„A testem nem egy tárgy a többi közt […], hanem olyan tárgy, amely érzékeny az összes többire, minden hangot visszaver, minden színt visszasugároz, és minden szót abban az eredeti formájában mutat meg, ahogy azok eljutnak hozzá.”

(Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception)

„Mi a jelentésadás? Az érzékileg létrehozott értelem.”

(Roland Barthes: A szöveg öröme)Roland Barthes: A szöveg öröme. (ford. Mihancsik Zsófia) In: Barthes: A szöveg öröme. Budapest, Osiris, 1996. p. 112.1

Szinte minden alkalommal, ha filmkritikát olvasok, megdöbbent a film élménye és elmélete közötti roppant távolság (tehát a filmélmény elméleti magyarázata, pontosabban félremagyarázása). Vegyük például Jane Campion A zongoralecke (The Piano; 1993) című filmjének leírását a sajtóban: „A legnagyobb hatást a képek tapintható ereje váltja ki. Szinte érezzük a tengerpart levegőjének sós ízét, a szél ádáz harapásait”Godfrey Cheshire: Film: Auteurist Elan. Raleigh (North Carolina) Spectator Magazine, 1993. november 18.2; „A zene és a szövetek, a sár és a hús szüntelen érzéki élménye”Bob Straus: The Piano strikes emotional chords. Los Angeles Daily News, 1993. november 19.3; „Egykor majd verseket fognak írni a szereplők fenekének gyertyák fényében kibontakozó íveiről, az atmoszféráról, melyben a ruhadarabok egyenként lehullanak, a testek első találkozásának közvetlen, felkavaró érzékiségéről a közeli képekben.”Stuart Klawans: Films. The Nation 257 no. 19 (1993. december 6.) p. 704.4 Egy másik filmet, Jan de Bont Féktelenüljét (Speed; 1994) a következő módon méltatják: „Lélegzetelállító, zsigeri élmény”Daniel Heman: It’s a bumpy ride, but this film’s built for Speed. Richmond Times-Dispatch, 1994. június 10.5; „Klasszikus nyári adrenalinroham”Henry Sheehan: Speed Thrills. Orange Country Register, 1994. június 10.6; „Az ujjad elfehéredik a karfa szorongatásától, leesel a székről ettől az akciófilmtől”Joe Leydon: Breakneck Speed. Houston Post, 1994. június 10.7; „Elképesztően izgalmas pánikfutam: elég komoly ahhoz, hogy a feszültségtől levegő után kapkodjunk, ugyanakkor elég könnyed, hogy kuncogjunk rajta, miközben a karfát markolásszuk”David Ansen: Popcorn Deluxe. Newsweek, 1994. június 13. p. 53.8; „Az önkívület és a megkönnyebbülés váltakozása teljesen kifektetett. A film diadalmasan fut be, míg mi foszlányokban kullogunk haza.”Anthony Lane: Faster, Faster. The New Yorker, 1994. június 13. p. 103.9 A Mortal Kombat című videojátékból készült adaptáció (Paul Anderson, 1995) kritikusai kiemelten beszélnek a filmnek „az agyat bombázó primitív zenéjéről”Stephen Hunter: As cosmic battles go, Kombat is merely mortal. Baltimore Sun, 1995. augusztus 19.10 és a végtelenített, „halálos üt-vág-rúg harcokról”Janet Weeks: Is faux violence less violent? Los Angeles Daily News, 1995. augusztus 19.11, melyekben „a gerincek, csuklók és nyakak borzalmas reccsenéssel hasadnak meg.”Stephanie Griest: Mortal Kombat’s Bloodless Coup. Washington Post, 1995. augusztus 28.12 John Lasseter egész estés animációjáról, a Toy Story – Játékháborúról (1995) így írnak: „A T-Rex figura szinte tapinthatóan sima; legszívesebben belenyúlnánk a képbe, hogy kemény, karcmentes fejét megdörgöljük. […] Az életre kelt játékkatonák terepszínű ruhájának viaszos ragyogása prousti mélységű emlékeket ébreszt mindazokban, akiknek valaha is volt terepasztaluk a pincében. […] Ettől a filmtől új szemmel kezdjük majd nézni a tárgyi világ textúráját. Ami a Bambi és a Hófehérke (Snow White and the Seven Dwarfs) volt a természet számára, az a Toy Story a műanyagnak.”Owen Gleiberman: Plastic Fantastic. Entertainment Weekly, 1995. november 14. p. 74.13

Mihez kezdjünk mi, kortárs elméletírók a filmélmény ezen taktilis, kinetikus, zamatos, zengő, sőt néha egyenesen ízes leírásaival?

