanem kifejezetten ragaszkodott is hozzá. Ahogy már láttuk, a forgatás első napjaitól kezdve mindketten valamiféle forradalmi lelkesedéssel dolgoztak a filmen. Ez a légkör jellemezte kapcsolatukat az egész produkció során. Azok szerint, akik szintén részt vettek a film készítésében, egyfajta verseny alakult ki közöttük, amelyben Welles egyik extrém ötlettel állt elő a másik után, próbatétel elé állítva Tolandet, hogy meg tudja-e őket valósítani, Toland pedig szállította a megoldásokat, majd azzal provokálta Wellest, hogy olyat kérjen tőle, amit még ő sem tud produkálni. A Toland által tálalt eszközök némelyikét az operatőr már korábban, más filmekben is használta, de voltak újak is, illetve olyanok, amelyeket az Aranypolgárban alapvetően újszerűen alkalmazott. Ilyen például arról a nővérről készített torzított kép, aki belép a szobába, ahol Kane haldoklik. Ennél a felvételnél Welles azt a szürreális hatást akarta kelteni, mintha a kamera az egyik törött üvegcserépen pillantana át. Ennek eléréséhez Toland egy saját maga által fabrikált kis mütyürrel egészítette ki a kamerát. A széleslátószögű lencse elé nem messze egy "kicsinyítő üveget" helyezett, vagyis egy olyan eszközt, amely ugyanazt az optikai hatást kelti, mintha a nem a megfelelő végén néznénk bele egy teleszkópba. Ennek az eredménye egy olyan extrém, széleslátószögű halszemoptika lett, amely csak az 1960-as években terjedt el igazán.

    Toland eredetiségére egy egész sor példa látható az Aranypolgár különböző, csak kamerával megvalósított képi hatásaiban. Némelyiknél azonban olyan vizuális irányt követett, amely ekkor már többé-kevésbé korszerűtlenné vált. Először 1932 és 1940 között lettek népszerűek a trükk-kamerával létrehozott különleges effektek [//special effects//].^{Az angol "special effects" kifejezés különböző olyan technikai megoldások gyűjtőneve, amelyekkel a forgatást követően, az utómunkálatok során hoznak létre bizonyos képi hatásokat. Ezeket a magyar szaknyelv "trükk" kifejezéssel illeti, ha hagyományos filmkészítésről van szó, az effekt szó inkább a videotechnika elterjedése után vált általánossá. Ezek nem mindig a köznyelvi értelemben vett trükkök, hanem gyakran a filmgyártás egyszerűbbé vagy olcsóbbá tételét szolgáló módszerek, pl. a háttérvetítés, amely szükségtelenné teszi az egész stáb utaztatását, vagy a háttérfestés, amellyel meg lehet spórolni a drága díszletek vagy díszletelemek elkészítését. A trükk-kamerás felvételek célja általában több külön felvett kép vagy képrészlet összedolgozása egy képpé, ilyenek például az átúszások. A módszer részletes leírását és a konkrét példákat ld. a "Filmtrükkök" fejezetben. [- a szerk.]*} Az egyik vezető stúdió ezen a területen éppen az RKO volt. Az évtized végére már az a tendencia uralkodott, hogy egy film különleges optikai igényeiből minél többet a trükkrészleg teljesítsen, ne pedig a fotográfia. Toland továbbra is ragaszkodott hozzá, hogy a különleges optikai hatások az operatőr munkájához tartoznak, és az ő feladata azoknak a módszereknek a megkeresése, amelyekkel a speciális látványigényeket ki lehet elégíteni. (Elsődleges motivációja erre valószínűleg az volt, hogy szinte fanatikus büszkeséget érzett a képei élessége miatt. A trükk-kamerás felvétel pedig olyan másolási folyamat, amely a másolatok számának növekedésével fokozatosan rontja a képminőséget.) Az egyik ilyen eszköz az a négyrészes, csak kamerával elért áttűnés volt, amely visszatérő átvezetőmotívum két jelenet között az Aranypolgárban. Először a jelenet háttere, majd a szereplők is elsötétülnek, aztán fokozatosan előtűnik az új jelenet háttere, és megjelennek az új szereplők. Ez az effekt úgy hozható létre, ha a fényeket fokozatosan homályosítjuk, majd az új díszletre ugyanígy visszahozzuk őket. Ez a hatás jól illik a legtöbb elbeszélő elégikus, elmélkedő hangulatához. Egy másik példa a film elején látható. Amint Kane Xanaduban lévő hálószobájának ablakához közeledünk kívülről, a szobabelsőben egy lepedőbe burkolt alak profilja válik láthatóvá. A fény elhalványul. Egyszerre csak - vágás nélkül - a szobán belül találjuk magunkat, és az ágyon fekvő alak pontosan ugyanott jelenik meg a vásznon. Az átmenetet olyan áttűnéssel oldják meg, amelyhez csak kamerát használtak: az első felvétel lassan elsötétül, a filmet pontosan visszaállítják a megfelelő pontra, a beállítás túloldalt a belső helyszínhez van illesztve, és a fények lassan ismét visszajönnek. A hatás tipikus wellesi bravúr, amelynek a felhangja egyben magára Wellesre is reflektál. A filmvásznon való legelső megjelenésekor Wellest, a gyakorló mágust a vizuális mágia döbbenetes sorozata kíséri. (Első szavai a filmben - "Ne higgyetek el mindent, amit a rádió mond." - ugyanilyen önreflexióval a hírhedt Világok háborúja rádiójátékra utalnak.) Bár szinte sosem tekintik trükkfelvételnek, de a csak kamerával megvalósított effektek ugyanilyen látványos példája az éjjeliszekrényen álló üvegcse és pohár felvétele Susan öngyilkossági kísérlete után.


Aranypolgár
A Susan öngyilkossági kísérletét megmutató többsíkú kompozíció nem egy különleges mélyfókuszú kép, aminek általában leírják, hanem egy kamerával készített trükkfelvétel. Először is a megvilágított előteret veszik fel, a hátteret mutató képsor pedig sötét. Majd az előtér elsötétül, és a hátteret világítják meg, az optika odafókuszál és a filmet visszatekerik, a képsort pedig újraforgatják. Egy híres elemzésben André Bazin bemutatja, miképpen van beágyazva az ok és okozat narratív logikája ebbe a képsorba. Bazin gondolata érvényes, csak a mögöttes elv téves: a képsor nem azt bizonyítja, hogy Welles milyen realista filmkészítő volt, hanem hogy milyen mesteri illoziunista.

    Az, hogy valaki így és ennyire befolyásolja egy film vizuális világát, nem volt újdonság Toland számára, ahogy azt a Hosszú út hazáignál láttuk. Mégis maga Toland ismerte fel elsőként, hogy az Aranypolgárban végzett munkája milyen különleges jelentőségű. A Realizmus az Aranypolgárban című cikkben, amelyet hónapokkal a film megjelenése előtt publikáltak, a következőket írja: "Az elmúlt évek alatt sokat beszéltek és írtak azokról az új műszaki és művészi lehetőségekről, amelyeket olyan fejlesztések nyújtottak, mint a bevonatolt optikák, a szupergyors filmanyag vagy a kisebbre méretezett és részben álmennyezetes díszletek. Néhány operatőrnek alkalma nyílt rá - ahogy a tavaly forgatott filmek egyikében-másikában jómagamnak is -, hogy egy pár óvatos kísérletet tegyen ezeknek a műszaki újításoknak a használatával egy-egy erőteljesebb vizuális-drámai hatás megteremtésére. Biztos vagyok benne, hogy azok, akiknek ez a lehetőség megadatott, átérezték - miként én is -, hogy valami igen fontos nyomon járnak, és azt kívánták, hogy ne csak konzervatívan, és egy-egy jelenetnél vagy jelenetsornál alkalmazhassák őket, hanem szabadon kísérletezhessenek velük egy teljes produkción keresztül. Legutóbbi munkámnál [...] végül elérkezett az alkalom, hogy ezt a nagyszabású kísérletet elvégezzem."^{Toland: Realism for Citizen Kane. p. 54.9}

    Jóllehet úgy tűnik, Ford nagyon kedvelte Toland sötét, borongós képeit a Hosszú út hazáigban, maguk a képek hadilábon állnak a film magvául szolgáló népies humanizmussal, és Toland közreműködése egy megfelelő témát kereső látványtervként jellemezhető. Ezzel szemben az Aranypolgárban a vizuális koncepciók sokkal szervesebben illeszkednek a film témájához. Toland tisztában volt vele, hogy ennek az az oka, hogy a munkában a legelejétől kezdve részt vett, valamint hogy szinte mindenben tökéletesen egyetértettek Wellesszel. Úgy érezte, pontosan érti, hogyan viszonyul a módszer a jelentéshez. A film kulcsa - írta Toland - a "realizmus", az ő és Welles vezérelve pedig az egész produkció során az volt, hogy "a közönség úgy érezze, hogy a valóságot nézi, nemcsak egy mozit" - ezért a muszlinmennyezet a díszleteken, mintha igazi szobák lennének, ezért a mélységérzet, amely közelebb áll ahhoz, amit az emberi szem ténylegesen lát, ezért a hosszú képsorok, amelyek a valós időre hasonlítanak stb. Ma visszatekintve Toland elemzése majdnem komikus, olyan, mintha hat hónapon keresztül szinte éjjel-nappal együtt lett volna Wellesszel, és nem jött volna rá, hogy Wellest valójában a magamutogatás és az a lehetőség izgatta, hogy bemutathatja, mire képes ezekkel a technikákkal. Tulajdonképpen ez volt együttműködésük alapja: a pléhpofa Toland egyik trükköt produkálta a másik után, csak hogy bizonyítsa, képes rá, a showman Welles pedig pontosan érzékelte, és a történetéhez kiaknázta a bennük rejlő drámai lehetőséget.

    A mélységi fotográfia nem a realizmust nyújtotta Wellesnek, hanem olyan technikai eszközöket, amelyekkel a Mercury Színház előadói stílusát egy új médium követelményeihez lehetett adaptálni. A nagy mélységélesség körülbelül akkora játékteret biztosított számukra, mint amekkorához a színpadon szoktak. A nagylátószögű lencse kellő távolságban tartotta őket. (Nagyon jól magyarázza a film közeli felvételeinek kis számát, hogy a Mercury színészeinek nehézkes színházi gesztusai és modorossága - Welles játékát is beleértve - nemigen illett volna a beállítás-ellenbeállításra épülő hollywoodi stílushoz.) A hosszú beállítások révén a jeleneteket majdnem folyamatosan eljátszhatták, úgy, ahogy a színpadon szerepeltek. A kamera rendkívüli mobilitása pedig lehetővé tette, hogy Welles teljes mértékben kibontakoztassa különleges tehetségét a kidolgozott koreográfia terén.

