A néma e

Van valami közös Orson Wellesben és William Shakespeare-ben. Egy betű, ami nem jelöl semmit. Egy néma e. Shakespeare nevében kettő is van, talán mert ő a híresebb.

Az angolban a néma e egy korábbi nyelvállapot ortográfiai maradványa, némasága pedig a nyelvtörténeti modernség jele: az elnémult e-k többsége a későközépkorban vagy a koraújkorban szólt utoljára. Az ekkori szövegek hemzsegnek tőle, és a korai modern írásképet ezeken kívül szinte már semmi egyéb nem különbözteti meg a maitól. A sok e betű sokszor hozza zavarba az olvasót, aki nem is teljesen biztos benne, hogy valóban néma-e az az e - vajon a leírás pillanatában valóban szólt még a betű, vagy csak az írás mindenkori konzervativizmusa őriz egy már kihullott hangot? Amikor Pynchon A 49-es tétel kiáltása című regényében a hősnő, Oedipa Maas a Trystero után folytatott nyomozása során Emory Bortz San Narcisó-i angolprofesszor segítségével megtalálja A hírvivő tragédiája című Richard Wharfinger-dráma forrását, Diocletian Blobb olaszor-szági útinaplóját, a régi helyesírás miatt alig-alig tudja elolvasni a könyvet. Az elnémuló e aztán épp idegensége okán a szövegek modernizációjának első áldozata lesz, a szerkesztők szépen kiszedegetik, hogy semmi zavart ne okozzon, marad a megtévesztésig modern íráskép, lekopnak a szó végi e-k, és velük együtt az Oedipa Maast kiakasztó többiek is - az f-nek kinéző s-ek, meg az y-ok az i-k helyén: vagyis éppen azok a dolgok, amik első látásra segítenek a szöveget időben, kultúrában elhelyezni. Néhány esetben azonban - afféle borostyánba zárt légyként, tulajdonnevekben, szóvégeken - a modern helyesírás is megőriz belőle egyet-egyet.

Persze nyelvjárása válogatja, mi néma, mi nem, illetve hogy mit írunk le, és mit nem. Shakespeare nevét még múlt századi kiadásokban is gyakran írták Shakspeare-nek, Shakespear-nak vagy épp Shakspere-nek, Welles nevének bevett magyar kiejtése pedig "vellesz" - a néma e hol eltűnik, hol megszólal. A szerző neve, ami kultúránkban mind írásmódját, mind ejtését tekintve hagyománykövető, hogy azt ne mondjuk, szent és sérthetetlen, Shakespeare és Welles esetében mintha mégsem lenne olyan stabil.

Shakespeare nevének változásai a XVI-XVII. századi írásmódból eredeztethetőek. A ma közismert verzió a XVII. század során nyomtatásban megjelent munkáinak címlapjain alapul: a legtöbb vagy így, vagy kötőjellel, "Shake-speare"-nek írja a nevet. Ezzel szemben saját aláírása gyakrabban, bár nem mindig, néma e nélkül "Shakspeare."Edmond Malone, a XVIII. század végi filológus éppen ezért vezette be a Shakspeare írásmódot kritikai kiadásában, mondván ez "hűebb" a szerzői intencióhoz.1 Bizonyos értelemben a magyar Welles is úgy járt, mint az angol Shakespeare: nevének nem a saját maga által autorizált, hanem a terjesztésben megszokott, a forgalmazó megrendelésére készült változata vált elterjedtté. "Talán az ember neve nem is olyan fontos" - mondja Welles az F for Fake-ben.François Thomas: La signature effacée. Welles et la notion d'auteur. Positif (1998. július-augusztus) nos. 449-450, pp. 6-10., idézet: p. 6.2 Pedig épp ő az, aki két korábbi filmjének - A csodálatos Ambersonok és A per - végén is közli, hogy szerinte a neve Orson Welles, mégpedig e nélkül. A harmadik film, amelynek több elkészült változata közül az egyikben a stáblistát nem kiírják, hanem ő mondja el - a végére hagyva magát mint producert, rendezőt, forgatókönyvírót és főszereplőt -, az Othello volt.

Frank Brady Welles-életrajza annak a pillanatnak a leírásával kezdődik, amikor a szerzőt egy nyári vasárnapon, reggel hétkor nem elmesélhető álmából telefoncsörgés ébreszti fel: ""This is Orson Welles" - mondta az udvarias hang a vonal másik végén. A telt, bársonyos hang nem is lehetett senki másé." Orson Welles hangját mindenki azonnal felismeri, nem lehet Wellesről beszélni anélkül, hogy ne emlegetnénk.Lám, mi is megtettük. De rajtunk kívül ott van pl. a Welles halála alkalmából nyilatkozó Fellini is: Lear király sört reklámoz.Filmvilág (1986 január) p. 38., eredetileg La Stampa 1985/225, vagy Peter Bogdanovich huszonöt év után megjelent interjúkötete, melynek címe: This Is Orson Welles. (Orson Welles and Peter Bogdanovich, ed. Jonathan Rosenbaum. New York: Harper Collins, 1992.) Az idézet: Frank Brady: Citizen Welles: A Biography of Orson Welles. New York: Charles Scribner's Sons, 1989., p. vii.3 Ez az utánozhatatlan, felejthetetlen hang teszi a rádiós múltból megmaradt, és ily módon az életmű kontinuitását jelentő "I am Orson Welles / My name is Orson Welles / This is Orson Welles" bemutatkozást Orson Welles személyes jelenlétének legendává növesztett jelévé. Az általa jegyzett filmek hangszignatúrájává, amelyet logikailag sem lehetséges szinkronizálni. Vagy mégis? Ahogy egy aláírás, úgy egy hang is csak azért lehet hiteles, mert hamisítható, helyettesíthető valami nem-autentikussal. Egyik hang egy másikkal.Hogy hogyan különbözik Welles hangszignója az evidens párhuzam, Hitchcock önmegjelenítésétől, a rendezői Hitchcock-cameok és -konferanszok Welles színész-rendezői jelenlététől, az külön történet.4

A hang

Welles három megvalósult Shakespeare-filmjénekMacbeth (1948); Othello (1952); Falstaff, azaz Chimes at Midnight / Campanados del Medianoche / Éjféli harangszó (1967). E három filmen túl tudunk egy el nem készült, 1969 körül elakadt Velencei kalmárról, amelyben Shylockot játszotta - ennek részletei láthatóak Oja Kodar Jaded című 1989-es filmjében, és Oja Kodar és Vassili Silovic Orson Welles: L'homme-orchestre című, az Arte csatornán 1995-ben sugárzott dokumentumfilmjében. 1982-től pedig a Lear királyból készült filmet forgatni, ennek szövegkönyvén haláláig dolgozott. A filmek mellett sok színházi Shakespeare-szerepe és -rendezése volt, ezeken kívül rádió- és tv-változatok is fűződtek a nevéhez. Welles filmes adaptációit általában színházi vagy rádiós feldolgozások előzték meg (egészen színházi pályája befejeztéig: A per, az Isak Dinesen-elbeszélésből készült L'Histoire immortelle, és a Don Quijote már egyenesen filmre készült). Az ismertebbek ezek közül: Macbeth (1936, színpad, majd 1947, színpad); Heart of Darkness (1938, rádió - Welles első, a várható költségek miatt végül megvalósítatlan nagyjátékfilmterve és forgatókönyve Joseph Conrad kisregényét dolgozta volna fel); The Magnificent Ambersons (1939, rádió, Booth Tarkington regényéből, a film 1942-es); Five Kings (1939, színpad - a később a Falstaffban feldolgozott Shakespeare-királydrámákból); Chimes at Midnight (1960, színpad). A három Shakespeare-film közül csak az Othello nem épült a film elkészítését közvetlenül megelőző előadásra, az 1951-es színpadi Othellót már a forgatás után, nem sokkal az utómunkálatok befejezése előtt rendezte Welles.5 a két szerző és a főszereplő személyén kívül fontos közös vonása, hogy a hanggal mindháromnál rettenetes bajok voltak. A Macbeth egészét playbackre játszották. Az Othello és a Falstaff esetében a meglehetősen radikális utószinkronnak jutott nagy szerep, a férfi mellékszereplők jelentős részét mindkét filmnél Welles szinkronizálta - a Falstaffnál például legalább öt színészt. Az Othellónál ehhez társulnak még a film "eredeti" és restaurált változatai körüli bonyodalmak, melyek megint csak a hanganyag rekonstrukciójánál a legfeltűnőbbek. Welles Shakespeare-jeit talán a hangjuknál lehet megfogni, a hangnál, ami ezeket a filmeket azzá teszi, amik: "Shakespeare-filmek"-ké.A róluk termelt szakirodalom mennyisége már a kilencvenes évek Shakespeare-film boom-ja előtt külön műfajt csinált belőlük. A fontosabb könyvek, időrendben: Robert Hamilton Ball: Shakespeare on Silent Film: A Strange Eventful History. London: Allen and Unwin, 1968.; Roger Manvell: Shakespeare and the Film. New York: Praeger [1971]; Jack J. Jorgens: Shakespeare on Film. Bloomington: Indiana University Press, c1977.; Hans-Joachim Prumm: Film-script, William Shakespeare: Eine Untersuchung der Film-Bearbeitungen von Shakespeares Dramen am Beispiel Ausgewählter Tragödien-Verfilmungen von 1945-1985. (Münchner Studien zur neueren englischen Literatur, Bd. 3.) Amsterdam: B.R. Gruner, 1987.; Anthony Davies: Filming Shakespeare's Plays. The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook, Akira Kurosawa. Cambridge: CUP, 1988.; John Collick: Shakespeare, Cinema, and Society. Manchester: Manchester University Press, c1989.; Peter S. Donaldson: Shakespearean Films/Shakespearean Directors. Boston: Unwin Hyman, 1990.; Kenneth S. Rothwell and Annabelle Henkin Melzer: Shakespeare on Screen: An International Filmography and Videography. New York: Neal-Schuman, c1990.; Lorne Michael Buchman: Still in Movement: Shakespeare on Screen. New York: Oxford University Press, 1991.; Stanley Wells and Anthony Davies (eds.): Shakespeare and the Moving Image: the Plays on Film and Television. Cambridge: CUP, 1994.; Robert Shaughnessy (ed.): Shakespeare on Film. London: Macmillan, 1998.; Kenneth S. Rothwell: A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television. Cambridge: CUP, 1999.; Robert Frank Willson: Shakespeare in HollywoodíI>, 1929-1956. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2000. Ezen kívül folyóirat-különszámok és cikkek tömege.6

