Fővonalak
E dolgozatban Orson Welles sokáig elveszettnek hitt dokumentumfilmjéről lesz szó. A fenti alcím viszont iróniától sem mentes utalás szeretne lenni egy velejéig hamis Eisenstein-filmre, a Régi és új-ra, melynek első változata a Generalnaja Linea (Fővonal) címet viselte. Ez a tervezett titulus nem a filmművészet, hanem a bolsevik társadalomátalakítás céljaira utalt. "Velejéig hamis" - ezt aligha mondhatnánk magas formaművészettel megvalósított fikciós alkotásra, még ha "mondanivalója" vagy történelem-ábrázolása hazug is (például Griffith Amerika hőskora - más, szó szerinti fordításban Egy nemzet születése -, vagy Eisenstein Októbere). A legnagyobb dokumentumfilmek, illetve Eisensteinnek sok, a fikció és áldokumentum mezsgyéjén álló műve mégis elgondolkodtatja az embert: mi is hát a dokumentumfilmek "fővonala"? Mi ennek az alapműfajnak a kritériuma, definíciója?
1966-ban Mannheimben, a Brüsszeli 12 mintájára megszavazták minden idők 12 legjobb filmdokumentumát is. A Nanuk itt úgy nyerte a szavazást, mint a Patyomkin ama másikat: nagy értékei mellett kegyeleti okok is közrejátszottak benne. A műfaj-meghatározással a kevés számú és tétova filmes műfajelméletek nehezen birkóznak meg, de ezen belül is legnehezebben a dokumentumfilm kategóriájával. "Minden műfaj közül leghamisabb éppen a dokumentumfilm" - adta meg bazini tanításokkal a háta mögött e bon mot-t az ifjú Truffaut. Logikája szerint legkevésbé hamis a fikciós játékfilm, mert az meg sem próbálja a leforgatott képet megtörtént valóságnak beállítani. Eisenstein - vagy inkább az ő nyomában járók - a Patyomkin és az Október egyes híres képsorait dokumentumnak tekintették, valóságként fogadták el - főleg a Téli Palota ostromát az Októberből - és beleillesztették történelmi dokumentumfilmekbe. Nem találtam pontos adatokat arra, mikortól használták az Október egyes szekvenciáit efféle célokra, az is lehet, csak akkor, amikor Eisensteinnek már vajmi kevés beleszólása lehetett. Mindenesetre nincs nyoma, hogy tiltakozott volna, nem tudni, azért-e, mert "elvileg" egyetértett vele, vagy azért, mert úgy ítélte, politikailag veszélyes volna a tiltakozás. Szélmalomharcnak is tarthatta: a Que viva Mexico egyes képsorait is beapplikálták más rendezők mexikói tárgyú filmjeibe. (Sajátos módon a nagyorosz szemléletű Klimov Agóniájában is az Eisenstein-film híres ostromjelenete illusztrálja a bolsevik hatalomátvételt. A Régi és újban már maga Eisenstein is dokumentumnak állította azt, ami nem az. A Régi és új tébolyítóan erős és dinamikus, egyértelműen fikciós, majdhogynem abszurd képi univerzumával kapcsolatban nyilván magát a rendezőt érdekelte a legkevésbé, dokumentum-e vagy sem.
Különös jelenségre figyelhet fel az Eisenstein-tanulmányok olvasója: a "dokumentumfilm" kifejezéssel egyáltalán nem találkozik bennük, s persze nemcsak a kifejezéssel, a problémával sem, holott a rendező egész életművének egyik legfontosabb kérdéséről van szó. Eisenstein jelentős dolgozatot közöl a Régi és új vágásáról, az egész film problematikájáról, ám fel sem merül benne az a kérdés, dokumentumteremtés volt-e a szándéka, s hogy fikciója mennyire "hiteles".1 A film negyedik dimenziója, 1929. In: Eisenstein: Válogatott tanulmányok (vál. szerk. Bárdos Judit, Áron Kiadó, Bp., 1988.)1 E probléma Dziga Vertovval folytatott vitájában sem vetődik fel. Feloldandó ellentétként minduntalan a "tudomány", "logika" és a "művészet" fogalmát jelöli meg, hirdetvén, hogy e kettőnek a szintézise lesz a jövő filmművészete. Elgondolkodhatunk rajta, vajon a dokumentumfilmet a "tudomány", a "logika" kategóriájába sorolta volna, a fikciót pedig a "művészetébe"? Valószínűleg igen: a Régi és új montázstechnikáját is azért elemzi, hogy megértesse, milyen is lesz ez a nála már nagyrészt megvalósult szintézis. Hogy fikciónak vagy dokumentumnak tekintendő-e mindez, erről az utópikus magaslatról valóban teljesen mindegy. "Az új filmre pedig, amely egyedül képes a dialektikus konfliktust a fogalom kialakításába bekapcsolni, az a feladat hárul, hogy milliókba sulykolja bele rendíthetetlenül a kommunista ideológiát."Perspektívák, 1929., uo., p. 98.2 A harmincegy éves Eisenstein hittel teli utópikus lelkendezése 1929-ből kevésbé zavar, mint maga a film. A Régi és új dokumentumnak kívánja elhitetni önmaga univerzumát, világát (még ha színészekkel forgatott 'dokumentumnak') is. A film szemléletmódja az adott történelmi-politikai hátteret ismerve, az utókor szemével súlyosan etikátlan alkotói döntés volt, és nem kevésbé súlyos esztétikai következményekkel járt. Ami a Patyomkin történelmi "hamisítása" esetében nem befolyásolja az esztétikai minőséget, mert fikciós filmként nézzük, a Régi és új társadalommegváltó utópiájának hazugsága nem hagyja érintetlenül a film esztétikai értékét, sőt: megsemmisíti, mégpedig nyilván azért, mert - nem alkotói deklarációkban, hanem önmagában, a vászonról - dokumentumnak hazudja önmagát. (1966-ban az NDK-ban a Paul Rotha vezette mannheimi zsűri mindenesetre a kilencedik helyre futtatta be, Flaherty fikcióját pedig, a Louisiana Storyt, a hatodikra - mindkét fikciót dokumentumnak fogadva el, vagyis az 1966-os "szocialista utókor" diadalmasan igazolta a "régi" Eisensteint.)
Mennyi köze van mindennek Orson Welleshez? Van köze. Ezt a bevezetőt azért érzem fontosnak, mert Orson Welles játékfilmes (fikciós) pályáján a hamisítás, a hazugság visszatérő főtéma, s azért is, mert az Aranypolgár rendezőjének elveszettnek hitt dokumentumfilmje szorosan kötődik Flahertyhez és Eisensteinhez - műveiknek hasonló tanulságuk van.
