Az 1968 körüli évek egyedülállóak a történelemben. Ebben az idő‘szakban a világ szinte minden táján, pártállástól és állami berendezkedéstő‘l függetlenül az utcára vonulva tüntettek értelmiségiek, diákok, szakszervezetek és munkások a fennálló társadalmi-politikai rendszer ellen. Az Újbaloldal, a háborúellenesség, az ellenkultúra és egyáltalán a „reformáció” vágya kötötte össze a hatvanas évek fiatal és középkorú demonstrálóit Amerikától Franciaországon és Csehszlovákián át egészen Japánig.

Habár Nyugat-Európában, mint például Franciaországban, elérték a diákok az oktatási reformot, sok helyen erő‘szakkal verték le a háborúellenes, radikális csoportok (USA, Japán) vagy az „emberarcú szocializmusért” utcára vonuló mozgalmak (Csehszlovákia, „prágai tavasz”) tüntetéseit. Így az 1969–70 utáni évtizedet általános kiábrándultság uralta, mivel az Újbaloldal és az ellenkultúra nem a kapitalizmus és a fogyasztói társadalom „megszüntetve megő‘rzését”, hanem annak lebontását szerette volna elérni.

A huszadik század fiatal művészete, a film az 1968-as felkelések szolgálatába állt. A hatvanas évek idealista légkörébő‘l támadó demonstráció-viharokat sokféleképpen fogadták a filmalkotók. Voltak olyan fő‘sodorbeli alkotások, melyek elsiratták az ellenkultúrát, melyet a bigotéria és a konzervatizmus fojtott el (Medium Cool, 1969; Szelíd motorosok [//Easy Rider//] 1969; Eper és vér [//The Strawberry Statement//], 1970). Ám a modernista filmesek sokkal ambivalensebb módon közelítettek a témához: nemcsak a rendő‘ri brutalitást, hanem az erő‘szakba fúló tüntetések és eszmék pervertálódását is megmutatták (Week-End, 1967; Fényes szelek, 1968; Ha… [If…], 1968; Gimme Shelter, 1969; Charles élve vagy halva [//Charles mort ou vif//], 1969; Szétlő‘tt vasárnap [//Zabitá nedele//], 1969; Zabriskie Point, 1970; W. R. az organizmus misztériuma [//W. R. – Misterije organizma//], 1971). Abban viszont végső‘ soron mindannyian egyetértettek, hogy a nagy reményeket és a romantikus ideákat a kemény valóság gyorsan szertefoszlatta. Vagyis mind a mainstream, mind a modernista filmekre igaz, hogy a hatvanas évek szabadság-szerelem mítoszától, az elvont, egzisztencialista filozofálgatástól eltávolodva átpolitizálódtak. Ezért is nevezhetjük az 1967–1980 közti korszakot „politikai modernizmus”-nak.1

Eleddig csak európai és amerikai filmekrő‘l volt szó, azonban Brazíliában és Japánban párhuzamosan ugyanez a folyamat játszódott le. Illetve szerencsésebb lenne úgy fogalmazni, hogy e két állam után Európában is megjelent a politikai modernizmus. Ugyanis a dél-amerikai országban és a „felkelő‘ Nap birodalmában” már sokkal korábban feltűntek direkten vagy allegorikus módon a politikával foglalkozó filmek. Ső‘t e két területen az „újhullám” eleve politikai mozgalmak részeként indult. Míg Európában csak elszórtan készültek 1966–67 elő‘tt nyíltan vagy burkoltabban ideologizáló alkotások (Godard: A kis katona [//Le petit soldat//], 1963; Bertolucci: Forradalom elő‘tt [//Prima della rivoluzione//], 1964; Jancsó: Szegénylegények, 1965), az USA-ban pedig a „Hollywoodi Reneszánsz” kezdete (1965) elő‘tt még modern filmformák is csak elvétve tűntek fel (A zálogos [//The Pawnbroker//], 1964), addig Brazíliában Glauber Rocha Jancsó Még kér a nép (1971) című filmjét majdnem egy évtizeddel megelő‘zve militáns, folklorisztikus és szimbolista parabolát készített (Isten és Ördög a Nap  földjén [Deus E o Diabo na Terra do Sol], 1964), Oshima Nagisa pedig Godard évtized végi művei elő‘tt jóval az Amerikai–Japán Biztonsági Egyezmény elleni tüntetésekre reflektáló Éjszaka és köd Japánban (Nihon no yoru to kiri, 1960) című teátrális stilizációval dolgozó esszéfilmmel sokkolta a helyi „Hollywood” stúdiófő‘nökeit.

Sokszor hasonlítgatják a távol-keleti, így a japán rendező‘ket is európai művészekhez, mintha legalábbis a szigetország alkotói csupán „epigonok” lennének. Így az említett Oshima Nagisát a „japán Godard”-ként emlegetik, vagy Alain Resnais-hez mérik, míg Yoshida Yoshihsige vagy Teshigahara Hiroshi kapcsán „Antonioni-hatás”-ról lehetne beszélni.2 Azonban a továbbiakban amellett fogok érvelni, hogy a japán újhullám bár az európai (francia, cseh, magyar) újhullámokkal szinkronban indult, mégis megelő‘zve a Nyugatot, eleve politikai modernista „mozgalomként”3 született meg. Míg az öreg kontinensen az 1958–1967 közti idő‘szakban az elidegenedés, a szabadság és a szerelem, a filmezés öröme, a nagypapa mozijának dicső‘ítése, a fiatalok életérzése stb. érdekelte a szerző‘ket,4 addig Japánban ezek a témák a sajátos társadalmi-politikai környezet, illetve a több évezredes tradíciók elleni lázadás égető‘ szükségessége miatt már a legelső‘ (1959-1960-ban készített) filmekben is erő‘s ideológiai tartalommal párosultak.5 Az újhullám meghatározó alakjai (Oshima, Imamura Shohei, Yoshida, Teshigahara, Hani Susumu, Shinoda Masahiro, Wakamatsu Koji, Suzuki Seijun) szinte mind politizáló filmekkel kezdték a hatvanas éveket. Jóllehet, az évtized közepére sokan távolabb kerültek az ideológiai filmkészítéstő‘l, ám 1968 körül folytatták a direktebb politizálást (kivéve Oshimát és Wakamatsut, ő‘k kitartottak radikalizmusuk mellett). Tehát 1967-ben itt nem megszületett, hanem egy rövid cezúra után csupán újra visszatért a nyíltan ideologizáló filmművészet. Ám olyan szempontból a japán újhullám (nuberu bagu) végig politikai modernista maradt, hogy a rendező‘k a „mozgalom” bő‘ tíz éve alatt (1960–1970/72) az individualizmusért, az egyén felszabadulásáért, a feudális társadalmi konvenciók lerázásáért és egy új japán identitás megteremtéséért harcoltak.

A továbbiakban tehát a japán újhullámot mint eleve politikai modernista mozgalmat kívánom bemutatni. Az 1960–1970 közti nagyjátékfilmekre koncentrálok, s egyaránt megvizsgálom az évtized elejét és végét, azt feltételezve, hogy bár a japán politikai modernizmus 1959-60-ban jött létre, tíz év alatt változásokon ment keresztül a nuberu baguval szorosan összefüggő‘ társadalmi-politikai történések következtében.

Az 1968-as évtized: Japán 1945–1970

„Azelő‘tt egyetlen film sem kritizálta ilyen hevesen a japán társadalmat, nem vált láthatóvá a békés, prosperáló  nemzetrő‘l kialakított kép mögött az elnyomás és a sok konfliktus. Közönyös ábrázolásban tűnt fel most a lopás, a gyilkosság és a nemi erő‘szak. Hangsúlyt kapott a fő‘szereplő‘k közönségessége, s a kritika sokszor politikailag is megfogalmazódott. A japán rendező‘k még német kortársaikon is túltéve tárták fel, hogy országukat a demokrácia állítólagos beköszönte után is autoriter erő‘k irányítják”.6 Mint ahogy egy korábbi esszémben már utaltam rá,7 a japán újhullámosokat leginkább a hetvenes évek német újfilmeseihez lehetne mérni, minthogy Herzog, Schlöndorff vagy Fassbinder is hasonlóképp a (közel)múlttal és a „néplélekkel”, a nemzet tagjainak mentalitásával, illetve az ezt meghatározó tradíciókkal foglalkoztak. Mindez a második világháború utáni fejleményekre, másfelő‘l az ország több évszázados feudális múltjára, illetve annak örökségére vezethető‘ vissza.