    A világítás szintén drámai jelentőségű volt a történetanyag szempontjából. A kései 30-as évek technikai haladása kétféle fejlesztési lehetőséget biztosított a világításban. Egyrészt a nagy intenzitású pontfénylámpák lehetővé tették, hogy nappali fénynek megfelelő fényerőnél forgassanak, amivel az állófényképek élesebb, erősebb tónusait tudták elérni. Másfelől a korábbiaknál sokkal kisebb megvilágításnál is lehetett fényképezni, ami látványos, expresszionisztikus kompozíciókat eredményezett. Ahogy már láttuk, a Hosszú út hazáigban Toland mindkét hatással a végletekig szándékozott elmenni, és ez olyannyira sikerült neki, hogy a fotográfia időnként háttérbe szorítja magát a történetet is. Az Aranypolgárban ismét megjelenik mindkét világítási stílus, de itt már világos drámai és tematikus funkciót töltenek be. Az éles, erősen kontrasztos "nappali fény"-stílus a történet első, a híradó utáni felét uralja - vagyis azokat a részeket, amelyek arról szólnak, hogy Kane az amerikai élet domináns személyiségévé válik. Itt Kane-t idealistaként, reformerként, dinamizmussal, energiával teli figuraként látjuk, itt ő az a hagyományos vállalkozó szellemű mágnás, a hamisítatlan amerikai titán, aki a jövő reménységét testesíti meg. Egy kortárs kritikus így vélekedett ezekről a jelenetekről: "Gregg Toland csodálatosan fotografál. Képeinek szerintem Eugen Atget régi, pengeéles fotói szolgáltak mintául."^{John Chapman: New York Daily News (1941.04.15.)10} Ezzel szemben a nyersen expresszionisztikus felvételek zöme Kane sztorijának a második felét jellemzi, miután megszegte ígéretét, és kicsinyes, könyörtelen zsarnokká vált. Ezeket a képeket mindenekelőtt Xanaduval társíthatjuk, ahol a remény szimbólumából igazi vesztes lett, hideg, közömbös és magányos alak egy gigantikus csodapalotában. A két világítási stílus jól kifejezi azt a polaritást, ami Kane figurájának a lényege.

    Végül, míg a Hosszú út hazáigban Toland technikai újításai néha meglehetősen indokolatlannak tűnnek (pl. amikor az elején a kapitány a jelzőfénnyel minden ok nélkül a kamerába világít), az Aranypolgárban az effektek általában beépülnek a cselekménybe (pl. amikor a kamera az operadebütálást a színpadról mutatja, és szembenéz a lámpákkal, akkor mindezt Susan szemszögéből látjuk). A merész, új vizuális koncepcióknak és eszközöknek ez a végtelen sora ráadásul teljesen megfelel egy olyan filmnek, mint az Aranypolgár, amely szándékosan újra akarja írni mindazon szabályokat és konvenciókat, amelyek szerint a filmek készülnek.

A film utóhatása

Bár az Aranypolgár felvételeinek zömét október végére befejezte, Toland még maradt egy pár hetet, hogy bizonyos tekercseket újraforgasson, és pótfelvételeket készítsen. November közepén azonban Goldwyn visszahívta, hogy Howard Hughes A törvényenkívüli [//The Outlaw//] című filmjében működjék közre. Az Aranypolgár vizuális stílusának optimális egységességét biztosítandó Toland elintézte, hogy stábja még további két hetet töltsön el finomítgatásokkal az RKO kameramanja, Harry Wild felügyelete alatt. Munkálkodásuk november 30-án ért véget - illő módon - Kane haláljelenetének végleges felvételeivel. Welles azzal mutatta ki külön elismerését Toland munkájáért, hogy a film stáblistáján ugyanarra az inzertre, egymás mellé tette kettejük nevét. (Az érdekesség kedvéért, John Ford ugyanígy mondott hálát Tolandnek a Hosszú út hazáigban.) Welles meg akarta szerezni Tolandet a mexikói történethez is^{A The Way to Santiago c. filmterv. Ld. a megvalósulatlan filmterveket a filmográfiában. (- a szerk.)*}, és szóban ígéretet is kapott rá Samuel Goldwyntól^{Welles értesítése Schaefernek 1941. március 3-án.11}, a projekt mégis kútba esett. Az It's All True javasolt amerikai változatához is elkérte Tolandet^{Reginald Armour közli Walter Danielsszel 1941. július 14-én.12}, de ez a munka sem valósult meg, és többé sosem dolgoztak együtt. A törvényenkívüli, a Tűzgömb [1941, r.: Howard Hawks] és a Kis rókák [1941, r.: William Wyler] munkáinak befejeztével Tolandet háborús szolgálatra hívták Ford fotósegységével. A II. világháború után visszatért Hollywoodba, és vagy egy fél tucat filmben dolgozott, mielőtt 1948-ban még egészen fiatalon - 44 éves korában - elhunyt.

    Tolandet az Aranypolgárban nyújtott munkájáért Oscar-díjra jelölték, de alulmaradt Arthur C. Millerrel, John Ford Hová lettél, drága völgyünk c. filmjének [1941] operatőrével szemben. A sors fintora, hogy Tolandet a Kis rókák munkáinak elhúzódása akadályozta meg, hogy Fordnak ebben a filmjében dolgozzon. De az Aranypolgár nemcsak a fényképezés terén, hanem hét másik kategóriában is vesztett. Toland, Wyler és Ford bevonulásával, valamint Welles dél-amerikai fiaskója^{Az It's All True megfeneklett munkálatairól van szó, elsősorban a szambaepizódról, melyhez Welles nagy mennyiségű színes anyagot leforgatott a riói karneválon, amelyet azután nem használtak fel. A "kaland" nagyon sokba került az RKO-nak, ahol Welles ezek után végképp kegyvesztetté vált. (- a szerk.)*} utáni kegyvesztettségével a mélységi komponálásra épülő fényképezés fejlődése gyakorlatilag egészen a háború utánig megtorpant, amikor viszont a realizmus irányába történő elmozdulás ezt a fajta fotografálást a hollywoodi filmkészítés fő áramlatába helyezte. Toland is visszatért hozzá az Életünk legszebb évei című filmben [1946, r.: William Wyler], amely - a szakmai berkek szerint - pályafutása legtekintélyesebb megbízatása volt. Az UFA-stílusú, expresszionisztikus világítás azonban röviddel az Aranypolgár bemutatása után divatba jött Hollywoodban. Olyannyira eltérő filmekben látjuk ezeket az effekteket, mint George Cukor Gázláng-ja [1940], Val Lewton RKO-nál készített horrorfilmjei, a This Gun for Hire [1941, r. Frank Tuttle] és a Mildred Pierce [1945, r.: Michael Curtiz], vagy a Jane Eyre [1944, r: Robert Stevenson] tekintélyes irodalmi adaptációja. A kritika általános vélekedése szerint ennek jórészt az Aranypolgár volt az oka. Például Thomas Schatz Hollywood Genres [//Hollywoodi műfajok//] című könyvében úgy kezeli az Aranypolgárt, mint a film noir archetípusát, és óriási hatást tulajdonít neki a műfaj kifejlődése tekintetében^{Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System Screen. New York: Random House, 1981. pp. 111-123. Ld. még Hirsch, Foster: The Dark Side of the Screen. South Brunswick, N.J.: A. S. Barnes, 1981. pp. 121-124.13}. Számomra ez a dolgok túlzott leegyszerűsítésének tűnik. Az expresszionisztikus stílus újraéledésére inkább az ad valószerűbb magyarázatot, hogy a háború során korlátozták a díszletköltségeket, és hogy a hollywoodi stúdiókban - miután az amerikai tehetségek krémjét besorozták a háború miatt - megjelentek az Európában tanult rendezők, operatőrök és - különösen - a díszlettervezők. Az, hogy a Filmakadémia ilyen kategorikusan elutasította az Aranypolgárt, nekem úgy tűnik, inkább a film hollywoodi státuszát tükrözi. George Cukor mondta ki az uralkodó véleményt: "Azt kell mondjam, hogy minden kiválósága ellenére az Aranypolgárt túlságosan UFA-snak éreztem."^{A George Cukor-idézetet ld.: Lambert, Gavin: On Cukor. New York: Putnam, 1972. p. 186.14} Az a megemlékezés, amelyet brit kollégája, Douglas Slocombe írt Tolandről, jól példázza, hogy mennyire ambivalensnek és kellemetlennek érezték Toland főnökei a filmben nyújtott teljesítményét: "Gregg Toland közreműködése vitathatatlanul jelentős volt az Aranypolgárban, ezért (ahogy sok más filmben is) nehéz elválasztani az ő munkáját a film egészétől. Így évekkel a film megtekintése után úgy érzem, az ember inkább a képekre, nem pedig a mondanivalóra emlékszik, amiből arra következtetek, hogy az Aranypolgár sokkal jobb film is lehetett volna, ha nem hagyják, hogy az újszerű technikák annyira magukkal ragadják az alkotókat. Technikailag - ez világos - egy izgalmas mozi erőteljes kompozíciókkal és drámai fényeffektekkel - bizonyos "nyersessége" és a textúra hiánya dacára, amiből arra lehet következtetni, hogy Toland még nem tudta az erőfeszítéseit jól kezelhető korlátok közé fogni."^{Slocombe: The Work of Gregg Toland. p. 74.15}

A film utómunkálatai

Október 24-én, a forgatás hivatalos lezárásának másnapján Welles háromhetes előadás-sorozatra indult a dél-nyugati és közép-nyugati államokba. Az úton megállt Tucsonban, hogy Fergusonnal és Tolanddel esetleges jövőbéli helyszíneket keressen. November 12-i visszatérte a stúdióba azt jelentette, hogy kezdetét veszi a film elkészítésének negyedik fő szakasza. Az utómunkák során négy fontos feladatot kell elvégezni: a speciális effektek létrehozását, a hang utószinkronját, vagyis a különféle hangok egy sávra történő keverését , illetve "szinkronizálását", a zenei anyag komponálását, hangszerelését és felvételét, valamint a vágást. A bevett gyakorlat szerint Hollywoodban a rendezők az efféle technikai dolgokat a specialistákra bízták, és elfogadták a végeredményt. Welles ezzel szemben alaposan kivette a részét az utómunkálatokból is, és - várhatóan - nem elégedett meg konvencionális eredménnyel. Ennek eredményeképp az Aranypolgár utómunkái is rendkívül kreatívra sikerültek, sőt, a film néhány legeredetibb koncepciója ebben a szakaszban született.***


*** A jelen fejezetben foglalt információk olyan interjúkon alapulnak, amelyeket a szerző Linwood Dunn-nal (1978. július 11.), James G. Stewarttal (1978. július 10.) és Robert Wise-zal (1978. július 18. és 1983. november 14.) készített.