A Shakespeare-film műfajához tartozó filmek legfontosabb ismérve, hogy minden betűjük szó szerint előírt, lehet húzni a dialógusokból, esetleg átszerkeszteni is, de a Bárd szent szavaiba belepiszkálni (ne adj isten hozzátenni) legfeljebb úgy próbálható meg, hogy senki ne vehesse észre. Márpedig akárhogy instruálja valaki a színészeket, Shakespeare szövegéből nem lesz lazán pergő dialógus, akárhogy meghúzzák, rettentően sok archaikus fordulat marad benne, olyan szavak, amiket csak néma e-kkel és hosszú s-ekkel tűzdelt helyesírással tudunk elképzelni. Semmilyen más filmtípusnál nem szembesülünk ezzel a nehézséggel: részint, mert rendes kosztümös filmekben nem beszélnek korhűen (milyen furcsa is lenne, ha nem értenénk egy szót se Robin Hood és Marion szenvedélyes szavaiból), másrészt pedig, mert különböző okoknál fogva más irodalmi művek filmes adaptációja nem jár akkora nyelvi kötöttséggel, mint a Shakespeare-daraboké. A Shakespeare-filmeket a nyelvi terheltség teszi azonnal felismerhetővé, ugyanakkor az esetek nagyobb részében problematikussá is. Miközben Shakespeare egyértelmű magaskulturális konnotációkat kölcsönöz a műfajnak, mintha nem garantálná, inkább megnehezítené a filmtörténet által kanonizálható, "művészi" státuszra aspirálni képes filmek készítését. De a Bárdnak kijáró feltétlen tisztelet az igazi "közönségfilmek" gyártását sem könnyíti meg: vegyék a figurát mégoly népszerűre is, a pénztári bevétel mégiscsak a Shakespeare név kulturális tőkéjének kamata lesz elsősorban. A Shakespeare-filmek többsége (márpedig a filmográfiák tanúsága szerint meglepő volumenű termeléssel állunk szembenLd. pl. Rothwell és Melzer: Shakespeare on Screen, és Graham Holderness és Christopher McCullough (rettentő pontatlan) összeállítását: Welles and Davies: Shakespeare and the Moving Image, pp. 18-49. - de már egy egyszerű keresés az imdb website-on is áttekinthetetlen mennyiséget lök ki.7) derivatív, másodvonalbeli munka, amelyeket gyakran a gimnáziumok számára előírt Bánk bán-előadásokból ismert, kényszeredett "művésziesség" poros kosztümszaga leng be,Olivier, Zeffirelli vagy Branagh Shakespeare-filmjei jobbára e nemes hagyomány példái.8 nem utolsósorban a dialógusok kényszerű adottsága miatt. Ez az oka annak, hogy az angol nyelvű Shakespeare-film alaphelyzete kényszerűen operajellegű: a rendezésnek mindenekelőtt azzal a ténnyel kell valamit kezdenie, hogy itt az emberek nem úgy beszélnek, ahogy azt a mindennapokban megszoktuk.Bazin számára egész más jelentette a drámák megfilmesítésének elsőrendű problémáját: ő az Othello kapcsán a díszletről beszél mint a megfilmesített drámák sikertelenségének fő okáról. A probléma szerinte az, hogy "a színházi verbális közlés és a cselekmény bonyolításának konvenciói nem alkalmazkodnak a filmművészeti tér realizmusához, amelyet a díszlet tesz valóságossá." Attól eltekintve, hogy a magyar fordítás utolsó tagmondata nem tűnik teljesen sikerültnek, alaposabban megnézve ugyanazt mondja, csak a másik irányból: szöveg és díszlet (képi megvalósítás) inkompatibilitását. André Bazin: Orson Welles. (Ford. Erdélyi Z. Ágnes) In: Bazin: Mi a film? (ed. Zalán Vince) Budapest: Osiris, 1995., pp. 255-326. idézet: p. 309.9 Welles válasza az operai kihívásra első látásra szinte szándékoltan operainak tűnhetne, hiszen ő is pont ugyanazokat a darabokat csinálta meg, amiket Verdi: a Macbethet, az Othellót, és egy több helyről összerakott Falstaffot. Ám a három film közül talán csak a Macbeth vádolható meg azzal, hogy nem mindig tud kikeveredni a hosszú színpadi szavalatok filmre vitelének csapdájából: az Othello és a Falstaff problémái már nem a szerencsétlen műfaj problémái. A Macbeth-tel kapcsolatban viszont felmerülhet az az elképzelés, hogy a film saját kényszerhelyzetét, az előre megírt szöveg világába való bezártságát, és így bizonyos értelemben minden Shakespeare-film műfajproblémáját, szöveg és film konfliktusát is tematizálja a képhez alig-alig hozzáigazodó soundtrack teremtette feszültségben.

A skót darab

A Macbeth-hez Welles még a forgatás kezdete előtt iszonyatos gonddal rögzítette a beszédhangot, hogy aztán a filmstúdióban playbackre játszathassa színészeit. Így volt lehetséges gyorsan, huszonegy munkanap alatt felvenni az egész képanyagot. Már A csodálatos Ambersonokban próbálkozott ezzel a technikával, de ott végül ejtenie kellett, itt viszont azt remélte, hogy segít majd a Shakespeare-adaptációnál bizonyos értelemben elsődleges fontosságú szöveg tökéletes működtetésében. Ez a szöveg pedig nem valamely megszokott amerikai filmes akcentusban, nem is a Shakespeare-előadásoknál szokásos, némileg művi, földrajzilag lokalizálhatatlan kváziangolsággal szólalt meg, hanem kemény, ropogós skót kiejtéssel. Az elkészült verzióban - annak ellenére, hogy ez végül élőben felvett és utószinkronizált részeket is tartalmaz - a hang minduntalan elcsúszik a képtől, gyakran eldönthetetlenné téve, hogy technikai malőrről, vagy tudatos hatásról van szó. Hol egyszerűen nincs szinkronban a szájmozgással, hol pedig akarva-akaratlanul voice-over hatása van, mintha a meg nem szólaló szereplő belső monológja, vagy a jelenetben nem is mutatkozó szereplő emlékként, kísérteties hallucinációként hallatszó hangja lenne. A Dreyer Vámpírját idéző hanghatás fontos szerepet játszik a Macbeth megfoghatatlanságában, hátborzongató világának megjelenítésében, ugyanakkor a képtől elszakadó hang technikai problémája a kép és szöveg viszonyának e filmre jellemző kezelését is hangsúlyosabbá teszi.

A Welles európai útja miatt elhúzódó vágási időszak után végre befejezett film vegyes visszhangokat váltott ki: Amerikában az első vetítések nyomán meglehetősen kegyetlen kritikákat kapott, a dráma alapos átszabása mellett nem utolsósorban épp a szinkronproblémák miatt. Ezzel szemben Európában, különösen Franciaországban, ahol valamivel hamarabb mutatták be, sikeres (is) volt a fogadtatása, Cocteau és Marcel Carné például híresen lelkesen írtak róla. Hogy az eltérő filmes hagyományrendszer mellett mennyire játszott ebben szerepet az, hogy ők feliratozva látták a filmet, azt nehéz így utólag megállapítani. Mint ahogy azt sem lenne könnyű eldönteni, hogy tudatában lehetett-e egyáltalán Welles annak a Cocteau és Carné által képviselt érzékenységnek és filmpoétikának, amelynek saját filmjével itt megfelelni látszik, vagy valóban egy véletlen találkozásról van szó. Az első amerikai kudarc után a Republic mindenesetre kivonta a filmet a forgalomból, majd némi hezitálást követően a kb. 107-ről 86 percre vágott anyag mintegy kétharmadát újraszinkronizálták valamiféle Shakespeare-angolra - bár így is maradt benne elég skótság. A plasztikai operációk után New Yorkban 1950 végén bemutatott filmet csak 1979-ben váltotta fel a terjesztésben egy nagyjából az eredetinek megfelelő terjedelmű, az eredeti, berregő hangon szóló, rekonstruált verzió.A Magyar Nemzeti Filmarchívumban a rövidített-átszinkronizált változat feliratozott kópiája van meg.10