1. A filmelmélet történetének kezdetén számos kísérletet tettek a film és az érző test viszonyának értelmezésére. Peter Wollen említi, hogy Szergej Eisenstein a szimbolista mozgalom hatására késői munkásságát annak szentelte, hogy feltérképezze az „érzékek összehangolhatóságát”, valamint hogy „a szinesztéziáról szóló, igen jelentős írásai – alapvetően tudománytalan jellegük ellenére – kiemelkedő műveltségről tesznek tanúbizonyságot”.Peter Wollen: Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1969. p. 57, 59.14 Gilles Deleuze szerint Eisenstein „folyamatosan arra figyelmeztet, hogy az »intellektuális film« az »érzékszervi gondolkodás« vagy az »érzelmi intelligencia« fogalmával áll összefüggésben, sőt ez utóbbiak nélkül nem is használható.”Gilles Deleuze: Cinema 2: The Time-Image (ford. Hugh Tomlinson and Robert Galeta) Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. p. 159.15 Lesley Stern abban a nagyszerű esszéjében, melyben a film és a test viszonyát a „bukfenc” szóképpel jellemzi, felhívja a figyelmünket, hogy Eisenstein számára a mozgó test „alapvetően mozgóképi fogalom volt […] nem pusztán a reprezentáció tárgya, hanem a néző és vászon közötti érzéki rezdülések kapcsolatrendszere”.Lesley Stern: I Think, Sebastian, Therefore… I Somersault: Film and the Uncanny. Para*doxa 3 no. 3–4. (1997) p. 361.16 A film szomatikus hatása iránti, korán megnyilvánuló érdeklődés a Payne-kutatásokban kulminált a harmincas években – bár meglehetősen egyoldalúan: a vizsgálatok nagy része a mozinézők vérnyomásának és „galvanikus reakcióinak” számszerű méréséből állt.A Payne-kutatásról részletesen lásd W. W. Charters: Motion Pictures and Youth: A Summary. New York: Macmillan, 1933. A témával kapcsolatban Landsberg azt írja, hogy a Payne-kutatások „feltételezték, hogy a test olyan fiziológiai tüneteket produkál, melyek a technológiai eszközök szubjektivitásra gyakorolt hatását igazolják – olyan beavatkozást, amely egyszerre része és hordozója a mozgóképi élménynek.” Alison Landsberg: Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner. In: Featherstone, Mike – Burrows, Roger (ed.): Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment. London: Sage Press, 1995. p. 180.17 A kvalitatív megközelítést Siegfried Kracauer negyvenes évekbeli fenomenológiai elemzései képviselték. Kracauer szerint a film egyedisége abban áll, hogy eredendően fiziológiailag, érzékszervileg képes stimulálni alanyát, a „testi-fizikai létezőt”, a „bőrrel és hajjal rendelkező emberi lényt.” Így ír: „A filmben megmutatkozó anyagi elemek közvetlenül az emberi lét materiális rétegeit stimulálják: az idegeket, az érzékeket, egész fiziológiai szubsztanciáját.”Miriam Hansen: With Skin and Hair: Kracauer’s Theory of Film, Marseilles 1940. Critical Inquiry 19 no. 3. (1993) p. 458. (Hansen fordításában). Hansen hozzáfűzi: „az »archaikus pornográfia fricskáinak« példájára mutatva Kracauer közel jut hozzá, hogy a filmnézés fizikai, taktilis dimenzióját a szexualitás (de nem a gender) fogalmi körében írja le; a szenzuális, fiziológiai stimulációra való törekvés során e »fricskák« a film általános potencialitását közvetítik.” (p. 458,).18

A kortárs filmelmélet viszont a legutóbbi időkig nem tematizálta a film érzéki aspektusát vagy a néző „testi-fizikai létét”.A kortárs filmelmélet mint tudományos meghatározás rendszerint a késő hatvanas, kora hetvenes évekkel kezdődő időszakra vonatkozik, amikor a szemiotika, a strukturalizmus és a pszchionanalízis a „puha” és „tudománytalan” humanista filmkritika, a marxista kultúrkritika és a feminista elméletek pedig a „burzsoá” és „patriarchális” esztéticizmus „ellenszerének” számítottak. A néző megélt testének hiányáról (vagy kiküszöböléséről) a kortárs elméletben részletes kritika olvasható könyvemben: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press, 1992.19 Sőt ahhoz képest, hogy a kortárs elmélet központi fogalma a nézőség [spectatorship] illetve a film „recepciója”, a szerzők a nézőnek a filmmel való azonosulását – annak kifejtése helyett – pusztán reflexív, fizikai, nyelv által közvetített folyamatként határozták meg, és teljesen absztrahálták e viszonyból magát a testet. A szakirodalmat a közelmúltig áttekintve aligha találunk rendszeres leírást a filmélmény karnalitásáról és érzékiségéről. A kivételek közé tartozik Linda Williams, aki alapos vizsgálat alá vetette a „testi műfajokat”Lásd Linda Williams: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44 no. 4. (1991. nyár) pp. 2–13. Williams: Corporealized Observers: Visual Pornographies and the ‘Carnal Density of Vision’. In: Petro, Patrice (ed.): Fugitive Images: From Photography to Video. Bloomington: Indiana University Press, 1995. pp. 3–41; és Williams: The Visual and Carnal Pleasures of Moving-Image Pornography: A Brief History (kiadatlan kézirat).20; továbbá Jonathan Crary, aki A megfigyelő módszerei című könyvében a néző karnális sűrűségéről ír, mely a XIX. században megjelent vizuális technológia révén került előtérbe.Jonathan Crary: Techniques of the Observer. Cambridge: MIT Press, 1992. [magyarul: Crary: A megfigyelő módszerei. Budapest: Osiris, 1999.]21 Steven Shaviro A cinematikus testben deleuze-i hangsúllyal beszél a filmnézés zsigeri aspektusáról.Steven Shaviro: The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1993.22 Laura Marks tanulmánya, A film bőre: az interkulturális film, a megtestesülés és az érzékek a „tapintható vizualitás” fogalmára koncentrál.Laura U. Marks: The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, NC: Duke University Press, 1999.23 Ide sorolható Elena del Rio számos, nemrég megjelent tanulmánya is, melyek fenomenológiai megközelítésben, a testek és képek viszonya alapján kísérlik meg felszámolni „az externalitás és az internalitás merev, bináris elhatárolását”.Elena del Río: The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan’s Speaking Parts. Camera obscura 37–38 (Summer 1996) pp. 94–115.24 Általánosságban viszont a legtöbb filmteoretikus kínosnak, zavarba ejtőnek tartja, hogy a filmekben gyakran nyersen, provokatívan megjelenő testekről beszéljen, és ezzel önkéntelenül is száműzik a finom szövetű érzékenységet a szellemi különbségtétel kritikai látóteréből. Valóban, ahogy Williams is említi az „alacsony” testzsánerek közé tartozó pornográfia, horror és melodráma kapcsán, kifejezetten kényelmetlennek érezzük, amikor „a kellő esztétikai távolság hiányával, és az érzékek, érzelmek általi elragadtatással találkozunk”. Idézem: „Úgy érezzük, mintha ezek a szövegek manipulálnának bennünket; ezt fejezi ki köznyelvi elnevezésük is: »könnyfakasztó« [tear jerker], »vérfagyasztó« [fear jerker] – melyhez hozzátehetjük a még nyersebb szövegnek számító pornográfia esetleges »beakasztó« [jerk off] hatását.”Williams: Film Bodies. p 5.25 A fenti filmekre irányuló testi reakciók – gerjedelem a méterpéterek láttán; sikítozás, elájulás, szívroham a horrorok közben; „egy, két vagy három zsebkendő” telesírása a megható történettől – William szerint egy szükségszerű, önevidens reflexológia körvonalait sejtetik.Ibid. p 5.26