További Dunn-interjúk találhatók Chase, Donald: Filmmaking: The Collaborative Art (Boston: Little-Brown, 1975.) pp. 292-297.; valamint Luhr, William-Lehman, Peter: Wide Angle I. no. 1. rev., exp. (1979.) pp. 78-83. old. Dunn témába vágó cikkei: Dunn, Linwood: Optical Printing and Technique. American Cinematographer 14 (March 1934) no. 11. pp. 444-446.;

Dunn, Linwood: Tricks by Optical Printing. American Cinematographer 14 (April 1934) no. 12. p. 487., p. 496.; Optical Printing and Technique. Journal of the Society of Motion Picture Engineers (January 1936 ) no. 26. pp. 54-66.; Optical Printer Handy Dandy. International Photographer (June 1938.) p. 14. és p. 16.; valamint The New Acme-Dunn Optical Printer. Journal of the Society of Motion Picture Engineers (August 1934) no. 42. pp. 204-210. Ld. még: R-K-O Tricks Departments Consolidated. American Cinematographer 13 (October 1932) no. 6. p. 45.; Walker, Vernon L.: Use of Miniatures in Process Backgrounds. American Cinematographer 15 (August 1934) no. 4. p. 154. és p. 162.; Special Effects at R.K.O. International Photographer (December 1940) p. 4.; Sersen, Fred M.: Special Photographic Effects. Journal of the Society of Motion Picture Engineers (June 1943.) no. 40. pp. 374-379.; Blanchard, Walter: Unseen Camera-Aces II: Linwood Dunn, A.S.C. American Cinematographer 24 (July 1943) no. 7. p. 254., p. 268. és p. 270.; The Acme-Dunn Optical Printer. International Photographer (March 1944) p. 18.; Fielding, Raymond: The Technique of Special Effects Cinematography. 3rd ed. New York: Hastings House, 1972.; Fry, Ron- Fourzon, Pamela: The Saga of Special Effects. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1977. pp. 86-88. valamint Haver, Ronald: David O. Selznick's Hollywood. New York: Knopf, 1980. pp. 76-87. és pp. 100-119. Az illusztrációként bemutatott díszletfestmények Dunn magángyűjteményéből valók. Xanadu háttérfestménye John Mansbridge gyűjteményéből származik.

Stewartot illetően ld. még Development of Sound Technique. Amerikai Filmintézet/Louis B. Mayer Alapítvány. Elbeszélt Történelem: Irene Kahn Atkins interjúja James G. Stewarttal 1976. április 11-június 20. Glen Rock, N.J.: Microfilming Corporation of America, 1977., valamint Stewart: The Evolution of Cinematographic Sound: A Personal Report. In: Cameron, Evan Williams (ed.): Sound and the Cinema. Pleasantville, New York: Redgrave, 1980. pp. 38-67. A hangról ld. Goldsmith, L. T.: Rerecording Sound Motion Pictures. In: Society of Motion Picture Engineers (ed.): The Technique of Motion Picture Production. New York: Interscience Publishers, 1944., 43-49.; Goldfarb, Phyllis: Orson Welles' Use of Sound. Take One 3 (July-August 1971) no. 6. pp. 10-11. és Cameron, Evan William: Citizen Kane: The Influence of Radio Drama on Cinematic Design. In: Cameron: Sound and Cinema. pp. 202-216.

Wise-ról ld. még Wise saját részét a Citizen Kane Rememberedből: Action! 4 (May-June 1969) no. 3. pp. 31-32.; Rui Nogueira interjúja: Robert Wise at RKO. Focus on Film (Winter 1972) no. 12. pp. 43-50.; az Amerikai Filmintézet Szemináriuma: Dialogue on Film: Robert Wise. American Film 1 (November 1975) no. 2. pp. 33-48.; rövid interjúmegjegyzések és filmográfia: As the Editor, You're the Audience. Film Comment 13 (March-April 1977) no. 2. p. 21.; és Stark, Samuel: Robert Wise. Films in Review 14 (January 1963) no. 1. pp. 5-22.

A filmtrükkök

A speciális effektek (filmtrükkök) olyan eszközök sorát jelentik, amelyek arra használhatók, hogy egy vetített képen illúziót keltsenek. Ilyen a hátterek festése, modellek és miniatűr díszletek alkalmazása, a háttérvetítés, egyéb ravasz kis mechanikus eszközök, és a képek egybedolgozása trükk-kopírgép segítségével. (A forgatás során csak kamera segítségével előidézett effekteket külön kategóriaként tárgyalja az előző fejezet. Az Aranypolgáron jóval több speciális effektmunkát végeztek, mint a korszak hollywoodi filmjeinek többségén. Ennek részben anyagi oka volt. Ismeretes, hogy az Aranypolgár - a téma jellegéhez és terjedelméhez képest - igen szerény költségvetéssel készült, és mindent meg kellett tenni a kiadások lefaragása érdekében. Míg a pazar kiállítású Wilson (1944) alkotói megengedhették maguknak, hogy több száz statisztát alkalmazzanak egy politikai nagygyűlés beállításához, Welles kénytelen volt optikai trükkökhöz folyamodni: a Madison Square Garden közönség felől felvett képsoránál csak a bemondó emelvénye valódi, élő díszlet, az óriási terem és a közönség is festve van. A festmény felszínén hagyott apró nyílásokon keresztül meg-megvillanó fény hozza létre a nyüzsgés illúzióját. Egy szimulált mozgás olyan benyomást kelt, mintha egy darura szerelt kamera ereszkedne a porondra. A közönséget mutató, fordított képsorok csak kis részleteket mutatnak - Emily és az ifjabb Kane egy magánpáholyban, Leland a terem egy távolabbi beugrójában álldogál. Az erkélyről felvett egyik későbbi jelenet egy osztott képmezős felvétel, az egyik felén valamelyik szereplő pillant lefelé, a másikra pedig a porond képét dolgozták rá. A film számos jelentősebb akcióját ilyen eszközökkel oldották meg.

    A trükkök ilyen bőségének másik oka az volt, hogy Welles nagyon kedvelte a drámai túlzásokat. Teljesen elragadták őt a különleges effektekkel kapcsolatos munkálatok, sőt, ragaszkodott hozzá, hogy ő maga irányítsa ezt a tevékenységet is. Ezt legjobban a közvetlen munkatársak beszámolói bizonyítják. A trükkosztály vezetője egyik feljegyzésében, amelyben a feletteseinek kell magyarázkodnia, hogy miért húzódik el saját munkájának elvégzése, Welles hajthatatlanságát és azt a szokását okolja, hogy gyakran a véglegesnek szánt megoldások után állt elő új ötletekkel. Ennek bizonyítására még egy kétoldalas listát is mellékelt a feljegyzéshez olyan tételekről, amelyek az eredeti költségvetésben nem szerepeltek, és amelyeket - Welles csökönyössége miatt - háromszor, négyszer, ötször vagy akár nyolcszor is meg kellett csinálnia.^{Vernon Walker jelentése McDonough-nak és Sid Rogellnek 1940. december 13-án.17} Az itt tárgyalt példák zöme egyébként szerepel ezen a listán.


    A többi stúdióval ellentétben, az RKO trükk-munkálatait egyetlen, integrált osztályba tömörítette, amelyet a Kameratrükkök részlegének [Camera Effects department] neveztek el, specialitásuk a háttérvetítés volt, a vezetője pedig Vernon Walker. A trükkök felvételére különlegesen megtervezett és kialakított kamerákat használtak. Russell Cully volt a speciális effektek operatőre. A montázs és a vágással előidézett trükkök Douglas Travershez tartoztak. A filmre festett trükkökért Mario Larrinaga volt felelős. A trükk-kopírgépet Linwood Dunn kezelte. Az Aranypolgárban igen kevés háttérvetítést alkalmaztak, mivel ez a technika szembenállt a Welles által annyira kedvelt mélységi komponálással és a kidolgozott kameramozgással. A kevés példa közül az egyiket nem is mindig ismerik el háttérvetítéses felvételnek. Ismeretes, hogy Joseph Cottennek váratlanul kellett megcsinálnia a kórház tetején játszódó jeleneteit, miután Welles forgatás közben kificamította a bokáját. Mivel díszlet nem volt, Cotten egy üres fal előtt játszott. A hátteret - egy áttetsző képernyőre vetített fényképsorozatot - később adták hozzá. (A vetített háttérre másik példa a Susan mögött látszó óceán, illetve a kakadu, amikor Susan Xanaduban átmegy az erkélyen.) A trükkfelvételeket pedig jól példázzák a nagyközeli plánok a papírlapot verő írógépbillentyűkről vagy a "rózsabimbó" szót suttogó ajkakról. Travers újságmontázsai élesen fotografáltak, teli vannak energiával és jókedvvel. A képfestési munkák némelyike kivételesen jól sikerült - finoman megbújnak, és ügyesen beleolvadnak az élő cselekménybe (ld. az illusztrációkat). Az egyik rendkívüli festményt - Xanadu külső képét - az alábbiakban tárgyaljuk. A filmben használt speciális effektek közül azonban messze a trükkgépes felvétel a legfontosabb technika.

A díszletnek csupán egyetlen részlatét építették meg ténylegesen, az épületet és a környékét a trükkfestő festette meg.

    A korai időkben a legtöbb trükk előállítása a forgatóoperatőr feladatai közé tartozott. A trükkfestés elterjedése előtt azzal értek el ugyanilyen hatást, hogy a kamera és a jelenet díszlete közé egy állványra makettet vagy üveglapra festett képet helyeztek. Az elő- és áttűnéseket, a többszörös expozícióval létrehozott képeket és az osztott képmezős felvételeket is magával a kamerával készítették a forgatás során. A filmtrükkök a stúdiórendszer létrejöttével a 20-as években fejlődtek külön művészetté és professzionális szakmává. A trükk-kopírgépes felvétel a korai hangosfilmek korában lett önálló terület. A trükk-kopírgép olyan eszköz, amelyben egy kamera és egy vetítő helyezkedik el egymással szemben, és egymással pontosan szinkronban forognak. A vetítőn átfutó, előhívott filmet a kamerában szinkronban forgó nyersanyagra exponálják. A vetítő fényének változtatásával lehet kivilágosodást és elsötétülést elérni. Ha pedig a kamera filmszalagjára kétszer exponálunk más-más anyagot, azzal áttűnést vagy kétszeres expozíciót kaphatunk. A kamera szalagján úgy állíthatunk elő osztott képmezőt, ha a vetítőn külön fotografált képelemeket egymás után a kamerában futó ugyanazon filmdarab más részére vetítjük. A legkorábbi trükk-kopírgépeket Rube Goldberg szereltette fel a stúdiójuk egyik gépészműhelyében, hogy saját trükk-részlegük igényeit ki tudják elégíteni. Az RKO-nál a harmincas évek elején építette fel Linwood Dunn az első trükk-kopírgépek egyikét. Ez lett az első szabványos, kereskedelmi forgalomba hozott trükk-kopírgép, az Acme-Dunn prototípusa, amely még ma is használatos bizonyos helyzetekben. Mivel a trükk-gépes felvétel egy képsokszorosítási folyamat, használatakor elkerülhetetlen a képminőség bizonyos fokú romlása. Minél bonyolultabb egy trükk, annál többször kell másolni, és annál nagyobb a képromlás. Az eljárás rendkívüli eredményessége miatt azonban a szakma hajlandó volt szemet hunyni eme mellékhatás felett, és a trükk-kopírgépes felvétel annyira elterjedt, hogy 1934-ben maga Dunn jelentette ki, hogy "az elmúlt négy-öt évben egyetlen olyan produkció sem került a mozikba, amely nem használta jelentős mértékben a trükk-gép lehetőségeit."^{Dunn: Optical Printing and Technique. p. 444.18} Egyik legelszántabb ellenlábasa Gregg Toland volt, aki továbbra is ragaszkodott hozzá, hogy saját effektjeit kamerával hozza létre, jóval azután is, hogy mások már felhagytak ezzel a gyakorlattal. Amikor Dunn megemlítette neki, hogy az optikai másolóval sokkal könnyebben el lehet érni bizonyos effekteket, amelyeken Toland éppen az Aranypolgár számára dolgozott, az operatőr tömör válasza ennyi volt: nem szeret csalásokat a filmjeiben.^{Chase: Filmmaking. p. 297.19} Welles már sokkal fogékonyabb volt az ötletre.