Ha ősöket fedezünk fel, ha "fővonalakra" bukkanunk, akkor Flaherty nemcsak azért érdekes számunkra, mert íróként részt vett Welles It's All True-jának el-nem-készült elkészültében. Flaherty dokumentumai, és általában a "nagy" dokumentumfilmek mind megrendezett játékfilmek. Talán legkevésbé az Watt és Wright Éjszakai postája, leginkább az Eisenstein Régi és úja. A "minden idők" legjobbjainak élére szavazott Flahertynél is roppant erős, nyilvánvaló a megrendezettség. Egy képzeletbeli skálán, ahol a híradó-dokumentum az egyik végpont, Eisenstein a másik, Flaherty közelebb áll Eisensteinhez, mint hinnénk. Orson Wellesnek az egész filmművészet direkt leszármazási rendjét ábrázoló híres rajzos vázlatában pedig Méličs-Griffith-Eisenstein-Welles vonalat határozott meg. Nincs az a kritikus, aki cáfolhatná.
De hát mi a fővonala akkor a dokumentumfilmnek? Közmegegyezés szerint Lumičre az ős, de sajnos éppen A megöntözött öntöző, az ő egyik első filmje az első fikció is egyben. Utóbb azonban ennek is erősödött dokumentumértéke (öltözet, környezet stb.). Méličs-t jogosan tarthatjuk a fikciós játékfilm "feltalálójának", de méginkább - vagy ugyanilyen joggal - dokumentátornak: munkásságát a cirkusz- vagy bűvész-szakmai előadások korabeli rekonstrukciójának ítélhetjük. Ha nagyon következetesek vagyunk, akkor az első mozgóképes fikció mégsem az övé, hanem a valóság-filmes Lumičre-é, mégpedig A megöntözött öntözővel. A legtisztább, példaadó dokumentumnak A vonat érkezése látszik, holott nem az: több kutató Lumičre családtagjait véli felfedezni az egyszerű utasok között. Úgy tűnik, nincsenek tiszta, világos vonulatok. Nincs fővonal.
Leletmentők
"Nem marad más remény, csak az, hogy egy hozzáértő mecénás vagy egy ékesszóló filmszakértő egy napon előveszi a homályból Welles egyetlen be nem mutatott filmjét, mint ahogy az végül a Que viva Mexico!-val is történt."André Bazin: Orson Welles. In: Mi a film? (Osiris Kiadó, 1995.), p. 294.3
Bazin 1958-ban írt sorai lelkesült, ezért tévedésre hajlamos optimizmust sugároznak. Orson Wellesnek féltucatnyi be nem mutatott filmje van, legalábbis ha a csonkán maradt, félbeszakadt, alig elkezdett töredékeket is ideszámítjuk. Jó néhány befejezettel is baj van, idegenek rontottak bele. Joggal mondhatjuk (maga Welles is vallotta), hogy egyetlen filmje van csupán, amelyet úgy mutattak be, ahogy ő kívánta, az Aranypolgár. Ezen kívül teljes egészében nem vállalhat egyet sem: mindegyik művébe durván, végzetesen beleavatkozott saját rögtönző természete, a cenzorok, producerek, pénzemberek, a politika és a szélhámosok, a rossz idő, a véletlen és az Úristen.
Bazin a naiv gyermekek várakozásával ecseteli a készülő Don Quijote közeli premierjét. Ez volt Welles egész pályáját végigkísérő, legbecsvágyóbb, de ugyanúgy soha be nem fejezett filmje. (A másik dédelgetett terve a szintén elkezdett, de néhány nap után félbemaradt Velencei kalmár.) Bazin néptanítói jósággal még Eisenstein életművének - és talán az egész filmművészet - legtragikusabb eseményét, a Que viva Mexico! sorsát is megnyugtatónak látja: "ékesszóló leletmentőkről" beszél vele kapcsolatban (bár ehhez talán hozzátesz a kifejezés szerencsétlenre sikeredett magyar fordítása is). Ezentúl keserű pillanatainkban a Bezsin-rét bűnöző cenzorait, kópiamegsemmisítőit, esetleg a film írójának, Babelnek ljubjankai kihallgatóit és verőlegényeit is érzékeny (sőt: "ékesszóló") leletmentőknek tituláljuk majd?
Pedig Bazin jövőbe látott: "ékesszóló filmszakértők" 1993-ban valóban elővették a (tévesen) "egyetlen be nem mutatottnak" vélt Orson Welles-filmet, az It's All True-t, és be is mutatták. Ezek a leletmentők - akár tudták, akár nem - szembeszálltak egy voodoo varázslóval. Welles mondja el éppen a megtalált anyaghoz felhasznált egyik régebbi interjújában, hogy amikor egy indián varázsló megtudta, hogy a rendező minden ígérete ellenére, önhibáján kívül, de nem tudja leforgatni a brazíliai indiánokról tervezett filmjét, melyben az ő törzse játszott volna, bosszúból rituálisan átszúrta a forgatókönyvet.
It's All True - minden igaz. Furcsa cím az Orson Welles-életmű tükrében. Ennek az életműnek (mely - nem az alkotó szándéka ellenére - kuszán összekapcsolódik az életével) ugyanis épp az a tanulsága, sőt üzenete, hogy "semmi sem úgy van", "minden hamis", "az ellenkezője igaz".
Welles az Aranypolgárban saját maga rendezte (fiktív) híradókat vágott össze valódi, korabeli híradórészletekkel. Egész életművében a hamisítás, a hazugság foglalkoztatta. Az F. for Fake című, képzőművészeti hamisításokat vizsgáló filmjének - amely sokak szerint életművének egyik legjobb darabja - a magyar származású Elmyr de Hory hivatásos képhamisító áll a középpontjában. Az életmű egészét nézve azonban néhány opuszában talán még hivatkozhatnánk konkrét áldokumentumokra. A szó mai értelmében vett "játékfilmes dokumentumfilm" egyáltalán nem volt jellemző Welles érdeklődésére, ilyen koncepció megvalósulásának egyik filmjében sincs nyoma. Ezért is különlegesen érdekes elveszettnek hitt, hosszabb dokumentumfilmje, az It's All True. A felvételeket a nyolcvanas években megtalálták, majd rekonstruálva megszerkesztették. Mint az előre sejthető volt, a munka eredményeképp (Bazin nyilván nem erre vágyott) mégsem egy igazi Orson Welles-film éledt újra a tetszhalálból, hanem a megtalálók, még inkább a feldolgozók saját produkciója lett belőle. A néző nem az eredeti anyagot látja, hanem a négyrészesre tervezett It's All True első és második részéből, valamint a harmadik rész néhány snittjéből összeállított rekonstruált változatot, megspékelve egy, az eredeti anyagtól teljesen idegen utólagos dokumentummal.