A legtöbb szerző számára ezek a film által kiváltott, karnális reakciók túl nyersnek tűnnek ahhoz, hogy elmélyült kutatómunka tárgyát képezhessék. Mi több, azokat a (pl. pornográf) filmeket, amelyek provokálják őket, és megszüntetik a vászon és néző közötti, „kellő esztétikai távolságot”, legtöbbször karantén alá helyezik; vagy egyszerűen primitívként bélyegzik meg Tom Gunning egykor történetileg megalapozott, mára azonban közhellyé hígított „az attrakció mozija” kifejezése által; vagy – olcsó borzongatása, üzleti vonatkozása és kulturális asszociációi révén – olyan, „kinetikusabb” szórakozási formákkal mossák össze, mint például a vidámpark.Tom Gunning: The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. In: Elsaesser, Thomas (ed.): Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: BFI, 1990. pp. 56–62. [Magyarul: Gunning: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd.

(ford. Kaposi Ildikó) In: Kovács András Bálint–Vajdovich Györgyi (ed.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. pp. 292–303.] Gunning megjegyzi: „Világos, hogy bizonyos értelemben a közelmúlt látványfilmjei újra megerősítették a stimulációhoz és a karneváli felvonulásokhoz kötődő gyökereiket, talán a Spielberg–Lucas–Coppola-féle effektmozin keresztül.” (p. 61) [Magyarul: pp. 302–303.]. Érdemes megjegyezni, hogy a sokak által vitatott „attrakció mozija” kifejezés ezen használata a filmgyártás egy történetileg meghatározott módját – és pillanatát – általánosabb, történelem feletti jelenségként kezeli. Ennek elmélyült kritikáját olvashatjuk Ben Brewster Periodization of the Early Cinema: Some Problems című írásában, melyet a Society for Cinema Studies éves ülésén olvasott fel Dallasban (Texas, 1996 márciusa).27 Továbbá: az „érzékmozi” iránti tudományos érdeklődés elsősorban nem arra vezethető vissza, hogy e filmek fizikai értelemben képesek felajzani a nézőt, hanem arra, amit felfednek a klasszikus narratíva felemelkedéséből és bukásából, a kortárs szórakoztatóipar egyre inkább transzmediális szerkezetéből, vagy az ezredforduló társadalmának igényéből a szélsőségesen Walter Benjamin-i kikapcsolódásra.

A filmre irányuló nyers, testi reakció, valamint a reakciót kiváltó nyers filmek így gyakran alsóbbrendű (vagy legalábbis alsóbb kategóriájú) filmnek számítanak. Paradox módon kritikai megjelenésük, valamint erőteljes fizikai hatásuk miatt éppenséggel a film kvintesszenciájának is nevezhetnénk őket. Például Richard Dyer a Féktelenülről szóló írását a Lumičre-közönség vonat előli menekülésével kezdi, és az Imaxszal illetve a 3D-filmekkel zárja: a moziról alapvetően mindvégig „érzékmoziként” beszél.Richard Dyer: Action! Sight and Sound 4 no. 10. (October 1994) pp. 7–10.28 A mindinkább elférfiasodó és egyre túlhajtottabbá váló akciófilmekről szóló briliáns gondolatmenetben a film elemi képességeként veti fel, hogy az kifejezze és teljesítse vágyunkat „egy közös érzelmi mintára, amely a szabad mozgásban, a testbe vetett bizalomban, az anyagi világhoz való kötődésben valósul meg, és férfival (lehetőleg fehér, heteroszexuális férfival) jelöljük, annak ellenére, hogy a fenti érzés iránti vágy minden emberben egyaránt megtalálható”.Ibid p. 9.29 Miközben Dyer felismeri a mozinéző közvetlen testi élményét, és meggyőzően fejti ki ezen élmény kulturális dimenzióit, a jelenség mibenlétét nem tudja kimutatni. Ezt írja: „Az érzékelt mozgást ünnepeljük, melyet egyelőre ismeretlen okokból »majdhogynem valóságosnak« érzünk – sokak számára a film nem más, mint ez az ünnep.”Ibid p. 8. (Kiemelés tőlem.)30 Amit Dyer az egyik kezével ad, azt a másikkal vissza is veszi. Mi az alapja a film vizuális (és auditív) reprezentációjára irányuló testi reakciónak? Ez a kérdés Dyernél nem pusztán örök rejtélyként jelenik meg, hanem az élmény olyan, eidetikus „adottságaként”, amelyet a „majdhogynem valóságos” kifejezés destabilizál. Sőt maga a kifejezés is szinte mentegetőzve, idézőjelek közt szerepel, melyek így az adottság megkérdőjelezésének a megkérdőjelezései. Ez pedig a tapasztalati eldönthetetlenség tükörszobájának kellős közepe.