Az erősen meghúzott Shakespeare-szöveg egy realisztikus térképzeteket csak nagyon módjával szuggerálni igyekvő képvilágban szólal meg. Skóciában Macbeth királysága idején egyfolytában alkonyat vagy éjszaka van, és Dunsinane várának barlangszerű díszlete a világítási és ködeffektusok, meg a színpadias, az anyagi környezetet helyenként jelzésszerű háttérként használó kameramunka következtében hol kifejezetten megfoghatatlanná, tünékennyé válik, hol pedig hangsúlyosan nem-realisztikus képi-formai asszociációkat implikáló, anyagtalan tömegként tornyosul az alakok fölött. Ezt a hatást alátámasztja az 1947-es utah-i fesztiválprodukcióból átemelt, végső soron az 1936-os híres harlemi Macbeth-előadásból származó színpadterv használata is.A harlemi előadás színpadképét a várdíszlettel ld. Dennis Kennedy: Looking at Shakespeare: A visual history of twentieth-century performance. Cambridge: CUP, 1993., 65. kép. Welles egyébként a Liliomot is meg akarta rendezni csupa fekete színésszel. (Brady: Citizen Welles, p. 129.)11 A színpad bal oldalán egészen fantasztikus, szélesen induló, felfelé elkeskenyedő, kanyarodó lépcső vezet a színpadot hátul lezáró hídféleségre, amely a jobb oldalon egy toronyforma kapujába fut bele. A film Dunsinane-ben játszódó epizódjai mind ebben a fregolidíszletben zajlanak, amelynek funkcióváltásai - nyilvános fogadótérből privát térré stb. - szögesen ellentétesek a filmi realizmussal kapcsolatos elvárásokkal. A tér lehetséges fizikai világként való megragadhatatlansága és szimbolikus kezelése bizonyos szempontból A per színhelyeinek működtetését előlegezi meg, de míg ott többnyire az egyes jelenetek helyszínei közötti átmenetek álomszerű értelmezhetetlensége váltja ki ezt a hatást, itt gyakran a jelenet tere válik fantazmagorikussá.

A tárgyvilág szinte kizárólag szimbolikus funkciójú elemekre korlátozódik, gondosan kerülve a komolyan vehető historizálásnak vagy a realitáseffektusra való törekvésnek még a gyanúját is. A film nyitó szekvenciája ködből a kelta keresztre, majd megint csak a színpadi köd képén át a banyákra váltva vázolja fel a film világát mozgató két princípiumot. A szimmetria érdekében Welles bevezet a történetbe egy sámánszerű, de keresztény főpapfigurát, aki rögtön a film elején úgy lép fel, hogy a Macbethnek és Banquónak kinyilatkoztató banyákat riogatja a kezében tartott kereszttel. Macduff és Malcolm serege keresztek erdeje alatt érkezik vissza Skóciába - a boszorkányok viszont a kereszt pendantjaként mindig egy-egy Y alakú botot szorongatnak, és az utolsó jelenetek egyikében Macbeth is egy hatalmas, a banyák villáját megsokszorozó tüskés lándzsaszerűséggel áll a várfokon, fején erre rímelő (rosszmájú, de találó leírás szerint a Szabadság-szobor fénykoronájára emlékeztető) koronával: bezzeg az őt legyőző Macduff és Malcolm sisakja csúcsán ott a kereszt. Macbeth és a banyák világát, Banquo megölésének színhelyét kopár fák dekorálják - ezzel szemben a Malcolmot trónra segítő sereg a birnami erdőből örökzöld fenyőkkel nyomul Dunsinane ellen. Ez az egész filmet behálózó manicheisztikus szimbolizmus a cselekményt a figuráknál nagyobb hatalmak közötti konfliktussá formálja, az embereket e nagyobb erők játékává, vagy jobb esetben hordozóivá teszi, a tényleges cselekvés lehetőségét pedig kívül helyezi az emberi világon.

A hang és a kép diszjunkciója a Macbeth-házaspár passzív, előírt pályákon való mozgásának tapasztalatát erősíti meg. A szövegkönyvön történt változtatások a Shakespeare-darabot eleve kettejükre fókuszálják, ráadásul az egyértelműen lokalizálható, diegetikus hangokon túl minden problematikusabb forrásból megszólaló beszéd is az ő szubjektivitásuk köré rendeződik. A gyakori belső monológok nyilvánvaló példáján kívül ilyen Banquo búcsúszavainak voice-over visszacsengése is, azután, hogy Macbeth értesül a haláláról. A kényszeresen Macbeth emlékezetébe idéződő hang megelőlegzi a halott Banquo - csak számára látható - szótlan rémképét.

A banyák hátborzongató hangja mindig az események rémálomszerű, valószerűtlen és mégis szükségszerű alakulására irányítja a figyelmet. A jóslatok beteljesülésére utaló szavakat - így például Macdufféit arról, hogy őt valóban nem anya szülte, hiszen idő előtt vágták ki az anyjából - ismételgető banyák visítása a film klausztrofób terében Macbeth rémálmává teszi a történetet, amelyben saját tettei fölött sem rendelkezik hatalommal. A film elején a banyák egy agyagfigurát tisztítanak meg az üstben fortyogó ocsmányságoktól, hogy aztán a film végén lecsapják a fejét, épp mikor Macduff is levágja az igazi Macbeth-ét.

Az, hogy Lady Macbeth hangja időnként kísértetiesen hasonlít a boszorkányokéra, technikai értelemben sem egészen véletlen, hiszen Jeanette Nolan közreműködött a banyák utószinkronizálásában. A hasonlóság talán az alvajáró-jelenetben a legnyilvánvalóbb. Azaz éppen ott, ahol a hang forrása egy pusztán fizikai értelemben jelen lévő személy, ahol a látható test és a hallható hang hátborzongatóan aszinkron egymással. Hogy a filmnek szinte ez az egyetlen olyan jelenete, amelyet végül nem playbackre vettek fel, hanem egyszerre rögzítették a képet és a beszédhangot,Jeanette Nolan: Souvenirs de "Macbeth". Positif (1998 július/augusztus) nos. 449-450, pp. 36-39, p. 38.12 már a film egészének hangstruktúráját jellemzi.

A saját hangjától az alvajárás kvázijelenlétében elválasztott, a banyák jellegzetesen extradiegetikus hangjában feloldódó, önmagát elveszítőSzó szerint is: a jelenet lezárása a filmben Lady Macbeth öngyilkossága.
13 Lady Macbeth jelenete akár a film egy olvasatának emblematikus összefoglalása is lehetne. Ebben a filmben a hang uralja az embereket, nem fordítva. Az előre rögzített, végzetszerű szavak szabják meg Macbethnek is, Welles színészeinek is, és végül magának a filmnek is, hogy mi történik: a playback nem félig elvetélt technikai kísérlet, hanem Welles Macbeth-interpretációjával analóg, sőt azt alátámasztó megoldás.

A cselekvő testeket uralmuk alatt tartó, a film terében visszhangzó szavak, jóslatok, átkok és varázsigék végső forrásaival, a banyákkal kapcsolatos a leggyakrabban Welles szemére hányt változtatás is a Shakespeare-féle Macbeth szövegmódosításai közül. A film utolsó szavai a banyák szájából hangzanak el: "Peace, the charm is wound up" - a varázslat kész a bevetésre. Welles ezt a mondatot az első felvonásból emeli át, és ez a szerkesztői döntés a történetet nemcsak textológiailag teszi kilátástalanul körkörössé. Ahogy Polanski 1971-es Macbethje végén a banyákkal találkozni induló Donalbain alakjában, úgy Wellesnél is oda tér vissza a darab, ahonnan elindult. A feliratos magyar változat végéről, és az ennek alapjául szolgáló szelídített verzió végéről is hiányzik ugyan a banyák mondata, de az áttűnések során távolodó záróképben még itt is felbukkan fenyegető, bár elnémított hármasuk.

Honnan nézzük?