Magát a jelenetet Malibuban forgatták a tengerparton, ahol a helyszínt hegyek veszik körül. A trükkfestő egy floridai helyszínt sugalló laposabb tájat és növényzetet festett hozzá.

    Az egyik leglátványosabb optikailag másolt eszköz az áttűnés, amelyben az egyik kép úgy lép egy másik helyébe, hogy fokozatosan kitakarja vagy félretolja azt. Az átmenet mechanizmusa általában valamiféle vizuális metaforaként szolgál. A lehetőségek száma végtelen. A kopírgéppel létrehozott trükkökről szóló egyik szakmai cikkében Dunn több mint húsz, fényképekkel illusztrált példát mutat be az RKO közelmúltban gyártott filmjeiből arra, hogy milyen sokféleképpen használtak áttűnést: ahogy a lap fordul egy könyvben, a légcsavar forog, buborékok nőnek, vagy fűrészelés hatását keltve. Az egyik legáltalánosabb változat a függönyszerű áttűnés: ebben egy ereszkedő vagy éppen emelkedő vízszintes vonal tolja ki az egyik képet a vászonról, hogy egy másiknak adjon helyet. Az Aranypolgárban a függönyszerű áttűnések alkalmazását jelentős narratív kifinomultság jellemzi. A Thatcher Könyvtárban játszódó jelenet nyitó képsorában Thatcher szobra egy makett. Egy ügyesen elrejtett függönyszerű áttűnéssel érkezünk a szobor talapzatához, amely valódi díszlet, majd a kamera elindul visszafelé, láthatóvá téve, amint Thompson a levéltárossal társalog. A trükk miatt az egész egyetlen, folyamatos képsornak tűnik. Az optikai trükk ugyanazt a hatást kelti, amit Welles és Toland a kamerás felvételekkel akart elérni, vagyis egy virtuóz kameramozgást, amely az események töretlen sorát láttatja. Ugyanennek az eszköznek egy még összetettebb alkalmazása látható Susan operadebütálásának első bemutatásakor. Bár úgy tűnik, mintha a kamera folyamatosan, egyetlen mozgással emelkedne a színpad szintjéről a levegőbe, valójában egy áttűnéses trükk hozza az élő akció helyébe a színpad hátterében lévő berendezések makettjét, majd egy másik függönyszerű áttűnés hozza vissza az élő cselekményt és az emelvényen lévő két munkást.

    Az egyéb trükkgépes effektek vizuálisan teljes összhangban vannak a fotografálási stílussal. Welles és Toland egyik kedvenc mélyfókuszos eszköze az volt, amikor egy szereplőt helyeztek a háttérbe, például Bernsteint a bejárathoz abban a jelenetben, amikor Kane kirúgja Lelandet, és ő fejezi be a cikkét. Welles hasonló hatást akart alkalmazni a film egyik későbbi jeleneténél, amelyhez nem volt díszlet. A képet Dunn alkotta meg a trükk-kopírgéppel.

    A következő oldalon látható kép egy olyan osztott képmezős felvétel, amely három különböző fényképből készült. A kép közepére a "miniatűrvetítés"-nek nevezett képredukciós eljárás révén kerül Kane, körötte rendkívüli részletezettséggel megrajzolt díszlet és saját árnyéka a padlón. A jelenet az Alhambráról készített perspektivikus archív fotón alapul, de az előtérben álló oszlopok sávjai a képhez hozzátett, Victoria-korabeli elemek. A szélen egy spanyolos stílusú kellékajtó, neoklasszicista ajtókerettel - tovább hangsúlyozandó az építészeti elemek összhangjának hiányát.

    Welles és Toland szintén szívesen hozott tárgyakat kameraközelbe éles fókusszal. Csakhogy egy tárgyra korlátlanul nem lehet közelíteni, mert elveszti élességét. A film legfontosabb nagyközeli képénél trükkgépet használtak, hogy olyan hatást érjenek el, amilyet a kamerával nem lehetséges. A lángoló szánra való ráközelítéses, végső képet úgy hozták létre, hogy amíg a szánról készített felvétel forgott a kopírgépben, a vetítőt a felvevő kamerához közelítették, ami optikai zoom hatást idézett elő. Erre az eszközre akad néhány, még ennél is rendkívülibb példa. Az utómunkálatok során Welles úgy határozott, hogy a kamera bizonyos helyeken ne csak a tárgyak közelébe érjen, hanem tűnjék úgy, mintha ténylegesen beléjük vagy rajtuk keresztül hatolna. Dunn elmondása szerint Welles abban a jelenetben is ezt a hatást követelte tőle, amelyben a halálos ágyán fekvő Kane belepillant az üveggömbbe. Az a maximális távolság, amennyire a trükk-kopírgép vetítőjét a kamera felé lehetett közelíteni, négyszeres nagyításnak felelt meg. Ennél a pontnál a képet újra kellett fotografálni, és az egész eljárást újra kellett kezdeni. Csakhogy amikorra Dunn berendezésének sikerült a kívánt hatást produkálnia, a kép szemcséssé vált, és érzékelhetően vesztett a felbontásából. Az eredményt látva - meséli Dunn - Welles előállt az egyik "ihletett ötletével", vagyis hogy a képre örvénylő havat filmezzenek, ezáltal az alacsony felbontás alig lesz érzékelhető. Hasonló ötletet használtak fel akkor is, amikor a kamera látszólag az égből ereszkedik alá Susan éjszakai klubjába. Ezt az illúziót egy olyan, aprólékosan megkoreografált felvétel teremti meg, amelyben a kamera az épület oldala mentén felemelkedik, áthalad a neonreklámon, majd a tetőre ereszkedik. Dunn fogta a képsor végét, és a trükkgépen úgy másolta le, mintha a kamera a levegőbe emelkednék. Folytatása egy darus felvétel, amelyben a kamera lefelé ereszkedik az éjszakai klubba. Ennek a felvételnek az elejéről Dunn egy fordított optikai zoomot csinált, aminek az eredményét előre menetben másolta le. Ott, ahol a két optikai zoom találkozik, olyan, mintha a kamera átmenne az üvegen. Hogy elvonja a figyelmet a trükk technikai részéről, erre a pontra Dunn még egy villámlást is beledolgozott.

    Egy másik fajta trükköt használ Xanadu nyitó jelenetsora. Xanadu megközelítése egy kellékkerítés felett áthaladó kamerás felvétellel kezdődik, majd különböző makettekről, modellekről és festett hátterekről készített felvételekkel folytatódik, amelyek át- és előtűnésekkel kötnek össze. Az efféle felvételek valószerűtlensége általában igencsak szembeszökő, ám a jelenetsor transzszerű, szürrealista hangulata a fantázia realitását kölcsönzi nekik. Ezek közül a képek közül vizuálisan legimpozánsabb maga a kastély. Xanadu külső képe nem más, mint festett háttér. Az eredetijét egy körülbelül 90 cm x 120 cm méretű üveglapra festették. Ennek az eredetinek az alapján készítették el az összes többi festményt, amelyek különböző szögekből és távolságokból, az építkezés különböző szakaszaiban mutatják be Xanadut.

    Higham szerint egykori Walt Disney-alkalmazottakat vontak be a munkába, és Xanadu vizuális prototípusaként a Hófehérke és a hét törpe kastélya^{Higham: The Films of Orson Welles. p. 13.20} szolgált. Welles tagadja ezt a kapcsolatot. John Mansbridge, a Walt Disney művészeti osztályának vezetője, aki 1940-ben rajzolóként dolgozott az RKO díszletosztályán, Wellesnek ad igazat, szerinte Xanaduról Mario Larrinaga, a filmre festett trükkök felelőse készítette az eredeti festményt.^{Interjú John Mansbridge-dzsel, 1983. március 28.21} De van egy másik, sokkal valószínűbb építészeti forrás is. Az eredeti kiindulópont vélhetően San Simeon, Hearst sajtómágnás kastélya volt.

    A Mercury Színház iratai között volt egy fényképsorozat San Simeonról [ld. az illusztrációt fent]. Minden egyes fényképnek létezik egy festményváltozata is a filmben, amelyek hasonló beállításban mutatják Xanadut. A fő vizuális téma azonban még egy ennél is híresebb forrás, a Mont-Saint-Michel volt. Xanadu és a Mont-Saint-Michel is hasonlóképpen egy hegyfok tetején helyezkedik el, hasonlóan súlyos a két épület tömege, hasonlóan erőteljes a függőleges tengely a középpontban, és hasonló a külső funkcionális terek burjánzása is. A Mont-Saint-Michel naplementekor ismerős vizuális téma, és ebből a szemszögből a középső tornyon áttűnő fény drámaian tűnik ki a környező építmények sötétjéből [ld. az illusztrációt lent].

Ezzel szemben Xanadu sajátos építészeti részletei különböznek egymástól, és a legtöbb esetben nem is állnak kapcsolatban egymással. Valószínűleg minden egyes részlet visszavezethető valamilyen ismerős történelmi prototípusra. Miként a grafikusok, Larrinaga is a szokásos építészeti forrásokhoz fordulhatott pontos modellekért. Íme egy-két valószínű vagy lehetséges példa: a jobboldalon lévő torony a velencei Szent Márk templom harangtornyára emlékeztet [ld. Anderson: //Az itáliai reneszánsz építészete// c. könyvéből vett illusztrációt fent]. A Xanadu festett hátterén közvetlenül a torony alatt lévő boltíves oszlopsor pedig a firenzei Pitti-palota egyik részletét sugallja [ld. az említett műből vett illusztrációt lent]. Xanadu oszlopsorától balra egy Victoria-korabeli gótikus boltíves bejárat van, ezt a motívumot például a londoni Mindenszentek Templomán is megtaláljuk. A boltívtől balra, vele egy szinten ismét egy gótikus jegy - egy katedrális rózsaablaka - látható. E körül az óra járásával megegyező irányban először olyan lőrések vannak, amilyenek középkori erődökön találhatók, aztán egy másik olasz torony, majd egy zömökebb torony - talán a sevillai Giralda mintájára -, és egy olyan tetőzetkialakítás, ami a tizenkilencedik századi német kastélyokra emlékeztet.