A „majdhogynem valóságos” érzetét kiváltó, „egyelőre ismeretlen” dolog jól mutatja, hogy micsoda zavart és kényelmetlenséget okoz számunkra a filmmel mint érzéki élménnyel való találkozás, illetve az, hogy képtelenek vagyunk másként beszélni róla, mint „puszta” fiziológiai reflexről, jelentéseként pedig semmi mást nem tudunk elképzelni, mint metaforikus leírásokat.Paul Ricoeur: The Rule of Metaphor: Multi-disciplinary studies of the creation of meaning in language. (trans. Robert Czerny, et. al.) Toronto: University of Toronto Press, 1975. A szerző a „majdhogynem” státusát a metafora és a referencia viszonyában vizsgálja; erről lásd pp. 248–56. Egyaránt inadekvátnak nevezi „az olyan interpretációt, amely bedől az ontológiai naivitásnak a metaforikus igazság értékelése során, mert nem vesz tudomást az implicit »nem azonos« kitételről”, és „ennek inverz interpretációját, mely a »nem azonos« kritikus tömege alatt elhagyja a kopulát, és a reflektív ítélet »majdhogynem« fogalmává redukálja.” Állítása szerint a „metaforikus igazság fogalmának legitimációja, mely helyreállítja a »nem azonos« és a »van« viszonyát, a két fenti kritika konvergenciájából indul majd ki”. (p. 249. kiemelés tőlem).31 Azt a nyelvet, amellyel a sajtó a filmélmények érzéki és érzelmi oldalát írta le, a hetvenes években, a „szigorú” és „objektív” filmelméleti írásmód megjelenésekor használaton kívül helyezték mint a „soft core” és pontatlan humanista kriticizmus populáris változatát. Így az érzéki utalások használata a filmek leírásában (nemcsak a magazinokban, hanem nálunk, elméletíróknál is) költői vagy szónoki „túlcsordulásként” jelentkezett, mivel az érzékiség mindig inkább a nyelv világához tartozott, mint a testéhez. Ami persze tautológia. Ahogy Shaviro is jelzi, ez a megközelítés az érzékelést „pusztán azért rendeli univerzális (nyelvi vagy fogalmi) formák alá, mert szem elől téveszti, hogy e formákat eredetileg éppen az érzékelés leírásának céljával hozta létre”. Az önállóan észlelő test ilyen módon való mellőzése abból az „idealista hipotézisből ered, hogy az emberi érzékelés eredendően és alapjában kognitív”. Hogy ez az idealista elgondolás tartható legyen, mondja Shaviro, a percepció kérdését az ismeret kérdésévé kell redukálni, és az érzékelést azonosnak kell tekinteni az érzékelésre reflektáló tudattal. A hegeli, strukturalista azonosság alárendeltté teszi a testet. Olyan ősi jelenségeket hagy figyelmen kívül vagy tesz végletesen elvonttá, mint az affekció és az izgalom, az inger és az elfojtás, az öröm és a fájdalom, a sokk és a szokás. Mindezek helyébe láthatatlan szemeket, füleket tesz, melyek közvetlenül tárgyiasult adatokat írnak jóvá az öntudat és a pozitív ismeretek számláján.Shaviro: The Cinematic Body. pp. 26–27.32