A déjŕ entendu kísérteties tapasztalatát tematizáló film rémálomszerű hangulatához az alakok képi viszonyai is hozzájárulnak. A Welles filmjeiben gyakori alsó beállítások mellett itt olyan kompozíciós megoldásokkal találkozunk, mint a Duncan hálószobájából visszatérő Macbeth és a közeli, félalakban, profilból mutatott Lady Macbeth kettősének a perspektivikus rövidülés távolságarányait a mélységélességgel kioltó, térviszonyokat kikezdő elrendezése. Hasonló hatást keltenek az amorf díszletfalakra vetülő, önálló életet élő árnyékok és az ellenfényben megjelenő, fenyegető sziluettek is - a képtéren kívülről érkező fényprojekció a film világán kívülről érkező, a cselekmény terének jelentőségét megint csak lefokozó, kísérteties figurákat teremt.Az Othello nyitó képsoraival vagy a Falstaffnak a Jégmezők lovagja csatájára emlékeztető, ugyanakkor azt többszörösen idézőjelbe tevő csatajelenetével szemben a Macbethről szólva hál' istennek ritkán emlegetik Eisenstein hatását. Ha vannak párhuzamok, akkor sem a korábbi filmekkel, hanem inkább a Rettegett Ivánnal, még ha nehéz is eldönteni, nem a tematikus párhuzam hatására projektálunk-e rájuk további hasonlóságokat. Welles mindenesetre egész életében tagadta, hogy a kérdéses időben bármit látott volna Eisensteintől. A nyilvánvalóbb és sokkal többet tárgyalt kapcsolat az expresszionista filmhez köti a Macbeth vizuális világát - ennek klasszikus tárgyalása: James Naremore: The Walking Shadow: Welles' Expressionist Macbeth. Literature/ Film Quarterly I (1973) pp. 360-66.14

Az 1606 körül keletkezett színdarabban a hős elé vetülő látványok, a gyilkosság pillanatában felidéződő tőr, vagy a banyák által megmutatott királyfigurák lehetővé teszik, hogy a vetített képfajták történetük kezdeteitől fogva kapcsolatba léphessenek a Macbeth előadásaival. Nem véletlen, hogy a laterna magica első ismert nyilvános használata hazánkban épp egy Macbeth-előadáshoz kötődik. Az 1832-es debreceni színlap szerint Shakespeare "[f]entebb ihletű Lelke Játékjaihoz is, többnyire, más világtól kölcsönzött személyeket, melyeknek e' mai Darab negyedik Felvonássába múlhatatlanul szükséges ábrázolására, elkerülhetetlen megkívántató [sic] Bűbáj Lámpát (Laterna Magica) minden műszereivel megszerezvén, bátorkodom Nagyságtokat figyelmetessé tenni [...]"A színlapot reprodukálja Bayer József: Shakespeare drámái hazánkban. I. Budapest: Kisfaludy-Társ., 1909, p. 246.15 Az árnyékvilág, és a "más világtól" kölcsönzött személyek Wellesnél sem csak a vetített médium önreflexióját teszik lehetővé, hanem az elbeszélt világ materialitásának feloldását és Macbeth vízióinak külső forrásból származó voltának hangsúlyozását is.

A XIX. századi populáris szórakoztatás emblematikus kellékének emlegetése a Welles-féle Macbeth kulturális státuszának kérdését is felveti. A filmet a fenyegető árnyak és a hátborzongató sivítás dramaturgiája egészen más tendenciákhoz kapcsolja, mint a vele szinte pontosan egyszerre bemutatott Olivier-féle Hamletet. Nem a nagy klasszikusnak kijáró, "művészi és mégis élvezhető" feldolgozás, hanem kosztümös akciófilm és pszichothriller. A Republic egyik promóciós szövege szerint a film Dick Tracy, Hopalong Cassidy, Roy Rogers, Dracula és Frankenstein vonásait, illetve izgalmait egyesíti.Michael Anderegg: Orson Welles, Shakespeare and Popular Culture. New York: Columbia UP, 1999., p. 6. Welles az 1936-os harlemi Macbeth-előadásról mondta, hogy az "egy a sötétség erői által kézben tartott emberről szóló suspense thriller" lenne. Richard France: The 'Voodoo' Macbeth of Orson Welles. Yale Theatre 5 (1974) no. 3, p. 67., idézi Anderegg op. cit. p. 24. Welles affinitása a horrorhoz régebbi keletű: a Mercury Theatre által vitt First Person Singular című rádióműsor első adása Bram Stoker Drakulája volt, amelyben mint narrátor és Drakula is szerepelt.16 Akárcsak az 1832-es debreceni előadás, a Welles-féle Macbeth is egyértelműen a népszerű szórakoztatás legújabb vonulatához csatlakozik. De míg a XIX. század első felének magyar kultúrájában a siker- és bevételorientált színházcsinálással még nem szegeződött szembe a (vállaltan exkluzív) magaskulturális ambíció,A kultúra XIX. századi szétválásáról a magyarra sok szempontból emlékeztető amerikai viszonyok között: Lawrence L. Levine: Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard UP, 1988.17 addig Welles a huszadik század közepe táján már egy alaposabban felparcellázott kulturális mezőben találta magát, ahol az egymástól elkerített szférák közötti átjárás szorgalmazása az esetek jelentős hányadában oda vezetett, hogy a vállalkozó kedvű határsértő fennakadt a kerítésen. Shakespeare népszerűvé (azaz jövedelmezővé) tételének a későbbiekben nem is az alacsonyabb presztízsű regiszterekre való áthangszerelés lett a szokásos metódusa, hanem - nem utolsósorban pont Olivier példája nyomán - éppen a magaskulturális státusz hangsúlyozása, amolyan népszerű-ismeretterjesztő hangfekvésben.

Míg Olivier megoldása a két szféra (a kommerciális és a magaskulturális) lényegi kontinuitását tételezi, Welles kísérlete a kettő elválasztottságának hallgatólagos tudásából indul ki. Ez a tudás azonban élesen ellentmond az amerikai kultúraipar alapvető tapasztalatának, amennyiben a kereskedelmi szférától független kultúrafinanszírozási formákat, a nemzeti kultúra ügyének támogatását politikai kérdésként - sőt állami feladatként - értelmező berendezkedést, azaz állami szubvenciót feltételez. Az Egyesült Államokban Roosevelt idején, a 30-as évek közepétől volt ilyesmire lehetőség, amikor a gazdasági válságkezelés égisze alatt a Works Progress Administration kongresszusi pénzekből számos kulturális vállalkozást, így a máig legjobb New York-útikalauz mellett például színházi produkciókat is támogatott. Welles két erőteljesen politizáló rendezése, a csak fekete szereposztásban színpadra vitt Macbeth és a fasiszta diktatúráról szóló Julius Caesar egyaránt a WPA projektje volt.

Olivier Shakespeare-filmjeinek retorikája azt implikálja, hogy egy valamiképpen "eredeti"-ként elgondolt, az eredetihez "hű" Shakespeare szólítja meg (és az V. Henrik sokat idézett példája esetében: lelkesíti) a mai közönséget, ezzel szemben Welles Shakespeare-je, de legalábbis a Macbeth és az Othello, az erős adaptáció szükségességét állítja. Az első Shakespeare-film, a Macbeth, ebben a tekintetben amolyan félmegoldást hozott. Mintha az intézményes keretek megváltozása, a stúdiórendszerből való kilépés tette volna lehetővé Welles számára, hogy a későbbiekben már sikeresen küzdjön meg a klasszikus szöveggel. Bár kétségtelen, hogy ebben a sikerben szerepe van a filmes világbeli pozicionálódásnak is: a Macbethről egyszerűen nem lehet tudni, miféle dolgot is nézünk voltaképp, az Othello esetében viszont ez már napnál világosabb.

Transz-atlantik

A Macbethet még be se mutatták, amikor Welles már belevágott első független filmes vállalkozásába, az Othellóba. A film forgatásának kalandos története, az időnkénti teljes pénzhiány, az anekdoták az ad hoc megoldásokról - mint a gőzfürdőjelenet, amelyet a jelmezek hiánya miatt forgattak így, lepedőkbe csavarva - elég közismertek, és gyakran szolgálnak a filmről szóló elemzések alapjául.Az Othello kalandjairól lásd [már csak azért is, mert én nem láttam] elsősorban Micheál MacLiammóir memoárját: Put Money in Thy Purse. London: Methuen, 1952.; illetve Welles 1978-as, német televíziós megrendelésre készült Filming Othello című másfél órás dokumentumfilmjét. A Welles-életrajzok mind tárgyalják a sztorit, melyet legutóbb Jean-Pierre Berthomé foglalt össze: Les labyrinthes d' "Othello". Légendes et réalités d'un tournage. Positif (1998 július-augusztus) nos. 449-450, pp. 40-48.
18 Olyannyira így van ez, hogy voltaképp már Bazin is a forgatás körülményeiből vezeti le a filmnek az eddigi Welles-munkákhoz képest feltűnően más stílusát, a gyors ritmusú, töredezett vágást, az Aranypolgár és A csodálatos Ambersonok képvilágának hosszú beállításaival szemben a montázs strukturáló szerepének megnövekedését.Ld. Bazin: Orson Welles, 306-307. oldal, bár Bazin azért hangsúlyozza, hogy ostobaság lenne a filmre jellemző megoldásokat pusztán a külső feltételekből levezetni.19 Az Othellóban egyetlen szekvencián belül is több kontinensen felvett anyag van összevágva: bár gyakran kibogozhatatlan, melyik épületrészlet honnan van, a belső terek sokszor három-négy épületbelsőből állnak össze, és ha egy beállítás olaszországi helyszínen készült, előfordul, hogy az azt követő ellenbeállítás Marokkóban: így a színészek voltaképp a Földközi-tenger két partjáról beszélgetnek egymással. Hogy a film ennek ellenére egyben van, az azt sejteti, hogy az anekdotikus esetlegességnél azért tervszerűbben zajlott a forgatás is.

