Az ön Don Quijote-filmje háromrészes lesz?Welles egyik befejezetlen filmjéről van szó. A Don Quijote számára nagyon fontos produkció volt (az okokat ld. fenn), és bár elvileg élete végéig "gyártás alatt" volt, sose fejezte be. (a szerk.)1
Nem, ez így pontatlan. Egy részben fogjuk bemutatni.
Modernizálta a Don Quijotét?
Bizonyos értelemben igen. Ma teljesen hatástalan lenne bemutatni, hogy milyen anakronisztikus jelenség is volt Don Quijote> a saját korában, hiszen az emberek már nem ismerik a XVI. és a XIV. század közötti különbséget. Ezt az anakronizmust kellett csupán korszerűvé tenni, hiszen Don Quijote és Sancho Panza örök figurák. A második kötetben, amikor Don Quijote és Sancho Panza megérkezik valahová, az emberek már így fogadják: "Jé! Itt van Don Quijote és Sancho Panza! Róluk már olvastunk egy könyvet." Cervantes rendkívül mulatságos dimenzióban úgy ábrázolta őket, mintha mindketten kitalált, de egyszersmind az életnél is valóságosabb figurák lennének. Az én Don Quijotém és Sancho Panzám pontosan olyanok, amilyennek Cervantes megírta őket, csak éppen ma élnek.
Másfél órás a film?
Pillanatnyilag egy és negyed órás. Majd ha befejeztem, és leforgattam a hidrogénbomba-jelenetet, akkor lesz másfél órás.
Gyorsabban ment a forgatás, mint általában?
Gyorsabbnak nem volt gyorsabb, csak szabadabbnak éreztem közben magamat, ami máskor nem adatik meg: nem volt technikai forgatókönyv, nem volt folyamatosan elmesélt történet, de még szinopszis sem. Reggelenként a szálloda előtt találkoztam a színészekkel meg a stábbal, és mint Mack Sennett, ott az utcán találtuk ki a filmet. A rögtönzés miatt élvezem annyira. Mindent improvizálunk: a történetet, az egyes jeleneteket, mindent. Egy pillanat alatt, villámcsapásként jöttek az ötletek, persze előtte egy hónapig csak Cervantesszel foglalkoztunk. A könyv minden egyes jelenetét elpróbáltuk, mintha elő akartuk volna adni - így a szereplők igazán megismerték saját személyiségüket. Ezután kimentünk az utcára, és elkezdtünk játszani. Nem Cervantest játszottunk, hanem a próbák nyomán, a szereplők emlékeire támaszkodva rögtönöztünk. A film egyébként néma.
Az is marad kísérőzenével?
Nem. Mondok majd hozzá egy kísérőszöveget. Gyakorlatilag nem is csinálunk utószinkront, éppencsak néhány szavas szöveg lesz.
Játszik a filmben?
Orson Wellesként leszek jelen, nem alakítok senkit. Szerepel még Patty MacCormack, egy egészen különleges színésznő, aki egy amerikai turistalányt fog játszani a szállodában.
Miért a rögtönzést választotta?
Ennek egyetlen oka van: még sohasem próbáltam. Persze kitalálhatnék valamilyen különleges okot vagy esztétikai magyarázatot, miszerint ezt a filmet csakis így lehet leforgatni, és nem másként stb. De az igazság az, hogy sohasem forgattam még így, pedig tudom, hogy a némafilm nem egy remekműve készült ezzel a módszerrel. Biztos voltam benne, hogy a történet sokkal frissebb és érdekesebb lesz, ha valóban improvizálok - és az is lett. Persze ehhez tökéletesen meg kell bízni a színészekben: ezt a különleges módszert nagyon ritkán használják a közönségfilmeknél.
Ez a módszer biztosan korlátozta az ön kísérleteit. Ebből a szempontból a Don Quijote más, mint a többi filmje?
Egyáltalán nem. Sokkal stilizáltabb bármelyik korábbi filmemnél; elsősorban a képkivágások és az objektívhasználat miatt.
Még mindig a 18,5 mm-es, rövid gyújtótávolságú objektívet használja?
Igen, A gonosz érintése gyakorlatilag teljes egészében 18,5 mm-es objektívvel készült. Nem is sejtjük, hogy micsoda lehetőségek rejlenek benne.
Nemrég Párizsban újra megnéztem a Mr. Arkadint. Az összes plánnál a 18,5 mm-est használta?
Nem az összesnél, csak a legtöbbnél. A Don Quijotét végig 18,5-össel forgattam.
Mennyi ideig tartott a Don Quijote forgatása?
Egyszer két hétig, aztán még háromig.
Plusz az előkészületek.
Igen, a színészek felkészítése, ami egészen speciális feladat volt. Már csak a két utolsó jelenet hiányzik. Le kellett állítanom a forgatást, mert Akim Tamiroffnak egy másik filmben akadt dolga, nekem pedig játszanom kellett a Hosszú forró nyárban [1958, r.: Martin Ritt], hogy legyen pénzem a Don Quijotéra. Ez egyébként így ment végig: állandóan arra kellett várnunk, hogy egyszerre érjünk rá én és a színészeim.
A Don Quijotét saját pénzén forgatta?
Persze. Ezt a lehetőséget senki se adta volna meg nekem.
A Gina Lollobrigidáról szóló filmmel is ugyanez volt a helyzet?
Igen, ott is. Bár az inkább üzleti vállalkozás volt... Másképp semmi esélyem: nagyon nehezen találok munkát.
Azt hallottam, kicsit a véletlenen is múlt, hogy pont ön forgatta A gonosz érintését. Igaz, hogy eredetileg valaki másnak kellett volna elkészítenie?
Nem. De van a filmben néhány jelenet, amit nem én írtam, nem én rendeztem, amiről nem tudok semmit. A csodálatos Ambersonokban is van három olyan jelenet, amit nem én írtam, és nem én rendeztem.
Azért csinálta meg A gonosz érintését, mert nem akadt semmi más?
Ez volt a nyolcadik munkám!... Tudja, tizenhét éve dolgozom, nyolc filmet rendeztem, de ebből csak hármat vágtam magam.
Az Aranypolgárt?...
Az Othellót és a Don Quijotét tizenhét év alatt!
És A sanghaji asszonyt?
Nem. Az utolsó vágást nem én csináltam. Felismerhető a vágási stílusom, de a végeredmény nem az én munkám. Mindig kiszedik a kezemből a szalagot.
Azt hiszi, hogy A gonosz érintése egészen más lett volna, ha ön vágja?
Amit rendezésnek szoktak nevezni, az számomra csupán egy hatalmas blöff. A filmesek között alig van igazi rendező, és közülük is kevesen rendezhetnek. A rendezésben a vágás az egyetlen igazán fontos dolog. Az Aranypolgár vágása kilenc hónapig tartott, pedig hét napból hatot dolgoztam. Én vágtam A csodálatos Ambersonokat, pedig nem is én csináltam minden jelenetét, csak később változtattak a vágáson. Az első vágás az én munkám, és a filmnek az általam vágott jelenetei a jók. Másképp fogalmazva olyan ez, mint amikor egy ember fest egy képet, majd jön valaki más, és utólag retusálja. Persze nem tud minden ecsetvonást átjavítani. Az Ambersonokon is hónapokig dolgoztam, míg ki nem szedték a kezemből: ez a munka ott van a vásznon. Az én stílusom, a filmről alkotott elképzelésem szerint azonban a vágás nem egy aspektusa a filmnek, ez a szemlélet maga. A filmrendezés a magához hasonló emberek kitalációja csupán: ez önmagában még nem művészet, vagy csak egy-egy pillanatában az. Ilyen kegyelemteljes perc pedig csak nagyon ritkán adatik meg. A filmet kizárólag a vágóasztalon lehet elkészíteni. Ezért dolgozom a vágószobában annyira lassan, hogy végül a producerek dühbe jönnek, és elveszik tőlem a filmet. Magam sem tudom, mi tart ezen ennyi ideig: de egy film vágásán akár az örökkévalóságig is dolgoznék. Számomra a filmszalag a partitúra, az előadás pedig a vágás. Valahogy úgy, ahogy az egyik karmester végig rubátóban vezényli ugyanazt a darabot, amit egy másik szárazon és iskolásan, a harmadik romantikusan stb. A kép önmagában még nem elég: nagyon fontos, de akkor is csak kép. A lényeg a snittek hosszában és egymásutániságában keresendő: ebben van a film kifejező ereje, ez pedig a vágóasztalon születik meg.
Utolsó filmjein tényleg látszik, hogy milyen fontos volt a vágás, de az Aranypolgárban, az Ambersonokban, a Macbeth-ben ön is hosszú snittekkel dolgozott.