    Ez persze korántsem kívánja azt sugallni, hogy mindezekre a finomságokra fel tudunk figyelni a film nézésekor. Bár a Xanadu külső képe többször is feltűnik, a felvételek mindig rövidek, és maga a kastély mindig távolról látszik a képen. Mindazonáltal nem lehet nem észrevenni a vizuális összhang erőteljes hiányát - ugyanaz az élményünk, mint amikor a Türelmetlenség babiloni díszletét látjuk. A koncepció alapjául természetesen Hearst szolgált, és az, amit San Simeonnal művelt. De sokkal több van ebben a festményben, mint ez az egyszerű ötlet. Vizuális szempontból Xanadu ugyanis kompozíciós ellentmondás. Egyrészt összességében az egység érzetét kelti - szó szerint a monumentális fellegvár monumentális képe. Másrészt az egyes elemek nemcsak nem illenek egymáshoz, de radikálisan összeférhetetlenek. Egy szó mint száz, Xanadu olyan, mint a film szerint a főszereplő: távoli, elérhetetlen, az egyesült teljesség romantikus képe, ugyanakkor talán nem egyéb, mint bizonyos stílusú cifraságok és üres gesztusok tárháza. Az, hogy egy fizikai konstrukció jól tükrözi a benne lakó személyt, nemcsak az irodalom és a film eszköze, hanem az építészeté is, és elég gyakran találkozunk vele a filmben ahhoz, hogy tudjuk, Welles ezt egyfolytában észben tartotta. A Xanadu festett képében foglalt vizuális megoldás azonban mégis a különleges effektek specialistájának a műve.

    Ha - ahogy Welles mondta - filmet forgatni olyan, mint egy hatalmas játékvonattal játszani, akkor a filmtrükkök tárháza bizonyára valóságos, mágiával teli bűvészdoboznak tűnt számára. Egy megalapozott becslés szerint a film összes felvételének több mint a felénél ilyen vagy olyan trükköt alkalmaztak.^{McDonough közli Schaeferrel 1940. december 18-án.22} Dunn szerint bizonyos tekercseknél a trükk-kopírozási munkák aránya elérte a 80%-ot. Ennek zöme azonban olyan mesteri kivitelezésű, hogy még a legkényesebb néző sem veszi észre. André Bazin óta klisé a filmkritikában, hogy az Aranypolgár a fotográfiai realizmus egyik legjobb - ha nem a legjobb - példája. Szerintem közelebb járunk a valósághoz, ha a filmet annak ismerjük el, ami, a kifinomult illuzionizmus mesterművének. Az Aranypolgár bizonyos értelemben nem más, mint a wellesi mágia egyfajta végletes megvalósítása.

A hang

Valamennyi rendező közül, aki Hollywoodban dolgozott, Welles volt leginkább tisztában a hang drámai tulajdonságaival. Művészetének ezt az aspektusát a rádiós munka során szerzett több éves tapasztalatával sajátította el. Hollywood előtt Welles pályafutása ugyanis két párhuzamos sínen haladt. Elismert színházi rendező és színész volt, aki egyben mellékesként rádiós munkát is végzett. Amikor először szerepelt Shakespeare-darabokban a Broadway-n, kiegészítő keresetként a Time of March rádiósorozatban is játszott. Ahogy színházi hírneve nőtt, úgy vált egyre elismertebbé a rádió területén is. A Világok háborúja előtt legjobb szerepét nem színpadi darabban, hanem Archibald MacLeish The Fall of the City [//A város bukása//, 1937] című rádiójátékában, a rádióbemondó szerepében alakította. Még az első színpadi produkciójuk előtt a Mercury társulata egy ambiciózus, hétrészes rádiós adaptációban feldolgozta Victor Hugótól a Nyomorultakat. A Világok háborúja nemcsak országos hírnevet szerzett Wellesnek, hanem egyben jól fizető szerződést is hozott neki egy rendszeres sorozatra, és ellenállhatatlanul vonzóvá tette Hollywood számára. Welles és a Mercury társulata még az Aranypolgár gyártása alatt is folytatták hetenként jelentkező rádiós műsorukat.

    Az Aranypolgárra az egyik legerősebb hatást éppen Welles rádiós múltja gyakorolta. Ez a hatás bizonyos értelemben teljesen nyilvánvaló: a repertoárszerű megközelítésnél például a szerepeket a konkrét előadókra írják - hangjuk kifejező erejét is figyelembe véve. A hatás a túlzott hangeffektekben is jól érzékelhető. A rádiós műsorok a tekintélyes irodalmi klasszikusok és a népszerű melodrámák között váltakoztak. Welles különlegesen vonzódott a melodrámáknak ahhoz az áramlatához, amelyek tele vannak tömlöcökkel, kriptákkal, titkos átjárókkal és egyéb lehetőségekkel, amelyek nagyon alkalmasak a hangeffektek kiaknázására. 1938-ban egy két hónapos időszakra a Mercury produkciós tervében a következők szerepeltek: a Drakula, A kincses sziget, A két város meséje és a Monte Cristo grófja. Wellesnek külön élvezet volt, hogy a Nyomorultakban eljátszhatta Jean Valjean szerepét, kiváltképpen azt a jelenetet, amelyben Jean Valjean megtalálja a sebesült Mariust és leviszi a párizsi csatornák világába. Az Aranypolgár szintén bővelkedett az efféle lehetőségekben - különösen két helyszínen, a Thatcher Könyvtár magas mennyezetű, üres terében, amely tele volt meg-megcsörrenő fémekkel, és a Xanadu nagytermében, ebben a zengőn visszhangzó barlangban. Az, hogy a film további, nagyszabású hangeffektusainak némelyike rádiós minőségű, nem véletlen. Welles ugyanis megkerülte a szokásos eljárást, amelynél vagy az RKO hangtárából kölcsönöztek hangokat, zörejeket, vagy az RKO hangmérnökével állíttatták elő, és a szokatlanabb effektek némelyikét inkább a rádióból ismert saját hangspecialistájával csináltatta meg.^{Baer kijelentése Dan Winklernek 1940. október 17-én.23} Ezeket rendben felvették, és külön tárolták a hangtárban.^{James Stewart levele a szerzőhöz, 1979. július 29.24} Sajnos, mára elvesztek, de bizonyára akadtak közöttük olyanok is, mint az írógép kopogása ahhoz a nagyközelihez, amikor Kane befejezi az operaelőadásról szóló cikket, valamint a zenei aláfestés a lámpaizzó kihunyásához, amely Susan énekesi karrierjének végét jelzi.

    A rádiós hatás további példái már sokkal árnyaltabbak. Az egymásba folyó dialógusok a Mercury rádiós műsoraiban rendszeresen fel-felbukkanó sajátosságot jelentették éppúgy, ahogy más, a filmben is megjelenő narrációs eszközök is - például hangoknak, zörejeknek a szöveg auditív központozásaként történő alkalmazása, amikor egy ajtó csukódása adja egy jelenet végét, vagy jelenetváltás egy mondat közben (a rádióban ez "átúszásként" [cross fade] ismeretes); ilyen amikor Leland az utcán a tömeghez beszél, és belekezd egy gondolat kifejtésébe, amelyet a Madison Square Gardenben a közönséget megszólító Kane fejez be. A reggelizőasztalnál játszódó, montázsos jelenet eredeti inspirációját részben ennek az eszköznek köszönheti: bizonyos értelemben annak aprólékosan kidolgozott vizuális megfelelője. Az általános narrációs felépítésben is vannak hasonlóságok közöttük. A rádiós műsoroknak megvolt a maguk sajátos formája: Bernard Herrmann jellegzetes zenei bevezetését követően maga Welles - egyes szám első személyben beszélő narrátorként - indította a jelenetet. Az adott cselekmény néhány - általában két vagy három - szereplő között játszódó, érzelmileg intenzív jelenetek sorozata volt: gyakorlatilag az irodalmi anyag csúcspontjainak kivonata 60 percben. A jeleneteket narráció vagy - még meglepőbb - átkötő zene kapcsolta össze, a zene hangulatának változásai pedig a jelenet változását jelentették. Az Aranypolgárban is megtalálhatók ezek a Bernard Herrmann-féle, gazdagon hangszerelt zenei felvezetések, a történetüket egyes szám első személyben elmesélő narrátorok, az epizódokból álló szerkezet, a bölcselkedő dialógusokat tartalmazó ("Ha nem lettem volna gazdag, rendes fickó is lehettem volna", vagy "Az ember csak a saját feltételei szerint akarja a szeretetet."), egyre felfokozottabb jelenetek sora, és a jelenetek megváltozását aláhúzó, zenei átvezetések állandó alkalmazása. A rádiós hatást viszont mindenekelőtt az bizonyítja legjobban, ahogy a film a hangok fizikai tulajdonságait narrációs elemekként használja.

    A rádiójáték - akár a többi narrációs forma - úgy alkalmazza a környezet részleteinek retorikai ismétlését, hogy ezek a részek egy önmagában egész fiktív világ alkotóelemei. A rádiójáték alapvetően abban különbözik a többi műfajtól, hogy ez a fiktív illúzió nemcsak azon múlik, hogy mit mondanak és hogyan szólalnak meg a szavak, hanem nagyban függ a hangok fizikai tulajdonságaitól is. Bárhol legyünk a forgatókönyv szerint - mondjuk, egy dolgozószobában, a tengerparton vagy egy barlangban -, fülünk csak a rádióstúdió tompa hangját hallja, hacsak a hangokat nem manipulálják akusztikailag megfelelően. Ugyanígy, egy forgatókönyvben leírt térbeli konfigurációról - a szereplők és hangok helyéről, és a köztük lévő távolságokról - szintén maguk a hangok tanúskodnak. A rádiójáték egyik alapvető esztétikai kritériuma éppen az, hogy mennyire meggyőző illúziót ér el a hangok elhelyezkedése és a közöttük lévő távolságok terén. A Mercury rádiójátékai ilyen szempontból az élen jártak. Welles az Aranypolgárban is ugyanarra a szélsőséges hangi realizmusra törekedett, ami a rádiós műsoraikat jellemezte. Jól példázza ezt a coloradói jelenetsor, ahol az előtérben a felnőttek beszélgetése dominál, mégis jól hallani a hóban játszadozó kisfiú halk, távoli hangját. Egy másik jelenet, amelyben Kane a napilapot átadja Thatchernek, tökéletesen érzékelteti a távolságokat, miközben Kane az előtér és a háttér között oda-vissza mozog, vagy az a xanadubéli jelenetsor, amelyben Kane és Susan a nagyterem két végéről beszél egymással. Ahogy a film fényképezése, a hangvilága is saját narrációs stílussal rendelkezik. Susan debütálása (az első, elölről történő bemutatásakor) kiválóan mutatja, miképpen működik ez a hangosítási stílus. Koncepciójában a jelenet erőteljesen vizuális: egy felfelé mozgó kamera hordozza a narráció fonalát, a végkifejletre pedig egy néma burleszkbe illő, képi gegben kerül sor. Közben a hanganyag ezzel párhuzamos információkat hordoz. Amint a kamera eltávolodik Susantől, az asszony hangja is mintha a távolba tűnne. Ezt a hatást nem a hangerő csökkentésével, hanem egy olyan rádiós technikával érték el, amelyet "elúszásnak" neveznek, és ami nem más, mint a hang utórezgésének erősítése, amelynek révén úgy hallani, mintha a hang távolodna. Ha a jelenet közben becsukjuk a szemünket, maga a hanganyag is képes elmesélni, mi történik. (Welles elárulta, hogy rendezés közben ő is gyakran alkalmazza ezt a tesztet - hátat fordít, és lehunyja a szemét, hogy hallja, a hanganyag önmagában drámailag elég meggyőző-e.) A hangok az egész film során arra szolgálnak, hogy aláhúzzák vagyfelerősítsék a látottak jelentését. Az Aranypolgárnak - pusztán mint történetnek - többek között ezért van olyan erőteljes hatása.