Sajnos, sok szempontból meglehetősen zavaró ez a rekonstrukció. Nem túl szerencsésen vegyül benne múlt és jelen, Orson Welles és nem Orson Welles, színes és fekete-fehér film, mai kommentár és eredeti képsor. Ha műfaját kellene valamely filmtörténet számára meghatároznom, azt mondanám, riport-dokumentumfilm a film fellelhető szereplőiről, benne korabeli werkfotók és részletek, majd maga a rekonstruált anyag: Négy ember egy csónakban (Four Men On A Raft), az egész terv második része. Nemcsak Bazin, de a szakirodalom is régóta tudott a tervről, valamint a rendező kalandos dél-amerikai útjairól, a félbeszakadt forgatásról is, csupán maga a leforgatott anyag volt ismeretlen. Bazin is hangsúlyozza, hogy Orson Welles pályájának egyik legnagyobb törése fűződik e periódushoz. Mert míg 1941-42-ben Brazíliában és Mexikóban forgatta az Ambersonokat, addig Hollywoodban az Aranypolgárt engedélye és tudta nélkül megcsonkították az RKO filmgyár vezetői.
Bár Bazin izgatottan ismerteti, hogy készül már Welles riport-dokumentum-filmje Lollobrigida életéről, s a televízió dokumentumokra is módot adó új lehetőségeit - ritka kivétel a klasszikus rendezők között - Orson Welles többször is lelkesen üdvözölte, dokumentumfilmet mégsem rendezett.
Érdemes megemlíteni, hogy két másik jelentős, és igazán "fikciós" hollywoodi rendező is készített végül be nem mutatott dokumentumfilmet: közvetlenül a háború befejezése után Huston forgatott a helyszínen a holokauszt táborairól - nem mutatták be. Hitchcocknak katonai híradófelvételekből kellett összeállítania egy Auschwitz-dokumentumfilmet, el is készített 50 percnyi anyagot - ezt is zárolták.A Spiegel 1983. no. 33. nyomán Filmvilág 1984. no. 3. p. 53.4
Nyilván nem esztétikai rokonság fűzi össze e filmeket, hanem az ismeretlenség, a félig elkészültség merőben külső vonása. Említésüket mégis az indokolja, hogy ha ilyen jelentős, nagyon ismert játékfilm-alkotók fontos dokumentummunkái is kihullanak a lexikális emlékezetből, ennek talán van valami tágabb tanulsága is.
Az It's All True-t 1985-ben találták meg. 1993-ban önálló dokumentum-riportfilmbe ágyazva a restaurált (válogatott) anyagot mutatták be. Nem tudtam ellenőrizni, vagy nyomát találni annak, hogy az eredeti restaurált anyagot "tisztán", az ehhez készült utólagos riportfilm anyagába nem beágyazottan, önmagában is vetítették volna nyilvánosan - de ez alig valószínű.
Érdekes és furcsa a film televíziós karrierje. Magyarországon például a TV2 kereskedelmi adó mutatta be 1999 őszén, a koradélutáni színes-vegyes műsorblokkban. "Színes-vegyes" a feldolgozás is, amelynek az eredeti anyag csupán része. A rekonstruált It's All True Paramount-produkció, rendezője Bill Krohn és Myron Meisel. 1993-ban készült el, nemrég kazettán is forgalmazásba került. Bill Krohnnak a Cahiers du Cinéma egy számában is olvasható nagyobb dolgozataKhron, Bill: A la recherche du film fantôme. It's All True d'Orson Welles. Cahiers du Cinéma, no. 375. (sept. 1985) pp. 25-33.5 az It's All True munkálatairól szól. Nem árt ismételni: filmje Welles megtalált anyagának összekombinálása az általuk felvett későbbi riportanyagokkal, illetve az Orson Wellesszel régebben, különböző időpontokban és alkalmakkal más - meg nem nevezett - rendezők által készített riportokkal. A rekonstrukció tartalmaz még korabeli, 1941-es eredeti brazil és amerikai filmhíradórészleteket, az Ambersonok rövid képsorait, fotóit, más, korabeli werk- és sajtófotókat, valamint a Welles stábjával forgatott riói karnevál régi, és későbbi, a "leletmentők" által színesben felvett, és az eredeti anyagokkal zavaróan egybemosott jeleneteit.
A Krohn-féle produkció tisztes, közepesen fantáziátlan, tipikus tv-riport-dokumentumfilm: önmagában alig érdemelne figyelmet. Nincs baj vele, bárki megcsinálja ilyen tisztes-közepesen. Tisztességesebb Marie Seaton ostoba Que viva Mexico!-feldolgozásánál (jellemző, hogy az Eisenstein-anyag fosztogatói és kihasználói közül az övé, Seatoné a legismertebb). Mégis kellemetlen hatást kelt, mégis hamis ez a Bill Krohn féle megmunkálás. Nem nyúlt bele, kommentárral sem rontotta az It's All True főanyagát, a Négy ember a csónakban-t. A másik epizód, a Bonito, a bika anyagához is alig nyúlt (igaz, az három perc csupán), de egy körülbelül tíz másodperces snittet mégis belevágott kommentárhanggal. Tíz másodperc talán megbocsátható.
A baj filmrestaurátori szemszögből elsősorban a megtalált anyag dokumentálatlanságával van. Az It's All True három - egyes emlékek szerint négy - részből állt volna.Erről részletesen ld. a filmográfia It's All True-ra vonatkozó részét (- a szerk.).* Az említett Bonitót Mexikóban forgatta Welles (vagy Norman Foster?). A filmográfiák szerint Foster "társrendező", miként az Utazás a félelembe társrendezője is volt, bár az utóbbinál a főcímen csak ő szerepel rendezőként. A Bill Krohn-film kommentárszövege azt állítja, Orson Welles ugyan producere volt az epizódnak, de Mexikóban Foster forgatta a filmet. Mindenesetre éppen ez a fennmaradt négy perc emlékeztet leginkább Eisensteinre - és nem csupán a helyszín, ill. a környezet miatt - még akkor is, ha nyilván túl rövid ahhoz, hogy igazán megítélhessük. Egy bikaborjú körüli eseményeket látunk, a felvirágozott bikaborjat megáldják a templom előtt, miközben a háttérben birkacsorda rohan, az előtérben meg nagy kaktuszok virítanak. A beállítás enyhén keresett és kimódolt, de élőnek hat: erős, mozgalmas, dinamikus, a kép mélysége állandóan él - templom, harangoznak, virágfüzérek. A harang nem hazudik: a rendező láthatóan e lendülő harang rabja lett: elűzi, szétharangozza a hamis folklórságot. A zene már inkább hamiskodó: Marie Seaton Que viva Mexico!-hamisításában ugyanaz a közhelyes dallam "édesíti" az eredeti, éles képsorokat, mint amit a Bonito megtalált pár száz métere alá kevertek. Ez a majdnem-azonosság is figyelmet érdemel: a komponista vagy zenei szerkesztő kiléte természetesen megállapíthatatlan a Bill Krohn-anyag adataiból.