Az Aranypolgár vágója Mark Robson volt. Robsonnal és asszisztensével, Robert Wise-zel közel egy évig dolgoztunk a vágáson. Azért, mert hosszú snittekből áll a film, ne gondolják, hogy nem kellett semmit sem vágni: akár ma is dolgozhatnánk rajta. Biztosan észrevette, hogy az utóbbi években forgatott filmjeimben több a rövid snitt, mivel kevesebb a pénzem, és a rövid snittek pénzkímélőbbek. Ahhoz, hogy egy hosszú snitt minden egyes elemét ellenőrizni tudjuk a kamera előtt, rengeteg pénz kell.
Az Othello is rövid snittekkel készült.
Persze, mert sohasem volt egyszerre ott az összes színész. Valahányszor háttal lát valakit csuklyával a fején, biztos lehet benne, hogy dublőr. Mindent ellenbeállításokban kellett megcsinálnom, mert sohasem tudtam összehozni Jagót, Desdemonát és Rodrigót a kamera előtt.
Úgy tűnt, ugyanez a helyzet a Mr. Arkadin esetében is, de amikor újra megnéztem, láttam, hogy nem így van: túl pontosak az illesztések.
Az illesztések az Othellóban is nagyon pontosak; egyszerűen csak különböző negatívokra forgattam a filmet. Hiába pontosak az illesztések, ha egyszer Dupontra, egyszer francia, azután meg amerikai Kodakra, később meg Ferraniára forgat az ember, a vágás közben keveredő tónusok szükségszerűen ütközni fognak. Az Arkadinban megint csak nem dolgoztam hosszú snittekkel, mert ezekhez jelentős és nagyon ügyes technikai gárdára van szükség, s kevés európai technikai stáb tud hibátlanul megcsinálni egy hosszú snittet. Nincs elég ember és elég megfelelő technikus.
Az Othellóban mégis ott az a teraszjelenet Othellóval és Jagóval.
Igaz, de nagyon egyszerűen, egy dzsippel oldottuk meg. A snitt egy dzsippel és két színésszel készült. De hány dzsipes snittet lehet egy filmben készíteni? A gonosz érintésében csináltam egy snittet három helyiségben, tizennégy színésszel, kerete az inzerttől a nagytotálig tartott, s egy teljes tekercs lett: szóval messze ez került az egész filmben a legtöbbe. Ha tehát azt látja, hogy nem csinálok hosszú snitteket, akkor ne higgye, hogy nem is szeretnék, csak soha nincs elég pénzem hozzá. Sokkal olcsóbb újra és újra felvenni egy képet, hogy azután a vágóasztalon válogathassunk. Persze én is jobban szeretnék mindent már a kamera előtt eldönteni, de ehhez nagyon sok pénz kell, és főleg a munka finanszírozójának feltétlen bizalma.
A vágás ötlete tulajdonképpen a rövid snittekből született; ha a szovjet tapasztalatokra gondolunk, úgy tűnik, csak a rövid snitteknél tudták tökéletesen kihasználni a vágás lehetőségeit. Nincs ellentmondásban, hogy ekkora jelentőséget tulajdonít a vágásnak, miközben a hosszú snitteket szereti?
Nem hiszem, hogy a snittek rövidsége eredményezné a rengeteg vágást. Tévedés lenne azt hinni, hogy az oroszok csak azért dolgoztak volna olyan sokat a vágáson, mert rövid snitteket forgattak. A hosszú snittekből álló film vágásával is el lehet rengeteg időt tölteni, hiszen nem elég összeragasztani az egyes jeleneteket.
Mi a célja azzal, hogy mindig 18,5-ös objektívet használ, és ennyire elhúzza a vágást?
Azért dolgoztam és dolgozom kizárólag a 18,5-össel, mert ezt a többi filmes nem használja. A film olyan, mint a gyarmatosítás: nagyon kevés a meghódítható terület. Amikor Amerikát felfedezték, és a spanyolok a mexikói határt, a franciák Kanadát, a hollandok New Yorkot foglalták el, biztosak lehettünk benne, hogy az angolok oda fognak menni, ahol előttük még senki se járt. Nem szeretem jobban a 18,5-öst, mint a többit, csak én vagyok az egyetlen, aki megpróbálja kihasználni a lehetőségeit; nem szeretek én annyira improvizálni: csak éppen már régen nem tette senki. Ezek nem szeretem-nem-szeretem kérdések, olyan állásokat próbálok meghódítani, amiket még más nem; a fiatal művészeteknél ez szükségszerű. Soha nem szabad elfeledkeznünk a mozi fiatal voltáról; minden felelős művész feladata tovább frissíteni minden friss dolgot. Ha mindenki nagy látószögű objektívval dolgozna, én biztos, hogy 75 mm-essel forgatnék, mivel komolyan hiszek a 75 mm-es lehetőségeiben; ha lenne valaki, aki a szélsőséges barokkot művelné, én lennék a lehető legklasszikusabb művész, akit valaha is látott. Nem az ellentmondás kedvéért teszem, csak nem szeretném még egyszer kitalálni, amit más már megcsinált, hanem felfedezetlen területeket szeretnék meghódítani s felderíteni.
Elég régóta használja már a 18,5-öst ahhoz, hogy kiaknázhatta az összes lehetőségét, mégis kitart mellette. Nem lehet, hogy mégis valami vonzza ehhez az objektívhez?
Nem. Továbbra is azért dolgozom vele, mert senki más nem teszi. Ha a filmvásznon csak 18,5-össel készült filmeket láthatnék, belefáradna a szemem. Friss, nem elcsépelt felvételeket szeretnék látni a filmjeimben, amikbe még nem fáradtam bele, amikből még nem lett elegem. Ha mások a 18,5-öst használnák, én hozzá se nyúlnék. Nagyon jól meglennék enélkül a jellegzetes torzító ábrázolásmód nélkül, s keresnék valamilyen más nyelvet, más kifejezésmódot. Nem látok még annyi ilyen képet, hogy belefáradhatnék: még mindig friss szemmel nézhetem ezt a fajta torzítást. A látásmód frissességén kívül semmi nem vonz a 18,5-öshöz. Nagyon szeretnék például egyszer 100 mm-es objektívvel forgatni, amikor kizárólag a színészek arcát mutatnám: millió egyéb dolgot lehetne még csinálni. A 18,5-ös azonban hatalmas találmány: több mint öt éve hozzáférhető már, és hányan élnek vele? Amelyik vezetőoperatőrnek csak a kezébe adom, mind megrémül: a forgatás végére azután ez lesz a kedvenc objektívje. Lehet, hogy most már végzek a nagy látószöggel: néha azt gondolom, hogy a Don Quijote jelenti a 18,5-ös végét, bár ki tudja...
A vágást is azért tartja ennyire fontosnak, mert manapság eléggé elhanyagolják, vagy ön szerint mindenképpen ez a filmművészet alapja?
Azt hiszem, hogy minden rendezőnek a vágás kellene, hogy a legfontosabb legyen, hiszen a vágóasztalon tudja véglegesen meghatározni a film formáját. Forgatás közben kisüt például a nap, ami ellen nem tudok semmit se tenni, alkalmazkodnom kell a színészhez, a történethez; így nem tehetek mást, mint irányítom, amit tudok. Az egyetlen hely, ahol minden az én ellenőrzésem alatt van, az a vágóasztal: itt teljesedhet ki a rendező művészi ereje. Szerintem egy film csak akkor jó, ha a rendező a teljes anyagot uralja, s nem elégszik meg azzal, hogy nagyjából jó irányba terelje a képeket.
Azért tart önnél olyan sokáig a vágás, mert különböző megoldásokat próbál ki, vagy...
A képkivágások egymásutániságának pontos ritmusát keresem: ez fül kérdése: a vágás a filmkészítésnek az a pillanata, amihez hallás kell.
Egyszóval nem a drámai feszültség vagy narrációs problémák késztetik önt megállásra?
Nem, maga a forma. A karmesternek is el kell döntenie, hogy rubatóban vezényli-e a művet, vagy sem. Ez ritmuskérdés, és számomra a lényeg: az ütem.
[...]
Szerettük volna megpróbálni kiválasztani az ideális szereplőt, aki minden filmjében ott van az Aranypolgártól A gonosz érintéséig. Lehet, hogy ez az, akiről Truffaut beszél A gonosz érintése kapcsán az Arts-ban, tudniillik a zseni, aki nem tud ellenállni a gonosznak, vagy van ebben az alakban valami ellentmondásos?