Az Othello igazi sajátossága azonban nem abban ragadható meg igazán, hogy a forgatás oda-vissza többször is átszelte a Földközi-tengert, hanem abban, hogy Welles ezzel a filmmel kelt át az Atlanti-óceánon. Ez volt az első európai filmje, és ha nagyon sarkosan akarunk fogalmazni, azt is mondhatjuk, hogy míg a Macbeth a Republic alapvetően westernfilmeket termelő stúdiójában készült (John Wayne állítólag épp ott volt, és az egész forgatást végignézte)Eliot szerint a kritika feladata az, hogy műveket egymás mellé tegyen és összemérjen. Nos hát akkor: a Macbeth pont olyan, mint a High Noon, csak fordítva: nem vakító napfényben, mint Gary Cooper, hanem ködös sötétben jár-kel az egyébként cselekménytelen film egyre jobban elmagányosodó, kétségbeesetten heroikus hőse, készülve a végső leszámolásra. Ugyanaz a klausztrofóbia, jó és rossz előre látható kimenetelű, de a végén azért rossz szájízt hagyó küzdelme.20 horror-beütésekkel tarkított B-movie, addig az Othello tudatosan az európai klasszikusok mintáit követő független művészfilm.

Már-már közhely a film nyitó képsorait, Othello és Desdemona temetési menetét, és a szoros őrizet alatt, a menet irányát keresztezve elvezetett, majd ketrecbe zárt, és ketrecében a bástyafokra felhúzott Jagót ábrázoló, a stáblistát megelőző szekvenciát Dreyer, és különösen Eisenstein képi világának tudatos idézéseként értelmezni.Anderegg: Orson Welles, Shakespeare and Popular Culture, p. 103.21 A montázs használatának módján, és az egész Othellóra jellemző fontosságán túl, a vakító napfényben vonuló, csuhás alakokból álló gyászmenet tematikusan is idézi Eisenstein el nem készült Que viva Mexico!-jából a keresztvivő szerzeteseket, a nyitott koporsótWelles persze profi, ő nem pislogja el magát, mint Eisenstein amatőr halottja.22 és a gyászolókat, illetve a templomhoz zarándokló embereknek a hegyoldalon, támfalak között kanyargó úton kapaszkodó sorát.A Sol Lesser által a film anyagából összerakott Thunder Over Mexico (1933) és Death Day (1934), valamint az Eisenstein in Mexico és az 1939-es Time in the Sun lehetővé teszik, hogy ne csak véletlen egybeesést, de hatást is valószínűsíthessünk.23

Az expresszionista fényhatások használata jelenti a magát "európai"-ként definiáló film kulturális referenciahálójának másik összetevőjét. Ám ez a formai-stiláris jellegzetesség egy másik értelmezést is megenged. A sötétség-világosság kontrasztjaira építkező, árnyékokkal, tükrökben és vízfelületeken megtörő fénysugarakkal artikulált képvilág, Jago ketrecének az egész filmet átszövő árnyhálója, a gyertyák kihunyó pontfényei, a váratlan szögekből felvett beállítások ugyanis ahhoz is kapaszkodót nyújtanak, hogy az Othellót film noir-nak tekintsük. A flashback történetmondás, az első velencei képsorok alatti narrátorhang, a gyanú és bizonyíthatatlanság, illetve félrevezető bizonyítékok problémái által mozgatott cselekmény, a hős behálózása és megronthatósága, sőt bizonyos értelemben maga a tragikus (melodramatikus?) zárlat is segítenek az Othellónak a film noir hagyományába való beillesztésében.Alfred Jacobs: Orson Welles's Othello: Shakespeare Meets Film Noir. In: Jonathan Bate, Jill Levenson and Dieter Mehl (eds.): Shakespeare and the Twentieth Century. Newark: Associated University Presses, 1998. pp. 113-124.24

A noir tárgyalásának klasszikus problémája az, hogy mi is ez a hagyomány: műfaj? stílus?Vagy iskola, irányzat, mozgalom, tendencia - és hogy korspecifikus jelenség-e? Noir-ügyben magyarul legfrissebben: Kovács András Bálint: Sötét filmek. Filmvilág XLIII no. 6. (2000 június) pp. 4-10.25 Bordwell úgy oldja meg a kérdést, hogy miután megfelelően szűk értelmezést adott mindkét kategóriának, rámutat a noirra való applikálhatatlanságukra. De nem is kell feltétlenül egyetértenünk ezzel a húzásával ahhoz, hogy a noirnak a hollywoodi mainstreamhez viszonyított antiklasszikus jellegét illető fejtegetéseit komolyan vehessük.David Bordwell: The classical Hollywood style, 1917-1960. In: Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985. pp. 74-77.26 A film noir mint kritikai kategória Bordwell szerint nem konstitutív, hanem exkluzív jellegű, azaz nem valamely poétikai vagy stiláris jellegzetességek közössége határozza meg, hanem az a kihívás, amelyet az ide tartozó filmek jelentenek a domináns értékrend számára. A film noirt ebben az olvasatban eredendően a klasszikus hollywoodi filmektől, azok egyes kompozíciós és strukturális konvencióitól való eltérése határozza meg, ezeket az eltéréseket viszont máshol (pl. detektívregényekben) konvencionálisnak számító motívumok használata konstituálja. Mivel nem a noir kódrendszerével, illetve e kódrendszer retroaktív működésével akarunk itt foglalkozni,Bordwell produkcióközpontú attitűdje nem teszi lehetővé számára a műfajfogalmaknak a kánont, illetve a művek viszonyát utólag átrendező működésének feltételezését: azt, hogy a film noir kategóriája harminc év elteltével is tovább alakulhat, és visszamenőlegesen noirrá tehet olyan filmeket, amelyekről korábban ez fel sem merült, illetve hogy kialakíthat egy viszonylag homogén kódrendszert, amelynek működése már nem oppozicionális, hanem konstitutív.27 ezért most csak arra hívjuk fel a figyelmet, hogy ez az oppozicionális, egyes filmeket a domináns trendtől elválasztó, azzal szembeállító kategória már születése pillanatában egy földrajzi különbség mentén fogalmazódott meg. Jean-Pierre Chartier cikke, a Les américains aussi font des films "noirs"Revue du Cinéma (1946 november) pp. 67-70.28 a francia filmművészetből (Carné: Ködös utak, Duvivier: Az alvilág királya) ismerős vonásokat fedezett fel egy sor amerikai filmben: azt is mondhatnánk, hogy a film noir alapvető jellegzetességét a nem-amerikaiság, sőt egyenesen franciásság adja - az amerikaiak is csinálnak "noir" filmeket.

Hogy az Othello bizonyos értelemben a noir hagyomány részese, az Welles Európába költözésének összefüggésében nyer jelentőséget. Talán nemcsak azért van noir hatása, mert Welles a legsikeresebb brit noir, Sir Carol Reed A harmadik emberének címszerepét - amely valószínűleg legismertebb filmszerepe lett - épp az Othello forgatásának elhúzódó előkészületei idején, gyakorlatilag a saját filmjére való pénzkereset céljából játszotta Bécsben 1948 telén. Welles filmes életművének az első két nagy film és a hatvanas évek közepe közé eső, a Journey into Feartől A perig terjedő szakaszának minden darabjáról mondták már, hogy valamiképpen film noir lenne, az Aranypolgár és az Ambersonok pedig a film noirt lehetővé tevő megoldásaik révén kerülnek szóba a noirról szóló irodalomban.Jacobs op. cit. pp. 113-114. és 4. jegyzet.29 Wellesben épp a hagyomány elkülönítő, szembeállító ereje következtében ismerjük fel a noir rendezőt: a hollywoodi stúdiók világától elszakadó, elidegenedő, Amerikában filmesként ezután már mindig csak átmenetileg felbukkanó, beilleszkedni sosem tudó, az elszakadással saját karrierjét is tönkretevő, az Egyesült Államokba csak pályája végén, elvetélt terveken dolgozni visszaköltöző rendező mitologémája nemcsak a megbicsaklott történetű hősök világán keresztül konvergál a film noirral, de a földrajzi diszlokáció által is. Welles azért noir rendező, mert úgy amerikai, hogy nem az.

Ám nehogy a geográfiai megközelítés ilyen egyértelműen működjön, azt se felejtsük el, hogy a film noir a roman noir mintájára keletkezett kifejezés - noir regényeknek pedig a harmincas évek végén divatba jött, amerikai mintájú detektívtörténeteket nevezték. A noir mint kategória nem egyszerűen az európaias amerikaiságot jelenti: hanem olyan vonásokra utal, amelyek a transzatlanti átkelésből, migrációs tapasztalatból, ne adj' isten egzisztenciális otthontalanságból erednek. Gyenge viccnek tűnik, de mégis: a noir alaptapasztalata a fekete Othellóé, a velencei szolgálatban harcoló, történetünk idején Velencéből Ciprusra küldött észak-afrikai katonáé.