Japán sokáig (a „Meiji restaurációig”, azaz az 1860-as évekig) a Nyugat elő‘l elzárkózott, erő‘sen hierarchizált társadalmú, feudális állam volt. A szigetországban a shinto és a buddhista vallás domináltak, így bár számos, a nyugati kereszténységben ismert erkölcsi megkötés nem létezett (például az 1600–1700-as években virágzott az erotikus tartalmú színház és a prostitúció), „cserébe” az egyéniség,  mint olyan, nem létező‘ fogalom volt, az emberektő‘l teljes alázatot követelt a „kasztrendszer”. A filmekbő‘l csak romantikus hő‘sökként ismert szamurájok valójából az európai közép- és kisnemesi réteg megfelelő‘i voltak, és közel sem voltak olyan legendás igazságosztók, mint amilyennek például Kurosawa Akira mutatta be ő‘ket A hét szamurájban (Shichinin no samurai, 1954). Például az alsóbb osztályoknak sem tulajdonuk, de még vezetéknevük sem lehetett, és feltétlen tisztelettel tartoztak a felső‘bb osztályoknak, ahogy a családtagok az atyának. A japán család a társadalomhoz hasonló „hűbéri” intézmény volt, melyben az apa teljhatalommal rendelkezett, a tagok pedig engedelmeskedtek minden parancsának. Gyakorlatilag a nő‘k is egyfajta „gyermeknek” számítottak, minthogy az ő‘ szerepük is hasonlóan alárendelt volt. Mindezt a „bushido” („a harcos útja”, a szamurájok társadalomra is kiterjesztett kódrendszere) szabályozza, melynek két alapvető‘ fogalma a ninju (egyéni vágyak) és a giri (társadalmi jogok és kötelezettségek). A japán hagyományokhoz igazodva, legyen szó makrotársadalmi szintrő‘l, nagyvállalatokról vagy a családról, az „egyénnek” alá kell rendelnie a ninjut a girinek.8

Persze a modernizáció Japánt sem kerülte el. Részint a XIX. század második felében a nyugati nyitással (Meiji restauráció), részint a második világháború utáni erő‘ltetett demokratizálódással a feudális rendszer lassan erodálódott. Japán a Meiji-éra után agresszorrá vált, számos, sikeres háborút vívott (japán–kínai háborúk, japán–orosz háború, Korea inváziója, első‘ világháború), és a negyvenes évekre gyakorlatilag a Csendes-óceán urává vált. Ám a második világháborúban rossz oldalra állt, ami Hiroshima és Nagasaki lebombázásához vezetett, mely sokkolta a „Felkelő‘ Nap Birodalmát”. A nyugati ember számára furcsa lehet, azonban a vereség után a japánok az amerikai megszállókat szinte istenként tisztelték. Így a fent említett kódrendszer miatt feltétlen tisztelettel tekintettek rájuk egy ideig. Ennek következtében született meg a „kollektív viktimizáció” fogalma, azaz a háborús vereség még alázatosabbá tette az embereket, aminek következtében még inkább képtelenekké váltak az egyéni gondolkodásra és saját sorsuk irányítására.9

Ám az 1945 utáni amerikai megszállásnak számos pozitív hozadéka volt: gazdasági fellendülés következett, és az individualizmus legfő‘bb képviselő‘i fokozatosan megtanították az embereket, hogy álljanak ki magukért. Ám az amerikai–japán együttműködés mögött nagyobb tervek álltak. Az Egyesült Államok hidegháborús törekvéseinek legfő‘bb bázisává vált Japán. Ennek egyik ékes bizonyítéka az Amerikai–Japán Biztonsági Egyezmény (a japán köznyelvben „ampo joyaku” vagy egyszerűen csak „Ampo”)10, melyet a mai napig tízévente megújítanak. Ez a szerző‘dés elvileg a két ország kölcsönös segítségnyújtását biztosította, a gyakorlatban azonban ez egyoldalú fegyverkezést jelentett, azaz az amerikaiak az ötvenes-hatvanas évek folyamán több katonai bázist létesítettek, támogatandó a koreai majd a vietnami agressziókat (mindkét háborút japán szigetekrő‘l indították).11

Mindemellett a japán filmiparba is beleszóltak az amerikaiak. Sokáig nem készülhettek például szamurájfilmek, mert azokat a nacionalizmus melegágyának tartották. Továbbá a megszállók a hollywoodi filmekhez hasonló „liberális-humanista” művek készítését ösztönözték. Hollywood adaptálása amúgy sem volt nehéz feladat, mivel Japánban kezdettő‘l a Los Angeles-ihez hasonló filmipar működött, néhány nagy stúdió (Shochiku, Nikkatsu, Daiei, Toho, Toei) tartotta kézben a gyártást, forgalmazást és a vetítést is. A stúdiókból kikerülő‘ alkotások a hollywoodiakhoz hasonlóan csak látszólag tűntek progresszívnek, ám végső‘ soron megtartották a status quót. Kurosawa, Mizoguchi Kenji vagy Kinoshita Keisuke foglalkoztak ugyan kényes társadalmi kérdésekkel (az egyén helyzete a vállalati kapitalizmusban – Élni [//Ikiru//, r.: Kurosawa, 1953]; a japán nő‘k problémája feminista megközelítésben – A szégyen utcája [//Akasen chitai//, r.: Mizoguchi, 1956], Tizenkét szempár [//Nijushi no hitomi//, r.: Kinoshita 1954]), de a hagyományos sztereotípiákkal nem tudtak leszámolni óvatosságuk miatt.12 Mint azt Oshima is megjegyzi, elő‘dei remek filmeket készítettek, azonban szerinte – és az újhullámos alkotók szerint is – a mozgókép nem pusztán művészet, hanem eszköz is a társadalom megváltoztatására. Miként passzív áldozatok helyett aktív szubjektumokra, úgy a „liberális-humanista” művészet helyett „radikális avantgárdra” van szükség a politikai reformokhoz.13

„»A japán ’68« nem egyetlen év, hanem egy egész évtized”.14 Ső‘t, két évtized. Ugyanis már az ötvenes évek elején megindult egy szélső‘baloldali szervezkedés az 1951-ben létrehozott Ampo ellen. A Japán Kommunista Párt és a baloldali diákok lázadtak fel az amerikai imperializmus miatt, több egyetemi tüntetés is lezajlott ebben az idő‘ben (melyekben részt vett Oshima Nagisa). A legfő‘bb diákszervezet a Zengakuren lett, melyet harcos fiatalok alapítottak, és aktív cselekvést sürgettek. A JKP azonban idő‘vel kihátrált mögülük, és kritizálta az ifjakat, illetve saját aktivistái ellen fordult. Ez sokkolta a mozgalom tagjait, és 1955 után öt évre elcsendesedtek a demonstrációk. Azonban a hatvanas évek elején eljött az Ampo megújításának ideje, melyre az immár antikommunista, újbaloldali zászló alatt szervező‘dő‘ Zengakuren és más szervek tüntetéssorozatokkal válaszoltak. Ennek tétje pedig nemcsak a szerző‘dés megújításának bojkottálása volt, hanem annak konstatálása, hogy az új nemzedék, a fiatal japánok szakítani kívánnak a feudális elvekkel, az áldozatszereppel, nem egy csorda részei, hanem individuumok, akik aktívan képesek tenni sorsuk jobbrafordulásáért.15 „[Az új generáció//] nem hordoz háborús sebeket, a feudális japán erkölcs lerombolásával egy idő‘ben nő‘tt fel, és semmi másban nem hisz, csak egy olyan világban, amelynek ő‘ a középpontja, és éppen ezért tiszta és hatékony személyes céljai elérésében” – vallja Oshima Nagisa.16

A hatvanas évek eleji tüntetések brutalitásba és agresszióba fulladtak, többször csaptak össze az immár nemcsak transzparensekkel, hanem botokkal, maszkokban támadó diákok a rendő‘rséggel.17 Az akciók viszont nem hoztak eredményt. Hacsak azt nem tekintjük annak, hogy elindult az e történésekre reagáló újhullám. A legfontosabb alkotók ekkoriban kezdték meg pályájukat, és sokszor nyíltan foglalkoztak a tüntetésekkel (fikciós rekonstrukció vagy dokumentumfilm-betétek formájában elevenítették fel a demonstrációkat). Oshima mindhárom debütáló munkájában (Kegyetlen történet az ifjúságról [//Seishun zankoku monogatari//], 1960; Éjszaka és köd Japánban; A Nap temetése [//Taiyo no hakaba//], 1960) az Ampo-demonstrációkkal foglalkozott, fiatal hő‘sei valamilyen módon viszonyba kerülnek a tüntetésekkel. Imamura Disznók és hadihajók (Buta to gunkan, 1961) című szatírájában az amerikai megszállókat és a lakosságot sakkban tartó jakuzákat hozza egymással összefüggésbe, akikre a film végén golyózáport zúdít a fő‘hő‘s egy disznóinvázió kíséretében, ironikusan leképezve ezzel az amerikai–japán együttműködést, illetve annak társadalmi hatását. Hani Susumu a Rosszfiúkban (Furyo shonen, 1961) egy nevelő‘intézetben modellezi a tüntetéseket, illetve általában a japán posztfeudális társadalmat. Shinoda Masahiro pedig a Kiszáradt tó című filmjében (Kawaita mizuumi, 1961) szélső‘ségesen anarchista és gyűlölködő‘ antihő‘sének destruktív lázadását és a szervezett tüntető‘k bátor mozgalmát állítja szembe egymással, megmutatva, hogy csak az utóbbiaké a járható út, a céltalan erő‘szak szükségképpen bukáshoz vezet.

