Az 1960-as évek végén, egészen pontosan 1969-ben megjelent egy japán film, mely Oidipusz mítoszát dolgozta fel egészen egyedülálló módon. Helyszínéül Tokió underground kultúrájának közege szolgált, a történet szereplő‘it pedig transzvesztita karakterek jelenítették meg. A film egyik kulcsfontosságú jelenetében a fő‘szereplő‘ egy föld alatti kiállító terembe menekül, ahol magnószalagról hallgat végig egy szöveget, melyben az ember által viselni vélt maszkokról beszél egy férfi. Mindez különleges értelmet nyer annak tudatában, hogy a fő‘hő‘s valójában egy nő‘nek maszkírozott férfi. A szóban forgó film Matsumoto Toshio első‘ nagyjátékfilmje, a Funeral Parade Of Roses (Bara no Soretsu, 1969). Annak ellenére, hogy a film viszonylag késő‘n készült, mégis az 1950-es évek végén induló japán újhullám egyik kiemelkedő‘ darabjának számít, mivel egy sor olyan témát dolgoz fel, melyek meghatározónak tekinthető‘k az irányzatban. Az egyik legfontosabb közülük talán az, amelyre a fent említett jelenet is rámutat, a társadalmi nyomás által generált identitászavar, a társadalmi normáknak való megfelelés kényszere és a személyes boldogulás lehetetlensége által elő‘idézett trauma. Ahogy a film fő‘szereplő‘jének, úgy a korszak újhullámos rendező‘inek is a mélybe kellett alászállniuk, hogy szembenézzenek a megelő‘ző‘ néhány évtized japán történelmével. Oidipusz módjára kellett felkutatniuk saját múltjukat ahhoz, hogy reflektáltan tekinthessenek a jelenükre, és így megteremthessék létezésük kereteit a modern Japán megváltozott körülményei között.

A legmeghatározóbb újhullámos rendező‘k az 1930-as években született generációhoz tartoznak. Oshima, Yoshida, Shinoda és Imamura azon nemzedék tagjai, mely a második világháború alatt nő‘tt fel, első‘ként megtapasztalva, hogy milyen a háború után egy vesztes országban élni, amely idegen hatalom irányítása alá került. Fontos ugyanis megjegyezni, hogy a japán történelemben a második világháborút követő‘ amerikai megszállás volt az első‘ alkalom, amikor az országnak egy idegen kultúrával kellett huzamosabb idő‘n keresztül érintkeznie. Az amerikaiak igyekeztek stabil demokratikus berendezkedést kiépíteni egy olyan országban, ahol ezt megelő‘ző‘en erre nem volt példa. A megszállás emellett az amerikai kultúra terjesztésével is együtt járt, így vált népszerűvé Japánban a jazz és a farmernadrág mellett a szabad gondolkodás és az individualizmus, vagyis az egyén céljainak és értékeinek elő‘térbe helyezése a társadalmi elvárásokkal és az állam érdekeivel szemben. Az 1960-as évek légköre politikai és társadalmi szempontból egyaránt felkavaró volt, hiszen egyszerre volt jelen a konzervatív álláspontot képviselő‘ idő‘sebb generáció és a modernizációt támogatók rétege. Az újhullámos rendező‘k munkásságának fontos összetevő‘je volt a társadalmat érintő‘ kényesebb témák és a politikai problémák iránti érdeklő‘dés. Így kerülhettek elő‘térbe filmjeikben a társadalom felszíne alatt meghúzódó ellentmondások, a szexualitás témája és a különböző‘ generációs problémák.

Felmerülhet a kérdés, hogy mindez hogyan függ össze írásom szűkebben vett témájával, vagyis azzal, hogy miként vált visszatérő‘ motívummá az incesztus a korszak filmművészetében. E jelenség a korszak társadalmi és politikai kontextusában válik értelmezhető‘vé. Feltevésem szerint az incesztus egy trauma megjelenítése, és abból a félelembő‘l fakad, hogy az új nemzedéknek a hagyományoktól elszakadva kell helytállnia a modern világban – valahogy úgy, ahogy Japánnak is fel kellett hagynia imperialista politikájával a demokrácia kialakítása érdekében. A filmekben az incesztuózus viszony majdnem minden esetben mentes az erő‘szaktól, ugyanakkor egyszer sem vezet pozitív végkimenetelhez. Az önállóságtól, az individualitástól való félelem készteti a japán újfilm hő‘seit valamely családtagjuk iránti vonzódásra, mely végül a bukásukat okozza, hacsak nem képesek lemondani róla. Számukra már nincs követhető‘ példa, magukra maradtak a társadalomban, s kénytelenek maszkokat viselni, hiszen ő‘k maguk sem tudják igazán, hogy kihez tartoznak, hol kezdő‘dik a múltjuk és a jelenük, kik is ő‘k valójában.

Írásom első‘ része a fentiek fényében arra a kérdésre keresi a választ, hogy a szóban forgó jelenség miért pont ebben a korszakban vált olyan szembetűnő‘vé a filmművészetben (holott a japán társadalomban mindez már jóval korábban megjelent), továbbá arra, hogy miként értelmezhető‘ a vérfertő‘zés fogalma az adott társadalmi és filmes kontextus keretei között. A társadalomtörténeti kutatást kiegészítettem annak vizsgálatával, hogy a Nyugaton elterjedt incesztustilalommal foglalkozó elméletek mennyiben lehettek hatással a japán filmművészetre. A filmforma is jelentő‘s változásokon ment keresztül a korszakban, így nem elhanyagolható annak bemutatása, hogy az adott filmek milyen módon kezelik az incesztust a narratíva, illetve a vizuális ábrázolás szintjén. Írásom befejező‘ részében mindezeket összegezve a motívum lehetséges értelmezési alternatíváit igyekszem felvázolni az általam kiemelt fontosságúnak tartott filmeken keresztül.

Incesztus – az univerzális tabu

Az incesztus vagy más néven vérfertő‘zés közeli rokonok közötti szexuális kapcsolatot jelent, melyet törvények büntetnek. A szó latin eredetű, az incestus fajtalant, tisztátalant, paráznát jelent. A vértfertő‘zés és annak tilalma ő‘sidő‘k óta foglalkoztatja az emberiséget. Számos nép mitológiájában olvashatunk vérfertő‘ző‘ kapcsolatokról szóló történeteket, az irodalom területén is állandóan visszatérő‘ elem,1 s több olyan film is készült, mely e motívumot tette meg cselekménye mozgatórugójának.2

Az incesztustilalomról vallott egyik legelterjedtebb nézet szerint az ember ösztönösen kerüli a családtagjaival való szexuális kapcsolat létesítését, vagyis természetes ellenérzéssel viseltetik ez irányban. Ebben az esetben viszont felmerül a kérdés, hogy ha ösztönös elutasításról van szó, akkor miért volt szükség arra, hogy tiltását szigorú törvényekbe foglalja a társadalom.3 A XX. század során többféle megközelítésmód, felvetés, magyarázat született, melyek kiinduló pontja minden esetben az incesztus tilalmának univerzális szabályként való tételezése volt. Kezdetben a legtöbben arra keresték a választ, hogy mi az oka a tiltásnak, milyen funkcióval bír, honnan származik, vagyis miért volt szüksége a civilizált embernek a tabu alkalmazására.4 Egy idő‘ után azonban olyan kérdések is felmerültek, hogy miért fordulnak elő‘ oly gyakran a családon belül elkövetett nemi erő‘szakból kiinduló incesztuózus kapcsolatok a modern társadalomban, vagyis a hiányról a vérfertő‘zés jelenlétére, a társadalmi probléma aktualitására terelő‘dött a figyelem.5

Az incesztussal foglalkozó első‘ tanulmányok a XIX. század közepén láttak napvilágot. Ezen kezdeti írások ember és természet alapvető‘ szembeállításának szellemében születtek.6 Az oppozíció alkalmazásával az elméletírók arra a következtetésre jutottak, hogy az incesztustilalom bevezetése a kultúra és a civilizáció alapját jelentette, mely elkülönítette az ösztönein felülemelkedett embert az állatias, szexuális vágyaktól hajtott viselkedésmódoktól. A tabu alkalmazása az emberré válás eszköze volt, megszüntette a kaotikus természeti állapotot és elhozta a társadalmi szervezettség korszakát.7 E kezdeti teoretikus elképzeléseket követő‘en a XX. század során három fő‘ irányzat fejlő‘dött ki a témával kapcsolatban: a társadalmi strukturális, a pszichoanalitikus és a pszichobiologikus.8 Ezek közül azonban itt csak kettő‘t érintek, mivel a harmadik, a biológiai magyarázat nagy valószínűséggel nem lesz segítségünkre a motívum és a japán újfilm közötti összefüggések megértésében. Így tehát a társadalmi strukturális és a pszichológiai megközelítés rövid felvázolására vállalkozom, ami után rátérek a motívum japán kultúrán belüli felbukkanásának jellemző‘ire.

A társadalmi strukturális magyarázat jegyében íródott első‘ tanulmány Lévi-Strauss nevéhez köthető‘, aki A rokonság elemi struktúrái 9 című művében arról ír, hogy a vérfertő‘zés tette megsérti és áthágja a kialakult társadalmi szerkezetet, mivel beavatkozik a társadalmi csoportok megfelelő‘ működésébe. A természeti, biológiai szükségletei által hajtott ember ezért kénytelen lemondani ösztönös vágyairól, a kultúra és az ész által irányított társadalmi lét kialakításának érdekében. Lévi-Strauss szerint a tabu konkrét célja a nő‘k kölcsönös cseréjének kikényszerítésében mutatkozik meg. Ez a kölcsönös csere az ő‘si és folyamatos feltétele a társadalmi szolidaritásnak a nukleáris családnál (apából, anyából és gyerekekbő‘l álló család) nagyobb csoportosulások esetében. A tabu tehát a kultúra kialakításának alapja, mely nélkül nem lenne lehetséges annak létrejötte.10

A másik, széles körben elterjedt nézet a pszichoanalitikus gondolkodók, ezen belül is az incesztustilalom kutatásának terén is úttörő‘nek számító Sigmund Freud munkásságához kapcsolódik. Freud a Totem és tabu11 című könyvében ír a tilalom kialakulásának lehetséges pszichológiai körülményeirő‘l. A történet szerint az emberiség az idő‘k kezdetén még csordákban élt, a csordák élén pedig a vezető‘, az Apa figurája helyezkedett el, aki teljes hatalmat gyakorolt a csorda felett, és birtokolta annak nő‘ tagjait. A történet akkor kezdett bonyolulttá válni, amikor az Apa félteni kezdte a nő‘ket serdülő‘korba lépő‘ fiaitól, ezért elzavarta ő‘ket a csordától. A fiúk önálló és független csoportot képezve visszatértek és megölték az Apát. A gyilkosság után azonban megszűnt a bennük tomboló harag, elismerték az Apa hatalmát, és törvénybe foglalták, hogy nő‘t csak olyan csoportosulásból szerezhet magának a férfi, mely Apja uralmán kívül esik.12 Ezen történet szolgál alapul Freud Ödipusz-komplexus-elméletének, mely szerint minden fiúgyermek apja meggyilkolására vágyik, annak érdekében, hogy birtokolhassa édesanyját, ezáltal pedig a hatalmat. Az elmélet alapja tehát a vágy, mely nem teljesülhet be a kialakult társadalmi szabályok miatt, ezért elnyomásra kerül.13

Jacques Lacan Freud követő‘jeként szintén a vágy elnyomásából és az abból fakadó hiányérzetbő‘l indul ki. A vágy a társadalmi szabályok által tiltott dolgok utáni epekedés. A lacani értelmezés szerint a vágy a hiány által fogalmazódik meg. A hiányérzet akkor alakul ki, amikor a gyermeknek el kell szakadnia az édesanyjától, vagyis amikor az imagináriust maga mögött hagyva belép a szimbolikusba, mely nem más, mint a nyelv által strukturált világ. Az apa hatalma töri meg az imagináriust, ő‘ vezeti be a szabályokat és ismerteti meg a gyermekkel a tabut. A gyermeknek el kell szakadnia az édesanyjától, és el kell fogadnia a közösség által felállított követelményeket ahhoz, hogy kialakuljon saját identitástudata, és ennek eredményeként bekapcsolódhasson a felnő‘ttek közösségébe, vagyis a kultúra világába.14 A tabu tehát szabály, mely a vágy elnyomását követeli annak érdekében, hogy a közösség, a kultúra világa zavartalanul működhessen.

