1. Az amerikai irodalom- és filmelmélet megannyi képviselője, akik egészen mostanáig azzal voltak elfoglalva, hogy az európai strukturalizmus kívánalmai szerint alakítsák át eszköztárukat, most zavarban vannak, vagy éppen csalódottan veszik tudomásul, hogy az így létrehozott olvasatok saját szellemi forrásvidékükön elutasításra találnak.
A strukturalista homokvár persze már fénykorában is külső erők szüntelen eróziójának volt kitéve. A német recepcióesztétika vagy Stanley Fish befogadáselméletei célzottan támadták a strukturalizmus szemellenzős szövegközpontúságát, ahogy, noha kevésbé harsányan, Paul Ricoeur hermeneutikája is ezt tette.
A legnagyobb pusztítást azonban a belső erózió okozta, amikor a szövegközpontú strukturalizmus korábbi hirdetői a textualitás, vagyis az olvasás és az írás „folyamata” felé fordultak. Az olvasás „eseményének” és az „újraírás” tevékenységének megragadása érdekében Roland Barthes az S/Z és a Szöveg öröme lapjain megcáfolta és meg is haladta azokat a sokat hivatkozott sematikus modelleket, amiket a hatvanas évek közepén ő maga fogalmazott meg A szemiológia elemei és „Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe” címmel.Magyarul: Barthes, Roland: S/Z (ford. Mahler Zoltán). Budapest: Osiris, 1997.; Barthes, Roland: A szöveg öröme. Irodalomelméleti írások (ford. Babarczy Eszter et al.). Budapest: Osiris, 1996.; Barthes, Roland: A szemiológia elemei. (ford.: Kelemen János) In: Barthes: Válogatott tanulmányok. (szerk: Kelemen János) Budapest: Európa, é.n. pp. 9–92.; Barthes, Roland: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. In: Kanyó Zoltán és Síklaki István (szerk.): Tanulmányok az irodalomtudomány köréből [Egyetemi segédkönyv]. Budapest: Tankönyvkiadó, 1988. pp. 378–397. [a szerk.]
1 Ezzel párhuzamosan Edward Said az eredet és a szövegalkotás kérdéseit feszegette, túllépve ezzel a hivatalos strukturalizmus által kijelölt határokat.
Noha Barthes és Said továbbra is a textualitás keretein belül maradtak, az általuk és mások által képviselt nézeteket megvizsgálva azt találjuk, hogy ezekben megfigyelhető egyfajta fókuszváltás a formális struktúraként felfogott szöveg fogalmától a textualitás dinamikája felé, amelyben az írás és az olvasás nem egyéb, mint a strukturálódás és dekonstruálódás szüntelen folyamata. Még olyan régivágású szemiotikusok is, mint Umberto Eco, arra kényszerültek, hogy az „objektív jeltudomány” lámpásával a lélek félhomályába, a művészet, az eredetiség és az értelmezés birodalmába világítsanak be, ami a strukturális modell túlterhelésével és ebből adódó meggyengülésével járt.
Ha elfogadjuk, hogy a szellemi mozgalmak dialektikus természetűek, akkor a merev strukturalizmus összeomlásának tünetei láttán talán érdemes visszatérnünk a fenomenológia problematikájához, mivel ezt a két megközelítést mindig is egymás szöges ellentétének tekintették.
Ez a kategorikus ellentét könnyen megjeleníthető egy ellentétpárokat felsoroló listával [lásd a táblázatot a következő oldalon], amely leegyszerűsített voltában lehetővé teszi számunkra a fogalmak és a problémakörök áttekintését.
Noha a megfontoltabb kortárs elméletírók bizonyára nem kívánnak egy az egyben visszatérni a háború utáni évek fenomenológiai modelljéhez, annak fogalmai és hangsúlyai kétségtelenül a strukturalizmus segítségére lehetnek, mivel történelmi hátteret biztosítanak ama küzdelemnek, ami mostanában – ahogyan erre már utaltam – valami új és felismerhetetlen jelenséggé deformálja a strukturalizmust.
Az irodalom- és társadalomelméletek képviselői felismerték ennek a történelmi fejlődésnek a jelentőségét. A strukturalizmus szülőágya a nyilvánosan zajló Sartre–Lévi-Strauss-vita, vagy éppen Merleau-Ponty kései nyelvelméleti fordulata, esetleg Jacques Lacan szemléletváltása az ötvenes években, amikor fenomenológiai álláspontját feladva a nyelvi megalapozottságú strukturális pszichoanalízis felé fordult.