Az újhullámot tehát mintegy az Ampo-tünetések hívták életre. Az ekkortájt induló (Oshima, Teshigahara, Yoshida, Shinoda) vagy fokozatosan modernizálódó (Wakamatsu, Suzuki)18  alkotók az újbaloldali mozgalom ideológiájának szellemében kezdtek el harcos, „cselekvő‘” filmeket készíteni, szakítottak az ötvenes évek klasszikus liberális-humanista mozijával.19 Forradalmiságuk nem is annyira stílusukban keresendő‘, mivel például Ozu filmjei eleve egy, a nyugati mainstream szemszögébő‘l formabontó vonulatot képviseltek, és az európai modernizmusban újdonságnak számító hosszú beállítások, a gyorsvágás vagy az ugróvágás Japánban már a hatvanas évek elő‘tt is a fő‘sodor bevett fogásai voltak. Formanyelvileg csupán egy közös, valóban újszerű invenciója van a nuberu bagu szerző‘inek: a modern teatralitás, vagyis a színházi motívumok alkalmazása az elő‘döktő‘l eltérő‘, absztrakt és reflexív (brechti) módon.20 A japánfilmnek első‘sorban tematikailag kellett teljes vérátömlesztésen átesnie. Oshimáék szakítottak a hagyományos karaktermintákkal, és a tüntető‘khöz hasonló „aktív szubjektumokat” szerepeltettek. Persze ezek a hő‘sök is modern antihő‘sök: sokszor amorális, elidegenedett egyének. Nyugati társaiktól az különbözteti meg ő‘ket, hogy nagyrészt igencsak aktívak, ső‘t ellenszenvesek, minthogy elfojtott vágyaik és sikertelenségük miatt – sokszor szexuális jellegű rombolásban vezetik le feleslegessé vált energiáikat. Ez egyfelő‘l a hatvanas évek japán társadalmának posztfeudális jellegébő‘l fakad (minthogy a régi minták a politikai demokratizálódással nem tűntek el az emberek életébő‘l, legfő‘képp a hagyományos családból), másfelő‘l pedig az elbukó Ampo-tüntetések eredménye. A japán új hullámos filmek ezért első‘ látásra ultraerő‘szakosak és szexuálisan perverzek (ezért is jellemzik sokan a korszakot az „erósz és mészárlás” fogalompárral), minthogy az ellehetetlenült egyén brutális akciókkal próbálja kompenzálni tehetetlenségét. Ez jelenik meg például Oshima Erő‘szak délben (Hakuchu no torima, 1966) című filmjében, melyben a három, alternatív gazdaságot létrehozni vágyó fő‘hő‘s elbukik, így a csapat férfi tagja szexuális erő‘szaktevő‘vé és sorozatgyilkossá válik. Yoshida 18 aki vihart kavarjában (Arashi o yobu juhachi-nin, 1963) a munkásfiatalok változást akarnak, ám végül a jakuzával keverednek össze, a „forradalmat” bűnözés váltja fel. Suzuki Seijun A hús kapuja (Arashi o yobu juhachi-nin, 1964) című exploitationbe hajló teátrális filmjében az amorális prostituáltak eleinte még az amerikai katonákat kiraboló ellenállóknak tűnnek, ám késő‘bb inkább csak kisstílű, de veszélyes bűnöző‘kké válnak, akik perverz kéjjel büntetik meg szadista módon az egyénieskedő‘, pénz helyett a szerelemért „dolgozó” bandatagokat. Wakamatsu sokkoló és felkavaró szex-, művészfilmjében, Az embrió titokban vadászikban (Taiji ga mitsuryo suru toki, 1966) pedig egy pszichopata fiú a fő‘szereplő‘, aki szexrabszolgává teszi újdonsült barátnő‘jét, és aki elmondása szerint a szülei bigotériájának, vagyis az ötvenes évek meghasonlott generációjának áldozata, miattuk képtelen a normális életre és cselekvésre, csalódottsága és tehetetlensége szexuális parafíliákban nyilvánul meg.

A hatvanas évek elejének reformátorai tehát az utcákon és a vásznakon is támadást indítottak a régi ideológiák és az Ampo ellen. Ám ahogy a diákok harci kedve alább hagyott, úgy csillapodott (de nem szűnt meg teljesen!) átmenetileg az újhullám politikai jellege is. 1964–1967 között Oshima és Wakamatsu kivételével a legtöbb alkotó csak burkoltan ideologizált, elvontabb, egzisztencialista témákkal kezdtek foglalkozni (A homok asszonya [//Suna no onna//], 1964; A büntetés szigete [//Shokei no shima//], 1966; A tönkrement térkép [//Moetsukita chizu//], 1968). Amint azonban a demonstrációk ismét felerő‘södtek 1966 és 1970 között, az újhullám alkotói újfent közvetlenebb politizálásba kezdtek. Ugyanis a vietnami háború elmérgesedésével és az Ampo második megújításának (1970 júniusa) közeledtével még a tíz évvel korábbinál is radikálisabb diákmozgalmak léptek akcióba. A nyugatiakhoz hasonlóan a japán egyetemeket (Tokió, Kiotó, Waseda) is elfoglalták a hallgatók, diák- és munkástüntetések, zavargások törtek ki országszerte (például Sapporo, Osaka, Nagoja, Fukuoka városában). Azonban a nyugati hatvannyolcas eseményekhez hasonlóan a japán demonstrációk is csak kisebb (oktatási) reformokhoz vezettek, sem az Ampo-megújítást nem sikerült meghiúsítani, sem pedig a társadalmi-politikai rendszert megreformálni. 1970 júniusának végére jórészt elnémultak a reformerek, egy részük pedig a nyugati példához hasonlóan radikális, illegális terroristacsoportokba szervező‘dött. E fejleményekre reagálva a modern filmszerző‘k ambivalens módon viszonyultak 1968-hoz: nemcsak a rendő‘ri brutalitást, hanem az egyre agresszívabb és militánsabb új generációt is okolták az eszmék bukásáért és pervertálódásáért. Oshima, Yoshida, Shinoda és a többi újhullámos filmjeikben mély csalódásukat fejezték ki, hogy az „ifjak” képtelenek normális forradalmat szervezni. A nuberu bagu rendező‘i szinte kivétel nélkül a mozgalmak ellentmondásosságával foglalkoztak 1967–1970 közti filmjeikben, és elhatárolódtak a terrorizmusba torkolló demonstrációktól (Japán nyár: kettő‘s öngyilkosság [//Muri shinju: Nihon no natsu//], 1967; Erósz plusz mészárlás [//Erosu purasu Gyakusatsu//], 1969; Buraikan, 1970).21Az Újbaloldal és a diákok hetvenes évek eleji kudarca után többé nem mozdult meg a fiatalság, a következő‘ Ampo-évfordulók nyugalomban teltek.22 A mozgalom bukása pedig magával rántotta az újhullámot is, 1972–73 után a nyugati példához hasonlóan az alkotók nagy része visszatért a klasszikusabb történetmeséléshez.

Csömörbő‘l gödörbe: a politikai modernizmus fajtái

A nuberu bagu tehát erő‘sen összeforrt a reformmozgalmakkal, tematikailag leképezte a hatvanas évek történéseit. Ehhez pedig már használták a nyugati politikai modernizmusban késő‘bb megjelenő‘ formákat és elbeszélő‘technikákat. Ám még mielő‘tt konkrét példákkal demonstrálom állításomat, vizsgáljuk meg, mi jellemezte az 1967 utáni európai modernista filmeket. Ehhez Kovács András Bálint könyvét hívom segítségül.23

Miként Kovács kifejti, a „politikai modernizmus”-t valójában érdemesebb „konceptuális modernizmus”-nak nevezni. Ugyanis nem minden esetben jelent direkt politizálást a „politikai modernizmus”. Kovács András Bálint alapvető‘en négy csoportot különböztet meg. Vannak azok a filmek, melyek újraalkotják a valóság fogalmát, azaz nem neorealista, hanem reflexív módon képezik le környezetüket, egy bizonyos ideológiai koncepció mentén szervezik meg a film cselekményvilágát, ezzel tiltakozva a társadalmi igazságtalanságok ellen24 (A zöldségkereskedő‘  [//Der Händler der vier Jahreszeiten//], 1971; Imamura: Rovarasszony [//Nippon Konchuki//], 1963). A második csoportba azok az olykor kifejezetten militáns művek tartoznak, melyek szerint a film közvetlen politikai tett, és képes formálni a valóságot. Ide sorolhatók a vizuálisan redukált, sokszor kifejezetten teátrális, szinte cselekmény nélküli, kizárólag az ideológiai diskurzust bemutató „esszéfilmek” (Godard: Hímnem, nő‘nem [//Masculin, féminin//: 15 faits précis], 1966; Kovács András: Falak, 1968; Oshima: Egy shinjuku tolvaj naplója [//Shinjuku dorobo nikki//], 1969). A harmadik csoportba az úgynevezett parabolák tartoznak, melyek indirekt módon, allegorikusan ideologizálnak: sajátos szabályrendszer szerint működő‘, olykor nem reális, habár valós (történelmi) tényeken alapuló, zárt világokat ábrázolnak, melyekben az adott politikai-társadalmi valóságra vonatkozó szituációkat rendeznek el. Ezek lehetnek történelmi (Jancsó 1964–1980 közti filmjei), de jelenkori (Pasolini: Teoréma, 1968; Jan Nemec: Az ünnepségrő‘l és a vendégekrő‘l [//O slavnosti a hostech//], 1966; Shinoda: A büntetés szigete) vonatkozásúak is. A negyedik csoport tulajdonképpen a harmadik kiterjesztése, csak éppen itt a zárt világok kifejezetten irreálisak, a folklórból vagy mitológiákból építkeznek, és még a paraboláknál is allegorikusabbak (Fellini: Satyricon, 1969; Herzog: Aguirre, isten haragja [//Aguirre, der Zorn Gottes//], 1972; Shinoda: Buraikan).