A fentieket összegezve elmondhatjuk, hogy mindkét megközelítés esetében arról van szó, hogy a társadalom saját létfenntartása érdekében kirekeszti az olyan egyéneket, akik nem képesek lemondani vágyaikról, vagyis akik megszegik a tabut, jelen esetben az incesztus tilalmát. Ebbő‘l arra a következtetésre juthatunk, hogy a tabu ellen lázadó, a vágyukat elnyomni képtelen egyéneket a társadalom nem tekinti részének, vagyis nem társadalmi lényként tekint rájuk, hanem aszociális kívülállóként, és a törvény hatalma által kitaszítja ő‘ket önmagából.15 Ahogy majd a késő‘bbiekben látni fogjuk, az aszociális kívülálló rendkívül fontos szereplő‘je lesz az 1960-as, 1970-es években zajló japán újhullám filmjeinek. Számos olyan filmmel találkozhatunk majd, melyben olyan fiatalok kerülnek a figyelem középpontjába, akik képtelenek beilleszkedni és megfelelni a háború utáni japán társadalom kívánalmainak. Az imént összegzett elméletek tehát valószínűleg segítségünkre lehetnek majd a filmek elemzésénél, ugyanakkor fontosnak tartom annak az áttekintését is, hogy melyek azok a sajátságosan a japán kultúrára és az adott korszakra jellemző‘ tényező‘k, melyek közrejátszhattak abban, hogy az incesztus visszatérő‘ motívummá vált az újhullámos filmekben.

Az incesztusmotívum a japán kultúrában

Anne Allison Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan című könyvének egyik fejezetében arról ír, hogy milyen gyakoriak voltak az 1970-es, 1980-as években az anya és fiú közötti vérfertő‘ző‘ kapcsolatokról megjelenő‘ híradások a japán sajtóban. A hírek általában arról szóltak, hogy a vizsgáikra készülő‘, serdülő‘korban lévő‘ fiúk figyelmét szexuális vágyuk elvonja a tanulnivalóról. Az anyák ettő‘l való félelmükben felajánlották nekik saját testüket, ezzel is segítve fiuk sikeres jövő‘jének biztosítását. A szerző‘ továbbá arról is beszámol, hogy azok a japánok, akiket a témáról kérdezett mind nagy megrökönyödéssel reagáltak, ugyanakkor több esetben is elő‘fordult, hogy a hírekhez hasonló, másoktól hallott történetek mesélésébe kezdtek.16 A tömegmédiában megjelenő‘ hírek szavahihető‘sége persze kétséges, létezésük ténye viszont elegendő‘ arra, hogy rámutasson a probléma jelenlétére a japán társadalomban és kultúrában.

A kortárs japán populáris kultúra iránt érdeklő‘dő‘k talán manapság már meg sem lepő‘dnek azon, hogy milyen gyakran készülnek olyan művek, melyek valamilyen módon beemelik a vérfertő‘zés tematikáját az elbeszélésükbe. Az anime és a manga műfajaiban ez rendszeresen visszatérő‘ motívum, de szerepel olyan alkotók műveiben is, mint az irodalmi Nobel-díjas Kawabata Yasunari, és olyan kortárs, nyugaton is népszerű íróknál, mint Murakami Haruki és Yoshimoto Banana.17 A motívum ugyanakkor nemcsak a szórakoztató művészetek, illetve a szépirodalom területén jelenik meg, hanem szerves része magának a japán mitológiának is.

Létezik egy, az ázsiai kultúrákban elterjedt mítosz, mely az emberiség eredetét egy testvérpár incesztuózus viszonyából vezeti le. A történet szerint a világot óriási árvíz sújtotta, mely egy hegy tetején rekedt testvérpár kivételével mindent elpusztított. A testvérpár a vérfertő‘zés tabujának megszüntetése céljából rituálékat hajtott végre, majd megpróbált gyermekeket nemzeni, így válván az emberiség ő‘sévé. Japán egyik legrégebbrő‘l fennmaradt irodalmi művében, a VIII. században íródott Kojikiben hasonló történettel találkozhatunk. A mű olyan mítoszok gyűjteménye, melyek a késő‘bbiekben kialakult sintó vallás megalapozásaként szolgáltak. A könyv első‘ fejezetében arról olvashatunk, hogy miként született meg a japán szigetcsoport egy nő‘i és férfi testvéristenség nászából.18

A fenti példák rámutatnak, hogy olyan tematikával van dolgunk, mely nem korlátozódik az 1960-as, 1970-es évek filmművészetére. Írásom azért koncentrál e korszak filmtermésére, mert ebben az idő‘szakban valamilyen okból kifolyólag sokkal szembetűnő‘bben volt jelen a film területén e motívum, mint a korábbi évtizedekben. Azt nehéz megállapítani, hogy pontosan mikor bukkant fel elő‘ször, de az bizonyos, hogy az 1950-es évek végén induló japán újhullámos alkotókat a korábbi nemzedékek filmeseinél jobban foglalkoztatta a tematika feldolgozása.

Az 1960-as éveket megelő‘ző‘en is aktív alkotók közül Naruse Mikio munkái között találhatunk példát a tabudöntögető‘ viszony ábrázolásának beemelésére, ám itt még nincs szó nyílt, explicit alkalmazásáról.19 Az 1953-ban készült Older brother, younger sister (Ani Imoto) című film egy 1934-es novella adaptációja, Naruse viszont az 1950-es évekre helyezi át a történetet.20 A korszakváltás lehető‘vé teszi, hogy rámutasson a háború utáni Japánban lezajlott társadalmi és morális értelemben vett változásokra, és azoknak a széteső‘félben lévő‘ tradicionális családmodellre gyakorolt hatására.21

Az talán nem igényel különösebb bizonyítást, hogy a nyugati közönség számára fő‘ként Ozu Yasujiro és Kurosawa Akira művei testesítik meg a japán filmművészetet. Mindkét rendező‘ kifejezetten hosszú és sikeres pályafutást tudhat magáénak, azonban életművükben nem találkozhatunk a motívummal. Úgy tűnik inkább, hogy a vizsgált problematika az 1960-as, 1970-es évekbeli japán filmművészet sajátossága: az újhullámos alkotók szinte mindegyike készített pályafutása során egy-egy olyan filmet, mely valamilyen módon érintette a vérfertő‘zés témáját. A rendező‘k ezen új generációja kritikusan fordult a rögzült társadalmi és filmes szokások felé. Célként tűzték ki az újfajta filmes ábrázolásmódok keresését, ami első‘ként egy újfajta hő‘s, az elidegenedett, útját kereső‘ fiatal megjelenésében tükröző‘dik. Annak megértése érdekében, hogy a japán újhullámos alkotókat miért foglalkoztatta a tematika, és hogy az eredetmítoszon kívül milyen más lehetséges magyarázatok létezhetnek arra, hogy visszatérő‘ elemmé vált, elengedhetetlen az irányzat fő‘bb jellegzetességeinek áttekintése.

A japán újhullám

Oshima Nagisa, a japán újhullám úttörő‘ rendező‘je 1959-ben debütált A town of love and hope című filmjével, mely a Kifulladásighoz (A bout de souffle) hasonlóan a filmes közönség számára eddig ismeretlen, lázadó fiatal hő‘söket vonultatott fel, akik lelkiismeret-furdalás nélkül követtek el bűnöket.22 Az ötvenes évek legvégén induló japán újhullámos alkotókat nyugati társaikhoz hasonlóan a formai és tematikai kísérletezés, a hagyományos művészeti eljárások, bevett filmes megoldások iránt tanúsított elutasító hozzáállás jellemezte. Mielő‘tt kitérnék az újhullám formai és tematikai újításaira, fontos áttekinteni kialakulásának körülményeit, vagyis azokat a hatvanas éveket megelő‘ző‘ történelmi, társadalmi és politikai tényező‘ket, melyek meghatározó szerepet játszottak az irányzat sajátosságainak kialakulásában, és segítséget nyújthatnak az incesztusmotívum alkalmazásának megértéséhez.

A modernkori Japán történelmének legmeghatározóbb mozzanata a vesztett háborút és az atomtámadást követő‘ amerikai megszállás, mely az 1945-ös Potsdami Nyilatkozat aláírásától egészen 1952-ig tartott. A békeszerző‘dés aláírása után az ország kétezer éves történelme során elő‘ször került egy etnikai és kulturális értelemben egyaránt idegen hatalom uralma alá. Amerika első‘dleges célja a háborút megelő‘ző‘ fasiszta és militarista tendenciák teljes körű eliminálása mellett az amerikai mintára kialakított demokrácia meghonosítása volt, mely megakadályozta volna Japán háború elő‘tti imperialista politikájának folytatását, így téve lehető‘vé az ország bekapcsolódását az újonnan kialakult világrendbe.23

A háború után Japán szellemiségében zavarodott, politikailag pedig megosztott nemzetté vált, ami a nemzeti öntudat és önértékelés megrendülésében nyilvánult meg. „Mindent, ami nemzetközi, tárt karokkal fogadtak, és mindenre, ami tulajdonképpen nemzeti, némi gyanakvással tekintettek.”24 Egy idő‘ után a nemzeti identitás teljes elvesztésétő‘l való félelem is megjelent, hiszen az amerikaiak által elvetendő‘nek kikiáltott tradíciók a japánok jelentő‘s részét szembeállították saját történelmi múltjukkal, ugyanakkor a megszállók által rájuk kényszerített irányvonallal sem tudtak teljes mértékben kiegyezni, hiszen ez az USA-tól függő‘ nemzetté tette hazájukat.25

A nemzeti identitástudat átalakításának fő‘ terepe az oktatás volt. A fegyverletételt követő‘en elrendelt oktatási reformok kimondták a korábban uralkodó militarista eszmék teljes kiiktatását, és helyettük a humanista elveken alapuló emberi jogok és új társadalomtudományi tárgyak tanítását igyekeztek bevezetni. Megszűnt az erkölcstan, a japán történelem és a földrajz oktatása, továbbá a himnuszt sem tanították. 1958-ban rendelték el az erkölcstan és történelemoktatás újbóli bevezetését, ám mindezt egységes tananyag nélkül és úgy, hogy a japán ifjúság ne szerezzen tudomást Japán múltjáról, a teljes és hamisítatlan igazságról.26 A legnagyobb problémát az jelentette, hogy hiányzott a közös nemzeti eszménykép, mely jellemformáló erő‘vel hatott volna az új generációra, a régi viszont követhetetlenné vált.