Összegezve: bár egyre több kísérlet történt erre az elmúlt időkben, a kortárs filmelmélet egyelőre nem volt képes megragadni a film intelligibilitásának karnális alapjait és azt a tényt, hogy a film megértéséhez, befogadásához először észlelnünk kell azt. Ez már nem tautológia – különösen egy olyan diszciplína esetében, amely nagy gonddal választja külön a látvány érzetét, jelentését, spekularitását a testtől, amely a tapasztalat szerint a látványt mindig a külvilág befogadásának többi módjával szoros együttműködésben éli át. A test tehát még a tudatos, reflektáló gondolkozás előtt hozza létre a jelentést. Következésképpen a „test” relatíve új keletű fetisizálása a tudományban még nem volt elegendő ahhoz, hogy a kutatók bármit kezdhessenek a test megzabolázhatatlan reakcióival és általában az érzékszervi tapasztalattal – elsősorban azért, mert ezzel együtt az a kellemetlen kérdés is felmerülne, hogy a közkeletű lingvisztikai és pszichoanalitikus értelmezés milyen módon adhatna számot a filmről a hagyományos kódok és a kognitív kódolás értelmében; miképp beszélne a filmről a távollét, hiány és illúzió fogalomkörébe zárva; és mit kezdene azzal az elterjedt kulturális nézettel, hogy a filmkép csak a kétdimenziós geometria szabályai szerint jöhet létre.Linda Williams a The Visual and Carnal Pleasures of Moving-Image Pornographyban így foglalja össze a kérdést: „Az egyrészről artikulálatlanul burjánzó test és érzék, másrészről a vezérlő szellem vagy gondolat közötti ellentét a pszichoanalitikus filmelméletben egészen alapvetővé vált, olyan fogalmaknak adva teret, mint az absztrakt »vizuális élvezet«. E fogalom alapja a voyeurisztikus tekintet, melynek öröme előfeltételezi a távoli, testetlen küklopszszemet, mely mindent ural, amit figyel, bár abban, amit néz, fizikailag szemlátomást nincs jelen.” [A „vizuális élvezet” fogalmáról lásd Laura Mulvey: A vizuális élvezet és  az elbeszélő film. (ford. Juhász Veronika) Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 12–23. vagy In: Kovács–Vajdovich (ed.): A kortárs filmelmélet útjai. pp. 249–267. – a szerk.] Ez az „uralkodó” tekintet valójában azt a kezdeményezést jelenti, amely a reneszánsz perspektíva és annak kartezánius boltozata alapján próbálja magyarázni a mozgóképi teret. E témával és az alternatív leírási módokkal részletesebben a Breadcrumbs in the Forest: Three Meditations on Being Lost in Space című írásomban foglalkozom.33 Azáltal, hogy a filmi látványt az objektív szimbolikus reprezentáció egyik módjának nevezzük, a néző szubjektív, testi tekintetét pedig redukció által puszta távolsággá absztraháljuk („diszinkarnáljuk”), a kortárs filmelmélet számára komoly nehézségeket okozunk a „megérintett”, „meghatott” emberi test és a film viszonyának feldolgozásakor. A tisztán „nyelvi” jellegűnek tekintett problémára „köztes” megoldásként mind a jelölő, mind a psziché fogalmát felkínálják. Ennek ellenére a jelölő és a psziché nem játszik áthidaló szerepet a kép és a kép testi megragadása között, pusztán reprodukálja a kép és a néző élő teste közti bináris különbséget, s így nyitva hagyja a mozgókép szomatikus intelligibilitásának kérdését, illetve mindazt, amivel a néző testének szomatikus intelligenciája több lehet egy primitív reflexnél.

Mindez rossz esetben azt jelenti, hogy a kortárs filmelmélet nem veszi elég komolyan a film és a testi lét viszonyát. Jó esetben pedig azt, hogy nem tudja megfogalmazni, a filmek milyen módon „érintenek” vagy „hatnak” meg bennünket testi értelemben; miként hoznak létre bennünk – még az elemző tudatot megelőzve – „karnális gondolatokat”. Valójában – a fenti kivételektől eltekintve – a filmelmélet némileg defenzív módon, de kísérletet tett arra, hogy a mozizás halvány, megzabolázhatatlan, szubjektíve érzéki, testiesült élményét visszahelyezze oda, ahova az szerinte „tényszerűen” – vagyis objektíve – való: tehát a vásznon megjelenő érzékit a filmi objektumok szemantikai jellemzői, illetve a filmi reprezentáció szemiotikai velejárói közé, a vásznon kívül megjelenő érzékit pedig a néző illuzórikus pszichikai formációi, kognitív folyamatai, alapvető érzékszervi reflexei közé sorolja (ez utóbbiakat jelentéselméletileg közömbös, „nyers” jelenségként „tudja le”). Filmteoretikusok lévén mégsem mentesülünk a filmmel összefüggő érzéki léttől – és talán nem is olyan nagyon akarunk szabadulni tőle. „Megélt testekként” (a fenomenológiai hagyományt idézve, mely ragaszkodik ahhoz, hogy az „objektív” test egyúttal mindig az „én” megélt, szubjektív testem; kitüntetett szerepben, aktívan észleli és értelmezi a világot és a világban önmagát), tehát megélt testek lévén tekintetünk eleve „hús-vér” tekintet – és még a moziban is eljutnak hozzá a jelentések a világgal kapcsolatban álló többi érzékszervünktől (a hallás mellett a tapintástól, szaglástól, ízleléstől és azon érzékünktől, amely által belső ismeretként adott számunkra kiterjedésünk és mozgásunk a világban). Összegezve: a filmélménynek nem csupán az én testem oldaláról, hanem az én testem miatt van jelentése.