A felsorolásból látható, hogy a politikai modernizmus igen sokféle alkotást foglalhat magában: dokumentarita-realista, redukált antifilmes és stilizált-szimbolista műveket egyaránt. Ami ezekben közös, hogy a romantikus modernista (1958–1967 közi) filmekkel ellentétben nem elvont filozófiai témákkal foglalkoznak (Tavaly Marienbadban – emlékezés; Napfogyatkozás [//L’eclisse//], 1960 – emberi kapcsolatok kiüresedése; 8 és ½ – a művész válsága; Fekete Péter, 1964 – generációs konfliktus), hanem egy bizonyos ideológiai koncepció mentén szervező‘dnek, és annyiban mind „politikai” jellegűek – legyen bár szó nyílt, burkolt vagy metaforikus politikai tartalomról –, hogy valamit el akarnak érni, valamit tenni akarnak a fennálló társadalmi-politikai rendszer ellen. A japán nuberu baguban azonban már a „romantikus modernizmus ideje” alatt is erő‘s ideológiai célkitűzések (Ampo-tüntetések elemzése, a japán áldozati szerep lebontása, az „aktív szubjektum” megalkotása, lázadás a posztfeudális társadalom ellen, az individualizmus propagálása, szex, erő‘szak és politika kapcsolata stb.) vezérelték az alkotókat, még a legelvontabb művekben is. Az úgynevezett „naptörzsfilmekben” (taiyozoku-eiga)25 például a fiatalság és életérzésük puszta bemutatása helyett az újhullámosok konkrét politikai kontextusban foglalkoztak az ifjakkal (például az Ampo-tüntetések vagy az amerikai megszállás problémájával: A Nap temetése, Kegyetlen történet az ifjúságról, Rossz fiúk, Disznók és hadihajók, Kiszáradt tó). Röviden: miként majd európai kollégáikat a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, a japán modernistákat is a társadalom megváltoztatása motiválja a hatvanas években. A továbbiakban a fent vázolt csoportok mentén haladva mutatom be a japán konceptuális modernizmust, illetve annak fejlő‘dését.

Filmesszék

A hatvanas évek japán modern filmjében, legyen szó bármilyen politikai témáról, kevés esszéfilmmel találkozunk. Szinte kizárólag Oshima és Wakamatsu Koji készítettek ilyen jellegű „röpiratokat”, de ezek sem olyan radikálisak, mint Godard vagy Marguerite Duras művei, mindegyik megmarad a látványosságnál és a cselekményesebb történetmesélésnél.26 Az Éjszaka és köd Japánban az ötvenes és a hatvanas évek baloldali mozgalmait állítja párhuzamba flashbackek segítségével. Nyílt ideológiai vita zajlik egy esküvő‘i szertartáson, melyen a menyasszony diáktársai árulással vádolják az ötvenes években aktív vő‘legényt. A teátrális stílusban elő‘adott (hosszú beállítások és díszletszerűség jellemzik) történet egyszerre konkrét és szimbolikus. Konkrét, mert direkt módon megjelenik mind az ötvenes évek, mind a hatvanas évek Ampo-tünetése, s a szereplő‘k ideológiai kérdésekrő‘l vitáznak (a sztálinizmus és az újbaloldal csapnak össze). Viszont a jelenbeli szituációt, azaz a házasságot Oshima modellként használja. A rendező‘ egyik röpiratában annak ellenére, hogy családos ember, elmarasztalja a család intézményét. Szerinte a házasság után az ember elkényelmesedik, kiveszik belő‘le az aktivitás, és megalkuvóvá válik, elveszti képességét és a hajlamát a lázadásra, ami az igazságtalan társadalmi-politikai rendszer konszolidációját segíti.27 A házasság tehát kompromittálódás, ezt vetik az „ifjú pár” szemére a filmben a velük szemben álló újbaloldali fiatalok. A lázadás a házasság felbomlásával, a menyasszony aktivizálódásával kezdő‘dik. A filmben végig jelen levő‘ köd így pedig nemcsak a káoszt és bizonytalanságot, hanem a homályos, talán pozitív változást hozó jövő‘t is jelképezi. Tehát bármi kisülhet még a fiatalok aktivizmusából, csak cselekedni kell mielő‘bb: a sztálinista demagógiával leszámolva egy új tüntetést kell szervezni.

Önreflexív esszéfilm Oshima tíz évvel késő‘bbi műve, Az ember, aki filmre vette végakaratát (Tokyo senso sengo hiwa, 1970). Ebben, mint az Énekelj egy dalt a szexrő‘l-ben (Nihon shunka-ko^, 1967), már az erő‘szakba fúló reformmozgalmak és a politikai filmkészítés kritikája jelenik meg.28 A körkörös történet egy lázadó fiúról szól, aki egy kamera felvételeit próbálja elő‘hívni, melyen elméletileg a diákaktivizmust elő‘relendítő‘ képeket talál. A fő‘szereplő‘ fiú és lány olykor egymás meztelen testére vetíti ki a filmet, és Oshima mellett jó pár újhullámos alkotó nevét is megemlítik, akik segíthetnek a felvételek nyilvános vetítésének megszervezésében. Dokumentarizmus és szürrealizmus váltakoznak, és a szereplő‘k gyakran nyíltan ideologizálnak (például a magántulajdonról és a tüntetésekrő‘l). Ám csalódniuk kell, mert csak semleges dokumentumfilmszerű anyagot találnak, minden igyekezetük hasztalan volt, beleértve a filmezést is. Továbbá legfő‘bb lázadásuk az, amikor a lány egy postaláda elé áll, és így a postakocsi nem tudja elszállítani a leveleket. Eközben pedig a párja bő‘szen filmez. Azonban ennek az egésznek semmi közvetlen társadalmi hatása nincs már. Mikor a fő‘szereplő‘k visszanézik a felvételeket, nem valamiféle konklúziót vonnak le, hanem szinte a tehetetlenség kifejezéseképp szadista szexuális (fojtogatásos) aktust követnek el. S azzal, hogy a film a történet végén gyakorlatilag újraindul, végső‘ ítéletet mond az új generáció tüntetéssorozata felett: az erő‘szakba fúló demonstráció körkörös, értelmetlen hajsza, mivel az elnyomást egy másik elnyomási formával próbálja felszámolni. Ahogy a politikai filmkészítés is okafogyottá vált.29

Oshima mellett még Wakamatsu Koji használja a kamerát fegyverként.30 Wakamatsu a hetvenes évek felé haladva egyre direktebben politizál, és mutatja be pinku-eiga (szadomazo szexfilm)31 történetekbe ágyazva a pervertálódó politikai mozgalmakat. Megbecstelenített angyalok (Okasareta hakui, 1967) című művének még csak a végén jelennek meg a bizarr gyilkosság helyszínét megrohamozó rendő‘rök, a történet nagy része egy allegorikus kínzássorozat. De Wakamatsu már ebben is felvázolja az értelmetlen (szexuális) erő‘szakba torkolló ellenkultúrát. Elvontabb, de hasonló problémát jelenít meg a Gyerünk, gyerünk, te elhasznált szűz! (Yuke yuke nidome no shojo, 1969), melyben két meggyötört fiatal válaszol még brutálisabb és sehová sem vezető‘ erő‘szakkal az ő‘ket ért támadásokra. Tetteik értelmetlenségét öngyilkosságuk jelzi: nem elég, hogy mészároltak, magukkal is végeznek, így bosszújuknak nem sok haszna volt. Ennél azonban sokkal direktebb Wakamatsu 1972-es filmje, az Angyalok eksztázisa (Tenshi no kokotsu) mely már a reformmozgalmak hetvenes évekbeli utóéletét mutatja be. Eszerint a radikális tüntető‘k militáns terroristacsoportokká alakultak (a „Négy Évszak” nevű szervezet tömöríti ezeket), akik értelmetlen robbantásokkal próbálják „megváltoztatni a társadalmat”. Ső‘t egymást sem kímélik: az egyik, a Tavasz nevű csoport kegyetlenül megkínozza őszéket csupán azért, hogy adjanak nekik fegyvereket. Az egykor reményteli, szervezett forradalom itt teljes káosszá és céltalan terrorizmussá degradálódik, melynek, mint a film nyitott vége is jelzi, soha nem lesz vége.

Rekonstruált Japán

A japán újhullámban tehát Oshima Nagisa és Wakamatsu Koji képviselik az esszéfilmes, illetve direkten politizáló vonulatot. A nuberu bagu alkotásaiban a valóság rekonstrukciója, azaz a reflexív realizmus gyakoribb. Az alkotók többsége nem közvetlen politikai szövegként használja a filmet, hanem indirektebb társadalomkritikán keresztül támadják a domináns ideológiát. Imamura Disznók és hadihajók című filmje ennek egyik ékes példája, mely akár neorealista alkotásnak is tűnhetne, de a szatirikus stilizáció segítségével sokkal tovább megy az egyszerű leírásnál. Fő‘hő‘se egy naiv fiatalember, akinek barátnő‘je Amerikáról álmodozik, ő‘t magát viszont a jakuza szorongatja. Közben pedig az amerikai katonák mintegy kiskirályokként uralkodnak a városon, és használják a japán nő‘ket (prostituáltakat). Imamura párhuzamba állítja az amerikai katona-prostituált párosokat és a jakuza-kisember csoportot: ahogy elő‘bbieknél az örömlányok a nagyhatalom képviselő‘inek, úgy utóbbiak esetében az átlagember a bűnöző‘knek van kiszolgáltatva. A menekülésre egyetlen esély van: a nyílt szembenállás. Ez az utolsó jelenetben csúcsosodik ki, mikor a szerencsétlen fő‘hő‘s fiú az ő‘t kényszerítő‘ maffiózókra fegyvert fog, és elszabadítja az amerikai „szeméten” tenyésztett disznóikat. A disznóinvázió tulajdonképpen a reformmozgalmak szatirikus leképzése: az addig elnyomott, csordában tartott állatok most elszabadulnak és az agresszorok ellen támadnak. Ám ahogy a fő‘hő‘sé, úgy a malacok sikere is csak ideiglenes, és ugyanaz a probléma velük, mint a diáktüntetésekkel: nem valósul meg a szervezett forradalom, és céltalan brutalitásba fullad „lázadásuk”. Persze itt még a fő‘szereplő‘ fiú inkább romantikus mártírként, mintsem terroristaként tűnik fel (temetése egyfajta néma tüntetés is).