Tévedés azt hinni, hogy Quinlannek én bármit is elnéznék. Szerintem semmi ellentmondásos nincs a jellemében: egyszerűen gyűlöletes. Ő nem zseni, csak mester a maga műfajában, saját területének a mestere, egyébként undorító ember. A személyes megnyilvánulásom a filmben a gyűlölet, amit a hatalmával visszaélő rendőrség iránt érzek. Nyilvánvaló, hogy sokkal érdekesebben lehet a rendőri hatalommal való visszaélést bemutatni egy jelentős - nemcsak fizikai mivoltában, hanem személyiségében is jelentős - ember kapcsán, mint egy ócska kis zsarun át. Ezért több Quinlan egy egyszerű zsarunál, de ettől még gyűlölhetjük. Nincs benne semmi ellentmondásos. Persze egy ilyen aljas pasas is lehet szimpatikus, hiszen a szimpátia emberi dolog. Azt is meg tudom érteni, akitől undorodom. Nem mert zseni, hanem egyszerűen mert ő is ember. Quinlannek az emberi mivolta a rokonszenves, és nem a gondolatai. Nyoma sincs benne a zsenialitásnak, ha mégis lenne, akkor valamit elrontottam. Quinlan jó technikus, tudja a dolgát: ezért van tekintélye. Kétségtelenül szimpatikus, mert kicsit szélesebb a látóköre, és mert bátor - mindennek ellenére ő is ember. Azt hiszem, hogy Kane például eléggé gyűlöletes figura, de mert ő is ember, őt is szeretem.
És Macbeth?
Őt is. Tudja, hogy akarva, akaratlanul rengeteg gonosz szerepet játszottam. Gyűlölöm Harry Lime-ot, ezt a kis feketéző csirkefogót, meg a többi borzalmas alakot, akiket eljátszottam, bár a "kicsi" rossz szó rájuk. Rám mindig nagy formátumú szerepeket osztanak. Tudja, a régi klasszikus francia színházban az egyik színész eljátszhatta a Király szerepét, a másik nem. Én a királyt játszók közé tartozom. Ilyen alkat vagyok. Mindig én játszom a vezéregyéniségeket, a különleges személyiségeket: ahogy angolul mondják, "bigger than life", mindig nagyobbnak kell látszanom, mint amilyen vagyok. Ez velem született "hiba". Ne gondolja, hogy a szerepjátszásban valamilyen kettősséget kell keresni. Ilyennek születtem, nem én akarok ilyen lenni. Nagyon nehéz dolog egy teremtő művésznek színésznek lennie: nagy a kockázat, hogy félreértik. Mondok valamit, önök hallanak valamit: a kettő között pedig ott vagyok én, ott van a titok, az, ami zavar és az, ami érdekel. Az eljátszott figura az én személyiségemből születik meg, nem pedig az elmondott szövegből. Akkor lennék a legboldogabb, ha egyetlen filmben se kellene játszanom: azért játszom, hogy utána rendezhessek. Talán az az ellentmondás, hogy kicsit túl sokat játszom. Persze Quinlan erkölcsös ember, de én utálom ezt a fajta erkölcsöt.
Csak a film végén érezhető ellentmondás, hiszen Quinlannek végül igaza van, a fiatal mexikói a bűnös.
Akkor sincs igaza, ez csak véletlen. Kit érdekel, hogy tévedett-e vagy sem?
Azért ez fontos, nem?
Attól függ, hogy nézzük. Én azt hiszem, a Heston által játszott szereplőnek van igaza. Vargasszal értek egyet, aki a klasszikus értelemben vett liberális hagyományokon nevelődött, csakúgy, mint jómagam. Az ő szemszögéből kell nézni a filmet, ő az én szócsövem. Szerintem még mindig jobb, ha egy gyilkos szabadon él, mintha a rendőrségnek megengednék, hogy visszaélhessen a hatalmával. Ha választani kellene a rendőri visszaélések és egy büntetlenül maradt bűn között, akkor feltétlenül az utóbbit kell választani. Ez az én véleményem. Tételezzük fel, hogy a fiatal mexikói tényleg bűnös: mi is pontosan a bűne? Nem tartozik ránk. Nem erről szól a film. Ez az ember nem több egy újsághírnél: senkit sem érdekel, hogy bűnös-e vagy sem. Véletlenül benne van a forgatókönyvben. Tényleg a bűnöst kapták el, de ennek csak anekdotaszinten van értéke. Nem ez a film témája: az igazi bűnös Quinlan. André Bazin csak azért írja le Quinlanról, hogy nagy ember, mert Menzies, Quinlan filmbéli barátja nagy embernek tartja. Menzies ezt őszintén gondolja, de ezzel csupán Menzies személyiségét minősítjük, nem Quinlanét. Menzies számára ő az isten. Miután imádja Quinlant, a forgatókönyv igazi témája az árulás: az a rettenetes szükségszerűség, hogy Menziesnek el kell árulnia a barátját. Az ellentmondás itt van: magam sem tudom, hogy el kellett volna-e árulnia, vagy sem. Tényleg nem tudom. Ezzel tulajdonképpen megerőszakolom, mert nem ő döntött így, s őszintén szólva a helyében én se tettem volna meg.
[...]
Egyszóval csak emberileg, és nem erkölcsi tekintetben rokonszenvez Quinlannel.
Igen. Én inkább Menziest szeretem, meg elsősorban Vargast, ez az érzés azonban már nem egyszerű emberi rokonszenv. Vargas nem igazán emberi. Hogyan is lehetne, hiszen ő egy melodráma hőse, és a melodrámában mindig az áruló a szimpatikus. Világosabban fogalmazva, a filmmel a következőt szerettem volna mondani: feltétel nélkül hiszem, hogy a modern világban választanunk kell a törvény és az igazság erkölcse között. Döntenünk kell, hogy meglincselünk-e valakit, vagy szabadon eresztjük. Szerintem jobb, ha egy gyilkos megússza, mintha a rendőrség letartóztatna valakit tévedésből. Quinlan nem igazságot akar szolgáltatni, hanem a törvény nevében és a rendőrséget felhasználva végezni akar a bűnösökkel. Ez pedig fasiszta és totalitárius érvelés. Számomra Quinlan testesíti meg mindazt, ami ellen harcolok mind politikai, mind pedig erkölcsi értelemben. Azért vagyok Quinlan ellen, mert ő maga akar ítélkezni, és világéletemben az önbíráskodást utáltam a legjobban. Szerintem csak egy vallás vagy törvény értelmében van jogunk ítéletet hozni. Ha magad döntöd el, hogy ki a bűnös, ki a jó vagy ki a rossz, akkor elszabadítod a dzsungel törvényeit, hagyod, hogy az emberek meglincseljék egymást, szabad utat engedsz az utcán kószáló kisstílű gengsztereknek... Más dolgok miatt mégis szeretnem kell Quinlant: ő is rajong Marlene Dietrichért, mint én, a barátjának szánt golyó útjába áll, és van szíve. Minden gyűlöletes azonban, amiben hisz. Az ellentmondás nem Quinlan jellemében van, hanem abban, hogy Menzies elárulja. Kane, aki a bulvársajtó hatalmával él vissza, szintén a törvény és az egész liberális civilizáció ellen lázad. Neki semmit sem számít mindaz, amit én civilizációnak nevezek, király akar lenni a maga világában, mint Quinlan abban a határmenti városban. Itt találkozik a két figura a mindent megvető Harry Lime-mal, aki pedig egy törvényen kívüli világ királya akar lenni. Ezek az emberek mind összetartoznak, s mindegyikük megtestesít valamit a maga módján abból, amit a legjobban gyűlölök. Emberileg szeretem és megértem őket, hiszen a saját teremtményeim, erkölcsileg azonban megvetem mindet. Erkölcsileg és nem emberileg. Göring például undorító ember volt, mégsem tagadhatok meg tőle némi rokonszenvet: annyira emberien viselkedett, még a pere alatt is.
Himmler ezzel szemben tökéletes gengszter volt.
Igen. Nincs is semmi mondanivalónk róla. Göringről azonban el lehet mondani: ez az alak az ellenségem, gyűlölöm, de ember. Emberi tulajdonságai vannak, súlyos erkölcsi hibákkal.
Ön szerint Othello is gyűlöletes ember?