A házasság tüköre

De Welles Othellója nem Othello története, hanem Othello és Jago kettőséé, akiknek játszmája Desdemonán kívül kettejüket is tönkreteszi. Othellóval szemben Jago fehér és problémátlanul velencei, de saját magáról azt állítja, hogy "Nem az vagyok, aki vagyok." A történet végén, a film kezdeti képsoraiban Jagónak jutó ketrec árnyékok és rácsok formájában lassan Othello egész világát behálózza. A Jago által projektált féltékenységében önmagából kifordult Othellót látva Lodovico döbbenten kérdezi az átváltozásról Jagót - és Jago sejtelmes válasza erre annyi, hogy a mór "Az, ami.""He is that he is." A magyar szöveg: "Olyan, amilyen." Hát igen.30

A film egyik jelenetében Othello Jan van Eyck az Arnolfini házaspárról festett portréjának hátterében látható tükör pontos mása előtt beszélget Jagóval. A tükörnek hátat fordító Arnolfinik képét az egymással szembenéző tükör és festmény, mint az egymáshoz fenntartások és kétségek nélkül hű párt sokszorozza meg, és fagyasztja az örökkévalóságba. Az Arnolfini-portré hűségszimbóluma, a kiskutya Jago fehér pudlija képében szaladgál kétségbeesetten le s fel az egész filmben: a tükör pedig, amely előtt Othello és Jago állnak, a problémátlan eljegyzési összhang paródiájaként két ember végzetes és egyenlőtlen összefonódását mutatja. Ez a Jago által önmaga tükörképére formált mór kérdezi aztán Desdemonától: "Mi vagy te?" - és a mindenütt saját féltékenysége igazolására bukkanó, a féltékenységnek A sanghaji asszony végének elvarázsolt kastélyára emlékeztető illúziólabirintusába bonyolódott Othello nem tud mit kezdeni a meglepően egyszerű válasszal: "A feleséged." Jago és Othello egymást tükröző, identitásbontó féltékenységének feloldását az önmagát elveszejtő Othello végül öngyilkossága tanúira hárítja: "Olyannak írjatok le, amilyen vagyok." De hogy milyen, azt ekkor már csak a magára maradt Jago tudja, aki pedig utolsó szavaival elzárkózik attól, hogy kettejük történetét elmesélje: "Ne kérdjétek. Tudjátok, amit tudtok."

A film végső soron mégis a "Vagyok, aki vagyok" végső autoritását számtalan formában parodizáló hős perspektívájából kezd a történetmondáshoz. Az indító képsor végén a ketrecből, Jago szédítően himbálózó nézőpontjából látjuk a gyászmenetet, és a címszöveg, a stáblista, valamint a narrátor bevezető mondatai után Jago szavaival indul a cselekmény. Jago ingadozó, a világot éles szögekben mutató perspektívája értelmezi az Eyck-tükör átértelmeződését is. Az Eyck számára szükségképpen párhuzamos, egy közös tengelyre merőlegesen ráállított képsík és tükör képi világát (a velencei jelenetekben néhol képi allúziók formájában is felbukkanó) Tintoretto perspektívakezelése csavarja át az Othello szédítő világában. Az Eyck-kép híres "Johannes de Eyck fuit hic" szignója, amelyről a tükör-festmény közegében eldönthetetlen, hogy a szoba hátsó falán vagy magán a képsíkon áll, itt nem jelenhetne meg - és talán a főszereplő megkettőződése is ellentmond annak, hogy a film végén elhangozzon Welles hangszignója. Mint az Eyck-képen, úgy itt is bizonytalan: ki néz a tükörbe.

Nicsak, ki beszél

Az Othello az utóbbi évtizedben vált Welles legtöbbet nézett és tárgyalt filmjévé. Ennek praktikus oka az, hogy a film 1992-ben lett újra látható, azelőtt évtizedekig csak filmmúzeumi vetítéseken lehetett alkalmanként megnézni, ha egyáltalán. Az Othello népszerűsége (a bibliográfiák tanúsága szerint) háttérbe szorította a Falstaffot, azt a filmet, amely sokáig Welles legfontosabb filmjeinek egyike volt. Az ízlésváltás a forgalmazás szigorúan materiális aspektusán túl - az Othello restaurált verziója meglehetős médiahátszéllel jelent meg a piacon - legalább két, egymással szorosan összefonódott további tényezőnek tudható be: egyrészt a hetvenes- nyolcvanas évekhez képest átrajzolódott képünknek Welles oeuvre-je kiterjedéséről és irányváltásairól, másrészt a kritikai gondolkodásban bekövetkezett eltolódásoknak.

Vannak, akik számára Welles filmjeinek ereje primér módon Welles személyes jelenlétével, színészi-forgatókönyvírói-rendezői-produceri szerepeket összevonó szerzői személyességével magyarázható. Ez a Welles körül kialakult sajátos kultusz által is befolyásolt, radikálisan szerzői megközelítés alapvetően biografikus indíttatású: így például Kane, sőt Arkadin alakját Welles élettörténetével vonható párhuzamok segítségével értelmezi, és viszont. Innen szemlélve az életmű origója a benne összetéveszthetetlen hangon megszólaló, kifürkészhetetlen, öntörvényű személyiség: a hősöké, és ugyanakkor a bennük magát alakító, és ezért szinkronizálhatatlan Wellesé. Ennek az olvasatnak a szubtilisabb formája a Welles-filmeknek a főhősök személyisége, pszichológiája által egységes korpusszá szervezése: Welles hősei kifürkészhetetlen titkok szilárd középpontja köré szerveződő autonóm egyéniségek, akiknek végzetét pontosan ez a mitologikusan vagy pszichoanalitikusan értelmezendő centrális titok (bűn, emlék, történet, identitás) okozza.Ennek az olvasásmódnak legjobb darabja talán Beverle Huston: Power and Disintegration in the Films of Orson Welles. Film Quarterly (Summer 1982).31 Az oeuvre egészének alakulása pedig Welles személyes életútjának kivetüléseként értelmezhető, így jutunk el a kirobbanó (és vonzó) fiatal tehetség remekművétől a lassan dezintegrálódó és gyorsan hízó alkotó elmagányosodó, frusztrált művészetéig.

Ebből a perspektívából nézve mi sem lehetne alkalmasabb az életmű lezárására, mint a Falstaff. A melankolikus történet - Verdi Falstaffjával ellentétben - elsősorban nem a Windsori víg nők komédiájára épül, hanem a IV. Henrik két részének történeti világára. A falstaffi buffo komikuma mellett a filmnek legalább olyan fontos eleme e figura esendősége, sebezhetősége és elmagányosodása, az V. Henrikként királlyá emelkedő Hal herceg általi elhagyatása.Egy kicsit olyan, mint a Villa Negra és Páger Antal.32 A biografikus auteurizmus kiélheti magát a legendásan gargantuai méreteket öltött, idősödő Welles, és a nagyevő-nagyivó, hordótestű Falstaff kettősén: elég, ha Samuel Crowl árulkodó módon "The Long Goodbye: Welles and Falstaff" címet viselő, 1980-as cikkére utalunk. Ennek végén, a film zárlatával kapcsolatban egyenesen "Citizen Falstaff" haláláról olvashatunk, hogy aztán végképp összemosódjon, vajon az itt utolsó útjára induló nagy géniusz Welles vagy Falstaff lenne-e - és mindezt 1980-ban, öt évvel Welles halála előtt, ráadásul egy 1966-os filmről szólva írja valaki."Kenneth Tynan has written in admiration of Welles that "Orson coming into a room is like the sunrise." In Chimes at Midnight, we do see a son rise, but our last and lingering image - a silhouette against the sky of all time - is of a great genius being carted off to the grave." Samuel Crowl: The Long Goodbye: Welles and Falstaff. Shakespeare Quarterly 31 (1980) pp. 369-380., idézet: p. 380.33

Ezzel az oeuvre-képpel szemben ott a Falstaff után készült, az alkotói személyiség és az autenticitás kérdéseit piszkáló filmeket (F for Fake, L'histoire immortelle, illetve a rejtélyes The Other Side of the Wind) az életmű egésze szempontjából is kulcsfontosságúnak tekintő szemlélet. Innen a Welles mítoszát problematizáló attitűd, mely számára ez a szuverén személyiség - a filmekben csakúgy mint Welles személyisége tekintetében - retorikai hatásnak tekintendő, amelyet egyfelől a filmek textúrája, másfelől épp az előállításuk és Welles figurája körül kialakult mítosz teremt meg. E szemlélet számára Welles filmjeinek jelentőségét éppen az adhatja, hogy kikezdik a valódi, közvetítetlen jelenlét ábrándját, a személyiség középpontjának titokzatosságát pedig e középpont hiányával, a személyiség fragmentáltságával magyarázzák, amelynek feltárulását épp a filmek prizmatikus szerkezete teszi lehetővé. (Hogy az Aranypolgár mindkét olvasat számára kulcsfontosságú, az - megint csak nézőponttól függően - vagy e film inherens komplexitásáról, vagy a belefektetett kritikai energia nagyságáról tanúskodik.A Citizen Kane kétféle olvasásáról ld. Laura Mulvey: Citizen Kane. London: BFI Publishing, 1992, pp. 20-24., illetve Noël Carroll Mulvey által is idézett cikkét: Interpreting Citizen Kane. Persistence of Vision (1989) no. 7. pp. 57-58.
34)

Az Othello sajátosságát még a személyiség kontinuitásának feltételezéséből kiinduló, biografikus olvasat is kénytelen felismerni, és beilleszteni a maga összefüggésrendszerébe. Peter Cowie-nak azért kell Jagóról írnia azt, hogy rettenetesen mély magánya Arkadinhoz és A gonosz érintése Quinlanjéhez teszi alakját hasonlóvá, mert Othello Welles által megformált figurája teljesen inkompatibilis a saját filmjeiben szokásosan Welles által játszott hősökkel.Peter Cowie: A Ribbon of Dreams: The Cinema of Orson Welles. South Brunswick: Barnes, 1973. p. 110. "A terrible loneliness exists within him as it does with Arkadin and Quinlan."35 A jellegzetes wellesi főhős filmbeli megkettőződése, megoszlása Welles és MacLiammóir között ráadásul még kiegészül a műbe toluló szerző helyének megkettőződésével. Welles szerint ugyanis Jago az a szerep a darabban, melyet annak idején Shakespeare játszott. A riporter kérdésére, hogy ő ezt honnan tudja, nagyjából annyit nyilatkozik, hogy tudja, mert csak. Ez az utólagos, hiszen a film után több mint húsz évvel készült interjú során elhangzott szerzői kijelentésShakespeare, Welles et les taupes. (Richard Marienstras beszélgetése Orson Wellesszel.) Positif (1998 július-augusztus) nos. 449-450, pp. 49-61., p. 50. Az 1974-ben készült interjú rövidített változatát 1975-ben sugározták Shakespeare et Orson Welles címmel a francia tv-ben.36 nem történeti információértéke miatt fontos számunkra, hanem mert az Othellót olyan filmként mutatja, ahol a két főszereplő a két szerző szerepe: ahol Othello-Wellest menthetetlenül behálózzák Jago- Shakespeare szavai. Az Othello nem csak a szereplői szubjektivitás fragmentációjának, de a mű feletti autoritás, a szerzőség megbomlásának is példája.