Annyit lehet tudni a régebbi Welles-szakirodalomból, hogy ennek a Bonitónak, mely végül is egy bikaborjú felneveltetésének történetével a mexikói bikaviadalokat elevenítette volna fel, nem más, mint maga Flaherty adta az alapötletét (én finomítom így: filmográfiák szerint ugyanis ő írta a forgatókönyvet, ezen a ponton megint csak fennakadás van a terminológiában).
A tervezett második (harmadik?) rész, a Riói karnevál eredeti felvételei zavaróan bele vannak illesztve a Bill Krohn-féle színes-vegyes anyagba. A legfontosabb, amiről tudomást szerzünk, hogy Welles díszletben rekonstruálta a karnevál egy részét, mert a szamba fő színhelyéül szolgáló régi riói teret akkorra már átépítették.
Négy indián csónakos -
meg egy magyar operatőr
A harmadik rész a főanyag: Négy ember egy csónakban (Jangadeirók). Itt aztán végképp semmi adat nincs feltüntetve a három színész nevén kívül (az eredeti jangadeirók maguk játszották, de a negyedik, épp a vezető, Jacaré az első forgatási napok egyikén felvétel közben tengerbe zuhant és eltűnt. Őt helyettesítette később nyilván egy ötödik csónakos, miként a többieket sem színész "játszotta". Mindenesetre általában hárman látszanak a képeken, a "beugró" negyedik neve nincs megemlítve, és sehol sincs kiírva). Nincs operatőr és nincs zeneszerző. Akkor miért kíséri zenei aláfestés, és ki "gondozta" a Bill Krohn-féle dokumentum zenéjét? Welles stábjában ilyen munkatárs természetesen nem is volt, gondolnánk, de tévedünk; a szambaepizódnál a filmográfiákban mégis fel van tüntetve e funkciónál egy név, Paul Misraki neve. (Az 1908-ban született komponista a legkommerszebb francia filmek mellett Chabrolnak, Melville Spiclijének és Godard Alphaville-jének lett később a munkatársa.)
Számunkra meglepő módon kiderül, hogy az egyik operatőr magyar volt, legalábbis Orson Welles emlékezése szerint: "egy operatőr, aki ott ragadt Brazíliában, és nem tudott hazamenni Magyarországra, amíg tartott a háború."A Bill Krohn-filmbe került egyik régebbi, dokumentálatlan Orson Welles-interjúban hangzik el.6 Fekete Ferenc neve jut hirtelen az ember eszébe - ami nem lehetséges, hiszen az Emberek a havason operatőre a háborús években végig itthon, valamint a frontokon forgat, és csak '45 után telepedik le Brazíliában. Akárcsak egy másik magyar, Icsey Rezső. De ő is itthon tartózkodott és forgatott, még '45-ben is. Róluk tehát semmiképpen sem, de akkor kiről lehet szó? Filmográfiák a következő neveket adják meg operatőrként: "Wellesard Greene, Harry J. Wild, Eddie Pyle, Joseph Biroc, Harold Wellmann, Alex Phillips."Daniel Parra - Jacques Zimmer: Orson Welles (Edilig, Paris, 1985., p. 35.)7 A fenti nevek közül nyilván Joseph Biroc keltheti fel a magyar olvasó érdeklődését. Elírás lenne? Megváltoztatott név? Eredetileg talán Bíró József? (Ilyen név, mint ahogy "Biroc" sincs a Magyar Filmográfia legutóbbi kiadásában.) Egy bizarr megoldási ötlet villan fel, és gyorsan elenyészik: Bill Krohnék filmjében maga Biroc kommentálja a riói forgatást. Joseph Birocnak ezek szerint ez a valódi neve és nem a feltételezett "Biró". Mást kell keresnünk. Természetesen megtörténhetett, hogy hivatalosan sehol sem jegyezték és tüntették fel a kényszerűségből, szinte véletlenül velük dolgozó magyar operatőr nevét, mint ahogy az is megeshet, hogy Orson Welles téved (de elgondolkodtató, hogy német, cseh, szlovák vagy román nevet sem tüntet fel a filmográfia, akikkel esetleg összetéveszthette volna nemzetiségét). Mégis roppant érdekes: kiről lehet szó? Ezt - hacsak nem ismert máris - hazai filmtörténészeknek kellene kikutatniuk. A werkfotókon és az eredeti forgatási filmdokumentumokon többször egy sovány, szemüveges férfi látható a kamera mögött. Ki tud róla? Ő volna az?
Nem gyarapítom tovább a hipotéziseket, maga Orson Welles említi (nem Krohnék dokumentumában, hanem még előbb, máshol) név szerint az operatőrt, ekképpen: George Fanto. Természetesen ez a név is tökéletesen ismeretlen a magyar filmográfiákban és lexikonokban, s hogy jobb híján újból az iménti módon próbálkozzunk: "Forintos" vagy "Fántos" sem létezik. Csak a rejtély marad - nem esszéírók, nem kritikusok, hanem magyar filmtörténészek, levél- és adattárosok feladatául. Mindenesetre rosszallom, hogy eddig nem vette észre senki sem.A titokzatos magyar operatőrről olvashatunk a Bill Khron-írás (ld. 5. lj.) magyar fordításában: Az örökké készülő film. Orson Welles-töredékek. Filmvilág 1987 no. 4. pp. 30-36., valamint Bogdanovich Welles-könyvében, amely a közeljövőben jelenik meg magyarul az Osiris kiadónál: Peter Bogdanovich: This is Orson Welles (ed. Jonathan Rosenbaum). New York: Harper Perennial, 1992.8
Bill Krohnék kultúrfilmjét (hadd nevezzem így szándékolt iróniával) "Richard Wilson emlékének" ajánlja egy felirat. Richard Wilson kommentálja is az 1993-as filmet (de a tévén látható anyagból nem derül ki, melyik évben vették fel), s pontosítás nélkül, "munkatársként" jelölik. A filmográfiák szerint valóban "asszisztensként" dolgozott a Jangadeirók (későbbi cím: Four Men in a Raft) forgatásán.
Bizonyos Fred Chandler meséli el a felvett anyag véletlen megtalálását, a helyszínről - pontosabban nem írja körül - csak annyit mond: "a raktárban". A film felirata szerint Chandler munkakörének meghatározása, beosztása: "studio executive". Amerikai gyártási szakember legyen, aki e megjelöléstől okosabb lesz. Elmeséli, hogy 300 tekercsnyi anyag volt a dobozokban (ha jól számolok: 3000 perc - ötven óra, de ha ötperces tekercsek értendőek is: 1500 percnyi) "Bonito és Brasilia" címkével, minden más adat nélkül. Arról, hogy kik dolgoztak még a rekonstrukcióban, Chandler nem beszél.