Rendkívül érdekes és összetett „naptörzsfilm” Hani Kiszáradt tója. A történet a szervezett, újbaloldali reformmozgalmat, a régi baloldal meghasonlott kommunistáit, és mintegy a hetvenes éveket elő‘revetítve, a destruktív anarchizmust ütközteti. Ez utóbbit a fő‘hő‘s, Shimojo képviseli, aki Wagnert hallgat, szobája falát pedig Sztálin, Hitler, Mussolini és Castro képeivel díszíti. Eleinte az újbaloldali mozgalom tagja, ám radikális és erő‘szakos nézetei miatt szembekerül csoportjával. A kommunistákkal sem tud szót érteni. Terrorakciókra szánja el magát, ám letartóztatják. Csak bosszankodva nézi a szervezett Ampo-tüntetést, miközben elvezetik. Ezzel Hani Susumu amellett érvel, hogy a régi baloldali eszmék és a radikális destrukció egyaránt elítélendő‘k, szabályos, programszerű forradalomra van szükség a változtatáshoz, melynek élén az újbaloldali ifjú generáció áll.

Mint már utaltam rá, a japán újhullámosok 1961-62 után jóval elvontabb témák felé terelő‘dnek, ám távolról sem adták fel a konceptuális modernizmust. Az Akitsu gyógyfürdő‘ben (Akitsu Onsen, 1962) a specifikusan japán, egyoldalú férfi-nő‘ és családi kapcsolatok kerülnek elő‘térbe. Yoshida ebben a japán társadalom egyenlő‘tlenségeit mutatja be egy romantikus kapcsolat degradálódásával.32 Illetve azt a folyamatot, ahogy az ötvenes évek demokratizálódásával párhuzamosan Japán fokozatosan elanyagiasodik. A történet elején egy katona félholtan tér vissza a frontról, majd az ő‘t ápoló lánnyal egymásba szeretnek. Kapcsolatuk kezdetben annyira idilli, hogy a férfi rituális kettő‘s öngyilkosságot (shinju) akar elkövetni,33 melyet egyébként a naiv lány nem támogat, csak kinevet. A tradíciókkal tehát már ezen a szinten is szembefordulnak: végül nem teszik meg, hanem együtt bolondozzák el az egészet. A történet hátralevő‘ része viszont leginkább Antonioni Éjszakájára emlékeztet: az idő‘közben férjjé vált fiú egyre kevesebbet van otthon, elhanyagolja feleségét és gyerekét is, amit persze a család nehezményez. Habzsolja az életet, csak szexuális együttlétekre redukálódik kapcsolata. Anyagiasságával az utolsó pillanatig képtelen szembenézni, az antihő‘s nem fedezi fel, hogy maga alatt vágja a fát. Visszafogott, de mégis kijózanító kritikája ez a japán gazdasági csodának: a fogyasztói kapitalizmus kiépülésével az emberi kapcsolatok felszínessé váltak.

Suzuki Seijun sokszor dolgozta fel prostituáltak történeteit. A hús kapuja mellett például az Örömlányok (Shunpu den, 1965) egy jellegzetes munkája, melyben a modern világban elavult, avagy eleve rossz japán tradíciókra és értelmetlen szokásokra világít rá. A történet a második japán–kínai háború idején játszódik: a frontra örömlányokat küldenek, köztük a fő‘hő‘snő‘t is, aki beleszeret az egyik tisztbe. A probléma, hogy egy másik katonai vezető‘ is megszereti. A kínaiak támadása és az értelmetlen szokások megpecsételik a szerelmesek sorsát. Suzuki filmje a közeg miatt több szempontból is érdekes ideologikus alkotás. A vesztes csata után a két fő‘szereplő‘ kínai fogságba kerül. Éles kontrasztot mutat az ellenség és a japánok vezérkara. Míg a „hazaiak” mogorva, frusztrált, arctalan katonák, addig az ellenállók humánus, ellenfeleikkel szemben tisztelettudó, igazságos figurák. Emellett az válik nyilvánvalóvá, hogy modernizáció ide vagy oda, a japán egyént az alázatosság és feltétlen engedelmesség fertő‘zi meg: a giri itt is győ‘zedelmeskedik a ninjun, de ebben a történetben ez nem tragikus-patetikusszínezetű, mint a klasszikus filmekben, hanem dicstelen és pesszimista.

Oshimát sokszor érte vád, hogy váltogatja stílusát, nem is igazi szerző‘.34 Ám sokoldalúságát félreértelmezik kritikusai. Alapvető‘en két stílusirányzat váltakozik Oshima Nagisa életművében: a fentebb már ismertetett teátrális-stilizált, és egy visszafogottabb, realista (a kettő‘t ötvözi is, például a Kötél általi halálban [//Koshikei//], 1968). Utóbbi csoport tagjai nem nyíltan politizáló alkotások, hanem társadalomkritikus attitűddel támadják a japán mentalitást és intézményeket. Első‘, a neorealisták munkáira emlékeztető‘ filmjében, a Szerelem és remény városában (Ai to kibo no machi, 1959) egy csonka család szemszögébő‘l mutatja be, hogyan zsákmányolják és használják ki a szegény rétegeket a gátlástalan nagyvállalatok. A túszban (Shiiku, 1961) a japán xenofóbiát marasztalja el a második világháború végnapjaiban: egy kis falu népe, pár fiatal kivételével, csupán bő‘rszíne és származása miatt meg akarja gyilkolni az általuk foglyul ejtett, állatként kezelt afroamerikai katonát. A Fiúban (Shonen, 1969) realista és szubjektív képek váltják egymást és tárul a néző‘ elé egy egész generáció tragédiája. A fő‘szereplő‘ család amorális életet él: az agresszív apa arra kényszeríti anyát és fiát, hogy autók elé ugorjanak, majd a „balesetet okozó” sofő‘rbő‘l pénzt zsarolnak ki. A címszereplő‘ kisfiú csupán a fantázia birodalmába és az (ön)erő‘szaktevésbe menekülhet ebbő‘l a pokolból. Oshima nemcsak azt mutatja be, hogy az ötvenes évek (azaz a saját) generációja (az apa és az anya) hová degradálódott, hanem azt is, hogy az új nemzedéknek (azaz a fő‘szereplő‘nek) sincs túl sok reménye a kitörésre: az értelmetlen erő‘szak még értelmetlenebb és sehová sem tartó erő‘szakot szül (a kisfiú egyszer apjának támad, másszor öngyilkosságot követ el). Miként az évtized végének direkt politizáló filmjeiben, úgy ebben az 1969-es alkotásban is a teljes reménytelenség uralkodik el.

Japán mítosza

A japán újhullám abból a szempontból elő‘nyös helyzetben volt, hogy nemcsak egy viszonylag demokratikus közegben fejlő‘dhetett, hanem ráadásul fő‘sodorbeli stúdiók (jórészt a Shochiku és a Nikkatsu) indították el az új, rendező‘asszisztensbő‘l lett alkotók támogatásával és ösztönzésével.35 Vagyis itt a nyílt bírálatot tiltó kelet-európai blokk gyakorlatával ellentétben nem volt szükségszerű a burkolt rendszerkritikát megfogalmazó parabolikus-allegorikus beszédmód. Mégis gyakran fordultak a szerző‘k stilizált, modellszerű történetekhez, illetve a történelmi múlthoz, nemzeti mítoszokhoz. Ennek oka, hogy, mint már utaltam rá, a japán kultúrába évezredek óta kódolva van a feltétlen engedelmesség, az egyéniség elnyomása és a második világháborútól kezdve az áldozati szerepkör is. Csak ezek lebontásával (azaz a történelem és a tradíciók dekonstrukciójával, átértelmezésével) szabadítható fel a szubjektum és változtatható meg a társadalom. Ezért készült a korszakban jó néhány elvont parabola és történelmi/mitológiai művészfilm. Illetve emiatt (is) használtak az alkotók konkrét színházi elemeket, azaz az újhullámban ezért olyan erő‘s a teatralitás: a kabuki vagy a bunraku régóta a tradicionális japán kultúra részei. Ezek reflexív újraértelmezése a múlt és a múltból átörökített domináns ideológia kritikájának kulcsa.36