Amerika Japán feletti átfogó befolyása természetesen a filmipart sem hagyta érintetlenül. Az oktatáspolitikában bevezetett reformokhoz hasonlóan az új filmpolitika is igyekezett kirekeszteni mindent, ami a háború elő‘tti idő‘szakra emlékeztetett, és ezzel egyidejűleg a japán szellemiség átformálását tűzte ki célul, méghozzá oly módon, hogy az megfeleljen az új demokratikus értékeknek.27 A filmiparra vonatkozó új rendelkezések szerint számos háború alatt készült filmet betiltottak, majd a Hays-kódex alapján meghatározták a tiltott témák tizenhárom tételbő‘l álló listáját.28 Ezek közé tartozott a militarizmus és a nacionalizmus, a bosszú és diszkrimináció, az antiszociális viselkedésmódok (öngyilkosság, prostitúció, szerencsejátékok, gyilkosság) ábrázolása, emellett tiltották a külföldellenességet és a történelmi tények eltorzítását is.29

A háború utáni demokratikus intézmények megjelenésével egy idő‘ben létrejött egy folyamatosan erő‘södő‘, diákokból álló szervezet is, mely az 1960-as évek elején kitörő‘ USA-ellenes zavargásokban fontos szerepet játszott.30 A Zengakuren, vagyis a Diákökormányzati Társulások Országos Szövetsége 1948-ban alakult, és majd egy évtizeden keresztül kommunista irányítás alatt állt, mígnem az 1960-as évek elejére teljesen autonóm, a radikalizmus és anarchizmus felé tolódó csoportosulássá nem vált.31

Az amerikai befolyás megszűnése 1952 után nem volt teljes körű, ugyanis 1951. szeptember 8-án San Fransiscóban Amerika és Japán aláírta a Kölcsönös Biztonsági és Együttműködési Egyezményt, így elő‘ször a történelem során egymás szövetségeseivé váltak.32 Az egyesség, melyet az eredeti tervek szerint tízévente kellett volna megújítani, katonailag Amerikához láncolta Japánt. Az egyezmény megújítása ellen a hatvanas évek elején nagyszabású diáktüntetések indultak a Zengakuren vezetése alatt (az ún. Ampo-demonstrációk),33 de a szerző‘dés 1960. június 19-i életbelépése után mégis elcsendesedni látszott az ellenállás. A diáktüntető‘k erő‘teljes fellépése ugyanakkor a japán társadalom radikális újragondolásának igényét jelezte, s az olyan értékek, mint a csoportöntudat és az idő‘sebb generáció iránt tanúsított feltétlen tisztelet elavulásának jeleit mutatták.34

Az Ampo-demonstrációk lázadó szellemisége a művészetek terén élt tovább. Az 1960-as évek elején egy, a korábbiakhoz képest teljesen új stílusú rendező‘generáció jelent meg, melynek gondolkodásmódját meghatározta az eredménytelen lázadásokat követő‘ szellemi kiábrándultság. Filmjeikben olyan témák feldolgozásához fordultak, mint a nacionalizmus és az imperialista rendszer jelentésének feltárása, a kiábrándult fiatal generáció által megtapasztalt elidegenedés, frusztráció, továbbá a társadalmon kívülállók helyzete, mely témákat igyekeztek innovatív módon megjeleníteni.35

A japán újhullám indulása az intézményi háttérben lezajlott változásokhoz is kötő‘dik, melyek katalizátora az ötvenes évek végének drasztikus néző‘szám csökkenése volt. Ennek orvoslására a Shochiku stúdió az évtized legvégén új irányelvet vezetett be: olyan fiatal rendező‘knek nyújtott támogatást, akik újszerű, a korabeli japán közönséget megragadni képes témákat dolgoztak fel.36 A stúdiók vezető‘i azonban hamarosan kénytelenek voltak belátni, hogy az újhullámos filmek nem váltják be a hozzájuk fűzött reményeket a néző‘számok tekintetében, s a rendező‘k hamarosan állandó visszautasítással szembesültek, ami végül a független stúdiók felemelkedéséhez vezetett.37 A független stúdiók közül az 1962-ben indult, kezdetben külföldi filmek bemutatására szakosodott Art Theater Guild (ATG) bizonyult a legtermékenyebbnek, ahol – 1967-tő‘l, amikor már gyártottak is filmeket – több olyan darab is készült, melyekben elő‘fordul az incesztus motívuma.38

A japán stúdiórendszer működésével kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy itt minden rendező‘ asszisztensként indul egy már befutott rendező‘ oldalán, s így egyfajta apa-fiú viszony alakul ki az alkotók között. Az újhullámos rendező‘generáció elutasító és lázadó hozzáállásában tehát nem nehéz felismerni bizonyos ödipális felhangokat, hiszen azért fordultak a mentoraik által képviselt értékrendszer ellen, hogy helyükbe léphessenek.39

David Desser szerint egy filmnek három feltételnek kell megfelelnie ahhoz, hogy a japán újhullám alkotásai közé sorolhassuk. E definíció szerint olyan filmek tartoznak tehát ide, melyek Oshima Nagisa A town of love and hope című filmjének bemutatását követő‘en készültek/jelentek meg, politikai tartalmúak, továbbá a korábbi japán filmes normáktól eltérő‘ kifejező‘eszközökkel dolgoznak.40 Annak megértéséhez, hogy miben is volt újító az irányzat, érdemes megvizsgálni, Desser miként határozott meg három paradigmát a japán filmművészetben az egyes korszakokat meghatározó ideológia, valamint az alkalmazott narratív eljárások függvényében.

A klasszikus paradigma egy transzcendentális modell szerint épül fel, melyre a kronologikusság, epizodikusság és körkörös szerkezet jellemző‘. A paradigma által alkalmazott narratív stílus összekapcsolódik a tradicionális japán művészeti formákkal, így a No és Kabuki színház, valamint a japán regény sajátosságait viseli magán. Az elbeszélés fontos részét képezik az ellipszisek, melyek sok esetben fontos pillanatokra vonatkoznak, vagyis a jelentő‘s drámai eseményekrő‘l nem közvetlenül, hanem csak áttételesen értesülünk. A paradigma transzcendentális jellegét egy sajátos japán esztétikai koncepció, a mono no aware beépítése adja, mely az idő‘ múlásának elkerülhetetlenségét fejezi ki. Az elkerülhetetlen sors a történelem mitikus felfogását jelzi, mely egyben az individuális tettek szerepének lefokozását és a politikai status quo elfogadását is jelenti.41

A klasszikus és modern paradigma közötti váltás a status quóhoz való viszony megváltozásában figyelhető‘ meg: a modern paradigmába tartozó alkotásokban az individuum felemelkedését látjuk, mely beletörő‘dés helyett harcol a boldogulását hátráltató körülmények ellen. A modern paradigma a japán film számára a klasszikus hollywoodi narratív séma átvételét jelentette, s idő‘ben egybe esett az amerikai megszállás idő‘szakával. Az amerikai ideológia tükröző‘dik benne, amivel Japánnak azonosulnia kellett a háborút követő‘ évtizedekben. A paradigmába tartozó filmekben az individuum szabadságán és az olyan összetűzéseken van a hangsúly, melyek a hő‘s és az ő‘t elnyomó társadalom között alakulnak ki, mivel az egyén nem hajlandó beletörő‘dni sorsába. A korszak paradigmatikus filmje A hét szamuráj, melyben a szamuráj végső‘ bukása az individualizmus bukásával válik egyenlő‘vé, ahhoz hasonlóan, ahogy az amerikai demokratikus ideológia is bukásra ítéltetett a japán társadalomban.42

Az Ampo-demonstrációk és az azokat követő‘ kiábrándulás hatására az újhullámos rendező‘k igyekeztek elfordulni a humanista és a régi baloldali eszméktő‘l, továbbá a velük azonosított művészeti eljárásokat is elutasították. A modernista paradigmán belül működő‘ alkotók, vagyis az újhullámos generáció tagjai filmjeikben politikai és stilisztikai radikalizmusra törekedtek. A koherens világképbe vetett hitet felváltotta a fragmentáltság koncepciója, mely szerint a valóság és az individuum egyaránt töredékes, nem alkot egészet. Az alkotók a világra kaotikus, egymással interakcióban álló dimenziók elegyeként kezdtek tekinteni.43 Ezzel összefüggésben beszélhetünk modernista paradigmáról, melynek narratív eljárásai közé  sorolható a kronológia, a kauzalitás és a lineáris elbeszélés bomlasztása, az önkényesen alkalmazott epizodikusság, továbbá megjelenik benne a dialektikus, demitizáló és anti-pszichologikus világszemlélet.44

Az újhullámos stílus visszautasította a mono no aware esztétikai koncepcióját, de ezzel együtt megtagadta az individualista tragédiát is, és az elidegenedést hangsúlyozta. Ez a fajta elidegenedés egyszerre jelentette a film karaktereivel és a kultúra egészével történő‘ azonosulás lehetetlenségét. Az újhullám ideológiai hátterét az a felismerés szolgáltatta, hogy a politikai változás Japán számára nem külső‘ ideológiák átvételével fog bekövetkezni, hanem a sajátosan japán kontextuson belül kell létrejönnie.45

Míg az 1950-es évek japán filmművészetében meghatározó szerepet tölt be a család, addig az újhullámos rendező‘k filmjeibő‘l e motívum kiiktatódik, átalakul. A filmek többségében csonka családokat látunk, melyek minden esetben hátráltatják, meghiúsítják a fiatalok boldogulását. Gyakori az apahiányból eredeztethető‘ trauma, mely fontos szerepet játszott a hatvanas évek fiatal generációja által megtapasztalt identitászavar kialakulásában. Az újhullámos filmek fő‘hő‘sévé a család helyett a világban egyedül boldogulni kényszerülő‘, elfogadható értékeket kereső‘ fiatal hő‘sök váltak, akiknek az életében meghatározó mozzanat volt a tradicionális családmodell (ie) felbomlása, melyet az 1947-es új japán alkotmány véglegesen törölt is a társadalmi normák közül.46

A fiatal hő‘söknek a japán filmtörténetben való megjelenése a társadalmi változások mellett egyrészt az egyetemes filmtörténetben bekövetezett váltás, másrészt egy sajátos japán filmes irányzat, a taiyozoku filmekbő‘l származó inspiráció eredménye, melyet Ishihara Shintaro regényei inspiráltak. A taiyozoku filmek a japán filmtörténet során elő‘ször dolgoztak fel olyan témákat, mint a fiatalkori szexualitás, a gátlásoktól mentes házasság elő‘tti szex, a társadalmi elidegenedés és a fiatalkori bűnelkövetés. A filmeket a fiatal, elidegenedett, azonnali izgalmakat kereső‘ hő‘s motívuma mellett olyan stilisztikai elemek is összekötik, mint a kézikamera használata és a külső‘ helyszínen történő‘ forgatás.47 A taiyozoku filmek bevezették a lázadó fiatal hő‘s motívumát a japán filmtörténetbe, és inspirációként szolgáltak az újhullámos alkotók számára, ám fontos megjegyezni, hogy ezek a filmek még nem foglalkoztak radikális politikai kérdésekkel, ami a japán újhullám definiálásában kiemelkedő‘ fontosságú.

Az 1950-es évek legvégén kibontakozó japán újhullám filmjeinek hő‘sei annak a kiábrándult nemzedéknek a tagjai, mely a háború utáni évtizedekben nő‘tt fel, és elfogadható múlt, illetve használható jövő‘kép nélkül saját útjának keresésére kényszerült. Az általuk megélt illúzióvesztettség és pesszimizmus katalizátoraként egy politikai válsághelyzet, az Ampo-demonstrációk bukása, és ezzel együtt az amerikai ideológiába, vagyis a demokratikus elvek térnyerésébe vetett hit megrendülése szolgált.48 A bukott háború miatt érzett szégyenérzet hatására a háború elő‘tti Japán történelme ködössé, etikai modellje és tradíciói pedig a demokratikus reformok miatt elavulttá és követhetetlenné váltak. A demonstrációk leverése következtében viszont a megváltoztatható jövő‘ lehető‘sége tűnt el, így a fiatal nemzedék számára az egyedüli kiutat a szexualitás és az erő‘szak nyújtotta a létezés eljelentéktelenedésének megtapasztalásából.49

Az újhullám kezdeti korszakában a legtöbb film a fenti problémát dolgozta fel, s így e nihilista világszemléletű alkotásokban központi téma volt a fiatalok folyamatos illúzióvesztése a háború utáni világgal és kapitalistává vált szüleikkel szemben. A filmekben központi szerephez jutott az identitáskeresés kérdése, hiszen a fiatalok legfő‘bb problémája – társadalmi és politikai helyzettő‘l függetlenül – önmaguk megtalálása, ami a szexualitás felfedezésével hozható összefüggésbe.

A hatvanas évek Japánjában ugyanakkor az identitás és szexualitás közötti kapcsolat kérdése a nemzeti identitáskeresés problematikája által is bonyolódott. A japán társadalomban felerő‘södött önvizsgálat összefüggött a vesztes háborúval és az azt követő‘ amerikai megszállás okozta változásokkal – a demokratizáció, az individualizmus és a materialista értékek térnyerésével kapitalista országgá váló Japán átalakulásának szimptómái ezek.