Nem derül ki, hogy ha az RKO annak idején elkobozta az anyagot, miért a Paramount raktárában akadtak rá 1985-ben? Az RKO fénykora a negyvenes évekre esett, majd Howard Hughes vásárolta meg, aki aztán 1953-tól fokozatosan eladogatta a stúdiókat, és a cég '57-ben gyártott filmet utoljára (a televíziónak). Sehol nem olvastam arról, hogy a Paramount közvetlen jogutód lenne, nyilván bonyolult és közvetett módon kerültek tulajdonába az RKO érdektelennek minősített, raktározásra ítéltetett tekercsei. Ez filmtörténeti részletkérdés. Az azonban már bosszantóbb hiány, hogy az 1993-as változatból sehogyan sem derül ki, mennyi benne az eredeti, nem derül ki, hogy az eredetit milyen koncepció alapján vágták meg, hogy volt-e valami Orson Wellestől származó "irányelv", vagy nem volt semmi. A fentebb hivatkozott filmográfia szerint vágó is dolgozott annak idején a produkcióban: Joe Noriega. Eszerint tehát nem csupán musztereket találtak a dobozokban, hanem legalábbis már durván összeállított anyagot? Az imént idézett francia Orson Welles-kötet filmográfiája szerint Joe Noriega vágása meglehetősen "részleges" volt ("extręmement partiel"). Bizonytalan, nehezen értelmezhető kifejezés, feltételezésekre ad alkalmat. Ha valamelyik nagy fesztiválon bemutatták a rekonstruált anyagot, nyilván létezik részletes filmográfia és adattár. (Talán a rejtélyes magyar operatőr nevét is tartalmazza, vagy legalább a talált anyag rekonstrukcióját végző stábról lehetnek bővebb adalékok.) Ha viszont csak az 1993-ra elkészült Bill Krohn-féle változat került nyilvános vagy szakmai közönség elé, akkor félő, hogy nem így van. Megemlítendő még, hogy a Paramount-féle "vegyes" film főcímén a Francia Kulturális Minisztérium és a Canal Plus is szerepel, mint gyártó - vagy támogató -, ám ez sem egészen világos, mindenesetre Paramount-produkciók esetében kissé szokatlan e közreműködés.
A "vegyes-színes" részben vegyül a hasznos történeti múltidézés, a kissé viszolyogtató pletyka és anekdota - mindez szórakoztató műsorra hangolva. Orson Welles eredeti anyagának utolsó (vagy annak mondott) kockája és egy aláírt idézet után visszavált színesbe a következő szöveggel: "és íme a karnevál, a szamba..." S valóban, kezdődik a színes riói karnevál, melyhez csak ürügy volt Orson Welles fekete-fehér dokumentuma.
Que viva Brasilia!
Próbáljuk csak az Orson Welles-eredetit figyelni. A keretműsorba foglalt rekonstruált eredeti anyag körülbelül 45 perces. A zene természetesen könnyű fajsúlyú, szórakoztató. A hang-zörej anyag viszont, a zene kivételével (zajok, dobok stb.) nagyon jó, s nemcsak technikai értelemben az.
Az első 30 perc a baleset és temetés története: egy halász a tengerbe vész (nem tudni, hatott-e a valóban megtörtént baleset a történetre és a fikcióra), temetését látjuk, azután a felkészülést, a búcsúzást. Ezt követi 15 percben a hosszú tengeri utazás Rio de Janeiróba. Keresztül kell vágniuk a sivatagon, majd átutaznak egy nagyobb városon. Általában véve esztétikailag értékes minőségű képsorok. A csónakosok Rióba érkezése a leggyengébb rész. Welles itt láthatólag rekonstruálni akarta a brazil híradót - ezt onnan tudjuk, hogy Krohnék filmje abból is idéz -, de szegényes lett (nyilván pénz és felszerelés híján), így sajnos propaganda ízű, hamiskodó híradójellege van. A lakosság és a kormány képviselői lelkesen fogadják a nyomorultakat - ez a jelenet vizuálisan, feszültségben és képi nyelvét tekintve érezhetően klasszisokkal marad el az egész anyag színvonalától.
Eisenstein árnya kísért. Fentebb, a Huston és Hitchcock-dokumentumfilmek kapcsán azt írtam, semmiféle esztétikai rokonság nem fűzi őket össze, csak az a bizarr negatívum, hogy egyik alkotó sem rendezett dokumentumfilmet, bár mindegyikük tervei közt szerepelt ez az elképzelés. Welles filmje Flaherty-féle értelemben dokumentum: azaz megtörtént események utólagos, fikcióhoz közelálló megrendezése. Itt egy igazi, s nem érdektelen, ezúttal valódi esztétikai rokonság válik nyilvánvalóvá. Természetesen adódik a párhuzam a Que viva Mexico!-val, sőt nemhogy adódik, de szinte tolakodik.
Érdekes módon mindkét rendező "szerelmi szálat" kreált a pőre történetnélküliségbe, s erre fűzi (fűzné fel) a dokumentumtörténetet. Nemcsak történetében (bár Wellesnél nincs gonosz földbirtokos), de képi megoldásaiban is nagyon hasonlít a két indiánesküvő.
Hogy Eisensteinnél majdnem minden a vágásra épül, az természetes. Hogy Orson Welles teljesen s kizárólagosan a vágásra hagyatkozik, ez jóval meglepőbb. De mégsem annyira, ha tudomásul vesszük: a filmben mindvégig fix beállításokat látunk. A kamera mindössze egyszer mozog, a legvégén, a riói kikötőben, amikor is nyilván hajón van (ez azonban talán részlet az eredeti híradóból). A kísérő vegyes-színesben halljuk Welles munkatársának emlékezését: "mozgatható kamerájuk" nem volt, egy régi "némafilmkamerával" forgattak. Ismereteim szerint minden kamera mozgatható, ha ugyanis mozgó tárgyra szerelik, a "némafilmkamera" is - de a kritikus vigyázzon a technikai ismereteivel. Mindenesetre a Nanuk (1922) kamerája még körbe tudott fordulni a tengelyén, gyakran látunk benne kísérő, igazító svenket. Fahrtsín természetesen nem volt, bár piszkál a gondolat, hogy ha Orson Welles három országban is járt, s még tartott az RKO pénze, olyan költséges lett volna a fahrtsín, hogy három országban is lehetetlen volt beszerezni? Tegyük fel, hogy igen: a "Jangadeiró-film" forgatását félbeszakították. De a félbeszakítás előtt sem használtak sínt. S hagyjuk a sínt: lehetetlen lett volna nélküle, más megoldás segítségével kocsiztatni a kamerát? Ráadásul - megint csak mondom - a filmben svenk sincs, és ez még figyelemre méltóbb. Hinnénk ugyanis, hogy ehhez csak úgynevezett svenkkar szükséges és a tengelyén fordulni képes kamera. 1922-ben még volt ilyen.
Orson Welles gyakran küzdött megoldhatatlan technikai problémákkal. Legismertebb példa erre az Othello forgatása. Színészek, jelmezek, díszletek hiányoztak. Ez lett az életműben a leginkább montázsra épülő film.