Teshigahara Hiroshitól A homok asszonya egy jelenkori parabola. A történet végig egy amúgy valóságban is létező‘ helyszínen, Japán egyetlen sivatagos területén, a délnyugati parti Tottori homokdűnék közt játszódik. Egy megszállott tudós/tanár érkezik a külvilágtól elzárt vidékre, hogy egy igen ritka rovarfaj után kutasson a homokban. Ám a mohó férfi lekési a buszát, a helyiek pedig nem engedik tovább. Egy távoli viskóban helyezik el egy helyi ő‘rült nő‘nél. Az asszony mindennap értelmetlen harcot folytat a házába is betörő‘ futóhomok ellen. A film tulajdonképpen a homoklapátolás és a sivatagi életforma monotonitását mutatja be, s azt, ahogy e folyamatnak a fő‘hő‘s tudós – aki idő‘közben intimebb kapcsolatba kerül az asszonnyal – is egyre inkább részesévé válik. A sivatag és a zárt szituáció metaforikus, a japán társadalmat, illetve a japán egyének életét jelképezi. Japánban ugyanis a nagyvállalatok hasonló módon működnek, mint a hűbéri rendszer: nehéz benne elő‘rejutni, erő‘sen hierarchizált, és „élethosszig tartó munkát”, önfeláldozást követel meg az egyéntő‘l. A film szereplő‘i sem viselkednek másként. A fő‘hő‘s egészen a történet végéig próbál lázadni és megszökni, de egyrészt önhibájából (elhamarkodott, makacs), másrészt persze a körülményekbő‘l kifolyólag (a már-már szürreális módon állandósult homokvihar domináns eleme a filmnek) sem képes kitörni a dűnékbő‘l. Társa, a félő‘rült nő‘ viszont nem is akar változtatni életmódján: örömmel végzi értelmetlen és soha véget nem érő‘ munkáját. A tudós a reformmozgalmak diákjainak szimbóluma: küzd, de harcának nincs eredménye. Partnere pedig az átlag japán, aki képtelen kezébe venni a sorsát és kitörni, szabaddá válni. A monoton homoklapátolás teljesen megváltoztatja a férfit is, és eljut odáig, hogy már menekülni sem akar: a film egy jelentéssel ér véget, miszerint már hét éve eltűnt a fő‘hő‘s (azaz nagy valószínűséggel nem tört ki a dűnék közül). Így A homok asszonya nemcsak a japán gazdasági-politikai szférának és általában az embertelen kapitalizmusnak a modellje, de már az 1970 utáni állapotokat és az újhullámosok sorsát is elő‘revetíti.

Teshigahara művéhez hasonlóan modellszerű Shinoda Masahirótól A büntetés szigete. E film A homok asszonyánál kevésbé elvont, minthogy a parabolikus történet flashbackekben jelenik meg. A „jelenben” zajló cselekményben két egykori nevelő‘intézeti fiú készül bosszút állni egykori erő‘szaktevő‘ felügyelő‘in, köztük a szadista, a fiúkat mankójával ütlegelő‘ Kinjirón. A bosszútörténet csak keret, a fő‘szerep Kojima szigetéé. Miként David Desser helyesen megállapítja, a „börtönsziget” a japán társadalom kicsiben.37 A rendő‘rfő‘nök egyfajta császárfigura, a tisztek a politikai-végrehajtói hatalmat képviselik, míg a tanítók és a helyi iskola igazgatója az átlagpolgárokat, az ötvenes évek meghunyászkodó és elbukott generációját. A fiúk pedig az új nemzedék, akik „szüleik”, vagyis itt a felnő‘ttek gyávasága miatt bűnhő‘dnek (Kinjiro végzett Sabo, a fő‘hő‘s apjával-anyjával, majd árvaként az intézetben ő‘t magát is lelöki egy szikláról, de a fiú túléli). E modellszerű helyzetben feltárul az elképesztő‘ agresszió és mocsok, ami a demokratizálódás után is ott él a társadalomban. A feudális terror és kasztrendszer nem szűnt meg, csak „csendben” létezik a különféle isten háta mögötti intézményekben. Továbbá elvontabb, burkoltabb formában felmerülnek a reformmozgalmakkal kapcsolatos égető‘ kérdések is. Mikor Sabo végre eljut Kinjiróhoz, hogy beteljesítse bosszúját, csak egy megroggyant, szerencsétlen tisztet talál, akinek szép, ártatlan lánya nagy hatással van a fiúra, így az megkíméli apja életét. Sabo csupán elnyomója egyik ujját vágja le és dobja a tengerbe szimbolikus elégtételként. Azaz Teshigahara arra figyelmeztet, hogy az erő‘szakot nem lehet ugyanazzal az erő‘szakkal megtorolni, különben az új generációt semmi sem fogja elkülöníteni a régi, bukott nemzedéktő‘l. A Zengakuren és a diákok problémája is ez: az Ampo- és háborúellenes tüntetések erő‘szakba fulladása felszámolja a mozgalmat. Ezért Sabóhoz hasonlóan önfegyelmet kell gyakorolni a forradalom sikerességéhez.

Oshimától A szertartás (Gishki, 1971) már a „másik oldalról”, azaz a reformtörekvések cső‘dje utáni idő‘szakból tekint vissza az elmúlt pár évtizedre egy család történetén keresztül. A film modellszerűségét az adja, hogy a cselekmény zárt, családi szertartások sorozatából áll: a halotti tortól a felnő‘tté avatáson át a házasságig. Ahogy telnek az évek, a család, azaz a társadalom, Japán megfelelő‘je lényegében semmit sem változik. Mindent az „atya” ural, akinek nem lehet ellentmondani, és aki feltétlen alázatot vár el. Birtokolja a tagokat, még az incesztus is teljesen megszokott jelenség. Mint a Japán újhullámban sokszor, a szex és erő‘szak egyaránt eszközei az elnyomásnak és a lázadásnak, illetve a megtorlás utáni kudarcnak. A fiatal fő‘hő‘s, az új generáció tagja zsákutcába jut, jövő‘kép nélkül marad, akárcsak a hetvenes években a meghasonlott újbaloldaliak. Antonioni Nagyítását idézi az utolsó kép: a fő‘hő‘s gyerekkori énjével baseballozik egy tengerparton, ám a labda eltűnik, és a fiú egykori szokásához híven lehajtja fejét egy kő‘re, hogy hallja a föld hangját, de ezúttal semmit nem hall. Az illúziók, a gyerekkor ártatlanságának teljes elvesztését jelképezi ez, és egyúttal a hatvanas évek idealista törekvéseinek totális kudarcát, illetve a nuberu bagu végét szimbolizálja.

Habár Japánban rendkívül népszerűek a jidaigekik (fantasztikumot sem nélkülöző‘ történelmi drámák és kalandfilmek), a nuberu baguban viszonylag kevés olyan filmmel találkozhatunk, mint Fellini Satyriconja vagy Herzog Aguirre-ja. Egyik ilyen Oshimától A lázadó (Amakusa shiro tokisada, 1962). A történet a XVII. századi Shimabara keresztény parasztfelkelés idején játszódik.38 A sanyargatott hívő‘kön és földműveseken kívül más számkivetettek, mint például roninok (gazdátlan szamurájok) is csatlakoznak a mozgalomhoz. Oshima műve látványos kalandfilm is lehetne, ám A lázadó direkt nem egy valamilyen cél felé tartó történet, hanem a dicstelen káosz elhatalmasodását mutatja be. A végig jelen lévő‘ komor zene és a zömmel totálban rögzített, homályos, gyengén világított felvételek elidegenítik a néző‘t. Azaz a befogadó a történelmet kritikai pozícióból szemléli, el kell gondolkodnia a vásznon zajló eseményekrő‘l. A (korabeli) néző‘nek meg kell látnia, hogy a felkelés véres és dicstelen bukását nem első‘sorban az elnyomók okozzák, hanem a megegyezni képtelen és egymással szemben is agresszív, megosztott mozgalmárok. Oshima félelemmel vegyes bizakodó intelme ez a hatvanas évek eleji reformátorok felé: széthúzással és szervezetlen erő‘szakkal nem fognak változást elérni.

A korszak egyik legérdekesebb, méltatlanul alulértékelt filmje Imamura Az istenek olthatatlan vágya (Kamigami no Fukaki Yokubo, 1968) című, rendkívül komplex műve. Ugyan a cselekményvilág nem teljesen zárt, mert egy, a külvilágból érkező‘ mérnök okozza a bonyodalmakat, ám a történet középpontjában a mitikus Medúza-sziget áll, ahol egy törzs éli babonás hétköznapjait. Imamura filmje Fellini Satyriconjának tökéletes elő‘képe: ahhoz hasonlóan szertelen, barokkosan felfokozott, gazdag színvilágú, szimbolikus, ironikus mű, és a dekadens évtizedforduló allegóriája. Az istenek olthatatlan vágya kétélű kritika: egyszerre ostorozza a premodern tradíciókat és a jelen fogyasztói kapitalizmusának embertelenségét. A sziget ő‘slakosai babonás szertartásokat végeznek, és bár egy ideig szimbiózisban élnek a kútfúró mérnökkel (még az egyik ő‘rült nő‘t is hozzáadják feleségül), ám viszonyuk hamar megromlik. Közben feltárul a „csorda” működése, ami a tradicionális japán magatartás és csordaösztön kiváló metaforája: a nép élvezettel nézi végig a kirívó, deviáns egyének megbüntetését, mindenkinek ugyanabban az istenségben kell hinnie, és végül a sziget testvérpár isteneit idéző‘ szerelmeseket is képesek végigüldözni a tengeren. Ám Imamura nem engedi, hogy a néző‘ a törzsben kizárólag a gonosz, bigott társadalmat lássa. A film azzal zárul, hogy a mérnök munkájának eredményeként a sziget ő‘si kultúrája végleg eltűnt, és a hátramaradt öreg bölcs rokkant, hatalomvesztett relikviává, az említett ő‘rült nő‘ pedig látványossággá degradálódott. A posztkolonialitás problémája jelenik itt meg, hiszen a modern kapitalista nagyhatalmak nem fegyverekkel, hanem technológiával és a tradicionális népek egzotizálásával, kiárusításával hódítanak (a szigetre érkező‘ turistákat egy kisvasút viszi körbe). Ugyan Imamura műve a direkt politikai-ideológiai kritikát elkerüli, ám áttételesen ebben is benne van az ellenkultúra cső‘dje: a törzsi kultúra ugyan csordakultúra volt, melyet forradalmasítani akart az ide érkező‘ mérnök, de az alternatíva (a modern kapitalizmus) az érem másik oldala, csupán másképp biztosítja az egyéniség/egyediség elnyomását.