A féltékenységet kell gyűlölni, nem Othellót, de annyira áthatja a féltékenység, hogy a megszemélyesítőjévé válik. Ebben az értelemben Othello is gyűlöletre méltó. Ilyen a többi is. Leart gyűlöljük, amikor kegyetlen. Shakespeare-ben az a legizgalmasabb, hogy legérdekesebb alakjai tulajdonképpen mind a XIX. század erkölcsét képviselik, s mindannyian árulók. Hamlet is áruló, ez nem vitás, hiszen ő is a nagybátyját akarja megölni, és nem a lelkét megmenteni. Figyeljük csak meg, hogy milyen élvezettel meséli el Rosencrantz gyilkosságát: vitathatatlanul áruló. Reneszánsz ember ide, reneszánsz ember oda, írjon bárki bármit Shakespeare-ről, mégiscsak gazember. Shakespeare minden nagy alakja gazember: nem is lehetne más.
Ugyanezt az ön alakjairól is el lehet mondani.
Igen. Azt hiszem, ez így van minden tragikus melodrámában. Amióta létezik a melodráma, a tragikus hős csak gazember lehet. Egyedül a görögöknek és a nagy francia klasszicista drámaíróknak sikerült olyan hőst teremteni, aki nem gonosz. Ezek az elvont tragikus hősök. Amint melodrámáról van szó, a tragikus hősnek így vagy úgy, de mindenképpen árulónak kell lennie - a melodrámának ugyanis nem lehet hőse. Az igazi tragédián kívül a hős elviselhetetlen, igazi tragédiát azonban nem lehet a nagyközönségnek írni. Legalábbis a görögök és a francia klasszikusok óta ez senkinek sem sikerült. Shakespeare soha nem írt műfaji értelemben véve "tiszta" tragédiát, mert nem is írhatott. Tragédiának nevezett melodrámákat írt, melodramatikus történettel. S mivel ezek mind melodrámák, a hősök is mind gazemberek. A tiszta hősök, az igazi hősök, mint például Brutus, mind pocsék szerepek, senki sem szeretné eljátszani őket, senkit sem érdekelnek, senki sem törődik velük. Brutus szerepe hatalmas szerep, csodálatos tirádákkal, de nincs színész, aki erre vágyna.
A Julius Caesarban Julius Caesar is gazember.
Igen. Igazi gazember. A Julius Caesarban mindenki gazember. Azért annyira érdekes a darab, mert Shakespeare egyszerre szereti és utálja a figurákat. Shakespeare-ben az a nagyszerű, hogy nem áll senkinek sem a pártjára, sem politikai, sem erkölcsi vonatkozásban.
Ha jól sejtem az ön véleményét, Arkadin sem "kedvesebb", mint a többi?
De, sokkal. Ő igazi kalandor. Nekem mindenesetre nagyon rokonszenves.
És akit Robert Arden játszott...
Az rettenetes figura. A legaljasabb az összes közül.
Akkor kettejük küzdelmében ezért tűnik Arkadin olyan nemesnek és elbűvölőnek?
Igen. Arkadin nem züllött. Persze csinált és csinál egy csomó hitványságot. De ki nem? Ez egy kalandor. Szerintem ilyen lett volna Sztálin, ha nem lett volna kommunista. Sztálin személyiségének is - persze nem a sztálini jelenségnek - van rokonszenves oldala: a könyörtelen orosz, aki közben csupa szentimentalizmus, tudja, a tipikus szláv karakter - ezt imádom.
Ha az ön figurái - ahogy mondja - emberileg nem gyűlöletesek, akkor ez az "emberi" vonás kell, hogy jelentsen önnek valamit, valamiféle erkölcsöt, esetleg értéket.
Ez a legjobb érv az ellenségeim mentségére - ez az érték. Ha színészként és íróként belebújok egy szereplő bőrébe, és átváltozom ezzé az alakká, a szerep keretein belül megpróbálom a legjobbat kihozni magamból. Ezáltal saját személyiségem is gazdagodik a legjobb énemmel.
Egyszóval ön az ördög ügyvédje.
Annál is több. Több, mint az ördög ügyvédje. Amikor ezekké a figurákká válok, nekik adva énem legjobbját, át is alakítom őket, de közben tovább utálom azt, amik valójában.
Mi a véleménye Robert Browningról, aki azt mondta, annyira rugalmasan tud gondolkodni, hogy még az ellenségei álláspontját is magáévá tudja tenni?
Ő színész volt. Azt hiszem, hogy a nagy írók - sőt, még a tisztességes írók is - egyben színészek is. Megvan bennük a színészeknek az a képessége, hogy képesek belebújni hőseik bőrébe - legyenek azok gyilkosok vagy bármik -, és átlényegítik őket mindazzal, amit magukból beleadnak. Ugyanezt teszi a színész. Mindez odáig vezethet, hogy a történet főszereplőjét azonosítjuk az íróval, pedig az csak az énjét testesíti meg, nem a véleményét. Másképp fogalmazva, amikor Arkadin a gyávákról beszél, akkor az én humorom szól belőle, de azért nem vagyok Arkadin, és nem is akarom, hogy bármi közöm legyen a világ összes Arkadinjához.
Azt azért nem tudja elhitetni senkivel, hogy ezeknek a gyűlöletes alakoknak a következetes választása nem érinti önt mélyebben, s megmarad a könnyed szimpátiánál. Ellenük van, de mégis ön a legjobb ügyvédjük; nehéz lesz mindenkit meggyőzni, hogy amellett, hogy elítéli, egyúttal nem csodálja is őket, ami pedig mégiscsak az üdvözülésük záloga. Ön megadja az ördögnek az üdvözülés esélyét: azért ez nagyon lényeges.
Minden általam játszott figura, akikről most beszélünk, végül is Faust egy-egy megjelenési formája. Nem szeretem Faustot, mert nem hiszem, hogy az ember nagy lehetne igazán anélkül, hogy elismerne valamit, ami hatalmasabb nála. Lehet ez a Törvény, lehet Isten, lehet akár a Művészet is; mindegy mi, de hatalmasabbnak kell lennie az embernél. Egoisták egész sorát játszottam el, miközben gyűlölöm az énkultuszt, legyen szó akár a reneszánszról, akár Faustról. Persze a színész mindig szerelmes a szerepbe, amit játszik: ahogyan a férfi, amikor megcsókolja a nőt, a színész is átad valamit önmagából. A színész nem az ördög ügyvédje, hanem szerető, egy másik nem szerelmese. Faust számomra olyan, mint a másik nem. Szerintem a világban az emberiségnek két nagy típusa van, az egyik a Faust-típus. Én a másik táborba tartozom, de amikor Faustot játszom, igazságos és lojális akarok vele lenni, énem legjobbját neki adom, s a legjobb érveket keresem meg számára, hiszen a világot, amiben élünk, Faust teremtette. A mi világunk fausti világ.
Vannak színészek, akik bármilyen figurát eljátszanak. Az ön filmjeit látva meg kellett állapítanunk, hogy bármennyire is különbözőek a forgatókönyvek, a szereplők jellemének legmélyén van valami közös. Bármit is mondott az imént, mégiscsak azt kell megállapítanunk, lehet, hogy tényleg el akarja ítélni ezeket az alakokat, de...
Én nem a filmben ítélem el őket, hanem az életben. Más szavakkal - és itt nagyon fontos, hogy különbséget tegyek - elítélem őket azért, mert ellene vannak mindannak, amit én képviselek, de tudatosan ítélem el őket, nem a szívemben. Az ítéletet az agyam hozza. Tovább bonyolítja a dolgokat, hogy nekem kell eljátszanom az általam elítélt szerepet. Most persze mondhatja, hogy a színész mindig önmagát játssza: amikor megkap egy szerepet, először is elhagyja belőle mindazt, ami nincs meg önmagában: nem létezőt nem lehet hozzátenni. Végeredményben a színész csak önmagát tudja alakítani. Így végül mindegyik figura Orson Welles. Ez ellen semmit sem tehetek: mindegyik Orson Welles, aki játssza, és nem csak fizikai értelemben. Hiába vágom sutba politikai és erkölcsi meggyőződésemet, ragasztom fel a pótorrot, mégiscsak Orson Welles maradok. Nincs mit tenni. Hiszek a lovagiasságban, tehát ha olyan figurát játszom, akit gyűlölök, lovagiasan játszom el.
Tény, hogy az ön filmjeiben igen sok a nagylelkűség.
Számomra ez a legfontosabb erény. Gyűlölök minden olyan véleményt, mely megfosztja az emberiséget bármilyen apró jogától is: utálok minden olyan hitet, ami megköveteli tőlem, hogy lemondjak valami emberiről. Ellenzek mindenféle fanatizmust, gyűlölöm a vallásos és politikai jelszavakat. Gyűlölöm, ha bármilyen emberi tulajdonságot el akarnak törölni: minden pillanatban minden húrnak rezegnie kell.