A filmelméletben azonban ez a váltás csak kevéssé valósult meg, és soha nem vált nyilvánvalóvá. Nem álltak rendelkezésre meghaladható intézményes elméleti hagyományok, ahogy nem volt, aki kidolgozza a Bazin, Ayfre, Merleau-Ponty és mások munkáiban felbukkanó fenomenológiai szempontokat sem. Ráadásul 1963-ban, amikor a filmelmélet már számottevő sikerrel próbálta meghódítani a francia és az amerikai egyetemeket, mindhárom elméletíró elhunyt, és ugyanekkor megszűnt a La Revue internationale du filmologie, az egyetlen kvázifenomenológiai irányultságú elméleti folyóirat. A filmelmélet intézményesülése Lévi-Strauss korában történt, vagyis a szemiotika és a narratív strukturalizmus jóformán kizárólagos uralma alatt, és ez egyre inkább meghatározta a legjobb filmelméleti folyóiratok orientációját is. A filmelméletben senki sem kérdőjelezte meg a strukturalizmus érvényességét, és csak néhányan ismerték fel, hogy ez a szellemi irányzat milyen dialektikából született.
Az a tény, hogy vállaltan fenomenológiai szemléletű filmelmélet kialakítására még kísérlet sem történt, csak annyiból sajnálatos, hogy rivális elméleti hagyomány hiányában a strukturalista szemlélet és szóhasználat kizárólagossá válik. Értekezhetünk a jelölő folyamatokban kialakuló kódokról és textuális rendszerekről, de képtelenek vagyunk megfogalmazni a jelölésnek nevezett tapasztalati mód mibenlétét. Pontosabban fogalmazva, a strukturalizmus és az intézményes filmelmélet általában alkalmatlanná vált arra, hogy a jelölés „túloldalával” foglalkozzék, vagyis a megalkotottság felismerését megelőző (preformulatív) jelenségekkel, ahol az érzetadatok jelentéstelivé állnak össze, vagy a felismerést követő (posztformulatív) jelenségekkel, ahol az így kialakult jelentés megtapasztalható. A strukturalizmus még a pszichoanalízis és az intertextualitás irányába tett posztstrukturalista gesztusaiban is csupán magára a jelentésre koncentrál, és nem arra, hogy az miként áll össze, vagy hogyan válik jelentéstelivé.
Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a film formális kódrendszereinek osztályozása, bár szükséges feladat, nem helyettesítheti a filmvásznon megszülető jelentés sajátos tapasztalatának és a fontos filmek keltette élmények egyedi minőségének a leírását. Ezekre azonban az általános kódrendszer nem alkalmas. Ahogyan azt – nézetem szerint – a különböző szellemi műhelyekben egyre inkább felismerik, ehelyett inkább a preformulatív tartomány tanulmányozására volna szükség, amelyben a psziché szembesül a számára készült vizuális szöveggel, továbbá a posztformulatív tartomány vizsgálatára, ahol a pszichének kezelnie kell egy olyan értéktöbbletet, ami a jeltudomány eszközével megmagyarázhatatlan.
2. Ennek az újabb elméleti megközelítésnek a hagyománya a francia fenomenológiában gyökerezik. Sartre, Merleau-Ponty és Dufrenne egyaránt megkísérelték leírni az érzékelés, a képzelőerő és az esztétikai élmény nyújtotta tapasztalat természetét, és mindannyian érdeklődtek a filmművészet iránt. Az általuk 1946 és 1955 között kialakított szempontok segítségével számos filmkritikus kezdett el egy valójában fenomenológiainak nevezhető perspektívából tekinteni a filmekre.
Ennek a szórványos hagyománynak a történetével már régóta adósak vagyunk. Első lépésként szeretném felvázolni azoknak a kérdéseknek a tipológiáját, amelyeket próbaképpen mint fenomenológiai kérdéseket egymáshoz rendelhetünk, abban a reményben, hogy a múlt megismerésével a kortárs kritikát gúzsba kötő problémák meghaladhatóak, és a kortársak által mellőzött problémák felszínre hozhatóak.