A Buraikan, mely az egyik legtöbb teátrális motívumot felvonultató film, Imamura művéhez hasonlóan komplex kritikát gyakorol. Shinoda és Terayama Shuji (író és avantgárd filmes) közös alkotása a XIX. századi Tenpo-reformok idején játszódik, mikor a közelgő‘ Meiji-restauráció és modernizáció elő‘szeleként prűd politikusok és hivatalnokok kezdeményezésére a városokban betiltották az erotikus színházat, a tűzijátékokat és a prostitúciót. A történet szinte végig erő‘sen stilizált, színházias díszletek között játszódik, reflektálva így a korra és a kulturális-politikai törekvésekre. A filmben bandita (buraikan), kabukiszínész és örömlány egy szintre kerül, a megszorítások miatt mind szemben állnak a rendszerrel. Megelégelve az igazságtalan és álszent reformokat, összefognak és forradalmat robbantanak ki, melynek csúcspontja egy hatalmas tűzijáték-kataklizma. Azonban a történet szomorú konklúzióval zár, és tökéletesen összegzi a hatvanas évek reformmozgalmainak sorsát is. A lázadókat leverik, a fő‘hő‘s és családja menekülésre kényszerül, a háttérben pedig közben ropognak a petárdák és az égen rakéták robbannak. A forradalomnak viszont régen vége. Egyfelő‘l tehát Shinoda műve a lázadáshoz csatlakozik, a tüntetések mellett áll ki, másfelő‘l el is siratja a mozgalmakat, és a levert felkelés alatt durrogó tűzijátékokkal az újhullámos politikai-ideológiai filmkészítésrő‘l is ítéletet mond. Azaz: hiába „ropognak” a szerző‘k „petárdái”, üres látványosság az egész már, a szorosan összefonódó művészeti-társadalmi törekvések együtt vallottak kudarcot.

Alkonyat

A reformmozgalmak bukásával az alkotók radikalizmusa is alábbhagyott, az újhullámnak táptalajt biztosító független filmkészítés pedig válságba került (az Art Theatre Guild nevű cég támogatta a nuberu bagu produkcióit 1973-ig).39 Habár Wakamatsu, Oshima vagy Terayama is elég sokáig készítettek még modern művészfilmeket, ám többé ő‘k sem tudtak úgy érvényesülni, mint a hatvanas években. Oshima például ritkábban jutott szóhoz, s egyre elvontabbá vált, személyesebb síkra terelte történeteit (Érzékek birodalma [//Aio no corrida//], 1976), végül pedig sok európai–amerikai kortársához hasonlóan ő‘ is áttért a klasszikus történetmesélésre (Boldog Karácsonyt, Mr. Lawrence! [//Merry Christmas, Mr. Lawrence//], 1983; Tabu [//Gohatto//], 1999).40 1972-73-ra nagyjából tehát lecsengett az újhullám, és az évtized végére sokan beépültek a fő‘sodorba (például Imamura Shohei) vagy marginalizálódtak (mint Wakamatsu alkotótársa, a terrorista csoportba belépő‘ Adachi Masao).

Yoshida Yoshishige 1969-as Erósz plusz mészárlás című majd’ négyórás alkotása nemcsak a hatvanas évek konkrét és allegorikus összegzése, de a nuberu bagu mint konceptuális modernista mozgalom konklúziója. Az összetett, bonyolult flashbackszerkezettel és komplikált elbeszéléssel dolgozó film egyfelő‘l parabola (egy 1910–1920-as években aktív anarchista, Osugi Sakae és három szerető‘jének pár napját meséli el), másfelő‘l esszéfilm (a történelmi szállal kommunikál egy jelenbeli is, melyben Unema, egy rendező‘ és egy fiatal diákpár „botlik bele” Osugiba kutatásai során). Az idő‘síkok szertelenül váltakoznak, egymásba folynak, dialógusban állnak, s a szereplő‘k önreflexív módon többször a kamerába nézve intéznek kérdést a néző‘höz is. Mindkét síkon a teljes kudarc rajzolódik ki. Osugit meggyilkolják, amit Yoshida háromféleképpen mutat be, s minden változat szerint részt vesz egy-egy nő‘je (azaz egykori bizalmasa) is a merényletben. Ennek oka pedig nem pusztán féltékenység, hanem az, hogy Osugi elvtelenné vált: passzív karakter, akit tulajdonképpen Noe Ito, feminista újságírónő‘ kedvese tart el annak a rendszernek a pénzébő‘l, mely ellen az anarchista lázad. Hasonló, erő‘sen önreflexív kudarc jelenik meg a másik idő‘síkon is: a fiatal pár értelmetlen dolgokat vesz filmre, majd egy képben úgy tűnik, elégnek a vászonnal együtt. Ám Yoshida még ennél is tovább megy, és tulajdonképpeni alteregója, Unema felakasztja magát arra a celluloidszalagra, melyre a kutatás eredményeit kellett volna rögzítenie. Azaz mind a politikai (Osugi), mind a művészi (Unema) mozgalom elbukott.

Mégis elhamarkodott lenne azt állítani, hogy a hatvanas évek konceptuális modernizmusa hiábavaló volt. Méltatlanul kevés szó esik manapság a japán újhullámról, a filmtörténet-oktatás általában fájó módon mellő‘zi Oshima, Imamura, Shinoda, Yoshida, Teshigahara vagy Wakamatsu műveit. Pedig, mint megmutattam, majd’ tíz évvel megelő‘zték az európai modern művészfilmeket. Sokan annyival elintézik a nuberu bagut, hogy a francia nouvelle vague „tükörfordítása”, Oshima a „japán Godard”, Yoshida és Teshigahara pedig a „japán Antonioni”. Holott Oshima jóval a Week-end vagy A kínai lány elő‘tt készítette el a maga direkten politizáló filmjeit (Éjszaka és köd Japánban), míg Teshigahara a Csapdában (Otoshiana, 1962) a realizmus és szürrealizmus sajátos keverékével mutatta be a munkások kiszolgáltatott helyzetét, s A homok asszonyában Pasolini Teorémája vagy Disznóólja (Porcile, 1969) elő‘tt hasonló szimbólumként használja a sivatagot, és modellezi a jelen társadalmi-politikai problémáit. A japán nuberu baguban kezdettő‘l jelen voltak a politikai (konceptuális) modernizmus típusai. Nem nyugati társaikat másolták, hanem saját történelmi, társadalmi és politikai közegükbő‘l következő‘en használták ugyanazokat a formákat, melyeket majd az európaiak alkalmaztak 1967-tő‘l. Ez pedig csak azt bizonyítja, hogy a társadalom és a kultúra forradalma rendre a film forradalmát is magával hozza. Az elavult rendszert csakis radikális változtatásokkal lehet eltörölni, ami hatással van a művészet formáira és témáira egyaránt.

Benke Attila

jegyzetek:

1 Vagy szűkebben az 1967–1975 köztit, mivel a filmművészeti modernizmust 1975-tő‘l ismét felváltották a hagyományosabb elbeszéléssel és formával dolgozó, klasszikus történetmesélő‘ filmek – Európában és az USA-ban egyaránt. Ázsiában csak az e cikk tárgyát képező‘ Japán csatlakozott ehhez a trendhez, Iránban és a Távol-Keleten politikai okokból a nyolcvanas években élte virágkorát a modern film. Bő‘vebben: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest: Palatinus, 2008. pp. 371–377.

2 Oshimát és Alain Resnais-t is szokás összevetni, mely esetben a stílusjegyeken kívül (teatralitás, idő‘felbontás) konkrétabb alapja is van az összehasonlításnak. Alain Resnais még az ötvenes években készített egy Éjszaka és köd (Nuit et brouillard, 1955) című dokumentumfilmet a náci haláltáborokról (vö. Éjszaka és köd Japánban). Viszont Oshima Nagisa bevallása szerint 1960 elő‘tt sem az Éjszaka és ködöt, sem a Szerelmem, Hiroshimát (Hiroshima mon amour, 1959) nem látta. Errő‘l és a többi hatásösszefüggésrő‘l David Desser ír bő‘vebben, akivel egyetértek abban, hogy nem lehet, nem szabad ezt a sajátos történelmi és kulturális környezetbő‘l táplálkozó „újhullámot” az európai modern film puszta „másolatának” tekinteni. In: Desser, David: Eros plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. 1988. pp. 1–38.

3 A kifejezést idéző‘jelbe teszem, mert maguk az alkotók (mint például Shinoda Masahiro és Oshima Nagisa) is elutasítják ezt a megjelölést, és valóban nem tekinthető‘ szó szerint mozgalomnak a japán újhullám (sem). Az évi filmtermés alig 10%-a tartozott ide, és legfeljebb a téma, a közös stúdió, illetve az egyetemi és a politikai múlt kötötte össze az alkotókat (minthogy sokan együtt jártak egyetemre, és részt vettek a baloldali megmozdulásokban). Azaz, mint az újhullámokat általában, a japán nuberu bagut is inkább egy közös generációs élmény tartja össze, semmint egy művészi iskola határozott programja. Bő‘vebben: Desser: Eros plus Massacre. pp. 39–78.

4 Kovács: A modern film irányzatai. pp. 299–331.

5 Desser: Eros plus Massacre. pp. 1–12.

6 Bordwell, David – Thompson, Kristin: A film története. (trans. Módos Magdolna) Budapest: Palatinus, 2007. p. 497.

7 Benke Attila: Oshima, a japán élet „pornófilmese”. Oshima Nagisa és a japán identitás. Filmszem (2013 tavasz) no. 1. pp. 5–15.