Arra tett kísérletemben, hogy ne csak lejegyezzem, hanem ki is fejtsem, miként lehet a film szomatikusan intelligibilis (sőt miként játszhat gazdag jelentésregiszterben), szeretném módosítani a korábbi megközelítések bináris struktúráját, és kiegészíteni azt a „harmadik értelemmel”: a néző megélt testének karnális fogalmával, mely kiazmatikusan kapcsolja össze a tekintetet, a nyelvet, az élményt és a képet.A kiazma (néha kiazmus) szó Maurice Merleau-Pontytól való – ld. Merleau-Ponty: Eye and Mind (ford. Carleton Dallery) In: Edie, James (ed.): The Primacy of Perception. Evanston: Northwestern University Press, 1964. [Magyarul: Merleau-Ponty: A szem és a szellem. (ford. Vajdovich Györgyi–Moldvay Tamás). In: Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Budapest: Kijárat, 2002. pp. 54–77.] – a jelentése: „olyan tér, amely elválaszt és egyesít, amely fenntart minden kohéziót” (p. 187. [magyarul p. 75.]). Általában véve pedig minden olyan jelenlét alapját jelenti, amellyel szemben elkülöníthető alakok jönnek létre; mint ilyen, ez az az alap, amelyből az ellentétek létrejönnek és el is múlnak, amelyben reverzibilisek lesznek. Amellett érvelek, hogy a világba merített megélt test funkciója szerint nem más, mint saját kiazmatikus helyünk a jelentés anyagán és az anyag jelentésén belül: tehát elhatárolt és ellentétes alakokat hoz létre (például a „nyelv” és a „lét”), ám egyúttal szinoptikus alapként is szolgál elhatárolásuk és ellentétük felfüggesztéséhez. Lásd még Maurice Merleau-Ponty: The Intertwining – The Chiasm. In: Merleau-Ponty: The Visible and the Invisible (szerk. Claude Lefort, ford. Alfonso Lingis) Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968. pp. 130–55. [Magyarul ld. részletét: Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. Az egymásbafonódás – a kiazmus. (ford. Szabó Zsigmond – Lőrinszky Ildikó) Enigma 2 (1995) no. 3. pp. 128–132.]34 Az egzisztenciában a megélt test adja a „harmadik” azaz „tompa” értelem helyét és szemiózisát – mely Barthes szerint megszökik a nyelvből, mégis benne marad.Roland Barthes: The Third Meaning. In: Barthes: Image-Music-Text (ford. Stephen Heath) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 52–68. Miriam Hansen: Benjamin, Cinema and Experience. The Blue Flower in the Land of Technology. New German Critique 40 (Winter 1987). Utóbbi a „harmadik értelem” és a megélt test viszonyáról a Walter Benjamin-i „mimetikus képesség” kapcsán ír: „Benjamin számára a nyelv szemiotikai aspektusa a jelentés Barthes-féle »informatív« és »szimbolikus« szintjét egyaránt tartalmazza. … míg a mimetikus aspektus a fiziognómiai szint megfelelője” (p. 198.).35 A jelentéssel bíró életvilágba vetett, megélt testben valamilyen módon egyfolytában felcserélődések és transzszubsztanciációk mennek végbe az érzékszervek jelentést teremtő együttműködése (hiszen az érzékszervek „egyenkénti” vagy „nyers” üzenetét nem éljük meg) és a „felsőbbrendű” szemiotika partikulárisabb, reflektáló különbségtételei között. Másképp szólva, a megélt test kommutatív reverzibilitást hoz létre, és működtet a szubjektív érzés és az objektív tudás, az érzékek és az általuk létrehozott jelentés között. Shaviro, bár Gilles Deleuze és Felix Guattari hatása nagyobb rá, mint Barthes-é vagy Merleau-Pontyé (utóbbi szemiotikus érzékelésfenomenológiája számunkra központi jelentőségű) itt is segítőkésznek – és sokatmondónak – bizonyul. Így ír: „Nem formát adó hiány, eredendő különbség, hanem kontinuitás van testem fiziológiai, affektív reakciói és a vásznon megjelenő, eltűnő, átváltozó vagy változatlanul maradó testek és képek között. A lényegi eltérés nem a test és a kép, a valóság és reprezentációi közötti hierarchikus, bináris distinkcióban keresendő. Inkább arról van szó, hogy képesek vagyunk-e átlátni a folyton változó interakciók sokaságát, ahol mindegy, hogy mi test és mi kép: a mozgás és a mozdulatlanság, a zűrzavar és az üresség, a fény és a hiány az alkotóelemektől független fokozatokban jelenik meg. […] A kép nem lehet a test ellentéte úgy, ahogy a reprezentáció ellentétes a számára elérhetetlen jelölettel. Kósza, pótlékszerű materialitás járja át a mechanikai reprodukció (állítólag) idealizáló folyamatát. […] A test a filmes apparátus elemi komponense; egyszerre tárgya, szubsztanciája és határa annak.”Shaviro: The Cinematic Body. pp. 255–56.36

2. Ezen a ponton, a testi élményként megjelenő filmről megfeledkező, elméleti absztrakció meglehetősen hosszúra nyúlt kritikája után szeretném gondolatmenetemet „hús-vér” formában is elővezetni. Tehát a saját testemről beszélek – és jelentéssel bíró fogékonyságáról A zongoralecke megtekintése során. Függetlenül attól, hogy A zongoralecke intellektuálisan vitathatóan közelít a szexualitás és a kolonialitás kérdéséhezE politikai kédésekről lásd például: Cynthia Kaufman: Colonialism, Purity, and Resistance in The Piano. Socialist Review 24 nos. 1–2. (1994) pp. 251–255.; Leonie Pihama: Are Films Dangerous? A Maori Woman’s Perspective on The Piano. Hecate 20 no. 2. (October 1994) pp. 239–42.; és Lynda Dyson: The return of the repressed? Whiteness, femininity and colonialism in The Piano. Screen 36 no. 3. (Autumn 1995) pp. 267–76.37, Campion filmje mélyen megérintett, felkavarta érzékeimet, sőt egész testem érzékelését. A film nem pusztán „feltöltött” és „megfogott” a gyomrot és mellkast összeszorító, megremegtető érzések által, hanem a bőröm felületét is „fogékonnyá tette” [//senzitize//] az érintések iránt. A zongoralecke alatt egész lényem erősen koncentrált, és annyira belemerültem abba, amit a vásznon látok, hogy végül olyan testben találtam magam, amely fájdalmasan tisztában van saját érző, érzékeny, érezhető anyagi voltával.Egészen bizonyosan nem én vagyok az egyetlen, aki ilyen módon reagál. Lásd például Sue Gillett Lips and fingers: Jane Campion’s The Piano. Screen 36 no. 3. (Autumn 1995) pp. 277–87. Gillett nem pusztán egyes szám első személyben, Ada tudatába „férkőzve” kezdi és zárja írását, de kritikusi minőségében is olyan leírást ad a filmről, amely sokban hasonlít az én élményemre: „A zongoralecke nagyon mélyen hatott rám. Vonakodva tértem vissza a hétköznapi világba a film vége után. A zongoralecke felrázott, megzavart, belém költözött. Úgy éreztem, hogy saját álmaim keltek életre. … Tömör, súlyos és felkavaró érzés volt” (p. 286.).38 (Gondoljunk most vissza a fentebb idézett filmkritikára, „a zene és a szövetek, a sár és a hús szüntelen érzéki élményére”, a „képek tapintható erejére”, és „közvetlen, felkavaró érzékiségére”.)