I. Gilbert Cohen-Séat 1945-ben nagy ovációval ünnepelte egy új tudomány, a „filmológia” megszületését. Az Értekezés a film filozófiájának alapelveiről kötelező olvasmány volt mindazoknak, akik tenni akartak egy új és haladó filmelmélet létrejöttéért.Magyarul: In: Cohen-Séat és a filmológia. Filmművészeti Könyvtár 67. Budapest: Filmtudományi Intézet, 1983. [a szerk.]2
A „filmológia” a kezdetektől a fenomenológia védjegye alatt futott, mivel a filmet a jelenségek közül egynek tekintette, mégpedig olyan jelenségnek, ami nagyon különleges módon képes hatást gyakorolni az egyénre és a társadalomra. Cohen-Séat szerint a film a társadalmi energiáknak egy idegen technológia által ellenőrzött kitörési pontja, vagyis egy univerzális, de személytelen álom. Széles látókörével és „tudományos” elemzéseinek költőiségével Cohen-Séat könyve egy egész generációnak adott biztatást, hogy a filmelmélet diskurzusának egészét felülvizsgálja, és friss szempontok szerint újrafogalmazza azt. Ugyanakkor hatással volt más megközelítések kialakulására is, a legismertebb közülük Edgar Morin könyve, Az ember és film. Amerikában Stanley Calvell A nézett világ (The World Viewed) címmel kiadott könyvének nagy része is hasonlóval próbálkozik, amikor megkísérli a film jelenségének személyes és kulturális szintű tapasztalatait a maguk teljességében leírni. David Thompson a csekély visszhangot keltő Movie Man lapjain ugyancsak a film jelenségéhez fűződő tapasztalatok feltárására vállalkozik. Ezek a munkák azonban közel sem olyan átütőek és kidolgozottak, mint a kortárs francia filmelmélet alapművei, Ayfre Film és titok és Munier A kép ellenében című munkái, valamint Morin nagyszerű könyve.
II. Mivel a fenomenológia fókuszában az érzékelés vizsgálata áll, azt gondolhatnánk, hogy a filmelmélet létrehozta Merleau-Ponty meghatározó művének, Az észlelés fenomenológiájának a recepcióját. Persze maga Merleau-Ponty is írt a film és a percepció szoros kapcsolatáról, ahogy az esztétikai percepcióról általában is a még jelentősebb A szem és a szellem című művében.Magyarul: Merleau-Ponty: A szem és a szellem. (ford. Vajdovich Györgyi–Moldvay Tamás). In: Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Budapest: Kijárat, 2002. pp. 54–77.3
A percepciókutatás filmelméleti vonatkozásának legfontosabb fóruma a Revue internationale de filmologie, amely 1947 és 1960 között egy sor jelentős tanulmányt közölt az emlékezet, a megismerés, az idő és a tér, a pszichofiziológia, az álmodozás, az illúzió stb. szerepéről a filmelméleti diskurzusban. Noha az amerikai egyetemeken nem ismerték fel a folyóirat jelentőségét, az itt megjelenő munkák hatással voltak Christian Metz legfontosabb tanulmányaira (különösen a valóságélményről, az álmodozásról és a mélységérzékelésről szólókra).
III. A francia és az amerikai filmelméleti percepciókutatást jobbára más tudományterületekről érkező kutatóknak köszönhetjük. A kifejezetten a film iránt érdeklődő elméletírók általában magára a befogadás folyamatára koncentráltak. Számukra a fenomenológiai megközelítés célja, hogy a reflexió segítségével megragadhatóvá váljék az a tapasztalati mód, amiben egy sor hang és kép létrehoz egy perspektívát és egy világot, azaz egyfajta emberi jelölési folyamatot. Jean Mitry nagyszabású műve, A film esztétikája és pszichológiája igyekszik nyomon követni a film keltette tapasztalat folyamatát az érzékeléstől egy világ kialakulásáig, ami bizonyos filmeknél eljuthat egy esztétikai sík feltárulásáig, ahonnan minden tapasztalatunk áttekinthetővé válik.Magyarul: Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája. (ford. Hollós Adrienne és Heszke Béla) Filmművészeti Könyvtár 35. Budapest: Filmtudományi Intézet, 1968. [a szerk.]4 Mitry aprólékos elemzéseiben egyebek között szót ejt a filmritmus, a szubjektív kamera, a reflexív montázs fogalmáról, és ezzel a film sajátosságainak fenomenológiai enciklopédiáját készíti el. Christian Metz, akinek a fenomenológiával való határozott szembenállása közismert, a pályája kezdetén maga is több tanulmányában merített Mitry gondolataiból: az egyikben a valóságélmény filmbéli megjelenéséről, máshol pedig a filmes történetmondás tapasztalatáról értekezett.