Ez elég nehéz helyzet. Utálja az embereket, akik a vallás vagy a politika nevében járnak el.
Tévedés. Nem őket utálom, csak azt, amit csinálnak.
Persze, de ugyanakkor azt is mondja, hogy kell hinni valamiben, ami hatalmasabb az embernél.
Igen, ez elég nehéz helyzet. Valamit meg kell tagadni. Nagyon nehezen tudom ezt az ellentmondást megmagyarázni: a bennem lévő feszültség mind innen származik. Minden művészben, minden gondolkodó emberben ott van egyfajta feszültség. Az enyémre nagyon jól rátapintott, pontosan ez az. Ha választanom kellene, biztosan a tiszteletet választanám és nem az egoizmust, a felelősséget és nem a kalandot. Ezzel magyarázható a személyiségem: egoista kalandor vagyok, s bármennyire is utálom őket, mégis a byronok útját járom.
Azt mondta az előbb, hogy Macbeth gyűlöletes figura, de költő. Ezzel fel is menti?
Gyűlöletes alak mindaddig, míg király nem lesz. Amint megkoronázzák, tönkremegy, de ezzel együtt nagy emberré válik. A feleségének és saját becsvágyának volt az áldozata - a becsvágy pedig undorító emberi gyöngeség. Így vagy úgy, de mindig a gyöngék válnak becsvágyuk áldozatává. Shakespeare mindig hatalmas témát választott: a féltékenységet írta meg az Othellóban, a becsvágyat a Macbeth-ben. Macbethet már a harmadik felvonás közepére királyi trónra emeli, akkor, mikor hátravan még két és fél felvonás. Itt ugyanis fellélegezhet, és azt mondhatja: egyszer és mindenkorra végeztem ezzel az átkozott becsvággyal, végre beszélhetek egy nagy emberről, aki szereti a jó bort.
Azt hiszi, hogy Othello és Macbeth tökéletesen pesszimista?
Shakespeare volt az.
A viharban is?
Persze. Emlékezzen csak: "...Mérőlánc által eddig el nem ért / Mélyébe hányom könyvemet."Ld. Shakespeare, William: A vihar. (ford. Babits Mihály) Budapest: Magyar Helikon, 1974. p. 82.2 Shakespeare borzasztóan pesszimista volt, de mint sok pesszimista, ugyanakkor idealista is. Az idealizmust csak az optimisták képtelenek megérteni. Shakespeare nagyon közel volt még kultúrája gyökereihez: a nyelv, amelyen írt, éppen csak, hogy kialakult, a középkor régi Angliája még elevenen élt Stratford lakóinak emlékeiben. Nagyon közel volt egy másik korhoz, érti? Mindnyájan ott álltak a modern világ kapujában, nagyapáik, a falusi öregek, és maga a vidék még a középkort, az öreg Európát képviselték. Benne is élt még mindez: költőisége, humora, embersége a hozzá oly közelálló középkorhoz köti, míg pesszimizmusa s keserűsége mindig a modern, az akkor születő világgal kapcsolatban árad belőle. Nem a világgal, csak saját korával szemben keserű.
Ön szerint Shakespeare írta az Arden de Faversham-ot?
Nem.
Akkor Thomas Kidd?
Valószínűleg igen. De biztosan nem Shakespeare.
Gide Shakespeare-nek tulajdonítja az Arden de Favershamot.
Ez Gide-re vall. Nem lep meg, hogy ezt hitte. Senki se utálhatja nálam jobban Gide-et. Igazság szerint nekem nem is számít, nekem egy senki. Egy csomó író gyökeresen másképp gondolkozik, mint én, mégis olvasom és szeretem őket; nem értek velük egyet, de ez nem baj. De Gide! André Gide gyászos egy alak. Nemhogy nem szeretem, de a könyveivel sem akarok egy szobában maradni. Rengeteg francia szellemre, rengeteg fiatal értelmiségire volt végzetes hatással. Szerintem szikrája sem volt benne a szellemnek vagy a költőiségnek: a legprózaibb ember volt, akit csak ismertem. Logikus, hogy szerinte Shakespeare írta az Arden de Faversham-ot, csak azért, mert jó darab.
A darab arról a polgári világról szól, amelyik Shakespeare-t sohasem érdekelte.
Ez így van. Shakespeare-t nem érdekelték a polgárok: mindig bohócot csinált belőlük. Élete utolsó húsz évében pokoli erőfeszítéseket tett, hogy nemességet és címert szerezzen. Balzachoz hasonlóan neki is a legitimitás volt a rögeszméje. Ha elolvassa a II. Richárdot, láthatja, hogy elborzad attól, aki szembeszáll a legitim, a felkent uralkodóval. Shakespeare szenvedélyesen szerette a királyokat, sokkal jobban, mint az arisztokratákat. Azt hiszem, nagy csalódást okozott neki az Erzsébet-kori arisztokrácia, de a trón és a király eszméje végigkíséri egész életművét. Mindig mondom az amerikai színészeknek, hogy Amerikában soha nem lehet nagy Shakespeare-színházat csinálni, hiszen egy amerikai társulat az életben nem fogja megérteni, mit jelentett a "király" Shakespeare-nek. Azt hiszik, hogy valaki, legyen bár becsületes vagy gazember, égimeszelő vagy nyeszlett alak, egyszer csak elkezd koronát viselni, felül a trónra, és ő lesz a "király". Soha nem fogják megérteni, hogy sok íróval szemben Shakespeare-nél a király mindig különlegesen tragikus figura. A korona volt az egyik rögeszméje.
Szeretné megrendezni a II. Richárdot?
Nagyon szeretném. Évekkel ezelőtt Írországban egyszer már eljátszottam, de sohasem rendeztem. Egészen különleges darab. Látja, Shakespeare - mint minden művész - akkor a legszenvedélyesebb, amikor teremtményei a maguk életét kezdik élni, s szembeszállnak az író akaratával. Bolingbroke Shakespeare-t akarata ellenére olyan gyönyörű jelenetekre kényszerítette, amiket soha meg nem írt volna: innen a darab különös feszültsége.
Shakespeare egyértelműen Richárd pártján áll?
Egyértelműen, de Bolingbroke-nak is igazságot kell szolgáltatnia. Olyan valóságos, emberi és remek figura lett így belőle, hogy szinte életre kelt, és elvitte a darab jó részét. Shakespeare megpróbálta visszatartani, de nem bírt vele. Bolingbroke szárnyra kelt. Shakespeare gyakran maradt alul a figuráival szemben. Néhány kutató érdekes elmélettel állt elő: szerintük a korábban gondoltakkal ellentétben Shakespeare nemcsak epizód-, hanem főszerepeket is játszhatott. Valószínűleg Jagót is ő játszotta.
És a szellemet a Hamletben.
Ezt eddig is tudtuk. Az azonban rendkívül izgalmas, hogy Jagót vagy Mercutiót is játszotta, hiszen éppen e másodfőszerepeknek köszönhetően lettek sikeresek a darabok.
Rendezte már a Hamletet?
Kétszer is: egyszer Chicagóban, egyszer pedig Dublinban. Volt róla szó, hogy megrendezem Marlon Brandóval, de végül semmi sem lett belőle. Nem nagyon izgatott a dolog, bár Brando nem mindennapi Hamlet lehetett volna. De egyszer már igazi darabként kellene megrendezni a Hamletet, nem pedig egy romantikus színész jutalomjátékaként. A darab megszenvedi - persze nem üzleti értelemben -, ha túl romantikusan adják elő.
Hamlet nagyon különös figura, hiszen hol hisz Istenben, hol nem.
Ó, biztosan hisz Istenben.
És a híres monológja?
Ott is. Nem jutott még soha az eszébe, hogy a világ olyan emberekkel van tele, akik hisznek Istenben, de nem hisznek a mennyországban és a pokolban? Ön szerint, aki nem hisz a mennyországban és nem hisz a pokolban, Istenben sem hihet? Biztos vagyok benne, hogy Hamlet a mennyországról és effélékről beszél, nem pedig Istenről. Nem azt kérdezi: "Létezik-e vagy nem létezik?", hanem azt: "Lenni vagy nem lenni". Nem mindegy.
Eszerint a lélek nem halhatatlan?