Elsősorban A zongoralecke első két snittje alatt átélt érzéki és észlelt [//sensual and sense-making//] élményeimet kívánom megvizsgálni. Bár a film egésze alatt testem feszülten figyelt, és egy pillanatra sem maradtam érintetlen a komplex, sokrétű hatásoktól, az első két snitt – legalábbis számomra – éppen az úgyszólván „kézzel fogható” témát helyezte előtérbe: belehelyezkedtem általuk a filmbe, éppen úgy, ahogy különböző mértékben minden egyes filmbe bele szoktunk helyezkedni.Kétségtelen, hogy a Williams által „testi műfajba” (body genres) sorolt filmek és néhány olyan film, mint A zongoralecke az explicit képek és hangok szenzuális megközelítését helyezik előtérbe, és nemcsak a narráció súlypontjai által, hanem rejtett módokon is – tehát nem pusztán a képek és hangok tartalmában, hanem a néző saját kinetikus aktivitása és érzékszervi élménye által is; ezt az Address of the Eye-ban a „film testének” nevezem (lásd a 44. jegyzetet). Más filmek is mutathatnak szenzuális testeket, de ez többnyire nem-szenzuális megközelítésben történik, vagyis a közvetítő tekintet attitűdje inkább eltávolít, mintsem azonosít bennünket a filmbelihez hasonló élményekkel. Ennek ellenére fenntartom, hogy minden egyes film kihasználja testünk és gondolkodásunk érzet- és értelemalkotó képességét – bár eltérő (racionalizációs) arányban.39 A nyitóképek az érintés homályos és összetett voltát emelik ki: erről a fentiekben mint a jelentés és a jelentésadás szó szerinti illetve képletes értelméről szóltunk. A zongoralecke első képe, mely a sötét háttérből lassanként bontakozik ki, mind vizuális, mind figurális értelemben, „felismerhetetlen” kép. Carol Jacobs meglehetősen pontosan írja le és kommentálja ezt és a következő, szintén jelentős képet: „Hosszú, egyenetlen, vöröses-rózsaszín fénysugarak terülnek szét legyezőszerűen a vásznon, olyan homályosan, mintha átlátszó vérerek rontottan is előhívott fényképét néznénk. […] De alig-alig nézés ez: szinte vakság, a szem és a tárgy közötti távolság olyan kicsi, hogy csak felismerhetetlenül homályos foltokat látunk. […] Az első képet a túlsó oldalról látjuk, Ada perspektívájából, az ő átlátszó ujjai azok. […] Ada szemével látjuk az ujjait, ahogy átfúrja magát rajtuk a napfény: az ő szemszögéből, az ő belső hangját hallva. Ám rögtön ezután a külső szemlélő tiszta perspektívájába váltunk: az ujjak a kamera lencséjének konkrét tárgyává válnak.”Carol Jacobs: Playing Jane Campion’s Piano: Politically. Modern Language Notes 109 no. 5. (December 1994) 769–70.40

Ahogy A zongoralecke nyitányát néztem – az első snittnél, amikor még sejtelmem sem volt Ada kilétéről, és mielőtt még az én oldalamról láttam volna az ő tekintetét (vagyis mielőtt őt néztem, és nem az általa látottat) – valami rendkívüli (ugyanakkor egyáltalán nem példa nélküli) dolog történt. A „szinte vakság” állapotában, a szememmel dacoló, „felismerhetetlenül homályos” kép ellenére az ujjaim már tudták, hogy mit látok – mindezt azelőtt, hogy az objektív „ellenbeállítás” megjelent volna, és az ujjakat a „megfelelő” helyre tette volna (vagyis oda, ahol objektíve látszanak, ahelyett, hogy szubjektíve átnéznénk rajtuk). Amit az első snittben láttam, valójában nem felismerhetetlen kép volt, bármilyen homályosnak és kontúrtalannak tetszett, és szemmel bármennyire is kivehetetlen volt.

Csak a második snittben láttam világosan, de az ujjaim már az elsőnél is felfogták [//comprehended//] a képet, a figyelem és a várakozás alig érezhető bizsergése által ragadták meg azt, sőt: a filmen kívülről a filmbeli szubjektív helyzet potencialitását is „érezték magukban”. Tehát még azelőtt, hogy a karnális felfogástól a tudatos gondolatig vezető rekogníció megtörtént volna: „Á, szóval azok ott ujjak.” Valóban, azokat az ujjakat eredetileg, tudatos felismerésük előtt nem vettem „azoknak” az ujjaknak – vagyis a sajátjaimtól különbözőnek, „ottlétük” objektivitásában. Először érzékeim tudtak róluk, de mint „ezekről” az ujjakról, melyek egyidejűleg tartoztak a vászon és a nézőtér világához (a képi világhoz és az enyémhez): szubjektíve „itt”, objektíve „ott” voltak. Így nem is meglepő – bár az első kockák „szinte vaksága” ezt sugallná –, hogy a második, objektív „ellenbeállítás” a nőről, amint az ujjain keresztül lesi a külvilágot, már egyáltalán nem ért váratlanul. Ellenkezőleg: örömteli beteljesülésként, visszaigazolásként jelent meg az, amit az ujjaim – ha nem is reflektálva, de reflexszerűen – már előzőleg tudtak.