A kommercializálódó társadalom által tönkretett fiatal hő‘sök számára a lázadás és a tabuk megdöntése egyszerre jelentette a szexualitás és azon keresztül a saját identitás felfedezését, valamint a társadalmi nyomástól, a konvencióktól való megszabadulás lehető‘ségét is. Így az újhullámos filmekben rendre visszatérő‘ szexuális felszabadulás motívuma a politikai felszabadulással, a szexuális elnyomás pedig a politikai elnyomás aktusával állítható párhuzamba.50

Az incesztus motívuma a japán újhullámban

Az elő‘ző‘ részeket összefoglalva tehát arra a következtetésre jutunk, hogy a japán újhullám esetében az identitáskeresés motívuma központi szerepet játszott, hiszen az imént felsorolt motívumok (a lázadó fiatalok, a nő‘k szerepe, a gang és az egyén közötti ellentét, továbbá a szexuális és politikai felszabadulás vagy elnyomás közötti párhuzam) mindegyike ezen probléma köré szervező‘dik. Véleményem szerint az incesztus motívuma is illeszkedik ebbe a listába, vagyis olyan narratív elemrő‘l van szó, mely összefügg az irányzat identitáskereső‘ szellemiségével. Írásom következő‘ részében arra teszek kísérletet, hogy filmelemzéseken keresztül felvázoljam a motívum különböző‘ értelmezési lehető‘ségeit. Mindenekelő‘tt azonban ismételten Desserhez fordulok, aki ugyan mélyrehatóan nem foglalkozik a tematikával, könyvének az identitásválságot tárgyaló fejezetében mégis röviden érinti azt, tehát lehetséges kiindulópontként szolgál a tárgyalandó filmek elemzéséhez.

Desser Imamura Shohei The Pornographers (Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyumon, 1966) című filmjének elemzése kapcsán jegyzi meg, hogy Imamura esetében a családi és szexuális kapcsolatok közötti összefüggések nyernek kifejezést az incesztus motívuma által. A szerző‘ tartózkodik attól, hogy túl sok következtetést vonjon le a motívum gyakori elő‘fordulásából, de kitér az általa lehetségesnek vélt értelmezésekre. Említést tesz japán eredetmítoszáról, a japán nép homogenitásáról (mely a szigetország más népektő‘l elzárt fejlő‘désébő‘l adódik), és a japán emberek idegenekkel szemben tanúsított tartózkodó viselkedésérő‘l, továbbá arról, hogy az incesztus motívuma értelmezhető‘ a család mint nemzet, illetve a japán nemzet mint család metafora keretei között, hiszen mindkét intézménynek az Apa figurája (a japán nemzet esetében ez az apafigura az uralkodó) áll az élén. Desser szerint a helyzetet tovább bonyolítja a japán otthonok furcsa szerkezete, ahol a falak papírból vannak, aminek következtében kevéssé funkcionálnak falként, hiszen nem nyújtanak teljes körű elszigeteltséget a családtagok számára.51

Mielő‘tt belefognék a filmek elemzésébe, a könnyebb áttekinthető‘ség érdekében egy táblázatban összefoglalom a szóban forgó filmeket az incesztus motívum lehetséges narratív szerepei és az incesztuózus viszonyban álló karakterek közötti rokoni kapcsolatok szerint. [ld. 1. ábra]

Elemzésem során a filmeket négy csoportra osztottam aszerint, hogy milyen módon építik be az incesztus motívumát a narratívába, vagyis hogy milyen konfliktusokat mozgósítanak a karakterekben. A felosztás szerinti első‘ csoportba azok a filmek tartoznak, melyek nyíltan az identitásválság kérdésével foglalkoznak, a második csoportot olyan filmek alkotják, melyekben a karakterek konfliktusa a generációs különbségek alkotta problémákból és az apahiányból fakad. A harmadik és negyedik csoportba tartozó filmeket áthatja a társadalmi rendbe és a felállított szabályokba vetett hit megkérdő‘jelezése, ami a harmadik csoport filmjeiben egy sajátos metaforán, a család mint nemzet, illetve a nemzet mint család alkalmazásán keresztül válik nyilvánvalóvá. Az elemzés során e csoportokban külön vizsgálom majd az incesztus motívumának a narratívában betöltött szerepét, majd kitérek annak ismertetésére is, hogy mindez miként függ össze az alkalmazott vizuális megoldásokkal, különösképpen a modernista paradigmára jellemző‘ fragmentált forma alkalmazásával.

Desser szerint a modernista paradigma sajátossága abban rejlik, hogy az egyén számára a világ megtapasztalása töredékessé válik. A fragmentált forma a modern európai művészfilmben is a valóságról alkotott töredékes kép megjelenítésére szolgált, ami végül az elvont kompozíciós elvek alkalmazásán keresztül a valóság képének sajátos rekonstrukciójához vezetett.52 A valóság sajátos rekonstrukciójának feltétele, hogy a világ homogenitásába vetett hit megszűnjön, ami által a valóság egésze olyan részekre bomlik, melyek között nincs összefüggő‘ kapcsolat (ezeket a sajátos kapcsolatok hozzák újra létre a rekonstrukció során), a részeket összetartó eredetileg fennálló szabályok pedig érvényüket vesztik. Ha elfogadjuk, hogy az incesztus csak egy megszilárdult szabályok szerint működő‘ társadalomban univerzális tabu, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy az incesztus motívumának beemelése a japán újhullám azon sajátosságával is összefügg, hogy az olyan világot jelenít meg, mely a nemzet identitástudatán esett csorba miatt részeire bomlott, és ahol a japán társadalmat eredetileg összetartó szabályok folyamatosan érvényüket vesztik.

Identitásválság, maszkok és a japán Oidipusz

A filmek elemzését azon csoport vizsgálatával indítom, melyben egyértelmű hangsúly helyező‘dik az identitásukat kereső‘ karakterek viszontagságaira. Ide tartoznak a következő‘ filmek: Teshigahara Hiroshi: The Face of Another, Matsumoto Toshio: Funeral Parade of Roses, Ishii Teruo: Horrors of Malformed Men. A három műben közös az olyan karakterek szerepeltetése, akiknek az életébő‘l hiányzik a múlt, és a hiányzó múlt meghatározza a jelenüket. A három filmbő‘l csak az első‘ kettő‘t elemzem, amit ezúttal az indokol, hogy Ishii Teruo alakja nem köthető‘ szorosan az japán újhullámhoz. A két elemzésre kerülő‘ film fontos közös jellemző‘ibő‘l ugyanakkor érdemes még kiemelni az arcnélküliség motívumát, melyet a különféle maszkok jelenléte is hangsúlyoz.

Teshigahara Hiroshi életművében központi szerepet tölt be a személyes és társadalmi identitással kapcsolatos problémák feltárása. A rendező‘ az 1960-as években négy filmet készített, melyek mind Abe Kobo regényeinek adaptációi. A kultuszstátusú A homok asszonya (Suna no onna, 1964) című filmje után, 1966-ban készült A Face of Another (Tanin no kao), melyben a rendező‘ hasonló módon azt kutatja, hogy milyen tényező‘k játszanak közre az ember öntudatának kialakításában.

A film egy ipari balesetben súlyos arcsérülést szenvedő‘ férfi történetét dolgozza fel, aki sérüléseinek hatására teljesen elidegenedik a feleségétő‘l, a munkatársaitól és tulajdonképpen az egész ő‘t körülvevő‘ társadalomtól. A filmben az arc elvesztése az identitás elvesztésére utal, melynek visszaszerzésére a férfi látszólagos megoldást talál orvosa segítségével, aki élethű maszkot készít számára. A maszk, mely eredetileg a társadalomba való visszatérését segítené elő‘, csak tovább ront a helyzeten, hiszen az új arc teljesen új identitást kölcsönöz a férfinek, aki ezáltal úgy érzi, minden korábbi felelő‘sség alól felszabadult.53 Az új arc a társadalmi kötöttségektő‘l való megszabadulást jelenti számára, a felöltött maszkban a férfi többé nem önmaga, tehát az ily módon elkövetett tetteiért nem kell vállalnia a felelő‘sséget. A férfi, aki a maszkot viseli, a maszk által megszűnik létezni, a maszk pedig akkor kel életre, amikor a férfi felölti azt. A maszk, valaki másnak az arca, nem rendelkezik múlttal, nincs nyilvántartva a társadalomban, ugyanakkor folyamatosan átveszi az irányítást a férfi felett, aki elő‘ször csak új ruhákat, majd új lakást is vásárol magának, végül pedig megkísérli elcsábítani saját feleségét.

Az incesztus motívuma egy párhuzamos történetszálban kerül bevezetésre. A párhuzamos történetben egy fiatal lány életét követhetjük nyomon, akinek az arca egyik fele szintén súlyosan megsérült, feltehető‘leg az atomtámadás következtében. A lány a férfivel ellentétben nem akar visszatérni a társadalomba, úgy tűnik, elfogadja helyzetét, és elszigetelve, egy háborús sérülteknek fenntartott pszichiátriai intézet területén él és dolgozik együtt testvérével.

A két történetet a karakterek hasonló helyzete köti össze, ami megkülönbözteti ő‘ket, az a tragédiájukhoz való viszonyulásuk. Itt visszautalnék írásom azon részére, melyben a japán filmművészet három paradigmájáról volt szó, mivel véleményem szerint a mű szerkezetében ráismerhetünk a három paradigma között feszülő‘ ellentétre. A filmben a lány története testesíti meg azt, amit Desser klasszikus paradigmának nevez. A lány nem küzd a sorsa ellen, hanem a mono no aware koncepcióját elfogadva beletörő‘dik abba, és a gúnyolódó társadalom elő‘l elzárkózva próbál boldogulni, ezáltal nem kényszerül önmaga megtagadására. A férfi ezzel szemben olyan individuumként van jelen, aki küzd az ő‘t hátráltató körülmények ellen, nem képes elfogadni sérült arcát, ezért felölti az idegen maszkot, hogy ezáltal újra részévé válhasson a társadalomnak. Az idegen maszk ebben az esetben az idegen ideológiára utal, mely a huszadik század során folyamatosan átvette a hatalmat a japán kultúra felett. A maszk az amerikai ideológiához hasonlóan egy ideig azzal az illúzióval kecsegteti a férfit, hogy általa képes lesz új életet kezdeni, de ahogy az egyre inkább átveszi felette az irányítást, úgy folyamatosan eltűnik mögötte a férfi valódi énje, ezzel együtt az illúzió is szertefoszlik. Az illúzió szertefoszlása a valóság fragmentálódását eredményezi, vagyis egy olyan valóság megtapasztalására készteti az egyént, mely már nem tekinthető‘ organikus egésznek.

A fragmentálódás szó szerinti kifejezést nyer a bárjelenet során, melyben a fő‘szereplő‘ szájából a következő‘ mondat hangzik el, miközben orvosával beszélget: „Minden olyan töredékesnek tűnik körülöttem”. A töredezettség gondolata a film kezdetétő‘l fogva jelen van, hiszen a fő‘cím alatt egy olyan portréfotót látunk a képernyő‘n, amely folyamatosan megduplázza önmagát, vagyis az egész – mely jelen esetben az öntudatos egyént jelképezi – több, egymástól látszólag függetlenül létező‘ részre bomlik fel. A párhuzamos történetszálnak bármiféle elő‘zetesen megteremtett kontextus vagy magyarázat nélküli beemelésében szintén az ábrázolt világ fragmentáltsága mutatkozik meg, amihez egy sajátos képi megoldás, az íriszelés alkalmazása is hozzájárul. A párhuzamos történetszál a képkivágat folyamatos körkörös tágulása által jelenik meg, olyan hatást keltve, mintha eltépné, felszakítaná az eredeti történetszálat megjelenítő‘ képet.