Ezekben a tanulmányokban Metz kitért a film keltette tapasztalat folyamatának fenomenológiai szempontból legfontosabb aspektusaira, vagyis a történetmondásra és az azonosulásra. Ezeket a gondolatokat azután részletesen dolgozta ki Albert Laffay A film logikája és Jean-Pierre Meunier A filmes tapasztalat struktúrája című műveiben.
Laffay gondolatai meglehetős feltűnést keltettek, elsősorban Metz támogatásának köszönhetően. Meunier 1968-ban publikált értekezése viszont jóformán teljesen ismeretlen maradt. Látszólag egy átfogó fenomenológiai filmelméletet fogalmaz meg, az előszó tanúsága szerint is Merleau-Ponty szellemében, amihez Sartre képekről és képzeletről írott munkáit használja forrásul. Meunier megkísérli leírni és értelmezni a különböző filmtípusokban rejlő sajátos vonzerő és lendület forrását az amatőr felvételektől a narratív jellemzőkig. Kulcsszava az azonosulás, ami hozzáférést biztosít számára az egyes műfajok belső dinamikájához, hogy feltárja a néző egymást követő tudatállapotait, amint különböző típusú és elrendezésű képekkel szembesül.
IV. A fenomenológiai filmelmélet imént áttekintett három vonulata egyaránt a film megértése közben zajló elmeműködés különböző fajtáira összpontosít, ami lehet a filmjelenségre adott egyetemes válasz, a képek „animációjának és definiálásának” perceptuális megközelítése vagy olyan narratív megközelítés, ami feltételezi a néző tudatosságát a meghatározott tapasztalat irányába mutató képsorok által kiváltott azonosulás és egyediesülés folyamataiban.
Mindhárom megközelítés jellemzően abban az irányban tájékozódik, amit „pre-formatív” tartománynak neveztem. Valamennyi arra törekszik, hogy a lehető legpontosabban fogalmazza meg a filmbéli jelölési módok tapasztalatát, összevetve azt az érzékelés és a képzelet más formáival. Létezik azonban olyan fenomenológiai megközelítés is, mely azt a tapasztalatot igyekszik megragadni, ami a jelölés innenső oldalán, valahol a szövegen túl található. Ez a vállalkozás felosztható a fenomenológiai filmkritikára, és az értelmezés gyakorlatának fenomenológiájára (más néven hermeneutikára).
Mi van a szövegen túl, és hogyan lehet azt megfelelő módon leírni? Ha erre a kérdésre keressük a választ, az izgalmas és veszélyes „világ” kifejezéssel találjuk szembe magunkat. A film megfogalmaz egy világot, és a kritikus dolga, hogy azt feltárja és reagáljon rá. De mi is valójában a filmvásznon megelevenedő világ?
A második világháborút követően a Genfi Egyetem körül csoportosuló kritikusok kidolgoztak egy olyan technikát, amelynek segítségével egy bármely szerző írásában megfogalmazódó világ leírható. Az úgynevezett „tudatkritikai módszerben” a könyvek határai elmosódnak, mivel művelői szerint a transzcendentális szerző mintegy kiveti magából egy világ fragmentumait, és ezek összeillesztése azután a kritikusok dolga.
Emellett bizonyos filmcsoportok tanulmányozása is történhet fenomenológiai szempontból, és így az auteur- és műfajkutatás felfoghatók úgy, mint a filmelmélet legterjengősebb fenomenológiai vállalkozásai. Közülük egyértelműen kitűnnek az André Bazin írásaiban megfogalmazott, jól áttekinthető modellek. Bazin ragyogó leírását adja a mesefilmekben, dokumentumfilmekben és a neorealista filmekben megtapasztalt sajátos világoknak. Bazin Wellesről, Chaplinről és más rendezőkről szóló nagyívű tanulmányai a Genfi Iskola fenomenológiai kritikájának legjellemzőbb filmelméleti alkalmazásai.Magyarul: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. [a szerk.]5 Ezekben az elemzésekben Bazin a művek közti határok eltörlésére tesz kísérletet, és a rá jellemző érzékenységgel igyekszik megmerítkezni az alkotók kreatív energiáiban. Bazin módszere, hogy először feltárja a műfaj vagy az alkotó „világát”, majd rámutat az adott világot létrehozni képes (gazdasági, filozófiai, politikai stb.) erőkre.