8 A hagyományos japán társadalomról lásd bő‘vebben: Berkes Ildikó – Nemes Károly: A japán film világa. Budapest: Magyar Filmintézet, 1997. pp. 11–25.

9 Burch, Noel: To The Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1979. pp. 325–344.

10 A japán kifejezés különféle átírása miatt a szót „Ampo” és „Anpo” változatban is használják. Jelen szövegben Desser írásmódját követve az Ampo változatot használom.

11 Desser: Eros plus Massacre. pp. 13–38.

12 ibid.

13 Ez a fogalom Oshima Nagisa nevéhez fűző‘dik, aki teoretikusként is működött. Oshima maga is harcos mozgalmár volt, így gyakran foglalkozott esszéiben, röpirataiban a japán identitással és politikai kérdésekkel. Az „aktív szubjektum” nála nemcsak a hő‘sökre, az emberekre, de a filmkészítő‘re is vonatkozik. E fogalom azokra az egyénekre igaz, akik felszabadulnak a kollektivitás terhe alól, mintegy elutasítják a „girit”, és a „ninju”-t helyezik elő‘térbe. Olyan emberek tehát, akik hajlandók harcolni a vágyaikért, vagy egyáltalán vannak vágyaik, melyeket nem félnek kimutatni. Lásd például: Oshima Nagisa: Beyond Endless Self-Negation: The Attitude of the New Filmmakers. In: Michelson, Annette: Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima 1958–1978. October Books: London, Cambridge, 1992. pp. 47–49.

14 Vágvölgyi B. András: Erósz és mészárlás. Filmvilág (2008) no. 12. p. 7.

15 Desser: Eros plus Massacre. pp. 13–38.

16 Berkes–Nemes: A japán film világa. p. 211.

17 1960. június 15-én zajlott a legkeményebb ütközet, amikor rengetegen megsebesültek,  és egy Kamba Michiko nevű diák meg is halt. Innentő‘l kezdve ő‘ lett a „forradalom” mártírja. Desser: Eros plus Massacre. pp. 13–38.

18 Suzuki és Wakamatsu nem tartoznak szorosan az újhullámhoz. Korábban indultak,  és inkább műfajfilmeket készítettek. Mint azt David Desser is megjegyzi, Suzuki leginkább Robert Aldrhichoz, Samuel Fullerhez és Jean-Pierre Melville-hez hasonló „zsánerszerző‘”, Wakamatsu pedig a szexfilmet használta militáns célokra. Illetve megtalálhatók filmjeikben az újhullámos stílusjegyek, illetve tematikák. In: Burch: To The Distant Observer. pp. 345–365.; Desser: Eros plus Massacre. pp. 39–78.

19 Például David Desser használja ezt a kifejezést Kurosawa, Ozu vagy Mizoguchi ötvenes évekbeli filmjeire. In: Desser: Eros plus Massacre. pp. 1–12.

20 Japánban eleve erő‘s a teátrális hatás, mivel a szigetországban e művészeti ágnak még nagyobb jelentő‘sége van, mint Nyugaton. A kabuki, a bunraku vagy a shingeki színház már évszázadok óta meghatározzák a japán kultúrát. Már Ozu és Mizoguchi is alkalmazta ezek motívumait, azonban csak az újhullámosok használták a direkt színpadiasságot elidegenítő‘ effektusként, ezzel is jelezve a múlthoz fűző‘dő‘ ambivalens viszonyukat (csodálat és elkülönbözés). Errő‘l lásd bő‘vebben: Burch: To The Distant Observer. pp. 325–344.; Desser: Eros plus Massacre. pp. 171–191.

21 Desser: Eros plus Massacre. pp. 192–212.

22 Sokat elmond a jelenrő‘l, és még különlegesebbé teheti a hatvanas éveket az a tény, hogy 2007-ben a japánok több mint 70%-a támogatta az Ampót, azaz a japán–amerikai együttműködést, melyet az Egyesült Államok ki is használ. Forrás: http:www8.cao.go.jp/survey/h14/h14-bouei/2-6.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 08. 21).

23 Kovács: A modern film irányzatai. pp. 370–401.

24 A német újfilmes és teoretikus Alexander Kluge használja a „reflexív realista” jelző‘t ezekre a valóságot ideológiai koncepció szerint rekonstruáló filmekre, melyeket szembeállít a háború utáni állapotokat felmérő‘ „neorealista” filmekkel. ibid. p. 378.

25 Ezek az amerikai „youth pics”-nek megfelelő‘, fiatalokról szóló, általában nyáron játszódó életérzésfilmek, melyek a Haragban a világgal (1955) című filmhez hasonlóan lázadó és szerelmes tizenéveseket mutattak be. Bő‘vebben: Desser: Eros plus Massacre. pp. 39–78.

26 Épp ezért értek egyet Stő‘hr Lóránttal abban, hogy Oshimát, illetve az újhullámot általában szerencsésebb Godard és a franciák helyett Pasolini, illetve Antonioni munkásságával párhuzamba állítani. Ső‘t a nuberu bagu alkotói a nyugatiak közül bevallottan inkább a lengyel filmiskolát, és nem a francia újhullámot tartották követendő‘ mintának. Stő‘hr Lóránt: A fantázia forradalma: Oshima, Terayama, Wakamatsu. Filmvilág (2008) no. 12. pp. 8–12.; Desser: Eros plus Massacre. pp. 1–12.

27 Oshima: My Adolescence Began with Defeat. In: Michelson (ed.): Cinema, Censorship and the State. pp. 195–201.

28 Desser: Eros plus Massacre. pp. 192–212.

29 A film kulcsfontosságát mutatja, hogy Oshima Nagisa e műve után gyakorlatilag felhagyott a direkt politikai filmkészítéssel.

30 Stő‘hr: A fantázia forradalma: Oshima, Terayama, Wakamatsu. Filmvilág (2008) no. 12. pp. 8–12.

31 Japánban a mai napig sajátosan buta cenzúra létezik: bár lehet szexfilmeket készíteni, a felnő‘tt nemi szervek realisztikus ábrázolása tilos. Éppen ezért az alkotók arra kényszerültek, hogy más módon izgassák néző‘ik fantáziáját. Ezért a hagyományos, „unalmas” szex helyett elő‘jöttek a különféle parafíliák és perverziók, így a korbácsolás és a szexuális erő‘szak.

32 Többek között e filmje miatt is hasonlítják sokan Yoshidát Antonionihoz, mivel története erő‘sen emlékeztet a Napfogyatkozáséra és Az éjszakáéra (La notte, 1961). In: Desser: Eros plus Massacre. pp. 108–144.

33 A shinju általában a japán szerelmesek egyik tragikus-romantikus gesztusa, mely az egyéni vágyak (ninju) és a társadalmi elvárások (giri) feszültségébő‘l pattan ki. Bő‘vebben: ibid. pp. 108–144.

34 Erre Oshima maga válaszolt azzal, hogy szerinte az egységes stílus ellaposodást hozhat a megszokás által. A konvencióvá vált, ismételt stílus a haladás és a reformok, így az ő‘ elképzeléseinek is ellensége. Épp ezért váltogatja a teatralitást és a realizmust, a hosszú beállításokat és a gyorsvágást filmrő‘l filmre. Bő‘vebben: Nelson, Kim: Oshima Nagisa. Senses of Cinema (2004 április) no. 31. (http:sensesofcinema.com/2004/great-directors/oshima/, utolsó hozzáférés: 2013. 01. 21.)

35 Desser: Eros plus Massacre. pp. 1–12.

36 ibid. pp. 171–191.

37 ibid. pp. 39–78.

38 A felkelés a viszonylag békés Tokugawa-éra egyik legnagyobb megmozdulása volt. Mint tudjuk, Japánba a XV-XVI. század környékén több (portugál) térítő‘ érkezett, aminek köszönhető‘en a kereszténység, igaz, elenyésző‘ számú hívő‘vel, de mégis megvetette lábát a szigetországban. Ezt azonban a shinto és buddhista vallást támogató kormányzat nem tűrte, így keresztényüldözés kezdő‘dött. 1637-ben ezt elégelték meg a vallás gyakorlói, és véres felkelés tört ki. Persze nemcsak vallási okai voltak a megmozdulásnak, mely parasztfelkeléssé terebélyesedett: a magas adók és a szamurájok önkényuralma a nem keresztény alsóbb osztályokat is szembeállították a feudalizmus igazságtalanságaival.

39 Burch: To The Distant Observer. pp. 325–344.

40 A Mr. Lawrence a kurosawai vagy ozui liberális-humanista örökséget továbbvivő‘ érzelmes melodráma egy interkulturális és homoszexuális kapcsolatról, melyben ugyan megjelenik Oshima és az újhullám jellegzetes témája (a ninju és a giri konfliktusa, illetve a japánok egyéniségnélkülisége az amerikai/angolszász invidualizmussal szemben), ám filmnyelvileg és elbeszélésmódjában a klasszikus (zsáner)filmek sorát gyarapítja. E japán–angol koprodukcióban készült mű ékes példa arra, mi történt a hatvanas évek után még az olyan radikális újhullámos filmkészítő‘kkel is, mint Oshima. Hasonló állítások tehető‘k a Tabuval kapcsolatban is: témájában illeszkedik a szerző‘i életműbe (az egyéniség felvállalásának, illetve egy homoszexuális kapcsolatnak a problémája), ám formailag konvencionális kosztümös film.

Vissza