Most vessünk egy pillantást a lány és fiútestvére közötti incesztuózus kapcsolat megjelenésére. Fontos, hogy a testvérpár közötti szerelmi jelenet egy idő‘ben zajlik azzal az epizóddal, melyben a maszkot viselő‘ férfi elcsábítja feleségét. A párhuzamos montázs tehát két ágyjelenetet köt össze, melyek között az egyik lényegi különbség a karakterek interakciójában rejlik. A férfi a maszkot viselve idegenként csábítja el újra a feleségét, a lány és testvére közötti kapcsolatból azonban hiányzik a titkolózás és az elidegenedés is. Látszólag nagyon belső‘séges viszonyban vannak egymással, olyannyira, hogy a fiú többször meg is csókolja a lány arcának azt a részét, melyen a sebesülés található. A lány viselkedésében, ahogy beletörő‘dik a társadalomból való kirekesztettségébe, az individualitás felvállalásától való félelem mutatkozik meg. Az individuum ebben az esetben a társadalmi maszk viselését jelentené, hiszen e nélkül – ahogy az a férfi esetében látjuk – a társadalom nem hajlandó befogadni a sérült egyént. A lány a férfivel ellentétben nem próbálja álarccal elfedni sérüléseit, helyette a testvére által lehető‘vé tett biztonságos zónában marad. Jelen esetben a vérfertő‘zés jelenti az egyén számára a biztonságot, a külvilág és az idegenek, vagyis a társadalmi nyomás kirekesztését. Ebben az elzárkózásban Japán második világháborút megelő‘ző‘ politikájára ismerhetünk rá, mely végül az ország bukásához vezetett. Erre találunk utalást a lány rituális öngyilkossági jelenetében, mely a Japánt szimbolizáló Nap képével zárul.

Amennyiben elfogadjuk, hogy a lány sérülése Japán második világháborús sérüléseinek feleltethető‘ meg, akkor a férfi ipari balesetben szerzett sebei az amerikai ideológia által okozott identitászavarral válnak egyenlő‘vé. Ebben az esetben mindkét karakter áldozatként van jelen, és ahogy a két történet végkifejlete példázza, egyikő‘jük számára sincs kiút.

A maszkviselés problematikája átvezet minket a következő‘ filmhez, a bevezető‘ részben már említett Matsumoto Toshio 1969-ben rendezett Funeral Parade of Roses (Bara no Soretsu) című alkotásához. A rendező‘ Oidipusz történetének megjelenítésére a tokiói underground kultúrát és transzvesztita karaktereket használ. A filmben Eddie viszontagságait követhetjük nyomon, ahogy a kezdetben felfelé ívelő‘ karrierjét derékba törik a rátörő‘ emlékei, majd a felismerés, hogy a férfi, akivel viszonyt folytat, nem más, mint rég nem látott édesapja. Eddie-nek, Teshigahara filmjének fő‘szereplő‘jéhez hasonlóan, nincs múltja, mert egy gyerekkori traumából kifolyólag mindent elfelejtett. A felejtés tette lehető‘vé számára jelenkori énje kialakítását, azonban felszínre törő‘ emlékeinek hatására a múlt, amely elő‘l menekül, lassacskán a felszínre tör.

Az elő‘ző‘ filmmel ellentétben az itt szereplő‘ maszk nem a hiányzó (roncsolt, eltorzult) identitás kényszeres pótlásara szolgál, hanem a meglévő‘ elfedésére és helyette a karakterek által választott saját identitás kialakítására. A transzvesztita drag queen a magára öltött maszk – az öltözködés és smink – által saját maga dönti el, hogy melyik társadalmi nemhez kíván tartozni. A karakter konfliktusa abból adódik, hogy hiába választ magának új identitást (ami mint önállóan meghozott döntés, véleményem szerint, pozitívan értékelendő‘), a múlt tovább kísérti, ezért nem képes megszabadulni az ő‘t korábban ért traumáktól.

A film egyik – a bevezető‘ben már említett – jelenetében Eddie egy földalatti pincehelyiségbe menekül egy férfi elő‘l. A jelenet folyamatosságát az ugró vágás és az Eddie feltörő‘ emlékeit megjelenítő‘ flashback szekvenciák jelzés nélküli beillesztése töri meg. Az elhangzó monológgal párhuzamosan a pincében kiállított eltorzult alakokat ábrázoló modern festményeken valószínűleg Eddie szubjektív néző‘pontját felöltve pásztáz végig a kamera. A jelenet végül egy olyan gyorsmontázsban kulminál, melynek során a festmények, Eddie arcának közelije és a korábban már látott flashbackek váltogatják egymást. A felkavaró vágástechnika és a magnóról felhangzó szavak rámutatnak Eddie tragédiájára, vagyis arra, hogy a modern társadalomban a szerelem és a gyűlölet tárgya a legtöbb esetben nem más, mint maga a maszk. Eddie apja saját fiának maszkjába szeret bele, ugyanis túlságosan késő‘n veszi észre a maszk alatt rejlő‘ titkot, ami nem más, mint az elfeledni kívánt múlt.

Az incesztus ebben az esetben a görög drámához hasonlóan az eltemetni kívánt múlt és az elkerülhetetlen sors között fennálló feszültségében nyeri el jelentését. A modern japán társadalom – és fő‘ként a szóban forgó, az apa hiányától szenvedő‘ nemzedék – számára a múlt vállalhatatlannak tűnt, aminek tényével nem tudtak szembenézni. Az amerikai ideológia és kultúra egy ideig a felejtés és újrakezdés illúziójával kecsegtette a fiatal nemzedéket, amire a filmben olyan motívumok beemelése is utal, mint egy Beatles-poszter, a Jean Genet-rő‘l elnevezett bár, a marihuánahasználat és a már-már ironikusnak ható nihilista világszemlélet.

A film rendkívül összetett formanyelvet használ, amibő‘l itt most az olyan jellemző‘k kiemelésére törekszem, melyek az elő‘ző‘ filmhez hasonlóan a fragmentált világszemlélet jelenlétére mutatnak rá, és így közelebb visznek minket az incesztus motívumának megértéséhez.

A filmforma töredezettségéhez a film-a-filmben szerkezet és az Eddie emlékeit megjelenítő‘ flashbackek sokaságán kívül a különböző‘ inzertek, a monitorokon megjelenő‘ roncsolt filmhíradók és archív felvételek, valamint interjúk narratív funkció nélküli beillesztése is hozzájárul. Az ily módon alkalmazott kollázstechnika az amerikai beatgeneráció ellenkulturális mozgalmát idézi, mely a nyelvi normák lerombolásán keresztül a fennálló társadalmi rend bomlasztását tűzte ki célul.54 Desser szerint a transzvesztita karakterek radikális kritikáját adják a domináns kultúra szexualitással kapcsolatos viselkedésmódjának.55 A szexuális szabadosság, ebben az esetben a homoszexualitás felvállalása, az ellenállást és a politikai forradalmat szimbolizálta. A forradalom, vagyis a Zengakuren által vezetett diáktüntetések – miként a filmben a narratív funkció nélkül beillesztett felvételek – megbontották a fennálló rendet, ám nem bizonyultak elég erő‘snek, a hatalmi elnyomás, a japán állam beavatkozása következtében a mozgalom roncsolttá vált és szétesett.56 A töredékessé válás gondolata jelenik meg a közelképek gyakori használatában is – a film első‘sorban a testek ábrázolására használja ezt a technikát. A film nyitójelenetében az apjával szeretkező‘ Eddie-t látjuk, ám a közelik alkalmazásával a testek részekre bomlanak, minek következtében sokként hat a néző‘re annak a felismerése, hogy Eddie valójában férfi.

Eddie tehát a múltja elő‘l menekül, melynek tragédiáját az apa hiánya jelentette, azon személy hiánya, aki végül jelenbeli énjének bukását is elő‘idézi. A japán társadalom háború utáni nemzedéke számára az apahiány a háborúban ténylegesen elvesztett apák mellett az elfogadható múlt képének hiányát is jelentette. A konfliktus pedig abból adódott, hogy az elfogadható múlt hiánya nem jelentette egyben a múlt teljes körű eltörlésének lehető‘ségét is.

Generációs problémák, elnyomás

Az apák hiánya továbbvezet minket ahhoz a filmcsoporthoz, melyben a generációs problémák feldolgozása válik dominánssá. E csoporton belül két nagyon eltérő‘ filmet elemzek, melyek a fenti problematika alapján mégis kapcsolatba hozhatók egymással. Az egyik film az 1965-ben készített A Story Written with Water (Mizu de kakareta monogatari, Yoshida Yoshishige, 1965) című, ödipális motívumokkal dolgozó alkotás, a másik a szintén 1965-ös Secrets Behind the Wall (Kabe no naka no himegoto) című film, melyet Wakamatsu Koji jegyez.

Yoshida filmjében egy csonka család történetét követhetjük figyelemmel, ahol a megözvegyült édesanya éppen fiának kiházasítására készül. A film konfliktusának gyökere, hogy a fiú nincs tisztában sem édesanyja, sem pedig saját múltjával. Kételyek gyötrik, hogy leendő‘ felesége talán a testvére, mivel a lány apja már régóta az édesanyja szerető‘je. Mindez ugyanakkor csak kiindulópont, hiszen a cselekmény fő‘ katalizátora a fiú leendő‘ felesége iránti nemi vágyának hiánya, mely hiányt végül az anya iránt érzett vágy tölti be. Isolde Standish rámutat, hogy Yoshida filmjeiben a férfiimpotencia a háború alatt elkövetett hibák metaforája, ami gátlásokat idézett elő‘ a háború utáni generációban.57

A filmben a történet három narratív szinten – a jelen, a múlt és a képzeletbeli szintjén (ez utóbbi szinten nyilvánulnak meg Shizuo nő‘i szexualitással kapcsolatos aggodalmai) – jelenik meg, aminek következtében a történet ellipszisekkel tarkított kronológiája rendkívül összetetté válik.58

A film számos múltban játszódó jelenetet tartalmaz, melyek közül most egyet emelek ki, mégpedig azt, amelyben a még teljes családot látjuk fürdő‘zni az akkor már beteg apával. A jelenet elején Shizuo az anya karjai között úszkál, az apa pedig kívülrő‘l, a medence melletti falon elhelyezett tükörbő‘l figyeli ő‘ket. Shizuo apja hívó szavaira válaszolva odarohan a tükör mellett álló férfihez, ám ekkor az apa hirtelen vért köhög fel. A jelenet akkor nyeri el jelentő‘ségét, amikor a kamera felfedi, hogy Shizuo a tükörben egyszerre pillantja meg apját és saját magát. Az anya végül a férfihez rohan és távoznak a képbő‘l, a gyermek Shizuo viszont egyedül marad a tükör elő‘tt állva. A jelenetben nem nehéz felfedezni Lacan tükörstádium-elméletének megidézését, mely szerint a gyermek a tükörben felismerve önmagát, elszakad az anya által képviselt imagináriustól, és saját egóját kialakítva belép az apa által képviselt szimbolikus rendbe.59 Shizuo esetében tehát az apa hiánya miatt csak részlegesen zajlik le az elszakadás, hiszen apja abban a pillanatban szűnik meg létezni, amikor magához hívja a gyermeket az anyától. A fiú ezáltal megreked egy átmeneti stádiumban, ahol az apa nincs jelen, hogy az anya iránti vágyat az általa képviselt szabályok által korlátozza. Ezen értelmezés szerint a háború utáni generációra vonatkozó impotencia-metafora arra a gátlásra utal, amit az apa hiánya, a múlt hiánya, és az emiatt kialakult, az elszakadástól való félelem okoz. Shizuo olyannyira ragaszkodik az anyjához, hogy ráismerve helyzetének lehetetlenségére, vagyis arra, hogy ily módon nem lehet része a társadalomnak, arra kéri az anyát, hogy legyenek öngyilkosok együtt. A jelenet végül egy szürreális álomjelenettel, a film pedig az anya öngyilkosságával zárul.

A férfiimpotencia és -gátlásosság motívumát követve elérkezünk az olyan filmekhez, melyekben az incesztus családon belül elkövetett erő‘szakként jelenik meg. A filmek ezen csoportját a szexualitás elfojtása által generált konfliktushelyzet köti össze, mely a legtöbb esetben – ahogy írásom korábbi részeiben már utaltam rá – a politikai elnyomással hozható összefüggésbe. A Secrets Behind the Wall (Kabe no naka no himegoto, Wakamatsu Koji, 1965) című film mellett Hani Susumu 1968-ban készített Nanami: The Inferno of First Love (Hatsukoi Jigokuhen, 1968) című filmje kezeli hasonlóan a témát. Hani filmjével azonban itt most nem foglalkozom részletesebben, mivel az incesztus motívuma csak egy visszaemlékezésen keresztül jelenik meg benne, ahol a fő‘hő‘s nevelő‘apja feltehető‘leg molesztálja az akkor még gyermekkorú fiút.