Tudja, annyiféle keresztény eretnekség tagadja a lélek halhatatlanságát - és nem tegnap óta léteznek. Van Isten, de ez nem bizonyítja egyúttal a lélek halhatatlanságát. Nem hinném, hogy Shakespeare, aki annyira meg volt győződve a trón, a korona és Isten legitimitásában, valaha is tudatosan megkérdőjelezte volna Isten létét. Akaratlanul talán, de tudatosan soha: számára Isten létezett. Isten egész udvartartásában, a palota, az udvaroncok, a pokol és a mennyország létében persze kételkedhetett. Ahogy a királyságról ír, az is azt bizonyítja, hogy hitt a trónban és a koronában - ha nem hitt volna Istenben, nem gondolkozhatott volna így a királyokról. Király Isten nélkül? Ennek semmi értelme, hiszen a király voltaképpen Isten képviselője.
Shakespeare reneszánsz ember is, s a reneszánsz ember az első, aki bírálni meri a vallást.
Bocsánat, nem az első. A vallást először itt Párizsban kezdték kritizálni, mégpedig jóval a reneszánsz előtt.
Én Angliáról beszéltem.
Ott is sokkal korábban kezdődött. Thomas Wickham! Gondoljon csak rá! Az angol reneszánsz, már megbocsásson, nem sokat foglalkozott a valláskritikával, egészen egyszerűen, mert nem érdekelte. Angliában a XIV. század a valláskritika százada.
A XIV. században az emberek azonban még óvatosak voltak, csak a reneszánsz idején lettek merészebbek.
Igen, de a reneszánsz korában az ember lett az élet és a tragédiák központi témája. És mi történt? Már csak az ember volt fontos. Jó, Faust a reneszánsz táján tűnik fel. De senki sem foglalkozott azzal, hogy a vallást kritizálja: mind az életben, mind pedig a tragédiákban a második helyre szorult. Shakespeare-t sem érdekli jobban a vallás, mint a reneszánsz korának olasz vagy más nemzetbéli íróit.
Azért mondtam, mert majdnem biztos, hogy Shakespeare olvasta Montaigne-t...
Montaigne-t? Azt mondta, Montaigne-t? Tudja, hogy ő a kedvenc íróm?
Shakespeare Johannes Florio fordításában olvasta Montaigne-t.
Persze, a híres Florio, lehetséges.
És lehet, hogy Montaigne szkepticizmusa és eredendő vallástalansága...
Ezt nem fogadhatom el, mert számomra Montaigne a legkiválóbb író, akit a föld valaha is a hátán hordott. A szó szoros értelmében minden héten kézbe veszem, úgy olvasom, ahogy az emberek a Bibliát, mindig csak egy kicsit. Hetente egyszer-kétszer kinyitom Montaigne-t, elolvasok belőle egy vagy két oldalt, csak úgy, gyönyörűségből. Nekem ez a világon a legnagyobb örömöm.
Franciául vagy...
Franciául, hogy a társaságában érezzem magam. Nem is az a legfontosabb, amiről ír, hanem olyan ez, mint amikor az ember a barátját várja. Érti, ugye? Nekem ő a legdrágább, a legcsodálatosabb. Imádom Montaigne-t. Ő életem nagy barátja. Nagyon sok mindenben hasonlít egyébként Shakespeare-re. Például ugyanolyan erőszakos szellem.
Egyetért azzal, ha azt mondom, Shakespeare a legnagyobb olasz?
De ugyanakkor a legnagyobb angol is. Viszont nem a legnagyobb francia. Semmi franciás nem volt benne. Olasz, igen. Ebben az időben Itáliának nagyon nagy hatása volt Angliára. Nincs ebben semmi meglepő.
A görögöknek és a rómaiaknak is nagy volt a hatásuk.
Igen, de mindenekfelett Itáliának. Tudja, Anglia ugyanúgy álmodozott Itáliáról, ahogy Róma Görögországról: különös álom volt ez, háromszáz évig tartott.
Ami a Julius Caesart illeti, Shakespeare is Plutarkhosz áldozata lett. Nem is a legjobb darabja.
Nem. De egyike azoknak, amelyeknek a legnagyobb a hatásuk, mint amilyen a III. Richárd is. Ezeknek tesz a legjobbat a rivaldafény.
Hogy visszatérjünk az ön műveihez, úgy érzem felismerhető bennük egy mélységes egység, mely talán a lét nietzschei felfogásából ered.
Nem tudom, honnan ered, de nagyon remélem, hogy felfedezhető bennük az egység, mert ha nem húsodból és véredből van, amit csinálsz, akkor nem is ér semmit. Szerintem - és biztos vagyok benne, hogy egyetért velem - minden alkotás akkor jó, ha kifejezi az alkotóját. Nekem a forgatókönyveim moralitása a legfontosabb: tulajdonképpen nem is érdekel benne más. A színdarabokban gyűlölöm a retorikát, az erkölcsi tanulságot megfogalmazó tirádákat, maga az erkölcs fontos nekem, amely köré szerveződik a darab.
Az ön által képviselt erkölcsiség nem mindennapi; ez egy felsőbbrendű erkölcs.
Meg kell, hogy mondjam, engem nem a jellemek, hanem az erények érdekelnek. Nevezheti ezt nietzschei erkölcsnek, de nevezhetem arisztokratának is a polgári erkölcsökkel szembeállítva. Nem bírom az érzelgős kispolgári erkölcsiséget: minden erény közül legfontosabbnak a bátorságot tartom.
Éppen erre gondoltam, amikor egy másféle, felsőbbrendű erkölcsről beszéltem.
Nem hiszem, hogy annyira különböző lenne. Csak éppen a XIX. és a XX. század erkölcsiségétől tér el.
A sanghaji asszony személyisége például idegen a hétköznapi "way of life"-tól.
Tökéletesen. Egyszerre költő és áldozat. De megint csak - nem szeretnék azonban sznobnak látszani, hogy mindig ezt a szót használom - egyfajta arisztokrata nézőpontot tükröz. Persze nem az urak nézőpontjára gondolok, ahhoz ennek semmi köze, hanem a lovagokéra, ami visszavezet bennünket egy nagyon régi Európába. Ebben nincs sok nietzschei. Nietzsche erkölcse is ennek a régi erkölcsnek egy újabb, más formájú kifejeződése, aminek semmi köze sem az ipari forradalomhoz, sem a polgársághoz, semmi számomra ellenszenves dologhoz. Én imádok szatírát készíteni, de korunkban a szatíraköltők nem találnak munkát. Soha nem csinálhattam még szatírát sem a filmvásznon, sem a színpadon: nem lenne közönsége. Mivel a közönséges erkölcsöket nagyon nehéz szatíra nélkül támadni, a filmjeimben kénytelen voltam a melodrámához fordulni, ami pedig messze nem olyan hatásos. Vegyük például A gonosz érintésének a történetét: van benne egy felsőbbrendű lény - Heston -, aki nem a szépsége vagy az előkelősége miatt felsőbbrendű, hanem mert civilizált és nagyon művelt. Nem az a fontos, hogy jó ember, mert nem tesz semmi disznóságot, hanem megértette, mit jelent jónak lenni. Úgy tud válaszolni az aljasoknak, hogy nem prédikál folyton az erényekről, s a rendőri hatalmaskodással a kultúra érveit állítja szembe.
Az Aranypolgár és A sanghaji asszony tulajdonképpen az amerikai társadalom kritikája?
Persze. Azt hiszem, minden művésznek az a feladata, hogy saját társadalmát és saját kortársait bírálja. Akinek művészi ambíciói vannak, egyértelműen ezt kell tennie. A franciáknak a mai francia társadalmat kell kritizálni - ebben rejlik a felelősségünk.
Az volt a szándéka, hogy a kapitalista életérzést támadja?
A kapitalizmust, szemben a materializmussal? Arról szó sincs, hogy a kapitalizmust marxista alapon kritizáltam volna. Az Aranypolgárt nem véletlenül tiltották be Oroszországban: ők sem szerették jobban, mint a kapitalisták. Antimaterialista vagyok: nem szeretem a pénzt, nem szeretem a hatalmat, és nem szeretem, ha az embereknek ártanak. Mindezek nagyon egyszerű és nagyon régi érzések. S különösen utálom a pénzuralmat: az amerikai plutokrácia kritikájának különböző formája A csodálatos Ambersonok, A sanghaji asszony és az Aranypolgár.
És A gonosz érintése?
Az is. A rendőrség és az állam visszaélései most már jobban érdekelnek a pénznél, mert az állam hatalma erősebb lett a pénzénél. Valamiképpen ezt szeretném kifejezni.
Több francia kritikus is állította, hogy az Aranypolgáron erősen érződik Dos Passos hatása.
Nem olvastam Dos Passost. Összesen egyetlen tanulmányt olvastam tőle, de az sem a híres 42. szélességi fokból volt. Nem hiszem, hogy Dos Passos hatott volna rám, ez csak véletlen lehet. Az amerikai kritikusok szerint egyébként Proust hatása érződik a filmjeimen, ami nyilvánvalóan nem igaz.