    A nagyjátékfilmek készítésekor a hangosítási munkák két különálló műveletből állnak, mindkettőt más-más hangmérnök irányítja. Egyikük a produkció során felvett hanganyagért felelős, ő az, aki egy jellegzetes műtermi környezetben a díszlet mellett lévő hangpultnál dolgozik, és állandó telefonos összeköttetésben áll saját, kívül lévő stábjával. Első asszisztense kezeli a "boom"-ot, vagyis egy hosszú fémrúdra szerelt mikrofont, amelyet a kamera látókörén kívül a szereplők feje fölé lógatnak be. Ennek a hangmérnöknek a feladata, hogy beállítsa a bejövő hang szintjét, bárminemű felvételi nehézség kiküszöbölése végett utasítást adjon a mikrofonkezelőnek, és hogy a kijövő hangokat keverje, ha a felvételben egynél több hangforrás vesz részt. Szakmai szóhasználattal ő a hangfelvevő.

    A filmhang megjelenését követő első években majdnem minden hanganyagot így készítettek, vagyis a kész filmre a forgatásnál felvett hanganyag került.^{A hangosfilm megjelenésekor ugyanis még nem tudták keverni a hangot, így a hangsáv összes elemét egyszerre kellett a helyszínen felvenni. A hangkeverés csak kb. két évvel később vált lehetségessé. [- a szerk.]*} Bármilyen probléma merült fel, azt a felvétel megismétlésével küszöbölték ki, és a hangeffekteket is a díszletek között idézték elő és rögzítették. De aztán ahogy egyre jobban kifinomultak a hangrögzítő berendezések, úgy váltak egyre árnyaltabbá a hang manipulálásának és változtatásának a lehetőségei. A harmincas évek közepén-végén kezdett uralkodóvá válni a stúdióknál az az új gyakorlat, hogy a javítgatások és az erősítés céljából az utómunkálatok során a hanganyagot újra rögzítik. Ezzel az ismételt felvétellel ugyanis az eredetileg rögzített hanganyagon bizonyos változtatásokat elektronikus úton lehetett megvalósítani. A dialógusok egy részét úgy veszik fel újra, hogy a színészek a némán futó képekkel szinkronban mondják fel a szöveget. Az eredetileg némán forgatott részekhez felveszik a hanganyagot, például montázsokhoz, narrátorszöveggel kísért jelenetekhez, vagy azok egyes részeihez. A kész hanganyagokhoz hozzáadják a hangeffekteket. Végül a különböző hangsávokat (alkalomadtán akár egy tucatnyit vagy még annál is többet) egy keverőpulton egyetlen mesteranyaggá keverik össze, hogy aztán majd rámásolják a filmre.

    Az Aranypolgár hangfelvevője Bailey Fesler, az RKO egyik veteránja volt. Ahogy sok más kollégája, pályafutását ő is a rádiónál kezdte (egy indianapolisi állomás hangmérnökeként). Kétségtelen, hogy karrierje során az egyik legnagyobb próbatételt és legnehezebb feladatot az Aranypolgár jelentette az árnyalt kameramozgások, a szereplők bonyolult mozgatása és csoportosításai, az egyetlen jeleneten belüli hangforrások nagy változatossága, valamint Welles különféle igényei miatt. James G. Stewart, az RKO-nál a hangutómunkákért felelős vezető lett a film "utómunka (másképpen: utószinkron) hangmérnöke". Mielőtt 1931-ben az RKO hangosztályára került, Stewart egy rádiónál dolgozott, valamint különböző filmszínházak hangberendezéseinek beüzemelésénél közreműködött szakértőként. (A keleti parton néhány nagyobb moziban, többek között a Radio City Music Hallban is tevékenykedett.) 1937-re ő lett az RKO-nál az összes hangutómunka felelőse, és ezt a pozícióját 1945-ig megtartotta. 1937-ben ő tervezte az RKO első keverőpultját, ami kora egyik legprofesszionálisabb hangrögzítő berendezése volt. Szemben azokkal az osztályvezetőkkel, akik csupán névlegesen vettek részt olyan produkciókban, amelyeknek főcímében feltüntették a nevüket, Stewart ténylegesen is közreműködött minden olyan filmben, amelyet az RKO gyártott, és neki tulajdonítható a hanganyagok kiváló minősége, amiről az RKO-s filmek általánosan ismertek voltak. Az ő közreműködésével készült filmek közül kilencet jelöltek Oscar-díjra a legjobb hangmérnöki munkáért (közöttük az Aranypolgárt), ezek közül kettő - az Ütött az óra [//This Land is Mine//] (1943) [r.: Jean Renoir] és a The Bells of St. Mary's (1945) [r.: Leo McCarey] - el is nyerte a legjobb hangmérnöki teljesítményért járó Oscart, egy pedig - a Jennie arcképe [r.: William Dieterle] (1948-ban, amikor Selznick irányítása alatt Stewart minden műszaki terület főnöke lett) - a legjobb speciális hangeffektekért járó díjat hozta.

    A csodálatos Ambersonok óta Welles arról volt nevezetes, hogy filmjeiben a szöveges részeket igen sokszor utószinkronnal vették fel. Az Aranypolgárban azonban a hanganyag jórészt a felvételek alatt rögzített anyagból származott. A hangutómunkáknál csupán az utolsó, különleges simításokat tették rá, de a jelenetekhez a hangot elsősorban a forgatáskor rögzítették. Ez egyfajta közvetlenséget és spontaneitást kölcsönöz a hangoknak, akár egy élőben közvetített rádiójátéknál. Ez persze arról is tanúskodik, hogy Welles kész volt rádiós tapasztalatait egy új médium követelményeihez igazítani. A forgatás során felvett hangra különösen lenyűgöző példa az Inquirer munkatársai számára rendezett parti zeneszáma. Ebben a jelenetben számtalan, különböző minőségű, szintű, és különböző helyeken megszólaló hangforrást alkalmaztak - szólóéneket, refrénnél kórust, menetelő zenekart, trombitaharsogást, a háttérben tömeget, valamint Kane, Bernstein és Leland saját hangját. Bernstein és Leland beszélgetése során, amikor közeliben látjuk őket, természetesen a dialógus szól leghangosabban a hangsávon, ugyanakkor az összes többi hang - Kane kiáltásai a háttérben, a kórus refrénje és a tömeg morajlása - a kamera elhelyezkedésének megfelelő hangerővel tisztán hallatszik a távolban. A jelenetsor minden egyes részlete legalább annyira lenyűgöző a hangmunka, mint a jelenet rendezése és fényképezése szempontjából. Jól mutatja az egyes elemek összjátékát, hogy az efféle bonyolult hatásokat történetesen meg se lehetett volna valósítani a muszlinmennyezetek nélkül, amelyek mögött a belógatott mikrofon rejlett.

    A keverőpulttal ugyanaz volt a helyzet, mint a trükkgéppel: Welles hamar felismerte a benne rejlő lehetőségeket, és eltökélte magát, hogy azokat a végletekig kiaknázza. A hangutómunkák - miképpen a film speciális effektusainak elkészítése is - a vártnál sokkal tovább tartottak, és jelentősen túllépték a költségvetést - az eredetileg tervezett 7 288 dollár helyett a tényleges kiadások 16 996 dollárra rúgtak. A hangminőség javításán, és bizonyos effektek hozzáadásán túl a hanganyag újrafelvétele további számos lehetőséget is nyújtott. Azokhoz a jelenetekhez, amelyeket nehéz vagy akár lehetetlen lett volna az eredeti hanggal felvenni, a hangot később keverték hozzá. A Xanaduban, a nagyteremben játszódó utolsó jelenet jól példázza ezt. A jelenet drámai koncepciója rendkívül erőteljes térérzetet igényel. A felülről belógatott mikrofonok komolyan gátolták volna a kamera mozgását és hatókörét. Ezért az egész jelenetsort némán forgatták - jórészt hosszú beállításokban -, a dialógust pedig az utómunkák során mondták fel a színészek.

    A hanganyag utólagos rögzítése ugyanakkor igen összetett effektsorozat kialakítását is lehetővé teszi. Az utómunkák során a Madison Square Garden-béli gyűlés jelenete igényelte technikailag a legárnyaltabb hangmérnöki munkát. A jelenet hangosításával ugyanazt a problémát kellett megoldani, mint a speciális effektekkel: miképpen lehet mesterségesen egy ilyen összejövetel érzetét kelteni. Welles az eredetileg felvett hangsávra mondta rá a kampánybeszédet. Még a rádióban megtanulta, hogyan tudja úgy manipulálni a hangját, hogy az megfeleljen a forgatókönyvben előírt helyszínnek. (A valós életben ezt természetesen akaratlanul tesszük: egy zárt térben, ahol nincsenek nagy, hangvisszaverő felületek, hajlamosak vagyunk inkább gyorsabban beszélni, nagyobb, zengőbb térben pedig lelassítjuk a beszédünket.) Welles úgy beszélt, ahogy egy ilyen helyzetben valóban megszólalt volna, vagyis lassan, az egyes kifejezések és mondatok végén kis szüneteket tartva. A keverőpulton változtatták meg hangjának az utórezgését, hogy visszhang hatását keltsék. A valósághűség fokozására vagy egy tucatnyi változatot készítettek az eredeti felvételből - mindegyiket más-más hangminőséggel, és a szünetekbe bekeverték ezek egyik-másik részletét. Ha nagyon figyelünk, az egyes kifejezések és mondatok között a dialógus egy-egy töredékét mint visszhangot hallani. De még a visszhanghatás kalibrálása is igen alapos volt: rövidebb és kevésbé zeng, amikor a kamera közel áll a beszélőhöz, de nagyobb a késleltetés és zengőbb a visszhang azoknál a képeknél, amelyekben a közönség reakcióját látjuk.