Wakamatsu 1965-ben készített filmjével távolodott el a pink filmek60 gyártásától, és fordult a politikai témákat mozgósító független filmek felé. A Secrets Behind the Wall ugyan kimondottan a pink filmekre jellemző‘ motívumokkal dolgozik (voyeurizmus, szexuális erő‘szak), mégis sikerül több olyan témát is egybegyúrnia, melyek meghatározóak a japán újhullámban.61 A film egy modern lakótelepi társasházban játszódik, ahol együtt jelenik meg a fiatal, vizsgáira készülő‘ diák, a munka nélküli háziasszony és az atomtámadásban megsérült, régi baloldali beállítottságú férfi – e karakterek kapcsolatai megtestesítik a lázadó fiatalság, a szexuális és politikai elnyomás, valamint az ötvenes évek régi baloldali politikájából való kiábrándulás motívumait s azok konfrontálódását.

A film lineáris narratív szerkezettel rendelkezik, de a lakótelephez hasonlóan, ahol sok kis lakás zsúfolódik egymás mellé, úgy itt is több történet bomlik ki párhuzamosan a szemünk elő‘tt, melyek között csak laza dramaturgiai kapcsolat van. A karaktereket a fő‘szereplő‘ fiú személye fogja össze, aki a négy fal közé zárva tanulás helyett azzal tölti az idejét, hogy a szomszédai után leskelő‘dik az ablakon keresztül. A fiú testesíti meg a szexuális elfojtástól szenvedő‘, lázadni vágyó fiatal karakterét, aki számára a szülő‘k által képviselt értékrend elavulttá válik. Így ahelyett, hogy a vizsgáira készülne, egyre elveszettebbé és feszültebbé válik a pornográf magazinok és az ablakon keresztül megfigyelt szeretkezések gerjesztette vágytól, míg frusztrációja odáig fajul, hogy egy nap megerő‘szakolja a lánytestvérét. A jelenet érdekessége, hogy miközben ezt végrehajtja, törölköző‘vel eltakarja a lány arcát, ami egyrészt nyilvánvalóan annak tudható be, hogy eltitkolja saját kilétét, de a törölköző‘ egyfajta maszkként is funkcionál, amivel megfosztja testvérét annak testvér mivoltától. A régi baloldali politikából való kiábrándulás az egyik párhuzamos történetben jelenik meg: egy olyan párt látunk, akik az ötvenes években szerettek egymásba, s életük fontos tényező‘je, hogy a férfi az atomsugárzástól szenvedett sebesülést. Történetüket több flashback szakítja meg, melyekben a nő‘ az ötvenes évekre emlékezik. 

A világszemléletet jellemző‘ töredékesség a rendkívül szűk, már-már klausztrofób közelik alkalmazásában jelenik meg, ami ebben az esetben a lakásban élő‘k bezártságérzésére is utal. A testábrázolás a korábban elemzett filmekhez hasonló, vagyis rengeteg olyan képpel találkozunk, melyeken pusztán testrészek darabjai láthatók – különös hangsúlyt kap a férfi sérülése, ami ebben az esetben a radioaktív sugárzás okozta sebek révén Japán második világháborús sérüléseire utal. A modern kapitalista társadalom kiüresedésérő‘l alkotott kommentárként értelmezhető‘ Wakamatsu azon gesztusa, hogy miközben egy csoport cseverésző‘ háziasszonyt látunk az utcán, a hangsáv egyszer csak elválik a képtő‘l, felgyorsul és érthetetlenné válik.

A szexualitás és a politika közötti kapcsolat a narratíván túl az asszociációs montázs használatán keresztül is megfogalmazódik. A nő‘ arca egy ágyjelenet során áttűnésszerűen egybemosódik az atomtámadás archív felvételével, majd nem sokkal késő‘bb a fiút látjuk, ahogy önkielégítés közben az arca erotikus magazinok képeivel mosódik össze. Véleményem szerint ez a fajta képi megoldás a két generáció közötti alapvető‘ különbségre utal, vagyis arra, hogy míg a háborút követő‘ években a fiatal generáció az atomtámadás áldozata, addig a hatvanas évekbeli fiatalság életét a kapitalizmus nyomorítja meg, azáltal hogy egyedül a fogyasztás talmi örömeit kínálja fel a kielégüléshez, miközben szexuális és politikai elnyomással párosul. A fiú szexuális frusztrációját, elnyomottságát bizonyítja a film végén lezajló gyilkosság jelenet, melyben eredetileg megerő‘szakolni készül a szemközti házban lakó nő‘t, ám miután rájön, hogy képtelen magáévá tenni, a felismerés okozta harag eluralkodik rajta és egy késszúrással végez vele.

Család mint nemzet és nemzet mint család

Ahogy arról korábban szó volt, az ie, vagyis a tradicionális családmodell sokban hasonlított Japán birodalmi államberendezkedésére, ám ez a háború utáni törvények következtében felbomlott. Oshima Nagisa a hatvanas évek végén két olyan filmet is készített, melyekben összefüggésbe kerül nemzet és család motívuma.

Az 1968-ban készült Death by Hanging (Koshikei) című alkotásban pusztán utalások útján szerzünk tudomást egy lehetséges vérfertő‘ző‘ vonzalomról a filmben szereplő‘ elítélt koreai fiú és nő‘vére között, ezért erre a filmre itt csak röviden térek ki. A film konfliktusa abból adódik, hogy az elítélt R., miután túléli az első‘ kivégzési kísérletet, nem hajlandó elismerni, hogy ő‘ R., ezért a japánok igyekeznek ezt újra megtanítani neki. Az öntudatát vesztett R. identitását tehát az ő‘t elnyomó társadalom (re)generálja.62 A vérfertő‘zés motívuma ebben az esetben pusztán a vonzalom szintjén jelenik meg R. és nő‘vére között, miközben a két alak a japán zászlót mintázó takaró alatt ruhák nélkül fekszik egymás mellett. Fontos megjegyezni, hogy R. a nő‘vére segítségével nyeri vissza öntudatát, általa ismeri el, hogy ő‘ a koreai R. – viszont mindezt metaforikus és konkrét (hiszen a japán zászló alatt fekszenek) értelemben is a japán zászló „elnyomása alatt” teszi. Ebben az esetben tehát a nő‘vér a koreai nemzet megtestesítő‘je, aki képes a nemzeti öntudatot felébreszteni a férfiben, egzisztenciális válságán viszont ő‘ sem segíti át.

Isolde Standish szerint az 1971-es The Ceremony (Gishiki, Oshima Nagisa, 1971) című alkotásban az incesztus motívuma az ie családmodell klausztrofób, politikai intézményként működő‘ természetének a feltárására szolgáló metafora.63 Ezen értelmezés szerint a nagyapa manipulatív alakja, akihez vérségi kapcsolat fűz minden karaktert, a birodalmi uralkodóhoz hasonló szerepet tölt be. Ezzel az értelmezéssel véleményem szerint egyetérthetünk, ugyanakkor van egy fontos hiányossága: mivel csak a nagyapa családtagokhoz fűző‘dő‘ viszonyát és annak metaforikus jelentését veszi figyelembe, nem tér ki az ugyancsak fontos, a családfő‘ három unokája között kialakuló – vagyis a film fő‘szeplő‘jét, a fiatal Masuót leginkább gyötrő‘ – vonzódás jelenlétére.

A film nonlineáris narratív szerkezete két részre bontható. Egyrészt a film jelen idejében a testvérpárt látjuk utazás közben, amint hazafelé igyekszenek egy halálhírt követő‘en. A film második szintje visszaemlékezések sorozatából épül, amelyekben olyan múltban játszódó ceremóniákat látunk, melyek során a családtagok újra és újra összegyűlnek. A ceremóniák során a nagyapa egész családra kiterjedő‘, manipulatív irányítását példázzák az olyan kompozíciós eljárások, amikor a nagyapa a kép közepén helyezkedik el, miközben a többi családtag a kép szélére szorulva figyeli ő‘t. Érdemes megemlíteni a film térszerkesztését is, melynek kapcsán alkalmazható Desser japán falakról és a személyes tér hiányáról megfogalmazott elképzelése: a filmben meghatározó a labirintusszerű otthon, melynek áttetsző‘ falai pusztán látszatfalak, nem nyújtanak védelmet, inkább lehető‘vé teszik a nagyapa számára a családtagok tökéletes befolyásolását.

Az ismétlő‘dő‘ ceremóniák a status quo fenntartását szolgálják, és rámutatnak arra, hogy a japán arisztokrataréteg miként állította be természetesnek létezését a vallási és politikai ideológia segítségével. A filmben a ceremóniák folytonos megzavarásával (például a házassági jelenetben, ahol a menyasszony nem jelenik meg, de a ceremóniát ettő‘l függetlenül megtartják) kerül sor a fennálló rend rombolására.64 A visszaemlékezések kronologikus sorrendben Japán háború utáni történetén átívelve követik egymást, de olyan nagy ellipszisekkel, hogy a lazán összefűzött részek nem segítik elő‘ a történet egészének megértését. A film központi karaktere a fiatal, a családtól elszakadni képtelen Masuo. A fiú valóságról alkotott képének töredékességét jelzi, hogy a jelenét meghatározó múlt az eddigi életében átélt ceremóniák emlékképeibő‘l épül fel.

A filmben a történet összefüggései mellett a rokoni kapcsolatok is átláthatatlanok, ami leginkább azzal magyarázható, hogy a nagyapa alakján kívül az összes apafigura hiányzik, helyettük gyermekeikkel magukra maradt özvegyeket látunk. Masuo konfliktusa abból adódik, hogy kezdettő‘l fogva vonzódik Ritsukóhoz, a lehetséges féltestvéréhez, a lány viszont végig elutasító marad vele szemben, és testvéreként kezeli a fiút, annak ellenére, hogy az igazságra nem derül fény. A lány Masuo helyett a fiú egy másik lehetséges féltestvérébe, Terumichibe szerelmes, akinek szintén nincs jelen az apja, az viszont kiderül, hogy Masuo apja eredetileg Terumichi édesanyját készült feleségül venni, egészen addig, amíg a Sakurada család meg nem akadályozta a frigyet. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy néhány családtagban annak a gondolata is felmerül, hogy Masuo esetleg a nagyapa fia lenne. Már ebbő‘l a leírásból is látszik, hogy mennyire bizonytalan a fiatal karakterek helyzete, és hogy egyáltalán nincsenek tisztában azzal, honnan jöttek, és hogy épülnek fel az ő‘ket körülvevő‘ rokoni kapcsolatok, s így képtelenek megtalálni a helyüket a családon kívüli társadalomban. A fő‘hő‘s tragédiája döntésképtelenségébő‘l és beletörő‘dő‘ magatartásából ered, a vérfertő‘zés motívuma pedig a családtól való elszakadás lehetetlenségét jeleníti meg. Ezen a ponton ismét felbukkan a mono no aware koncepciója, mely a status quo fenntartására szolgál, mivel Masuo nem próbál meg ellenállni nagyapja döntéseinek, hanem igyekszik elfogadni sorsát. Oshimának saját karakterével kapcsolatban megfogalmazott szigorú kommentárjának tekinthetjük a lány szavait, aki szerint a fiú nincs elkárhozva, csak szeretne, mégpedig azért, hogy így megszabaduljon az önálló döntés terhétő‘l. A fiú infantilizmusa vizuálisan is megfogalmazódik, amikor a film vége felé a földön magzatpózban fekve látjuk ő‘t. A jelenet során Masu élve eltemetett kistestvérének emlékét idézi fel, azáltal hogy a gyermek helyébe képzeli magát, így jelenítve meg a múlt letűnt szegmensének az újrajátszását. A tradicionális családmodell rendszere tehát a nemzetállamhoz hasonlóan irányít, elnyom és ismétlésre kényszerít, de az ismétlésben való részvétel az egyén hibája, aki nem hajlandó küzdeni a feudalisztikus és imperialista értékek visszatérése ellen.65

Kívülállók, lázadás

A filmek ezen csoportja nyíltan fordul szembe a társadalommal, és megkérdő‘jelezi a fennálló rend érvényességét. Ennek következtében a korábbiaktól eltérő‘ módon kezelik az incesztus motívumát, hiszen az bennük nem az elkerülhetetlen végzettel vagy az önállóságtól való félelemmel magyarázható, hanem az alapvető‘ társadalmi normák megkérdő‘jelező‘désével függ össze. A megkérdő‘jelező‘dés kétféleképpen jön létre. Imamura Shohei The Insect Woman (Nippon konchuki, 1963) és Profound Desires of the Gods (Kagami no Fukai Yokubo, 1968) című alkotásaiban olyan karakterekkel találkozhatunk, akiknek a világról alkotott felfogása nincs összhangban a modern társadalom normáival, mivel egy letűnt korszak szabályai szerint tengetik életüket.66 (A The Insect Women ezúttal kimarad a részletesebb elemzésbő‘l, mivel véleményem szerint az itt tárgyalt másik három filmhez képest érdemlegesen nem vinne minket tovább a motívum feltárásában, a csoportosításba viszont beleillik.) A Pornographers (Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyumon, Imamura Shohei, 1966) és a This Transient Life (Mujo, Jissoji Akio, 1970) című alkotásokban ezzel szemben olyan karaktereket látunk, akik nagyon is tisztában vannak saját helyzetükkel, és éppen ez a felismerés készteti ő‘ket arra, hogy kételkedjenek és elhatárolódjanak az ő‘ket körülvevő‘ társadalomtól.