Mi arról a véleménye, ha azt mondom, hogy az ön életművére a legmeghatározóbb hatást Shakespeare tette?
Teljes mértékben elfogadom.
Vegyük például A gonosz érintéséből az éjjeliőr alakját.
Jellegzetes shakespeare-i őrült a történet perifériáján. Tudja, hogy ez rögtönzött szerep volt? A forgatókönyvben nem is volt szövege. Rábíztam a színészre, hogy találja ki a figurát. Egy híres amerikai kritikus megnézte a filmet, s pont e miatt az alak miatt utálta: miért kell ebbe egy ilyen szereplő? De miért ne kellene? Azt is írta, hogy ilyen emberekkel nem lehet találkozni az életben. És aztán? Az én filmemben lehet. A kritikust pontosan annyira sokkolta ez az éjjeliőr, mint sok más amerikait. Én magam is nagyon amerikai vagyok, és az ízlésen nem tér el nagyon az átlag amerikaiétól, csak az amerikai értelmiségiétől. Furcsa. Nem szándékos, de így van. Az amerikai értelmiségi nekem tökéletesen idegen, nem találom meg vele a hangot. Hiába próbálkozom. Ha mégis tetszik nekik egy filmem, az csak félreértés. Tudom, hogy nagyon megütköztek az éjjeliőrön, mert őrült, egy valóságos "Pierrot Lunaire", s biztos van ilyen az ő környezetükben is. Másképp fogalmazva éppen ez az elborzadás igazolja dramaturgiai szerepét, s ezt pedig egyetlen más, ahogy ön mondja, Erzsébet-kori figura sem válthatta volna ki. A pasas remek a szerepében: olyan, mintha egy régi szellemhistóriából lépett volna ki.
A gonosz érintésében nagyon érdekes, hogy az a jelenet, amikor Heston kihallgatja Quinlan és Menzies beszélgetését: éppen úgy van megrendezve, mint amikor Othello hallgatja ki Jagót és Biancát.
Erre még nem gondoltam, de lehet benne valami.
Quinlan és Menzies az egyenes úton mennek, de Hestonnak egy hepehupás ösvényen kell bukdácsolnia, hogy utolérhesse őket. Miért kényszeríti ilyen útra?
Azért kell ilyen úttalan utakon, fúrótornyok között mennie, mert ő a betolakodó, ebben a jelenetben neki nincs helye. Két régi barát beszélget: ha észrevennék is Hestont, nem történne semmi. Ezért jutott eszembe az, hogy küzdje át magát, törjön utat, mint az aranyásók, vagy mint a hegymászók. Nincs kedvére ez a feladat, utálja - mondja is Menziesnek: és ebben a pillanatban omlik össze Vargas. Átkerül egy másik, egy erkölcsileg magasabb rendű világba, ahol nincs helye, ahol csak egy közönséges, ajtók mögött hallgatózó kis spion, és ahol nem kellene ott lennie. Megpróbáltam úgy megoldani, mintha a masinája vezetné, s mintha inkább a készüléknek, és nem saját kíváncsiságának lenne az áldozata. Nem tudja jól kezelni a felvevőt, csak engedelmeskedik neki. Nem is az övé, hiszen ő nem kém, még csak nem is zsaru.
Van itt néhány titok, amikről fel szeretnénk lebbenteni a fátylat: mondhatjuk azt, hogy ön rendezte a Journey into Fear című filmet?
Nem. Az első öt beállításnál ott voltam, és én döntöttem el, hogy milyen szögben vegyék fel a jeleneteket. Aztán gyakran én mondtam meg, hová tegyék a kamerát. Vagyis felmentem a kamerával a díszletre, meghatároztam a beállítást, kipróbáltam a világítást, megmondtam, hogy melyik mondatnál hova helyezzék a kamerát stb. Én "terveztem meg" tehát a filmet, de nem én rendeztem, hanem Norman Foster. Vele csináltam azt a filmet a szegény kisfiúról meg a bikájáról, amelyiknek az új változatát most mutatták be a Champs-Élysées-n, tudja, aminek a plakátján Jean Cocteau van.Az It's All True "Bonito the Bull" című részéről van szó. (a szerk.)3
Les Clameurs se sont tués [The Brave One]?
Igen. Eredetileg ez Robert Flaherty forgatókönyve alapján az It's All True egyik jelenete lett volna. Felhasználták az összes ötletet belőle, de annyira átírták, hogy amikor a film megkapta a legeredetibb forgatókönyv Oscar-díját, senki sem vette át. Azt beszélték aztán, hogy biztos egy kommunista volt a szerző. Szó sincs róla: senki sem ment ki, mert Flaherty már meghalt, és az RKO hallani sem akart rólam. Három hónapot forgattam, de az RKO nem hagyta, hogy befejezzem, és elküldött. Néhány évvel később a King testvérek újra elővették a történetet, elérték, hogy rájuk ossza az RKO, ezzel megszűnt a szerzői jog. Kéz a kézben dolgoztak az RKO-val, s úgy tettek, mintha egy új sztorit kaptak volna: ezek tények.A The Brave One című filmet (1956) Irving Rapper rendezte az RKO Radio Co.-nél, és producerei a King fivérek voltak. Welles a kérdésben némileg elfogult, ugyanis a forgatókönyvet az akkor feketelistán lévő Dalton Trumbo írta Robert Rich álnéven, ezért nem vette át a díjat senki, a szerző csak 1975-ben jelentette be igényét a díjra. Ezek a tények azonban nem változtatnak a lényegen: a Flaherty-történet és a Bonito-forgatókönyv minden lényeges elemét átvették anélkül, hogy a forrást feltüntették volna. Ráadásul a film nem a legjobb forgatókönyv, hanem a legeredetibb történet kategóriájában kapott Oscar-díjat. (- a szerk.)4 Az a kisfiú, akit mi találtunk meg, ma 25 éves megtermett mexikói férfi.
Remény sincs rá, hogy egyszer láthassuk az It's All True-t?
Ezt a részét biztosan nem, hiszen már bemutatták új feldolgozásban. A többit talán, de ez nem rajtam múlik. Nagyon nehéz ügy, mert az RKO-nál a filmet leírták veszteségként, vagyis adócsökkentést számoltak el utána. Nem lenne egyszerű újra elővenni, hiszen az RKO felvette az adóvisszatérítést, és el is költötte. Túl bonyolult, még ha az RKO bele is menne. Talán egyszer még lehet tenni valamit. Rengeteg időt öltem bele, hosszú hónapokat, sőt éveket, hogy megmentsem ezt a filmet. A legérdekesebb része, a tutajosok története, akik lementek az Amazonason, hogy beszélhessenek Brazília elnökével, végérvényesen elveszett, pedig dokumentumértékű volt. Sajnos az RKO elégette: magam sem láttam, csak a színteszteket.A film utolsó része, amikor az időközben nemzeti hőssé vált tutajosok repülővel hazatérnek, színesben készült volna. Szerencsére Welles rosszul informált volt, az It's All True felvételeiből éppen a Jangadeirók-epizód maradt fenn legteljesebben. Ld. erről Bikácsy Gergely cikkét. (- a szerk.)5
125 000 m leforgatott negatívról lehet hallani.
Ez nem igaz. Amikor az RKO kormányrúdja új kézbe került, akkor mondták, hogy ennyit forgattam, csak hogy igazolják az elbocsátásomat.
Valójában mennyit forgatott?
Amennyi általában egy filmhez kell. Nem tudom pontosan, de körülbelül 30 000 m lehetett.
Körülbelül az volt a szerepe a Harmadik emberben is, mint a Journey into Fear esetében?
Nem, sokkal nagyobb. Erről nem is akartam beszélni, túl kényes kérdés. Nem én voltam a producer. A Journey into Fear forgatásánál én voltam, arról mindent elmondhatok.
Szerintünk jó néhány képsort ön rendezett, például az óriáskerék előttit.
Meg kell előbb magyarázni, hogy mit értünk a rendezés szó alatt. Minden azon múlik, ki a kezdeményező. Először is, nem szeretném, ha úgy tűnne, mintha Carol Reed babérjaira törnék; másodszor ő vitathatatlanul jó rendező; harmadszor hasonlít hozzám abban, hogyha valakinek egy jó ötlete támad, ha más talál ki valamit, Reed félreáll, és elismeri a szerző elsőbbségét; örül, ha születik valami új, és nem gördít akadályokat elé, mint annyi más rendező. Ez a film kényes kérdés. Nem akarok indiszkrét lenni, és nekem kellemetlen... Annyit mondhatok, hogy Harry Lime szerepét teljes egészében én írtam, mert elkezdtem gondolkodni ezen a vicces észjáráson. A kakukkos óra gegjét nem én írtam, egy magyar darabból vettem. Tudja, minden magyar darab egy korábbi magyar darabot plagizál, úgyhogy ennek a gegnek a szerzőjét lehetetlen azonosítani. Egyébként már gyerekkoromban is hallottam ezt a történetet, ha nem is pontosan így. Régi vicc ez. S a legjobb, hogy a kakukkos órát nem is Svájcban csinálják, hanem a Fekete-erdőben.