    Stewart a jelenetsor auditív koncepcióját Wellesnek tulajdonítja, elmondása szerint a filmben a legtöbb olyan ötlet, amely valamilyen hang alkalmazását érinti, Wellestől származott. Még azt is hozzáteszi: Wellesszel folytatott együttműködése volt szakmai karrierjének egyik legjelentősebb élménye, tapasztalata: amit esztétikailag a hangról tud, azt - Stewart szerint - jórészt Wellestől tanulta.

Zene

Bernard Herrmann zeneszerző 1936 óta komponált muzsikát a Mercury Színház rádiójátékaihoz. Welles először azért vitte Hollywoodba, hogy írja meg A sötétség mélyén zenéjét. Herrmann szerződése 12 hétre szólt, honoráriuma 10 000 dollár volt. Az Aranypolgárban hasonló feltételekkel működött közre. Ennek a szerződésnek a jelentőségéről maga Herrmann a következőket mondja: "Számtalan olyan hátrányról hallottam, amelyek Hollywoodban megnehezítik a zeneszerzők életét. Az egyik például az volt, hogy gyakran szinte lóhalálában kellett komponálni - olykor két-három hét alatt kellett megírni egy film zenéjét... De én bőven kaptam időt, hogy gondolkozzam a filmen, és egy átfogó művészi elképzelést alakítsak ki a zenei anyagról, [valamint] hogy a zenét hangszereljem, és levezényeljem. Tekercsről tekercsre dolgoztam a filmen, mindig azon a tekercsen, amit éppen leforgattak és megvágtak. Ezáltal én is érzékeltem, ahogy összeáll a film, és hogy az én zeném ennek a részét képezi."<sup>Herrmann, Bernard: Score for a Film. New York Times (1941.05.25.), újranyomtatva a Focus on "Citizen Kane"-ben, p. 69. Herrmanntól ld. még: "The Contemporary Use of Music in Film: Citizen Kane, Psycho, Fahrenheit 451". University Film Study Center Newsletter, VII. no. 3. (February 1977.) pp. 5-10., és ugyanennek az írásnak egy hosszabb változata a kérdés-válasz rész és a bibliográfia nélkül: "Bernard Herrmann, Composer". In: Cameron (ed.): Sound and the Cinema, pp. 117-135.; valamint két interjú: Ted Gilling: "The Colour of the Music". Sight and Sound, XLI. no. 1. szám (1971-72. tél), pp. 36-39. és "(On) The 'Citizen Kane' Book". Sight and Sound, XLI. 2. szám (Spring 1972) pp. 71-73.

Az Aranypolgár partitúrájáról ld. Irene Kahn Atkins: Source Music in Motion Pictures. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson, 1983. pp. 84-89.; Jay Bartush: "Citizen Kane: The Music". Film Reader (Northwestern) no. 1. (1975.) pp. 50-54.; Bogdanovich "The Kane Mutiny", p. 181.; Graham Bruce: Bernard Herrmann: Film Music and Film Narrative (Ann Arbor: University Microfilms International, 1983.) pp. 101-125.; és Christopher Palmer jegyzetei: "Citizen Kane: The Classic Film Scores of Bernard Herrmann". New York: RCA Records ARL 1-0707, 1974. Kathryn Kalinak kiadatlan tanulmányának, az "A Study in Collaboration: The Magnificent Ambersons of Orson Welles and Bernard Herrmann"-nak az összefoglalóját ld.: a Quarterly Review of Film Studies, VI. no. 4. (Autumn 1981.) p. 459. [Azóta megjelent, ld: Kalinak, Kathryn: The Text of Music: A Study of the Magnificient Ambersons. Cinema Journal Summer 1988. (- a szerk.)]

Ld. még Royal S. Brown: "Herrmann, Hitchcock, and the Music of the Irrational". Cinema Journal XXI. no. 2. (Spring 1982.) pp. 14-49.; Page Cook: "Bernard Herrmann". Films in Review, XVIII. no. 7. (August-September 1967) pp. 398-412., valamint ld. a cikkre vonatkozó levelezést: Films in Review, XVIII. no. 8. (October 1967) pp. 514-515.; és Fred Steiner: "Herrmann's 'Black-and-White' Music for Hitchcock's Psycho". Film Music Notebook. I. no. 1. szám (Autumn 1974) pp. 28-36., és no. 2. (Winter 1974-75) pp. 26-46.25</sup>

    A filmek kísérőzenéjéről alkotott hagyományos hollywoodi felfogást olyan zeneszerzők művei jelentették, mint Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold és Rózsa Miklós. Hangzásviláguk a kései tizenkilencedik századi európai romantikát, különösen Wagner, Mahler és Richard Strauss muzsikáját követte. Főbb jellemzői a nagyzenekari előadás, a gazdag hangszerelés, dallamok alkalmazása vezérmotívumként és a drámai akció zenei aláfestése. Herrmann megközelítése teljesen más volt. Nem nagyzenekarra komponált, hanem kisebb hangszercsoportokra, és bátran alkalmazott szokatlan kombinációkat. Az Aranypolgár nyitóképéhez például három basszusfuvolát, két klarinétot, három basszusklarinétot, három fagottot, egy kontrafagottot, négy kürtöt, három trombitát, három harsonát, egy vibrafont, üstdobokat, gongot, basszusdobot és viola da gambákat használt.^{A Citizen Kane kéziratos partitúrája, Music Section, Library of Congress (ML96H4717CASE).26} Csupán az operajeleneteknél és a film végénél komponált teljes zenekarra. Herrmann is használ vezérmotívumokat - ahogy látni fogjuk, az Aranypolgár teljes partitúrája ezek köré szerveződik -, de nála egy néhány hangból álló rövid zenei frázis az alapegység, és nem egy hosszú dallam. A hollywoodi filmzenékben többnyire eltúlzott hangszerelés (különösen húros hangszerekkel) kíséri a viharos érzelmi jeleneteket. A bevett hollywoodi szokás szerint a Kane ifjúkorát bemutató jelenetsor tökéletesen alkalmas lenne ilyen zenei kíséretre. Ezzel szemben az a kis muzsika, amivel Herrmann szolgál, nyugodt és visszafogott - kürtök szordínóval, egyetlen klarinét, egy oboa, könnyed húrosok, lágy fagott. Általában amikor Herrmann a párbeszédes jelenetekhez aláfestést alkalmaz, nagyon mértéktartó marad. (Ez alól Susan öngyilkossági kísérlete után van egy kivétel, amikor Susan áriája disszonánsan hallatszik.) Az aláfestés elkerülése valószínűleg Herrmann számos rádiós tapasztalatának köszönhető, ahol egy dialógus háttereként játszott zene csak elvonja a figyelmet. Herrmann nagyon is tisztában volt vele, hogy a rádiós ismeretek - különösen a zenei átvezetések alkalmazása a jelenetek közötti átmenetek bevezetésére - mennyire áthatják a munkáját. Szintén rádiós gyakorlata alapján használt élénk, felütéses zenei közjátékokat az idő múlásának jelzésére. Ilyenek az újságkiadásról szóló montázsokat kísérő szellemes zenei formák sora, a "Traction Trust Exposed" galoppja, a körkörös felépítésű kánkán scherzo stb. Herrmann-nak a forgatókönyv elolvasása után jutottak az eszébe ezek az ötletek, és - egy újabb eltérés a hollywoodi gyakorlattól - meggyőzte Wellest, hogy először hadd írja meg a zenét, és a képeket a zene alapján vágják össze.

    Hermann október 21-től kapott fizetést az RKO-tól, és tizennégy hétig dolgozott náluk. Az utolsó két hétben a hang újrafelvételét felügyelte, hogy a hanganyag szintjével és dinamikájával kapcsolatos elképzeléseit hűen megvalósítsák. A partitúra fő koncepciója Wellesnek az egyik ötletére vezethető vissza. A forgatókönyv eredetileg csak egy zenekart és táncoló lányokat említ a kiadói party jelenetsoránál, Welles azonban elhatározta, hogy még egy vokális számmal is dicséri Kane erényeit. Választása Pepe Guizar A Poco No című mexikói dalára esett, majd megbízta Herman Ruby dalszövegírót, hogy ennek a zenéjéhez szerezzen új szöveget. Az RKO Zenei Osztálya - amikor a szerzőtől megkérte a dalra a jogokat - jelezte, hogy Welles teljes körű jogot akar, hogy a dalt "a film alaptémájaként használhassa"^{Dave Dreyer levele Harold Hendee-nek, 1940. május 18.27}. És Herrmann pontosan ezt tette a filmben. A dal első négy hangját - amely a "There is a man" [//"Van egy férfi..."//] szövegrészt kíséri - használta fel a film két vezérmotívuma közül az egyiknek. Ezt a motívumot "Hatalomnak" nevezte. Először a partitúra első két ütemében szólaltatják meg a szordínós rézfúvósok. A másik vezérmotívum a "Rózsabimbó"-téma, amelyet először a "Hatalom"-témával egybefolyva hallunk, majd külön is egy vibrafonszóló formájában, amikor az üveggömböt látjuk. A két motívum zeneileg kiegészíti egymást. A Xanadu egyes elemeihez hasonlóan, ez a két téma is Kane ellentmondásos jellemét testesíti meg - a gyermekkori ártatlanság romantikus ideálja és a felnőttkor korrumpáló hatásai közötti összeütközést. Mindkét téma - részben vagy egészben - számtalan változatban megismétlődik a teljes zenei anyagban. Az egyes változatok a történet fonalát követik. Míg Kane életének korábbi szakaszában dallam és hangszerelés szempontjából tisztábbak, a film előrehaladtával egyre sötétebbé és disszonánsabbá válnak. Amikor a lángoló szánt látjuk, a témákat egyetlen folyamatos melódiaként nagyzenekar játssza.^{Arról, hogy e két zenei motívum miképpen funkcionál narrációs elemként, részletes elemzést nyújt Bruce: Bernard Herrmann.28}

    Herrmann a többi szereplőnél is használ zenei motívumokat. Amikor Thompson meglátogatja a Thatcher Könyvtárat, a szobor láttán tompított, dagályos kürtszólamok parodizálják a Dies Irae-t, és ez a téma később is megismétlődik. Emily alakjához akkor kapcsolódik a keringőforma, amikor először tűnik fel az Inquirer épülete előtt. A reggelizőasztal montázsát is keringőtéma kíséri, amely számos, egyre diszharmonikusabb variációba megy át, ahogy romlik a házasságuk. Míg Emilyt a francia tánckomponista, Emil Waldteufel kecses eleganciája jellemzi, a zenei anyag Susanhez a dzsessz hetyke, züllött érzékiségét társítja. Annak a jelenetnek a háttértémája, amikor Thompson ellátogat az éjszakai klubba, Charlie Barnet és Haven Johnson 30-as évekbeli dzsesszszámából, az In a Mizzből való. Ez az a dal, amelyet az evergladesbeli pikniken is előadnak.