Lehet, hogy a kényszer szülte technikát most is próbálhatnánk esztétikai szempontból értékelni vagy legalább megközelíteni? A kérdést úgy kellene feltenni, hogy mennyire vált előnnyé, esetleg kényszerből született koncepcióvá a szükség? Talán fel kellene idéznünk a jelentősebb fixkamerás filmeket. Nehezen teszem. Némafilm-privilégium volna? Sőt: dokumentumfilm-privilégium? Flahertynél nem a montázs az úr, hiszen épp ez adja újdonságát már a Nanukban is. Az arani emberben (1934) már több kísérő kameramozgás, hosszú fahrt és svenk, lefelé és felfelé haladó mozgássor figyelhető meg. Teljesen fix beállításokra épülő film? A modern filmművészetben Ozu példája ötlik eszembe, a maiban pedig elsősorban Kaurismäki (főleg Juha című némafilm-hommage-ában), vagy a magyar glóbuszon Sas Tamás Presszója. A többin közösen kellene gondolkodni, bár félő, hogy e kutakodásnak csupán adattári értéke lenne.Érdekes, hogy két előző formateremtő nagy filmjével ellentétben Griffith a Letört bimbókban még a legkisebb kameramozgást is kerüli. Kömlődi Ferenc Az amerikai némafilm története (Magyar Filmintézet, 1999.) c. könyvében hosszan foglalkozik a filmmel, de ezt nem látszik észrevenni, vagy nem tartja fontosnak.9
Nanuk, a szerepjátszó>
1989 karácsonyán az FR3 francia tévé bemutatta két dokumentarista (inkább: tévériporter és szerkesztő), Sébastien Régnier és Claude Massot tanulságos munkáját Flaherty Nanukjáról. A francia stáb felkereste a hetven évvel ezelőtti forgatás színhelyét. Levetítették az eszkimóknak a filmet, akik aztán kommentálták az egészet. A tévéfilmből megtudjuk, amit már némely Flaherty-szakirodalom is említett: a valóságot "módosították" a forgatáson. Flaherty a valóságosnál és a szokásosnál kétszer nagyobb igloot építtetett. Kivágta az egyik falát, hogy világíthasson és filmezhessen. Lakói (színészei) ezért jeges szabadlevegőn készültek alváshoz. A filmbeli feleségek nem Nanuk feleségei voltak - hanem magának Flahertynek az asszonyai. Nanukot a valóságban amúgy is másként, Allakarialouknak hívták (teljesen mellékes, valahogy mégis zavarja az embert, mint ahogy a Patyomkinnál is zavarhat a valóságos név: ott épp ez hamisít). "Nanuk" Allakarialouknak el kellett játszania, hogyan ismerkedett meg valaha a gramofonnal, de a filmben nem eljátszotta a régi ismerkedést, hanem "jelen időben" azt imitálta, hogy most (épp akkor) ismerkedik vele. A híres fókavadászat-jelenetben képen kívülről segítették a fóka elejtését. Míg az előbbiek inkább esztétikailag vitathatóak, az utóbbiakkal már etnográfiai hitele is csökken a filmnek. Ha máshogy zajlik a fókavadászat, etnográfiailag nem hiteles az anyag. Anélkül, hogy előreugranánk és időrendi fejlődésbe, sorrendbe helyeznénk a műveket, kikívánkozik belőlünk, hogy mai értelemben, és felfogásunk szerint a hitelességet csak az teremtheti meg, ha az alkotó kamerájával együtt belekomponálja magát a filmbe, s nem rejti el "szemét és technikáját". Jean Rouch dolgozott először e módszer alapján, a "hitelesség" esztétikai és gyakorlati kérdésében mindmáig övé az érvényes példa.
Ismét kitérővel folytatom. A dokumentumfilm-univerzum egyik fontos csücske: nagy művészek, festők, írók életrajzi dokumentumai filmszalagon. Kevésbé zavaró, ha az ábrázolt-elemzett alkotó nem mozgóképeket készített, nem mozgóképek anyagát munkálta. Filmrendezőkről szóló életrajzi esszéfilmeknél megoldhatatlan a dokumentálás feladata. A rendező filmrészleteit, egyéb részleteket keverni, ötvözni, illusztrálni a sajátunkkal - a legtöbb dokumentarista nem tudja se megkerülni, se megoldani e feladatot, mission impossible.
A Bill Krohn-féle anyaggal (mely leginkább életrajzi dokumentum, s csak része Orson Welles eredeti filmje) leginkább az Eisenstein életét tárgyaló, A mester háza című film állítható párhuzamba. Ez egy nemrégiben ARTE támogatással készült ZDF-opusz: írója Naum Klejman, rendezője R. Kireyeva és L. Islin. A mester háza három fejezetre oszlik. Sokkal eredetibb és merészebb, szabadabb, mint a Krohn-produkció. Önálló életrajzi esszéfilm, tehát nem szórakoztató célra is alkalmas ismeretterjesztés, nem "kultúrfilm". Hibái azonban sok mindenben közösek a kultúrfilmet létrehozó Bill Krohnéval. Eisenstein, miután Hollywoodban egyetlen terve sem vált valóra, hazatér Mexikóból - tudjuk meg a filmből. A képeken ekkor egy meg nem nevezett Don Quijote-játékfilmből azokat a képsorokat látjuk, melyekben a hazaparancsolt Don Quijote könyvtárát elégetik. Más, szintén meg nem nevezett játékfilm-részletek is belekeverednek a koridéző eredeti híradó-anyagok közé. E részletek vagy jobb minőségűek, mint a "törzsanyag", a "saját film", vagy/és erőltetetten asszociálnak a híradó tényeire (mindenesetre a híradó nyers erejével egyáltalán nem tudnak mérkőzni).
A mester háza mégis érdekes, sőt értékes dokumentumfilm, értékesebb, mint az It's All True-t (és címét) is vitathatóan kisajátító tévéopusz. Rövid összevetésük azt a tanulságot sugallja, hogy azonos - vitatható - módszer alapján is többféle minőség keletkezhet. Talán nem újdonság, de hasznos eredményt ígérve tanulmányozható mindez, épp a rokon - s rokonságukat szerintem nem eléggé vizsgált - Eisenstein és Orson Welles esetében.
Four Men in A Raft
Mivel az It's All True címet az ékesszóló leletmentők elorozták, és saját filmjük címévé tették, egy megoldás marad: Welles eredeti anyagát a Négy ember egy csónakban címmel említjük, annál is inkább, mert a háromrészesre tervezett filmnek ez a fejezete maradt fenn majdnem teljes egészében.
