A hollywoodi musical újra és újra bizonyítja a show business egyik alaptételét, miszerint a sztárelőadó – mintegy saját rendkívüli adottságainak bizonyítékaként – képes rá, hogy magánszámával szó szerint és látványosan megakassza az előadást, magára vonja és kisajátítsa a figyelmet. Hogy a női szereplő képes az előadás (és a cselekmény) megakasztására, azt bőséges példával illusztrálja a hollywoodi film, s nemcsak a musical, hanem más műfajú filmek, a gengszter- vagy western történetek bár- vagy mulatójelenetei is, melyek szinte felkínálják az alkalmat a sztárnak, hogy előadja magánszámát. A rivaldafény – mint arra Laura Mulvey rámutatott – egyenlőségjelet tesz a nőiség és a látvány közé; a női sztárt a férfivágy ikonjaként fixálja, élesen elkülönítve a nők magamutogatását és passzivitását a voyeurség és az aktivitás maszkulin jellemzőitől. Különösen a musical látványosságra törekvő műfaja – ahogy azt Mulvey hivatkozása Ziegfieldre és Berkeley-re is jelzi – állítja fel a női sztár és a férfi néző reduktív ellentétpárját; a musical az, ami a kóruslányok kaleidoszkópszerű formációival női karaktert tud adni annak a látványnak, melyre férfitekintetek szegeződnek a filmen éppen úgy, mint a nézőtéren. Ez a munkamegosztás – amit a szerencsevadászok és a bőkezű mecénások hosszú sora tesz nyilvánvalóvá, akik a műfajt a Broadway Melodytól (1929) a Szőkék előnybenig (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) benépesítik – érhető tetten abban a musicalről musicalre ismétlődő cselekményben, melynek végeredménye az ideális heteroszexuális pár...