    Wellestől származnak a film főbb operai koncepciói is. (Welles mesélte, hogy egész életében operarajongó volt.) A sevillai borbélyból az "Una voce poco fa" kezdetű áriát Susan halk, képzetlen hangja énekli akadozó lélegzetvétellel, rossz dikcióval és rossz hangmagasságban. Amikor Kane kibicel, Susannek nem sikerül kiénekelnie a kottában leírtakat Signor Matistinek, hangja félhanggal mellétalál. Az eredeti forgatókönyv szerint Susannek Massenet Thais c. operáját kellett volna énekelnie a debütálásakor. Mankiewicz ezzel finoman Hearstre és egyik egykori menyasszonyára akart utalni, a hölgy ugyanis operaénekes volt. Welles először a Thais tükörjelenetét akarta felhasználni, de az RKO-nak nem sikerült megszerezni a jogokat. Mindenképpen drámai problémát jelentett azonban, hogy a Thais nem szopránáriával kezdődik (ami azt illeti, semmilyen más opera nem kezdődik azzal). Ezért inkább felkérte Herrmannt, hogy írjon egy eredeti darabot néhány szokatlan sajátossággal. Ezeket a jellegzetességeket egy július 18-i táviratban körvonalazta^{Az opera származásának kérdése a Mankiewicz és Welles között a forgatókönyv írásával kapcsolatos ellentét részét képezte (kettejük ellentétéről jó összefoglalást ad Atkins). A jelen írásban foglalt információim forrásául az RKO Citizen Kane Zenei Aktája szolgált. 1940. június 11-én az RKO Zenei Osztálya megkérte a New York-i irodájukat, hogy szerezze meg a Thaďs tükörjelenetének a felhasználási jogát Welles számára. Egy június 13-i keltezésű magyarázat szerint a kért részt "színházi közönség előtt cselekmény közben" akarták felhasználni. Egy július 8-i keltezésű levelében a New York-i iroda arról tájékoztatott, hogy a kérésükre nem érkezett válasz, és javasolták, hogy helyette esetleg valami mást használjanak fel (Dreyer és Hendee levelezése). Welles Hermann-nak írt táviratát először Bogdanovich publikálta a The Kane Mutinyben, majd Atkins is leközölte.29}. Az opera franciás, keleties jellegű legyen, egy pompázatos, történelmi darab. Welles szerint ez kiváló paródiája a tipikus Mary Garden-féle közegnek, amelyet még fiatalkorából ismert. (Mary Garden a chicagói Opera primadonnája volt, aki olyan szerepekre specializálódott, mint a Salome, a Thaďs és a Mélisande.) Welles választása Ernest Reyer Salammbőjára esett, mert ez - ahogy mondja - lehetőséget nyújtana Susannek, hogy úgy kiöltözzék, mint a "nagy, neoklasszikus operakurtizánok". Welles rámutat, hogy logikailag ugyan valószerűtlen, ha Susan ugyanazt az áriát énekli, amikor a függöny felmegy és amikor leereszkedik, de szerinte ha ezt a nehézséget ügyesen kezelik, senki nem fogja észrevenni. Ilyen iránymutatások után Herrmann egy hasonló, Salaambo című darabbal áll elő, gazdagon hangszerelve Richard Strauss modorában, a librettót Racine Phaedrájából kölcsönzi. Saját névjegyét azzal hagyja a művön, hogy a szerepet olyan hangra írja, amely messze meghaladja az énekesnő képességeit - "olyan magas hangfekvésben, amelybe egy szerényebb hanggal megáldott lány teljesen, reménytelenül elveszik"^{Herrmann: The Contemporary Use of Music. p. 6.30}. Jean Forwardot, a San Franciscó-i opera fiatal szopránját bízzák meg, hogy Susan szerepét szinkronizálja a Salaambo felvétele során. Nem énekel rosszul, ahogy azt gyakran állítják, hanem egyszerűen olyan hangnemben kell előadnia, amely túl magas a saját hangjához. Ez és a túlságosan erőteljes hangszerelés pontosan azt a hatást kelti, amit Herrmann el akart érni: vagyis hogy az énekesnő reménytelenül elsüllyed "a futóhomokban"^{idézi Gilling: The Colour of the Music. p. 38.31}.

    Herrmann-nak az Aranypolgárhoz írt filmzenéjét Oscar-díjra jelölték, de A sátán hét éve című produkció [1941, r.: William Dieterle] zenei anyagával szemben - amelyet történetesen szintén Herrmann szerzett - alulmaradt. Herrmann közreműködött A csodálatos Ambersonokban is, de aztán ragaszkodott hozzá, hogy a nevét levegyék a főcímről, mert megmásították a zenéjét, amikor a stúdió újravágta a filmet. Bár többé soha nem dolgozott Wellesszel, más produkciókhoz továbbra is szerzett muzsikát. Filmzenéiben - ahogy A csodálatos Ambersonok esetében is - mindig ragaszkodott hozzá, hogy az övé legyen az utolsó szó. Mégpedig elmondása szerint azért, mert a legtöbb filmrendezőnek - beleértve Hitchcockot is - pocsék zenei ízlése van. Welles azonban kivétel, őt Herrmann úgy jellemzi, hogy: "nagy zenei kultúrával rendelkező ember".

A vágás

A film vágója Robert Wise volt. Eredetileg egy idősebb vágót bíztak meg a feladattal, aki nem felelt meg Wellesnek, ezért lépett Wise a helyébe. Kevesebb tapasztalata dacára valószínűleg mégis jó választásnak bizonyult, mivel életkora szerint közelebb állt Welleshez, és már értékelhető munkái voltak egy másik fiatal rendező, Garson Kanin néhány korábbi filmjében. A vágó az utómunkálatok szakaszának műszaki koordinátora. Ő követi nyomon a különböző műszaki osztályok munkáját, hogy a vizuális és hangi értékek egységesek és következetesek legyenek. Amint ez megvan, kiválasztja, hogy mely felvételeket használják, összeállítja őket a kellő történeti folyamat szerint, a különböző felvételeket egymáshoz igazítja, és rögzíti az egyes felvételek hosszát. Az, hogy e folyamat során mennyire lehet kreatív, attól függ, hogy mennyi mozgásteret hagy neki a producer és a rendező, illetve hogy milyen állapotban van a muszter, amikor megkapja.

    Wise szerint Welles kiadta neki az utasításait, aztán hagyta, hogy Wise végezze a munkáját. Úgy tűnik, Welles általában elégedett volt az eredménnyel - ellentétben a speciális effektekkel és a hangosítással, ahol nagyon sok mindent kifogásolt, és ragaszkodott hozzá, hogy csinálják meg újra. Ez részben Wise képességeinek tulajdonítható, viszont észre kell vennünk valami alapvető sajátosságot a filmben. Wise elmondása szerint a legelső musztertől kezdve nyilvánvaló volt, hogy az Aranypolgár egy "nagyon alaposan átgondolt és megtervezett film"^{Interjú Robert Wise-zal 1978. július 18-án.32}. Másképp fogalmazva a film nagyjából már előre meg volt vágva, vagyis maga a muszter diktálta, hogyan kell a vágást elvégezni. Welles rámutat, hogy az egyik legelső dolog, amit Tolandtől tanult, éppen az volt, hogyan lehet magával a kamerával elvégezni a vágást. Az Aranypolgár felvételeinek zöméhez csak egyetlen kamerát használtak, más kameraállásból nem vették fel ugyanazt a jelenetet, és - Welles szerint Toland tanácsára - gyakorlatilag nem alkalmaztak sem közelképeket, sem pedig vágóképeket. Emiatt tulajdonképpen lehetetlen volt megváltoztatni a szokatlanul hosszú beállításokat, amelyek a film fényképezési stílusát fémjelzik. Az egymást átfedő dialógusok szintén nagyban gátolták ezeknek a jeleneteknek a megvágását. Herrmanntól tudjuk, hogy a montázsos képsorok némelyikére először a zenét tették rá, és csak utána vágták meg, hogy passzoljanak a muzsikához. Ahogy azt láttuk, a film szokatlan és méltán híres narrációs átmeneteit sokszor maga Toland oldotta meg a kamerával, vagy Dunn az optikai sokszorosítóval. A "News on the March" ördöngösen ügyes vágását pedig az RKO híradós stábja végezte, mivel Welles úgy érezte, ők jobban meg tudják ragadni a híradók eredeti hangulatát^{Herrmannt idézi Gilling: The Citizen Kane Book.33}.

    A film leggyakrabban dicsért vágási munkája a reggelizőasztal montázssora. Wise meséli, hogy több hétig tartott, mire sikerült jól megoldania. A dialógus és a képek összejátszása rendkívül árnyalt, ahogy azt az alábbi példa mutatja:

(svenk közben) Emily: Charles...
(Emily a képen) tudod, mennyit vártam rád tegnap
    este, amíg te...
(Kane a képen) "csak tíz percre" beugrottál a laphoz?
(Emily a képen) Mit csinálsz te egyáltalán a lapnál az éjszaka közepén?
    Kane: Emily...
(Kane a képen) szívem, nincs más versenytársad,
    csak az Inquirer.

Az alapkoncepciót a forgatókönyv szolgáltatta, a felvételt annak megfelelően tervezték meg, és Herrmann már a vágás előtt felvette a keringőegyveleget. Wise közreműködése - ahogy azt a fenti példa mutatja - főképp a ritmust és a tempót érintette. Amikor arra kértem Wise-t, hogy említsen a filmből még egy jó példát a vágásra, a szerelmi fészekbeli randevút említette. Csakhogy ebben a jelenetben is pontosan előírt keretek között kellett dolgoznia. A tizennégy snitt közül (a lépcsőházban kezdődő és ott is végződő jelenetről van szó) hat hosszú beállítás van. A jelenet teljes hosszának majdnem hetven százalékát az első négy felvétel teszi ki a maga 28, 24, 117 és 24 másodpercével. Két másik hosszú snitt - a 20 másodperces 9. számú és a 46 másodperces 10. számú beállítás - a jelenet további 23%-át adja. Vágókép csupán két helyen van, akkor is olyan jelenetekben, amelyek összesen kevesebb, mint 20 másodpercig láthatók a vásznon. Ezek egyikében ráadásul a kamera beállításai meglehetősen szokatlan térkihasználást követelnek meg - a magasból tekintünk le a lépcsősorra (11. számú snitt), amelyet a lakásból felvett képsor előz meg, a másik pedig egy közelkép a beszélő Kane-ről (13. sz. snitt) két hosszú snitt között, amelyeket a lépcsősor aljáról készítettek. Kevés olyan film akad, amelyik ilyen szűkre szabta a vágó mozgásterét.

Rozsnyik László fordítása

Vissza