Nagyon sok közös van Harry Lime és az ön többi figurája között.
Mondtam már, ezt az alakot egészében én írtam, minden porcikáját én találtam ki: több volt számomra puszta szerepnél. Harry Lime az életművem része; egyébként ez is shakespeare-i figura: János király törvénytelen fiának a rokona.
Minden eddigi szerepe közül Harry Lime jelleme hasonlít leginkább az önéhez. Ha nem is a magánemberi, de esztétikai személyiségéhez.
Nagyon érdekes, hogy ezt mondja, ugyanis egyedül ezt a szerepet játszottam maszk nélkül.
A sanghaji asszonyban is maszkja volt?
Igen, valamicskét megtoldották az orrom hegyét. Lelkileg fontos, hogy mindig elbújjak egy kicsit.
De Harry Lime-ot maszk nélkül játszotta.
Igen. Egy színésznél ez nagyon fontos. Egy amatőrnek mindegy, hogy maszkban vagy maszk nélkül játssza élete egyetlen szerepét, de egy alkotó színésznek fantasztikus érzés fedetlen arccal játszani.
Nagyon fontos önnek a maszk?
Igen, hogy elrejtőzzek. Komolyan, ez a legjobb álca. Nem szeretem magam viszontlátni a vásznon, de ha rendezek, muszáj megnéznem a musztereket; minél jobban el vagyok maszkírozva, annál kevésbé ismerek magamra, s annál tárgyilagosabb tudok maradni. Elrejtem az arcom, mert semmi örömöm nincs benne, ha látom.
Azok után, amiket mond, azt gondolhatnánk, hogy inkább Európához tartozik, mint Amerikához.
Ez nem igaz. Azokhoz tartozom, akik megbecsülnek, akiknek elolvastam a könyvét, akiknek élvezem a beszélgetését és akiknek tetszenek a képei. Azokhoz tartozom, akik visszatérnek a görög hagyományokhoz, közöttük ott van néhány kortársam is. Furcsa társaság: amerikaiak tartoznak hozzá és európaiak, régiek és modernek.
Ez egy szűk társaság?
Nem is annyira szűk. De én nem azt szeretem, ami vagyok. Vannak önimádók, akik állandóan önigazolást keresnek. Azért, mert nem szeretem önmagam, még nem vagyok idegbajos. Józan vagyok, nem szeretem a Faustokat, a kalandorokat, az egoistákat, a gyerekességet. Szerintem egyébként ezeknek a világában élünk. Nem utálom ezeket az embereket; akár akarom, akár nem, néha még vonzónak, bájosnak is látom őket.
Igazán kényelmetlen helyzetben van.
Ez a művészek sorsa. A művész számára a legnagyobb veszély a kényelem; ahhoz, hogy eljuthasson idáig, mindig a kényelmetlenséget kell választania.
Ez a kényelmetlenség látszik meg a színészkezelésén is? A színészei sokszor csak egyensúlyoznak a rendkívül ingatag helyzetekben.
Ezek a helyzetek nagyon fontosak. Egyetlen filmemben sem láthatja, hogy a színészek engem utánoznának. Kényelmetlen helyzetben vannak, de ezt ők akarták, soha nem én találtam ki nekik. Kérdezze meg a színészeket, akiket rendeztem, hogy rosszul érezték-e magukat. Mind azt fogja mondani, hogy nem. Nem vagyok én kegyetlen a színészekkel. Tudja, az oroszlánidomításnak is megvannak a nagy iskolái, más a francia és más a német. A francia iskolában minden állat a kijelölt helyén ül, a németben úgy látszik, mintha állandóan megküzdenének az idomárral. Azt hihetnénk, hogy az első irányzat a német és a második a francia, de pont fordítva van. Ugyanígy van két nagy rendezői iskola is: az elsőben a rendező uralkodik a színészen, megfélemlíti, rákényszeríti az akaratát, a második, amit én is követek, nem ilyen: én nem akarok uralkodni a színészeken - ezt minden tolmácsolóm tanúsíthatja. Még ha kényelmetlen is ahelyzetük, ez csak azért van, mert így láttam őket egy este valahol, és megtetszett nekem. Soha sem mondtam nekik: ide nézzetek és ezt csináljátok. Minden nagy német rendező Reinhardttól Körtnerig - most csak a színházi rendezőkről beszélek - így irányít: "tegyétek, amit mondok". Még csak a hangsúlyokat sem mutatom meg. Ha egy színésznek azt kell mondania: "Jó napot, Welles úr", nem kérem, hogy így vagy úgy mondja, hagyom, hogy mondja, ahogy akarja. Ha a színészeim kényelmetlen helyzetekben vannak, annak csak az a magyarázata, hogy szerintem a filmekben a színészeknek túl nagy a kényelme: tőlem azt csinálnak, amit akarnak, s soha nem kérem őket arra, hogy viselkedjenek hús-vér emberként. Mindenesetre az én színészeim nem érzik magukat rosszul még a mesterségük gyakorlása közben sem. Érti a különbséget?
Persze. De maga nem nagyon szereti, ha ülnek, és vég nélkül beszélgetnek stb. Szívesebben látja őket mozgás közben?
A Mr. Arkadinban Akim Tamiroff ül egy széken, és nyolc percen keresztül meg sem mozdul. Katina Praximou is mozdulatlanul ül, leszámítva, hogy kártyázik. A gonosz érintésében ez másképp működött: sok volt a fiatal színész. Örültem, hogy őket mozgathattam.
Azt mondta, hogy Arkadin nem volt gyűlöletes figura. Ön szerint milyen hát? Hasonlít Kane-re?
Nem, Arkadin sokkal jobban hasonlít Harry Lime-ra, mert haszonleső, megalkuvó, a világ bomlasztásából él; egy parazita, aki a világméretű korrupcióból táplálkozik, de nem a "szuperman"-ségével akarja igazolni magát, mint Harry Lime. Arkadin orosz kalandor, rablóvezér.
És Basile Zaharoff?
Ő egy szánalmas nyomorult volt. Arkadin nagyrészt a saját erejéből lett azzá, ami egy korrupt világban, s nem is akart soha jobb lenni ennél a világnál. Rabja volt, nem tehetett mást. Ő fejezi ki a lehető legjobban ezt a világot.
Ilyen értelemben Arkadin a hőse...
Nem, Arkadin nem hős. Soha nem játszottam hősöket a filmvásznon. A színházban igen, az más. Egyszer el szeretnék játszani filmen is egy nagy, hősi szerepet, egy igazi hőst, de ilyen nagyon kevés van. Arkadin egy európai világot testesít meg. Lehetne görög, orosz vagy akár örmény. Mintha egy vad vidékről érkezne, s letelepedne egy régi európai társadalomban a barbárok energiájával és intelligenciájával. Germán vagy gót, aki meghódítja Rómát. A barbár, aki meghódítja az európai civilizációt, vagy Dzsingisz kán, amint lerohanja Kínát. Csodálatos alak: erkölcsileg gyűlöletes, de a szelleme, a bátorsága, a szenvedélyessége magával ragadó. Egy szenvedélyes embert nem lehet igazán gyűlölni. Ezért utálom Harry Lime-ot: benne nincs semmi tűz. Ő Lucifer, a bukott angyal.
Úgy érzem, mintha ön kétféle világértelmezés között vívódna: egy reneszánsz és egy puritán felfogás között.
Egyáltalán nem így van. Se reneszánsz, se puritán. Én a középkor embere vagyok, némi amerikai vadsággal. Arkadin vagyok, egy vad, egy új, egy törtető nép szülötte. De puritánnak nem nevezhet senki.
[...]
* A fordítás alapja: Entretiens avec Orson Welles par André Bazin, Charles Bitsch et Jean Domarchi. In: Bazin, André: Orson Welles. Éd. du Cerf, 1972. pp. 133-142. 151-153., 154-177. Eredeti megjelenése: Cahiers du Cinéma juin 1958 no. 84., sept. 1958. no. 87.
Morvay Zsuzsa fordítása