A tengeren imbolygó csónakot csak a partról fényképezték. A tengeri utat imitálták: egy parton levő mozgatható szerkezetre helyezték a csónakot. Fellini Fehér sejkjét vették fel hasonlóképpen, s bevallom, nem tudom eldönteni, ez az eljárás a pénzszűkével magyarázható-e csupán, vagy nagypénzű és minden technikával ellátott stábok még ma is dolgoznak így - hajlok az utóbbi feltételezésre. Az Orson Welles-stáb szerkezete primitív szerkentyű, látjuk a werkfotókon: hintáztatva mozgatták, s közben a vitorlát kezelő halászokra képhatáron kívülről időnként vödörből vagy locsolócsőből vizet zúdítottak.
Rémülten állok meg, mert megint a rekonstrukcióról beszélek, és nem az eredeti filmről. Az "ékesszóló filmrestaurátorok" nem engednek hálójukból, holott Orson Welles nyomorult halászainak hálójában szeretnék maradni.
Út a homoksivatagon át: mindig, miként végig, a képmező aljára, vagy épp tetejére helyezett embercsoportot látunk, Orson Welles vizuális világának védjegyét. A vándorló jangadeirók beérnek egy városba. Egy összefüggő, pár perces képsort nézhetünk a városról: háztetőről pillantunk végig Salvadoron. A film egészének ez a visszatérő kompozíciós alapelve: a kamera a szemhatár felett vagy alatt van, sohasem a szemhatár magasságában. Ez a módszer természetesen az Aranypolgárra is jellemző, később, A sanghaji asszonyban a hajón játszódó jelenetekben szinte már kizárólagos, vagy emlékezzünk Carol Reed Harmadik emberének a végső, óriáskerékből felvett felső városképére (saját nagyjelenetét Reed filmjében is maga Orson Welles irányította). Az alsó-felső kameraállások szülte képeknek a fikciókban másfajta hatóereje van, mint itt, de éppen az egész dokumentum képi alapfelfogása miatt válik ez többé üres turistafilm-fotónál, mert így tudja elűzni a kultúrfilmek és üres dokumentumok kínálkozó lehetőségeit. Ezek a képsorok az egész életmű legerősebb képsorai közé kívánkoznak.
Ismételnem kell: a legközhelyesebb a film befejezése, a boldog megérkezés Rióba - vidám és mozgalmas kikötői jelenet. Welles láthatóan az eredeti, a jangadeirók megérkezését rögzítő - a Bill Krohn-anyagban szintén helyet kapó - híradó felvételeit akarta rekonstruálni/utánozni, de jóval szegényesebbre sikerült annál. Már maga az elképzelés sem túl szerencsés, a hamis állami propagandába hajló híradó mint követendő anyag méltatlan Orson Welleshez.
Propaganda és formaművészet
Welles egész vállalkozása és produkciója az amerikai kormány propagandacéljaiból születhetett. Bizonyos Darragh O' DonoghueMegadott e-mail címe: [[link:https:web.archive.org/web/20071017065738/mailto:hitch1899@hotmail.com]hitch1899@hotmail.com].10 egy internetes filmes adatbázis honlapjánThe Internet Movie Database ([[link:https:web.archive.org/web/20071017065738/http:/www.us.imdb.com/]www.us.imdb.com]).11 nem érdektelenül fejtegeti nagyrabecsüléssel elegy ellenérzését. Akár hivatásos kritikus, akár - ami valószínűbb - csak tájékozott érdeklődő, érdemes idézni hozzászólásából: "Én személy szerint nem tudom elviselni ezt a fajta filmkészítési módot. A filmen legerősebben az elviselhetetlen Robert Flaherty befolyása érződik, és ezen kívül a banális, Tabu-stílusú szerelmi történet. A paraszti életmód átgondolatlan romanticizálása folyik itt, melynek során nem vesznek tudomást arról, hogy valóságos emberi lényekről van szó, akik talán jobban örülnének, ha nem láttatnák őket annyira szentnek, hogy az már szinte visszatetszést kelt. Jó szándékú verziója ez a fehér ember látásmódjának. Természetesen Welles politikailag nagyon tisztességes, liberális és szenvedélyes ember volt, de ebben a filmben nem akarta használni azokat a módszereket, amelyeket az Aranypolgár esetében mind a politikai leleplezés, mind az emberi arc megmutatása terén megvalósított.
Ez az a nyomasztó komolyság, ami számomra megöli az It's All True-t. Welles lehetett volna kiváló dokumentarista - gondoljunk csak az F For Fake-re -, de ez a film, minden páratlan szépsége ellenére, nem tűnik sokkal többnek egy propagandaműnél. A Wellesre egyáltalán nem jellemző személyesség hiánya a filmet wellesietlenné teszi, és a rosszul megcsináltság érzetét kelti. Ez kétszeresen is nyilvánvaló a befejező képsoroknál, amikor a főcím alatt egy csodálatos és mulatságos találkozót látunk Welles és Carmen Miranda között, aki megmutatja Wellesnek a szamba számtalan arculatát. A valóság hősies rekonstruálása babérkoszorút és érdemérmet érdemel az Ambersonok fikciója esetében, de ha egy valamire való "jó szomszéd" filmet akarnak látni, akkor nézzék meg a The Three Caballerost."Walt Disney vegyes (élő-animációs) produkciója, melynek célja a dél-amerikai-USA kapcsolatok népszerűsítése volt.12
Ez az érdekes és színvonalas gondolatmenet továbbgondolásra serkent, sőt ellentmondásra. Nem az a baj ugyanis, hogy a film propagandacélokat (is) szolgált. (Welles dél-amerikai propagandatevékenysége abból fakadt, hogy tiszteletbeli kulturális követté nevezték ki Vargas diktátor Brazíliájába, hogy segítsen a diktátort eltéríteni az esetleges német szövetségtől.)
A büszke, független és feddhetetlen Flaherty is a Standard Oil pénzén és előírásai szerint készítette a Louisiana Storyt. Játékfilmet rendezett dokumentum-csomagolásban: oly sikerrel, hogy még Eisenstein munkáinál is dokumentumszerűbbnek tartják, inkább elfogadják dokumentumfilmnek. Álságos propaganda volna, felháborító hazugság a tőke jótéteményeiről és az olajfúrókkal megbékélő helyiekről? Flaherty is egy gyerek szemén keresztül láttatja a történetet; mesefilmbe "téríti át" - a gazdasági-politikai hazugság súlytalanná válik, a mese naivsága és felfedező életmód-, ill. környezetrajza vegyül a gyermekkalandokkal. Önmagában a propaganda sohasem teszi tönkre a művet, Riefenstahl két alapfilmje a propagandaszándék ellenére remekmű. A Patyomkinnál sem a propaganda-hazugságokat és szándékot érzékeljük és fedezzük fel - szerencsére. Viszont a Jégmezők lovagjánál, ha nem tudnánk Sztálinról és szerepéről, akkor is ízléstelen, és az esztétikai hatást rontó jelenségnek éreznénk Alekszander Nyevszkij "isteni" ábrázolását. A Rettegett Iván második részében megint csak elfeledkezhetünk a Sztálin-párhuzamról, és így tovább, a megvalósítás formai színvonalától függően. Baj mindig a közhelyes pilanatok megjelenésénél van, akkor, amikor csak beszűrődik és zavaróan hat a propaganda, s nemtelen folyadékként átitatja az anyagot, mert ilyenkor a forma ellenáll.