Standish rámutat, hogy a The Insect Woman dramaturgiája egy olyan karakterpár köré épül, melyet egy bolond, szellemi képességeinek visszamaradottsága miatt a társadalomból kirekesztett egyén és egy szexuális vágyaitól hajtott nő‘ alkot. A szexualizált nő‘i test a bomlott elméjű egyénhez hasonlóan közelebb áll a természethez, mint a kultúra racionalizált világához – így Imamura e motívumok allegorikus használatával kísérletet tesz a természeti létezés kultúra felettiségének megfogalmazására.67

A Profound Desires of the Gods című filmben a bolond karaktere és a szexuális vágyaitól fűtött nő‘ egyesül a Futorik családjának egy tagjában: a fiatal lány figurájában. A lány szabados viselkedésmódja bizonyítja, hogy számára nem léteznek olyan szabályok, melyek gátolnák szexualitásának kibontakozását. A film dramaturgiája az írásom elején már ismertetett Kojikiben található eredetmítosz története köré épül. Végig jelen van egy mesélő‘, aki az események folyásában nem játszik szerepet, viszont idő‘rő‘l idő‘re visszatér, hogy tovább mesélje a két testvéristenség történetét, kiknek nászából létrejött a japán szigetcsoport. A Futorik családjának tragédiája amiatt következett be, hogy a férfi képtelen megfelelni a társadalom által felállított szabályoknak a húga iránt érzett mérhetetlen vágya miatt. Így miután a titok kiderül, vagyis amikor a sziget lakói megtudják, hogy a testvérek szexuális viszonyt folytattak egymással, az egész családot kirekesztik és kiközösítik maguk közül. A modernizálódó sziget a kapitalista és a tradicionális Japán kultúra összecsapásának terepéül szolgál. A testvérpár az istenekhez hasonlóan akar eljárni, akik esetében az incesztus tette termékenynek bizonyult, hiszen ezáltal jött létre a japán szigetcsoport. Ezzel szemben a szigeten fennálló társadalmi rend keretei között tettük az univerzális tabu megsértésének bizonyul, a társadalmi rend megbomlását eredményezi, így tragédiába torkollik. A testvérpár a társadalmi nyomást maga mögött hagyva igyekszik egy másik szigetre menekülni, ahol az istenekhez hasonlóan megalapíthatnák saját családjukat. A menekülés azonban meghiúsul, ugyanis, emblematikus módon, a férfit modern oktatásban részesített fia öli meg. Az incesztus motívuma Imamura filmjében a fennálló társadalmi rend megkérdő‘jelezésére szolgál, azáltal hogy két korszakot állít dialektikus viszonyba egymással, melyeket a közös helyszín köt össze. A szigetre nem nehéz Japán szimbólumaként tekinteni, ahol a XX. században a filmbéli történethez hasonló módon győ‘zedelmeskedett az idegen ideológia a japán tradíciók felett – így nyer jelentő‘séget a filmben az eredetileg a hagyományokat képviselő‘ földműves réteg saját eredetmítoszáról való megfeledkezése, majd a film végén a fiú apagyilkossága.

A társadalmi szabályok elő‘li menekülés motívumán keresztül eljutunk Imamura másik filmjéhez, az 1966-ban készített Pornographers-hez. A filmben visszatér az apa nélküli generáció és a csonka család tematikája, viszont ebben az esetben ezt nem a fiatal generáció, hanem a középkorú nevelő‘apa szemszögébő‘l követhetjük nyomon.

Felmerül a kérdés, hogy amennyiben egy nevelő‘apáról van szó, van-e értelme incesztuózus kapcsolatról beszélni. Véleményem szerint a nevelő‘apa figurájának beemelésével Imamura azt a kérdést feszegeti, hogy a család intézménye mennyiben tekinthető‘ társadalmi konstrukciónak, melyben a tagok a számukra kiosztott szerep szerint viselkednek, illetve mennyiben tekinthető‘ természetes társulásnak. A szereplő‘ konfliktusa abból adódik, hogy igyekszik megfelelni a rá kiosztott szerepnek a családban, de ennek nem képes eleget tenni, mivel vonzalmat érez a lány iránt. Ahogy Standish rámutat, a modern társadalomban eluralkodó szégyenérzet lerombolja a spontán szexualitás kifejező‘dést.68 A filmben ez a fajta szégyenérzet a voyeurisztikus beállításokban mint visszatérő‘ képi megoldásokban tükröző‘dik.69 A voyeurisztikus beállítások egy része a férfi szubjektív néző‘pontjának tekinthető‘, melyek gyakran döntött kameraállásból mutatják a lányt, ezzel hangsúlyozva a férfi társadalmi renddel szembeni „kibillent” pozícióját. A voyeurisztikus beállítások másik változata pedig valamiféle külső‘ néző‘pontot testesít meg, azáltal hogy többször üvegfelületeken keresztül szemléljük a történéseket, mintha azok egy laboratóriumban zajlanának. Ez a külső‘ néző‘pont egyrészt képviselheti a néző‘k tekintetét, másrészt a film keretes, film-a-filmben szerkezetére is utalhat.

A This Transient Life-ban, Jissoji Akio buddhista motívumokkal tűzdelt történetében egy testvérpár tagjai között kibontakozó szerelemnek lehetünk tanúi. A testvérek egy délután egyedül maradnak otthon, és szüleik régi No-maszkjaival kezdenek játszani. A maszk motívuma tehát visszatérni látszik, ám fontos megemlíteni, hogy az elemzett filmek sorában most elő‘ször van dolgunk művészeti alkotásként felfogható maszkok használatával. James McCormick pedig a japán maszkokról írott esszéjében rámutat arra, hogy a No-maszkot magára öltő‘ színész elveszíti identitását, és a maszk által megkövetelt szerep szerint cselekszik tovább.70 A filmben a szülő‘k tulajdonát képező‘ maszkok felöltése értelmezhető‘ úgy, hogy a testvérek magukra öltik szüleik identitását, vagyis az apa maszkjában a fiú az apa szerepébe, míg a lány az édesanyáéba lép. Így metaforikus értelemben megszűnnek testvérek lenni, ugyanakkor a helyzetet tovább bonyolítja, hogy a szerelmi jelenetben már a maszkok nélkül látjuk ő‘ket. A filmben a fennálló társadalmi rendbe vetett hit megkérdő‘jelezése a fiútestvér, Masuo lázadó hozzáállásában nyilvánul meg, aki képtelen lemondani húga iránt érzett szerelmérő‘l, ezért kitart mellette a szülő‘k tiltása és a lány férjhez adása ellenére is. Masuonak a buddhista szerzetessel folytatott, vallási kérdéseket is érintő‘ vitája során fény derül a fiún eluralkodó kétségbeesésre, melynek hatására teljes erejével igyekszik harcolni az ő‘t leláncoló és hátráltató társadalmi szabályok ellen. A fiú alakján keresztül a film olyan kérdéseket feszeget, mint a jó és a rossz létezésében való hit elfogadhatósága, a vágy beteljesítése és a boldogság között fennálló kapcsolat mibenléte, vagy a szubjektív valóság megtapasztalásának lehető‘sége. Masuo társadalmi rendtő‘l való eltávolodását tükrözi a döntött kameraállások és a halszemoptika visszatérő‘ használata, aminek folytán létrejön annak az érzete, hogy Masuo sajátos valóságában járunk, melyben az olyan társadalmi törvények, mint az incesztustilalom, érvényüket vesztik.

Yoshishige Yoshida 1970-ben készített Heroic Purgatory (Rengoku Eroica) című alkotásával elérkeztünk az elemezni kívánt filmek végére. E film egyik korábban bemutatott csoportba sem illik bele igazán, talán pont azért, mert magába sűríti mindazokat a motívumokat és megoldásokat, melyekrő‘l ezidáig szó volt. Megtalálható benne az identitáskeresés, a szexuális és politikai lázadás, a nemzet és család elnyomó szerepe, illetve a gátlásosság motívuma, továbbá egy rejtett Oidipusz-történetet is felfedezhetünk.

Konkrét történetrő‘l nehéz beszélni, mivel a film rendkívül összetett, három szinten játszódó nonlineáris narratívával rendelkezik. Folyamatosan ugrál az ötvenes években játszódó múlt, a hatvanas évekbeli jelen és a nyolcvanas évekbeli jövő‘ között. Az ötvenes években játszódó jelenetek a régi baloldal forradalmi szervezkedései körül forognak; a hatvanas évekbeli jelenetekben egy mérnök életét követhetjük nyomon, aki az ötvenes években valószínűleg a forradalmárok közé tartozott, és talán kém volt, a jövő‘ben játszódó részekben pedig már befutott tudósként látjuk. Az ellipszisek sorával tarkított történet követhetetlensége mellett feltűnő‘ a képek geometrikus megszerkesztettsége. Yoshida filmjében kiemelkedő‘ szerep jut az embereket körülvevő‘ környezet hideg, tudományos, elidegenítő‘ hatású megjelenítésének. A filmet végigkísérik a kibillentett beállítások, melyekben sokszor kettészelt alakokat látunk a kép szélén, miközben a kép kétharmadát a rideg falak és a beton látványa tölti ki. Az éles fekete-fehér kontúrok és az avantgárd zene egy rendkívül absztrakt, érzelmektő‘l mentes, labirintusszerű világ érzetét keltik, ahol mindenki csak bolyong, és rendkívül elveszettnek tűnik.