A Cahiers du Cinemaban publikált tanulmányok nagy része hasonló szellemben fogant, különösen az Amerikában manapság annyira elterjedt auteur- és műfajkutatás képviselőinek írásai. Ezzel együtt csupán néhány angolszász kritikus volt képes elsajátítani azt a spekulatív beszédmódot, amellyel az ismétlődő elemek puszta számbavételén túl az alkotó vagy a műfaj nyújtotta tapasztalat minősége is megragadható. Hasonlóan bármely művészeti ág fenomenológiai kritikáihoz, a filmelméletben is megtalálható mind a céltudatos, törvényszerűségekre fogékony vizsgálat, mind az ezt mímelő önkényes impresszionizmus.
V. Véleményem szerint a kortárs filmelmélet legerősebb fenomenológiai impulzusát Paul Ricoeur hermeneutikájának köszönhetjük. Ricoeur, miközben igyekszik gátat szabni a fenomenológiai kritika naiv romanticizmusának és terjengősségének, továbbra is a szövegen túlra koncentrál, és a szöveg tapasztalatának aktív értelmezésére tesz kísérletet. Meggyőződése, hogy a szövegek létrejöttében és megértésében szerepet játszó mechanizmusok pontosan leírhatók. Lévi-Straussszal folytatott polémiái, illetve nagyívű Freud-olvasataiLásd különösen: Structure, Word, Event. Philosophy Today 12 (1968) pp. 114–129, és persze Freud and Philosophy. Yale University Press, 1969. Magam is megpróbáltam kifejteni Ricoeur szerepét a filmelméletben a Virradatról (Sunrise) szóló tanulmányomban: Quarterly Review of Film Studies, no. 3 (August 1977).6 azt sugallják, hogy számára az értelmezés első mozzanata visszalépés a szöveg megbízhatatlan fogalmától annak eredete felé a szemiotika, a pszichoanalízis és egyfajta ideológiaelmélet segítségével. Effajta gyanakvást a Genfi Iskola sohasem engedett meg magának, és megmaradt a szerzőegyéniség alkotóerejébe vetett romantikus hitnél. Ricoeur tisztában van vele, hogy nincs olyan szerző, aki teljesen ellenőrzés alatt tartaná a szövegét, valamint tudja azt is, hogy – mint Freud, Marx és Saussure tanította – a szövegek hatalmas rendszerek interakciójából születnek, amelyek átlépik a személyes tudat korlátait. Ezzel együtt a gyanakvó értelmezői alapállás, a strukturalizmus jellemző attitűdje, nem gátolhat meg bennünket a műalkotások nyújtotta tapasztalatokkal való szembesülésben. Ricoeur szerint a jelentős művek egyfajta „többletjelentés” és többletérték hordozói, amit az elemzés ugyan képes körülhatárolni, de kimeríteni semmiképp. Az általa megfogalmazott „progresszív és szintetizáló” hermeneutika célja a műalkotás által reprezentált jelentéstöbblet feltárása. Végső soron Ricoeur helyet akar csinálni nekünk, hogy a műalkotásokat képesek legyünk adekvát módon megtapasztalni és újra átélni, tanulni belőlük, és hogy az általuk sugallt jelentés ismeretében megváltoztassuk az életünket ahelyett, hogy megvédenénk magunkat tőlük a strukturális elemzés segítségével, ami csupán a műalkotás lehetőségét és nem annak tényleges létezését vizsgálja.
Noha Ricoeur gondolataira a filmelmélet alig fordított figyelmet, ha azt firtatjuk, milyen lehetőségeket tartogat a fenomenológiai hagyomány a kortárs kritikai diskurzus számára, Ricoeur munkái modellül szolgálhatnak. Annak ellenére, hogy Ricoeurre úgy tekintünk, mint aki a fenomenológiai kérdéseken túlra igyekezvén megállás nélkül haladt el mellettük, újabb tanulmányaiban éppen azokra a problémákra összpontosít, amelyek az itt tárgyalt elméletek mindegyikét meghatározzák, és szembehelyezik a strukturalizmussal és a szemiotikával. Mivel ezek a kérdések jobban leírhatók a kutatás és a kutatási tárgy sajátos megközelítéseként, konklúzió helyett inkább jellemezném ezt az attitűdöt.