Ha újranézzük a Mexikót, rögtön erős és nyilvánvaló az eisensteini képalkotás ikonszerűsége (amiről érdekes lapok szólnak a nagy szakirodalomban), és e Mexikótól teljesen idegen ihletés nem zavaró, mert ez az ikonszerűség átalakul Eisenstein saját formaművészetévé. Mindez érdekes esztétikai elemzés tárgya lehetne. Orson Welles formanyelve, melyet itt a fix kamera erősen meghatároz, tagadhatatlanul eisensteini, s nyilvánvaló a tudatos hasonlóság. (Bár az is kérdéses, hogy Welles láthatta-e egyáltalán az Eisensteintől elkobzott anyagot? Hol? Talán a Paramountnál? Ő az RKO "embere" volt. Csupa kérdés.)
Welles képi nyelve itt mindenképpen sokkal közelebb áll Eisensteinéhez, mint a vágást finoman háttérbe szorító Flahertyéhez (a Nanuk elemzésekor is mondhatta volna Bazin: "tilos a vágás". A Nanuk híres fóka-lecsupaszítás képsorában meg is zökken a kép, hiszen időkímélés céljából a rendező közelképet vág be, és amikor visszatér az eredeti kistotálhoz, a fóka jóval csupaszabb, mint a vágás előtt volt. Rejtett, elmismásolt időmúlás: a joggal példaadó Nanuk ilyenfajta "hamisságairól" általában nem írnak. Az arani emberben hosszú, követő kameramozgások adják meg a ritmust. Talán nemcsak tematikai, tartalmi, egzotikus vonzalmuk, de formanyelvi elképzelésük is rokonította, egymáshoz közelítette Flahertyt és Murnaut, a hosszú kameramozgások első tudatos mesterét, a Tabu közös megrendezésekor.
Szembeszökő tehát, hogy Flaherty írói közreműködése ellenére az It's All True Eisenstein képalkotásához és ritmusához közel áll, ám Flahertyéhez alig. Vagy mégis közelít ez utóbbihoz is felfogásban, világszemléletben? Talán a "jóságos, egyszerű vadember" ábrázolásában (amiért a Nanukot, illetve Flaherty indiánszemléletét részint jogosan, fejcsóválva megrótták). Van hasonlóság Flaherty és az Orson Welles-opusz indiánszemléletében, de mivel Welles filmjét elsősorban a képek határozzák meg, nem annyira a "mögöttes szándék", a képek kevéssé tükröznek, sugároznak efféle hamisságot (míg a Nanuk képei igen), ezért a fenti párhuzam csalóka.
Egyén és tömeg
A hangyapárhuzam minden Welles-filmben fölrémlik. Nem egyszerűen kollektivitásellenes, de hatóság- és államellenes individualizmust sugároznak. Ebben a kivételesnek látszó filmjében sem tagadja meg önmagát: a számára érdektelen, esetleg elfogadott, de nem ábrázolt "állami propagandaszemlélet" halvány és erőtlen - szerencsére. Az "igazságos", az "indiánok szavára hallgató fensőbbség" még haloványan sem tud erőre kapni az utolsó jelenetekben, a Bill Krohn bevágta állami filmhíradóból viszont diadalmasan árad. Eisenstein felfogásától nem volt idegen a mexikói halálmítosz és a vele feleselő kollektív öröm dialektikája: az orosz nép életében, hajlamaiban, adottságaiban és szokásaiban is ilyesmit látott, éreztetett. Orson Welles számára viszont ez teljesen idegen: a kollektívákkal és a tömegek vagy csoportok belső rajzával, konfliktusaival nem foglalkozott (bár néhol mégis úgy tűnik: erre példa talán az Aranypolgárban a spanyol-amerikai háború híradóinak beillesztése, vagy a Harmadik emberben a hangyaembereket bátran eltaposni vágyó "negatív hős" majdnem-felmagasztosulása: a hangyaembereket az ő szemével és igazával látjuk). Lehet, hogy az It's All True összeállításánál kialakult volna valami utólagos koncepció (ami jobb és igazabb, mint az előzetes propagandaigény - ilyesmi történt Flahertynál is a Louisiana Story esetében).
Az anyag mindenesetre eléggé távol áll Welles művészetétől és életművének állandó tematikus jegyétől: a hazugság és az öncsalás gigászi témájától. Ez a főmotívum itt nem csendülhetett fel, s nélküle csupán a töredék varázsa, a zsenialitás felvillanása érezhető - habár erősen és állandóan, de csak ez.
Ha iskolásan kellene összefoglalnom az eddigieket, ha csupán egyetlen mondatom és utalási lehetőségem lenne, ezt választanám: "Flaherty és Eisenstein között." Nem vonom vissza állításomat, pedig jól tudom, hogy Orson Welles nem helyezhető be más mesterek közé - legfeljebb ahogy ő rajzolta be nevét a már említett "művészek családfájába". Nincs, nem lehet semelyik filmjét, még a gyengébbek közül valót sem más mesterek viszonylataiban elhelyezni. A "harmadik ember" (hogy epizódból naggyá tett szerepére és filmcímére utaljak, meg a filmbeli "poénra", a megoldásra) nem más, mint az első ember.
Esztétikai tanulságok, valamint leletmentők és kultúrfilmrendezők óvatos-haragos méltatása között imbolyogtam ebben az írásban. Hadd fejezzem be egy esztétikai tanulságot aligha hordozó esettel.
Eisenstein mellett, és Stroheim viszontagságait is felülmúlva nyilván Orson Welles a filmtörténet leginkább cenzúra verte alkotója. (Jean Vigo a junior-csapat zsenijeként szintén versenghet e címért.) A Jangadeirók forgatásának leállítása, az Ambersonok megcsonkítása, és tucatnyi töredékben vagy tervként maradt film, mint a Don Quijote és a Velencei kalmár - mindezt tudjuk. De az már abszurdszínezetű újdonság, amit Bill Krohnék kultúrfilmjéből tud meg a néző, hogy Wellesnek egyik filmelőzetesét sem volt hajlandó moziba engedni az amerikai forgalmazóbizottság. Ezzel világrekordot dönt "betiltásban": másfél percnyi előzetesét is gondosan ellenőrzik, cenzúrázzák, és nem forgalmazzák. Eisenstein mérkőzhet csak vele: még a cenzúráztatásban is találkoznak, nemcsak az esztétikai mérce legmagasabb fokán.
Nem kellett voodoo varázsló. Vagy azt is mondhatjuk, Orson Welles mindig voodoo varázslók rontásától szenvedett.