A filmben egy lehetséges vérfertő‘ző‘ kapcsolat jelenik meg a mérnök és a hirtelen a semmibő‘l elő‘kerülő‘ lánya között, mely miatt a férfi az ötvenes években elvesztette az állását. Egy idő‘ után azonban magának a lánynak a létezése is megkérdő‘jelező‘dik, mivel az egyik jelenetben még filmre rögzítve látjuk, ahogy a férfi szexuálisan közeledik hozzá, azonban pár jelenettel késő‘bb, mikor újra visszajátsszák a filmet (bizonyíték gyanánt), a lány már sehol sincs. Véleményem szerint ez a motívum a múlt letagadásának, elfelejtésének, gyakorlatilag semmissé nyilvánításának vágyát jelöli. A férfi személyes boldogulását hátráltatja a múltban elkövetett tett, a feltételezett lányával létesített incesztuózus kapcsolat, s a lány felbukkanása és beszivárgása az új családjába megkeseríti a jelenét. A férfi azonban még ekkor sem hajlandó szembenézni a múltjával, ezért kitörli lánya létezését az emlékezetébő‘l, és vele együtt az elkövetett tett keltette lelkiismeret-furdalástól is megszabadul, így a lány képe úgy tűnik el a filmszalagról, mintha sosem lett volna ott. Az efféle ellentmondásosság a film egészét végigkíséri. A karakterek közötti kapcsolat is bizonytalan, mivel a néző‘ folyamatosan egymásnak ellentmondó dolgokkal szembesül, gyakorlatilag rá van bízva, hogy melyik változatot hiszi el. Az egyik szereplő‘ megfelelő‘en foglalja össze a filmben ábrázolt világ mibenlétét, amikor arról beszél, hogy rengeteg igazság létezik egyszerre, s mindig az nyer, aki képes bizonyítékkal szolgálni arra, hogy az ő‘ igazsága az „igazi”. Japán háború utáni nemzedéke számára az igazságba vetett hit elvesztésének megtapasztalása elő‘bb az ötvenes évek baloldali, majd pedig az amerikai ideológiából való kiábrándulással hozható összefüggésbe. A film záró képsorain egy zsákutcát jelző‘ tábla jelenik meg, mely szemléletes utalás Japán háború utáni nemzedékének ideológiai zsákutcába futására.

Írásomban arra a kérdésre próbáltam válaszokat találni, hogy mi lehetett az oka annak, hogy a vérfertő‘ző‘ kapcsolatok gyakran visszatérő‘ motívummá váltak az 1960-as, 1970-es évek japán újhullámában, illetve, hogy a motívum a filmek narratív és formai vizsgálatának tekintetében milyen értelmezési alternatívákat nyit meg az elemző‘ számára.

Rámutattam arra, hogy a japán újhullám egészét áthatotta az országot elérő‘ idegen ideológiákból való kiábrándulás és az ezt követő‘ identitásválság, ezért az alkotók különös hangsúlyt fektettek a nemzeti öntudat feltárására, ami a politikával és szexualitással foglalkozó filmek elszaporodásához vezetett. Arra a következtetésre jutottam, hogy a japán újhullám esetében központi szerepet játszó identitásválság tematikája összefügg az incesztuózus kapcsolatok visszatérő‘ motívummá válásával. Így a filmelemzésekben arra tettem kísérletet, hogy felvázoljam a motívum különböző‘ értelmezési lehető‘ségeit, a narratívában betöltött szereptő‘l az alkalmazott vizuális megoldásokig, különös figyelmet szentelve a modernista paradigmára jellemző‘ fragmentált forma alkalmazásának.

Az elemzések során bemutattam, hogy az incesztus visszatérő‘ motívummá válása összefügg az irányzat azon sajátosságával, hogy olyan világot jelenít meg, mely az identitástudaton ejtett csorba következtében részeire bomlott, és megszűnt biztos alapokon nyugvó társadalom lenni. Ezzel összefüggésben elmondható, hogy a társadalom alapjaiba vetett hit megrendülése által generált identitászavar, a szexuális frusztráció, a politikai elnyomás elleni lázadás vagy éppen az önállóságtól való félelem készteti a filmek karaktereit arra, hogy az univerzális tabu ellen forduljanak – ami ez esetben nem mond ellent egymásnak, hiszen legyen az akár lázadás, vagy elzárkózás, egyaránt a társadalomtól való elidegenedést, kirekesztő‘dést jelent.

A japán újhullám kutatása az utóbbi idő‘ben érzékelhető‘en egyre népszerűbbé válik, ugyanakkor az errő‘l szóló tanulmányok száma továbbra is csekély. Írásommal az irányzat ez idáig kevéssé vizsgált, ám annál érdekesebbnek tűnő‘ oldalára szerettem volna rávilágítani, mely a japán film iránt érdeklő‘dő‘ket további kérdések megvitatására sarkallhatja.

Jegyzetek:

1 White, A. Leslie: The Definition and Prohibition of Incest. American Anthropologist (New Series) 50 (1948) no. 3. part 1. p. 416.

2 Néhány példa: Kínai negyed (Chinatown, Roman Polanski, 1974), Születésnap (Festen, Thomas Vinterberg, 1998), Egy mindenki ellen (Seul contre tous, Gaspar Noé, 1998), Pola X (Leos Carax, 1999), Észvesztő‘ (Girl, Interrupted, James Mangold, 1999), Álmodozók (Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003), Oldboy (Park Chan-wook, 2003), A fehér szalag (Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009).

3 Ibid. p. 416.

4 Bell, Viki: Interrogating Incest: Feminism Foucault and the Law. London: Routledge, 1993. p. 1.

5 Ibid. p. 2.

6 Meigs, Anna – Barlow, Kathleen: Beyond the Taboo: Imagining Incest. American Anthropologist (New Series) 104 (2002) no. 1. p. 39.

7 Ibid. p. 39.

8 Ibid. p. 39.

9 Lévi-Strauss, Claude: Les structures élémentaires de la parenté. Paris: Presses Universitaires, 1949.

10 Ibid. p. 39.

11 Freud, Sigmund: Totem és tabu. (ford.: Pártos Zoltán) Budapest: Göncöl, 1990.

12 Ibid. p. 40.

13 Allison, Anne: Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics and Censorship in Japan. Los Angeles: University of California Press, 2000. p. 124.

14 Ibid. p. 124.

15 Bell, Viki: Interrogating Incest: Feminism Foucault and the Law. p. 2.

16 Allison, Anne: Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan. pp. 123–124.

17 Kawabata Yasunari Az ezerdaru-minta (Sembazuru) és Yama no Oto (The sound of the mountain / A hegy dallama) című regényeiben, Murakami Haruki Kafka a tengerparton (Umibe no Kafuka) című művében, Yoshimoto Banana pedig Konyha című novellájában szerepelteti a témát.

18 Murakami, Fuminobu: Incest and Rebirth in Kojiki. Monumenta Nipponica 43 (1988) no. 4. p. 455.

19 A fiútestvér és a húgát teherbe ejtő‘ diák konfrontációja már-már féltékenységi jelenetnek tűnik, ahol a báty azt fitogtatja a diáknak, hogy az ő‘ kapcsolata a lánnyal túltett a puszta testvéri viszonyokon.

20 A filmben egy vidéken élő‘ háromgyermekes család történetét követhetjük figyelemmel, melynek boldogulását az iszákos munka nélkül maradt apa, a semmirekellő‘, erő‘szakos fiú és az egyik házasságon kívül teherbe esett lány keseríti meg. Az incesztuózus viszony az idő‘sebb fiú és fiatalabb lánytestvére között mindvégig rejtett marad, pusztán burkolt utalásokon keresztül válik érzékelhető‘vé.

21 Russel, Cathrine: The Cinema of Mikio Naruse: Women and Japanese Modernity. Durham: Duke University Press Books, 2008. pp. 256–260.

22 Desser, David: Eros plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Indiana: Indiana University Press, 1988. p. 1.

23 Hirano, Kyoko: Mr. Smith goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945–1952. Washington–London: Smithsonian Institution Press, 1992. p. 6.

24 Reischauer, O. Edwin: Japán története. (ford.: Kállai Tibor – Kucsera Katalin) Budapest: Maecenas Könyvkiadó, 1995, 2000. p. 207.

25 Bíró Klára: Japán a második világháború után. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1967. pp. 27–31.

26 Bíró Klára: Japán a második világháború után. p. 30.

27 Hirano: Mr. Smith goes to Tokyo. pp. 4–5.

28 Ibid. pp. 44–45.

29 Ibid. p. 75.

30 Desser: Eros plus Massacre. p. 31.

31 Reichauer, O. Edwin: Japán története. p. 243.

32 Desser: Eros plus Massacre. p. 31.

33 Az „Anpo” vagy “Ampo” (az eltérés a japán kifejezés különböző‘ átírásaiból adódik) a Japán és az Egyesült Államok között megkötött Kölcsönös Biztonsági és Együttműködési Szerző‘dés japán elnevezése. Az Ampo-demonstrációk az egyezmény 1960-ban esedékes megújítása ellen szervező‘dő‘ tüntetések voltak. Desser könyvében az Ampo írásmódot használja, szövegemben én is ezt az átírást használom. ld.: Desser: Eros plus Massacre. p. 24., valamint Reichauer: Japán története. p. 241.

34 Desser: Eros plus Massacre. p. 1.

35 Hirano: Mr. Smith goes to Tokyo. p. 263.

36 Desser: Eros plus Massacre. pp. 8–10.

37 Ibid. p. 9.

38 Ibid. p. 10.

39 Ibid. pp. 44–45.

40 Ibid. p. 4.

41 Ibid. pp. 16–19.

42 Ibid. pp. 20–23.

43 Ibid. p. 24.

44 Ibid. p. 17.

45 Ibid. pp. 31–38.

46 Az ie (szó szerint kb. háztartás) a japán tradicionális családmodell, olyan kvázi rokoni kapcsolatokon alapuló egység, melynek tagjait valós vagy szimbolikus vérrokonság köti össze, élén egy patriarchális vezető‘ áll, aki teljes hatalmat gyakorol a tagok felett. Az ie alapja a folytonosság fenntartása, ezért bevett szokásnak számított a fiúgyermekek adoptálása, ha a családon belül nem született fiú örökös. A családtagok közötti kapcsolatok konfuciánus elveken alapultak, vagyis a család fiatal tagjai tartoznak az idő‘seknek, amiért azok felnevelték ő‘ket, cserébe gondoskodniuk kell az idő‘sekrő‘l, amikor azok már nem képesek önállóan ellátni magukat. A köteléket nem annyira a szeretet, mint a hűség és jóindulat határozza meg, valamint a kötelező‘ gyermeki alázat jellemző‘. Hendry, Joy: Understanding Japanese Society. London: Routledge-Curzon, 2003. pp. 26–27., valamint: Sugimoto, Yoshio: An Introduction to Japanese Society. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. p. 157.

47 Desser: Eros plus Massacre pp. 40–43.

48 Ibid. pp. 48–49.

49 Ibid. p. 53.

50 Ibid. pp. 76–89.

51 Ibid. p. 84.

52 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest: Palatinus, 2005. p. 143.

53 Desser: Eros plus Massacre. p. 78.

54 Centeno, Marcos P.: Archive Pictures and Political Context in the Japanese New Wave. pp. 1–2. http:niponfilm. files.wordpress.com/2011/09/text-archive-pictures-and-plitical-context-in-the-japanese-new-wave_marcos_centeno-final.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2013. 03. 14.).

55 Desser: Eros plus Massacre. p. 96.

56 Centeno: Archive Pictures and Political Context in the Japanese New Wave. pp. 3–4.

57 Standish, Isolde: Politics, Porn and Protest: Japanese Avant Garde Cinema In The 1960s And 1970s. New York: Continuum, 2011. p. 87.

58 Ibid. p. 57.

59 Lásd: Pszichoanalízis és filmelmélet (Szerkesztő‘i bevezető‘). Metropolis (1999) no. 2. pp. 7–9., Lacan, Jacques: A tükörstádium. (ford.: Erdélyi Ildikó – Füzesséry Éva) Thalassa 4 (1993) no. 2. pp. 5–11.

60 Erotikus, de nem pornográf japán filmtípus.

61 Desser: Eros plus Massacre. p. 100.

62 Ibid. pp. 153–158.

63 Standish: Politics, Porn and Protest: Japanese Avant Garde Cinema In The 1960s And 1970s. p. 87.

64 Desser: Eros plus Massacre. pp. 187–188.

65 Kim, Nelson: Nagisa Oshima. Senses of Cinema (2004 April) no. 31. http:sensesofcinema.com/2004/great-directors/oshima/ (az utolsó letöltés idő‘pontja: 2013. 03. 04.)

66 Standish: Politics, Porn and Protest: Japanese Avant Garde Cinema In The 1960s And 1970s. p. 88.

67 ibid. p. 88.

68 Ibid. p. 101.

69 Desser: Eros plus Massacre. pp. 83–84.

70 McCormick, James P.: Japan: The Mask and the Mask-Like Face. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 15 (1956) no. 2. p. 200.

Vissza