Kié a mű, és kié a története?

Az Othellónak Welles volt a producere, forgatókönyvírója, rendezője és főszereplője, sőt időnként operatőre is. Ezek után egy tökéletesen kézben tartott, a stúdió által átszabott Ambersonokkal, illetve Macbeth-tel szemben egyértelműen és autoritatíven lezárt filmre számítanánk. De szó sincs róla. A Filming Othello című 1978-as dokumentumfilmjében Welles bemutatja az Othello kezdő képsorait, a temetést: csakhogy amit látunk, nem az 1952-es film eleje, hanem egy újravágott verzió. Ezek után kérdéses, hogyan lehet egyáltalán elképzelni egy olyan restaurált változatot, amely az Othellót "eredeti", Welles által szándékolt formájában mutatja. Pedig az 1992-ben forgalomba hozott rekonstrukció éppen erre vállalkozik. A gondok az 1952-es dátummal kezdődnek. 1952-ben bemutatták a filmet Cannes-ban, megkapta a nagydíjat, aztán 1955-ben az United Artists kezdte terjeszteni Amerikában és Angliában. A Castle Hill Films rekonstrukciója az 1955-ös változaton alapul, nem törődve sem az 1952-es és '55-ös változatok közötti különbségekkel, sem Welles 1978-as újabb nekifutásával. Hogy a három közül melyiket tekintjük "az eredeti"-nek, az különféle megfontolásokon múlhat, de hogy egyértelmű válasz nincs a kérdésre, az biztos. Az 1992-es változat újraszinkronizálja a filmet, teljesen újravett zenével, még a Földközi-tenger zúgását is kicseréli a Michigan-tóéra, és helyenként a beszédhangot is kiigazítja. Technikailag így a mai szem és mai fül számára elfogadhatóbb változat keletkezett - de hogy ezt a szó bármilyen értelmében restaurációnak lehet-e nevezni, kérdéses. Az új film megjelenését követő kritikai visszhang tanulsága szerint aligha: inkább az Othello immáron végképp lezárhatatlan korpuszának további gyarapodásáról beszélhetünk. Annál inkább, minthogy 1991-ben készült egy másik, kereskedelmi forgalomba nem került rekonstrukció is.A restaurált változatokról: Jonathan Rosenbaum: Improving Mr Welles. Sight and Sound n.s. II (October 1992) no. 6. pp. 28-30; David Impastato: Orson Welles's Othello and the Welles-Smith Restoration: Definitive Version? Shakespeare Bulletin 10 (Fall 1992) no. 4, pp. 38-41.; Barbara Cramer: The Restored Othello. Films in Review xlii (1992) pp. 256-258.; és Anderegg op. cit. pp. 111-122., további bibliográfiával. A lézerlemezen kiadott változatról: Gary Crowdus: Othello. Cineaste XXI (1995) no. 4. p. 52.37

Ha Welles filmes oeuvre-jének a legfontosabb szervezőelvét keressük, lehet, hogy azt végső soron nem a szerzői kontroll által a filmekre projektált valamely formai vagy stiláris sajátságban, hanem inkább a szerzői kontroll lezáratlan továbbmunkálkodásában lehet fellelni: a filmek produkciójának és reprodukciójának elválaszthatatlanságában, a folytonos szétszedésben és újracsinálásban. Ennek a folyamatnak pedig csak az anyagi kényszer, a filmgyártás és -terjesztés intézményrendszerének nyomása, illetve az élet végessége vethetett véget. Pontosabban, mint az Othello története mutatja, az sem. A film mások általi rekonstrukciójának igényét Wellesnek a filmet lezárt mű helyett folyamattá tevő attitűdje váltja ki - ily módon tehát pontosan Welles továbbszerzői tevékenykedése az, ami a (befejezetlen és befejezhetetlen, illetve ismeretlen és láthatatlan filmeket is jócskán tartalmazóEzekről ld. Jonathan Rosenbaum összefoglalását: The Invisible Orson Welles. Sight & Sound LV (Summer 1986) pp. 164-171.38) szerzői korpuszt végül megnyitja mások legitim beavatkozása, a filmnek a szerzőtől való elszakadása előtt.

A Welles nevével fémjelzett korpusz szerzői értelmezését azonban nemcsak a szerzői autoritás önmegsokszorozó-fragmentáló munkája kezdheti ki, de az intézményes kereteknek a filmekre gyakorolt hatásának hangsúlyozása is. Ez a fajta institucionalista revizionizmusAz Aranypolgár szerzősége körüli vitában rajzolódott ki az Andrew Sarris-féle auteurizmussal szembeni revizionista álláspont. Pauline Kael nagy port felvert könyve az első, meglehetősen részleges és részrehajló munkája a forgatókönyv szerzőségére építi Welles szerzősége elleni támadását. The Citizen Kane Book: Raising Kane. The Shooting Script, by Herman J. Mankiewicz and Orson Welles, and the cutting continuity of the completed film. Boston: Little, Brown, 1971. A későbbiekben Robert L. Carringer vállalkozott a Kane keletkezésének részletes rekonstrukciójára, Mankiewicz és az operatőr, Toland szerepe mellett a stúdiórendszer befolyását is elemezve. Carringer: The Making of Citizen Kane. Berkeley: University of California Press, 1985. [A fényképezésről és az utómunkálatokról szóló fejezeteit magyarul ld. számunkban, pp. 6-36. - a szerk.]39 Welles filmjeit a hollywoodi mainstream keretei között, a korabeli filmtermelés jellegzetes produktumaiként, nem pedig az alapvetően magányos, önálló alkotónak időnként a stúdióval kötött kényszerű kompromisszumai eredményeként létrejött alkotásokként értelmezik. Beleoldják őket a filmipar szükségszerűen kollaboratív mechanizmusaiba, technikai vagy stiláris jegyeiket nem annyira egyéni (szerzői) döntések, inkább az ipari termelés logikája, elvárásai, kényszerei számlájára írva.Hogy a függetlenként dolgozó Welles sem kivonható az efféle logika alól, azt mutatja akár az is, hogy fentebb sikerült az Othellót mint (legalábbis amerikai szemmel nézve) európai művészfilmet értelmeznünk, azaz a negyvenes évek hollywoodi Welles-filmjeitől való különbségét egy másik filmes kultúra és piac keretei közé illesztve értelmezni.40

A hollywoodi filmes szerzőség revizionista kritikája meglepően sok párhuzamosságot mutat a XVI-XVII. századi londoni drámai szerzőséggel kapcsolatos elképzeléseket illető, az irodalom- és kultúrtörténetben a nyolcvanas évektől tért nyerő kritikával. Ez a felfogás a Shakespeare-korabeli drámai szövegek termelését nem egyéni költői/írói teljesítményként, hanem a színházi produkciók létrehozása folyamatának egy elemeként érti. A későbbi gyakorlattól eltérően a XVII. században a szövegek nem az írók, hanem a társulat tulajdonát képezték, és megjelentetésük is csak az azokat használó, előadó társulaton keresztül volt lehetséges. A színházi munka pedig nem hagyja érintetlenül a szöveget, az előadások tapasztalatai és igényei, illetve a felújítások esetleges aktualizációi mind alakítanak a drámán, amelynek hozzánk eljutott alakja így csak kollaboráció eredményének, a folytonos átalakulás egy kimerevített pillanatának tekinthető. Ez a belátás a színdarabok kritikai kiadásainak elkészítését is lényegesen befolyásolja: a szerző eredeti szándékának megfelelő szövegállapot mint a szöveg ideális, rekonstruálandó állapota ilyen körülmények között értelmezhetetlen - a szerző szándéka a szöveggel ugyanis nem önálló, megjelentetendő irodalmi mű, hanem előadás alapjául szolgáló, mások által alakítható és átírható szövegkönyv létrehozása volt. Azaz a szövegkritika nem reménykedhet valamely végleges, tökéletes szöveg megteremtésében: nem magának a műnek, csak a folytonosan alakuló szöveg különböző állapotainak a mai olvasó számára való hozzáférhetővé tételét tekintheti céljának.Ennek az irodalomtudományos iránynak néhány fontosabb szövege olvasható a Vulgo (2000) nos. 3-4. számában. Stephen Orgel: The Authentic Shakespeare című esszéje a kérdés talán legjobb és legokosabb összefoglalása. Representations (1988) no. 21. pp. 1-25. Az eredményeket összefoglalja két tanulmánykötet: David Scott Kastan and Peter Stallybrass (eds.): Staging the Renaissance. Reinterpretations of Elizabethan and Jacobean Drama. N.Y. and London: Routledge, 1991; John D. Cox and David Scott Kastan (eds.): A New History of Early English Drama. New York: Columbia UP, 1997.41 Nem a Lear királyt, csak a Lear fennmaradt változatait adja közre - ahogy az mára az iskolai-egyetemi szövegként is használatos, egykötetes Norton Shakespeare-ben is történik. Ebben a kiadásban három Lear király található.Stephen Greenblatt et al. (eds.): The Norton Shakespeare. New York: Norton, 1997. A Lear változatairól ld. Gary Taylor and Michael Warren (eds.): The Division of the Kingdoms. Oxford: Clarendon Press, 1983.
42