3. A fenomenológia – ahelyett, hogy megfogalmazna egy olyan ismeretelméletet, amelyet aztán másodlagos módon alkalmazna a filmre, ahogyan ezt a strukturalisták teszik, megkísérel a film „rejtett okának” terrénumában maradni, és igyekszik, úgymond, menekülés közben láthatóvá tenni ezt az „okot”. A kutatás megközelítésében mutatkozó alapvető szembenállás hamarosan politikai kontextusba helyezte e mozgalmak vitáját: a strukturalistákról az a sztereotípia alakult ki, hogy a kulturális radikalizmus táborát gyarapítják, a fenomenológiai követőit pedig a semlegesség vagy egyenesen a jobboldaliság vádja éri. Az előbbiek egy magasabb logikára hivatkozva a jelek, a tudás és a kommunikáció utópiáját vizionálják, melyben a film tiszta, igazságos és misztifikációtól mentes lesz. Az utóbbiak viszont nem hisznek ebben az absztrakcióban, ehelyett arra törekszenek, hogy megértessenek egy önmagában tökéletesen működő folyamatot. A fenomenológia követői kezdettől fogva valóban bizalmatlanul tekintettek a tiszta ész hatalmára, mivel a racionalitás szerintük nem egyéb, mint egy tudatállapot a sok közül, amelynek olthatatlan vágyát, hogy minden tapasztalatot bekebelezzen, éppen azért kell korlátozni, mert maga az élet bizonyítja, hogy a tapasztalat kedvesebb és hitelesebb számunkra, mint a leírására és megváltoztatására kieszelt sémák.
Így talán világosabb, hogy Cohen-Séat-tól Meunier-ig a fenomenológusok miért voltak gyanakvók a „filmgrammatikusokkal” szemben, legyenek azok akár olyan kiváló teoretikusok, mint Arnheim és Spottiswoode vagy Umberto Eco és Christian Metz. Rendszerszerű grammatikák helyett „Emóció a filmben” és „A mozgás filmes tapasztalata” címmel írnak tanulmányokat, mivel számukra az ilyen, személyes vagy társadalmi tapasztalatok jelentik a kiindulópontot és a kutatás végcélját egyaránt. A nyelvtani rendszerek, a lexikonok és általában a strukturális kutatás csak eltávolítanak a filmtől, és arra kényszerítenek bennünket, hogy egy másodlagos szintű rendszerre (egy logikai rendszerre) összpontosítsunk, amely voltaképpen egyfajta metafizikán vagy egy azt mímelő ismeretelméleten nyugszik.
A fenomenológia szeretné megőrizni az immunitását azokkal a betegségekkel, antitestekkel és elméleti védőoltásokkal szemben, amelyek a strukturalizmus lázgörbéjét alakították az utóbbi tizenöt évben. A másodlagos szintű rendszerek mindig is sebezhetők lesznek az elméleti kritikákkal szemben, sőt maguk termelik ki őket, és azok elkerülhetetlenül a pusztulásukhoz vezetnek. Azáltal, hogy a tapasztalatot korlátlan értéknek tekinti, és feltétlen tisztelettel kezeli az élet folyamatait, a fenomenológia arra törekszik, hogy az értelmet és a nyelvet az élet vagy legalábbis az emberi tapasztalat szolgálatába állítsa. Ha az élet és a valóság meghaladja az emberi tapasztalat vagy az azzal kapcsolatos tudásunk korlátait – ahogy ezt néhány kortárs strukturalista állítja –, akkor inkább hagyjuk az egészet. Éppen ezért a film befogadását részletező legelemibb leírásokkal, a képpel való érzelmi azonosulásnak, a történetmondás lendületének vagy a filmben megjelenő világ kialakulásának megfogalmazásával, a világok típusának (vagy műfajainak) leírásával, illetve a róluk szóló értelmezésünk alakulásának nyomon követésével a fenomenológia igyekszik közelebb férkőzni, nem az igazsághoz, hanem a filmhez és az általa keltett tapasztalathoz. Ez lévén vizsgálati tárgya, a fenomenológia boldogan kimarad az „igazságon” marakodó másodvonalbeli filozófusok és nagyra törő kritikusok küzdelmeiből.
Bocsor Péter fordítása
Jegyzetek:
* Andrew, Dudley: „The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory” Wide Angle 2 (1978) no. 2. pp. 44–49. Újranyomva: In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods II. Berkeley: University of California Press, 1985. pp. 625–632.