Nem csak azt szeretném mondani, hogy Welles helyzete olyan volt, mint Shakespeare-é. Pedig a párhuzamok figyelemre méltóak, nem pusztán azért, mert hasonlóak a kettejüket körülvevő szórakoztatóipari ágazatok - a XVII. századi színház, illetve a XX. századi film - intézményi keretei, hanem mert hasonló a két alkotónak az intézményekhez való viszonya is: mindketten több funkcióban is részt vettek a termelésben. (Shakespeare színész, szövegíró és a színház részvényese is volt.) A hasonló helyzet pedig mintha a művek utóéletében is érvényesülne: két olyan szerzőről van szó, akik egyfelől az irodalmi, illetve filmes szerzőség prototipikus példái lennének, másfelől mintha éppen azok a körülmények, amelyek azzá tették őket, életművük lezárhatatlanságát, és vele a szerzői pozíció stabilitásának megkérdőjelezését is magukkal hoznák. Most lenne jó, ha ezt az esszét angolul írnám: el lehetne játszani a színpadi szöveg meghúzására és a film vágására használatos szó (cut) azonosságával. De mert ezt nem tehetem, másra hívom fel a figyelmet. Érdekes észrevenni, hogy a két szórakoztatóiparral foglalkozó tudományosság hogyan kölcsönöz egymástól: hogyan merít a filmes auteurizmus kritikája a szerző irodalomkritikai halála körüli diskurzusból,Ld. Dudley Andrew: The Unauthorized Author Today. In: Jim Collins-Hilary Radner-Ava Preacher Collins (eds.): Film Theory Goes to Movies. New York-London: Routledge, 1993. pp. 77-85.43 majd (kicsit talán később) hogyan terjed el a XVII. századi színháznak a filmipar analógiáin keresztül történő értelmezése. Azt, hogy milyen ötletek és párhuzamok formálják a történetírást, és vele az általa tárgyalt műveket.

Shakespeare vége és a színész halála

Wellesnek a maga rendezte negyvenes évekbeli hollywoodi filmekben játszott főszerepei egy fontos dologban különböznek a későbbiektől: ezekben a filmekben - Kane kivételével - nem hal meg. A Macbeth-től kezdve viszont mindig, kivéve A pert (amelynek nem is teljesen ő a főszereplője), meg persze azokat a filmeket, ahol narrátor, bár talán ez sem olyan magától értetődő. Welles kultusza ezek köré a filmek köré szerveződik elsősorban, a rajongás igazi, titokzatos tárgyai talán nem a filmek, hanem a szerepek: A csodálatos Ambersonokat lehet a legjobb filmjének tartani, de Wellesről elsősorban mégis Harry Lime, Quinlan, Arkadin, Falstaff jut az eszünkbe. Welles élő szerző és halott színész?

A színész Welles egy maníros ripacs, egy egyre csak önmagát alakító, önmagában gyönyörködő, megalomán, melodramatikus hős, a filmtörténet igazi nagy pozőreinek egyike. Játéka sokban emlékeztet a nagy, minden szerepükben ugyanazt a konvencionális teátrális gesztusrendszert alkalmazó, ezzel azonban valamiképpen mindig elsősorban önmagukat alakító operasztárokéra. Mégse véletlen, hogy a Falstaffot annyira szívesen látjuk legtesthezállóbb és (megint az olcsó poén: épp ezért) legnagyobb szerepeinek egyikeként. A Falstaff nem a rendező-szerző Welles búcsúja, hanem a színész Welles folytonos melodramatikus búcsúinak legkidolgozottabb változata.

Welles tehát Falstaffból melodramatikus hőst teremt, olyan sokértelmű pojácát, aki egyszerre a karneváli világ rabelais-i királya, szívet melengető Mikulás, önző, törtető vénember, velejéig romlott, korrupt kocsmatöltelék, és esendő, nevelt fiát-barátját rajongva szerető, magára hagyott, agg szülő, akiről ugyanakkor azt is elhisszük, hogy a Jeanne Moreau által alakított Lepedő Dolly szerelmes lehet belé. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a film csak róla szólna. Gielgud élesen áttetsző Henrik királya képes a Keith Baxter által alakított fiatal Harry herceg életének másik pólusát, a másik, vér szerinti apa figuráját meggyőző erejűvé tenni, és a fiú végső választásához drámailag hiteles modellt adni, Norman Rodway Hővér Percyje pedig elég erős ahhoz, hogy a másik háromszöget, az idős király igazi és vágyott fia közötti feszültséget is működtetni tudja. A történet így négy férfi viszonyairól szól, mint talán már a dráma is. De Welles Falstaffja mégis átrendezi a dráma erőviszonyait. Alakításának köszönhetően a megváltozott, és királyi méltóságáért fiatalkori bűneit V. Henrikként elhagyó Harry új szerepmodellje ugyan nyilvánvalóan a személyes kapcsolatoktól magát erőnek erejével eltávolító IV. Henrik, de erre a gyökeres váltásra, a két szerep ilyen könyörtelen felcserélésére, ebben az interpretációban csak Falstaff neveltje lehet képes. Amibe Falstaff belehal a film végén, az nem egy saját világától idegen erő hatalomra jutása életében, hanem az, ahogy saját teátrális stratégiája fordul ellene, épp az általa egyedül szeretett ember képében. V. Henrik mégis Falstaff, és nem IV. Henrik igazi gyermeke.

A Falstaff a szerepek filmje, annyira, hogy pont negyedszázaddal később egy másik film is magára tudta ölteni mint szerepet: Gus Van Sant Otthonom, Idahója a Falstaff remake-jeként nézhető a legkönnyebben. Nehéz is mit kezdeni a film középső részével, az öregedő clochard, Bob zengzetes szónoklataival, és azzal, ahogy a képtelen csuhába öltözött fiúk kibaltáznak vele, ha nem vesszük észre, hogy szinte egy az egyben a Welles-film első harmadának újrajátszását látjuk, szövegben és képben egyaránt. A rájátszás nem csap át metafilmbe, egyetlen ponton hívja csak fel magára a figyelmet expliciten: akkor, amikor a Keith Baxter szerepére szerencsésen kiválasztott, fizimiskájában is rá emlékeztető, a polgármester fiaként nagy örökség elébe néző, igazi apjának azonban a kövér Bobot tekintő Keanu Reeves lekiabál a tetőről a felbukkanó Falstaff-Bobra, hogy itt jön a Mikulás! Csakhogy a Mikulásnak fehér haja, meg szakálla szokott lenni, Bobnak viszont sötétbarna. Mintha ezen a ponton, a Falstaffra épülő rész kezdetén az Orson Welles alakította Falstaffot látná meg a Harryvé váló Keanu Reeves.

Welles változata Falstaff történetéről túlmegy Shakespeare-en. A film könyörtelen utolsó mondatai itt nem a hősök szájából, és nem is a banyák módjára a történet határán álló figuráktól hangzanak el, hanem Ralph Richardson narrátorától. A szavak nem Shakespeare-éi, hanem a Shakespeare forrásául szolgáló Holinshed krónikájából valók, és arról szólnak, hogy V. Henrik milyen közismerten jó, barátait megbecsülő, mindenkit szerető és mindenki által szeretett király lett. A száműzetését meghalló Falstaff arcára emlékezve ezt persze aligha hisszük. Másrészt ki tudja, hiszen V. Henrik valóban legendás mintaképpé vált: királyi barátságának volt talán az ára a személyes barátságról való lemondás?

A narrátor szavai mégsem csak a kollektív emlékezet és személyes sors viszonyát, a nyilvános és privát értékelés fájdalmas különbségét, illetve a személyiség alakulásának megjósolhatatlanságát húzzák alá. A film ezen a ponton úgy lép túl Shakespeare-en, hogy visszanyúlik elé, és az autoritást egy pillanatra mindenki mástól megvonva a feltételezett eredetre ruházza. De ez a lépés csak arra jó, hogy belássuk, az eredeti autoritása éppen abban áll, hogy rajta túlmenő, sőt érvényességét felfüggesztő változatokra ad lehetőséget. Holinshedre azért emlékszünk, mert lehetővé teszi Shakespeare drámáit, Shakespeare egyebek között Orson Welles filmjeit hozza létre, Welles filmjei pedig... De Welles Shakespeare-jének megítéltetése talán mégse az Otthonom, Idahón múlik.

Vissza