Ahogy említettem, az a testi élmény, hogy prereflektív módon, ugyanakkor reflexszerűen befogadtam a látottakat (a jelenetet), bizonyos értelemben rendkívülinek számít, másrészről viszont teljesen általános. Éppen azt szeretném kimutatni, hogy ez a reflektálást megalapozó – tehát nem pusztán ösztönös reakcióként jelentkező – testi fogékonyság a filmekre nem más, mint közhely. A hangsúly azon van, hogy egyetlen film sincs, amelyet kizárólag a szemünk által élünk át. Látjuk, felfogjuk és érezzük a filmet egész testi valónkkal, érzékszerveink emlékezetének és tapasztalatának teljességével. Ám rendszerint a moziban látott dolgok „adott” volta, a dolgokat magába fogadó tekintet uralma a tárgy fölött, a látás primátusa a többi érzékszervvel szemben mind azt segítik elő, hogy eltereljék a figyelmet testünk ettől eltérő eszközeiről a világ – és reprezentációinak – megragadására. Így A zongoralecke első képe annyiban mondható ritka kivételnek, amennyiben (legalábbis első alkalommal) megtöri a vizualitás kulturális hegemóniáját. A szemem semmi értelmezhetőt nem „lát”, „szinte vakság” jellemezte, miközben tapintóérzékem, az ujjaimon keresztül felfogott lét képes volt megragadni a kép értelmét, sokkal inkább, mint a hátul kullogó, „összezavarodott” vizualitás.Az „összezavarodott vizualitás” fogalmának forrása: Laura Marks: Haptic Visuality (a Society for Cinema Studies éves ülésén tartott előadás, Dallas, TX, 1996 márciusa).41

Jacobs precízen írja le a nyitóképet, és igen világos hasonlatot használ: „mintha átlátszó vérerek rontottan is előhívott fényképét néznénk”. Mégis az a benyomásunk, hogy a testre való utalás nála nem a taktilis előérzeten, hanem annak utólagos, vizuális feldolgozásán alapul. Jacobs – egyébként kiváló – tanulmánya a látvány hegemóniáját firtatja annak kapcsán, hogy a film mind narratív, mind vizuális eszközeivel kiemeli az érintést. Tehát az érintés környezetét azonosítja és lokalizálja, ráadásul túl hamar: a filmben a „nézőpont” kérdését látja meg, és a taktilitást, az ujjakat, a kezet igyekszik a narratív szimbolizmus jegyében értelmezi.E tekintetben nem tudok nem idézni egy meglehetősen nevetséges leírást Campion következő (mérsekelt kritikai sikert arató) filmjéről, az Egy hölgy arcképéről (1996), mely rávilágít a rendező szimbolikus „rögeszméjére” aziránt, ami korábban az érintés dinamikus reprezentációjának számított. Az Entertainment Weekly 1997. február 7-i száma a „Hét rögeszméje” című rovatban „Jane Campion mindent-a-kéznek stílusáról” ír: „A nyitó jelenettől kezdve, melyben egy középső ujj a főszereplő, a rendező legalább hatvan közeli képben mutat ujjakat. Van köztük légycsapás, elefántcsont-csiklandozás, bőrdörgölés, orrvakarás, cigarettatartás, és az a Zongoralecke-szerű jelenet, melyben Isabel Archer (Nicole Kidman) így szól: »A kisujjamat is odaadnám érte.« Nem, Jane, most már ne!” (p. 53.)42 Ezért leírása végén arra a következtetésre jut, hogy Ada ujjainak megjelenése az első snittben (és utána) szimbolikusan „írástudatlanná” teszi a nézőt; azt jelzi, hogy képtelenek vagyunk „kiolvasni” a látottak jelentését.Jacobs: Playing Jane Campion’s Piano: Politically. p. 770.43 Ha a látás elszigetelt, önálló (azaz saját struktúrával, kapacitással és korlátokkal bíró) érzék lenne, akkor igazat is adnék Jacobsnak. Csakhogy a látás nem különül el többi érzékünktől. A látás, függetlenül egyedi képességeitől és különbségtételeitől, csak egyike azoknak a modalitásoknak, melyek által élő testem részesül a világból; csak egyike azon eszközöknek, amelyek által a tárgyak világa felfoghatóvá – vagyis értelmessé – válik számomra. Lehet, hogy a moziban a látás bizonyul a legfontosabb érzékünknek (hajszállal megelőzve a hallást), én viszont a magam részéről a tapintás, a szaglás és az ízlelés képességét sem hagyom a ruhatárban, sőt a nézőtérre sem kizárólag a pattogatott kukorica miatt viszem.

A zongoraleckével kapcsolatos benyomásom tehát olyan volt, mint bármelyikünk filmes érzékélménye, csak a szokásosnál kissé felajzottabb változatban: mindannyian birtokában vagyunk annak a karnális modalitásnak, amely által megérinthetjük a képek szubsztanciáját, és érintve lehetünk általuk, érezhetjük, amikor a látványvilág körénk fonódik, elnehezülhetünk tőle, elszorulhat a torkunk, szabadon szárnyalhatunk a filmmel még akkor is, ha egy helyben ülünk, hátrahőkölhetünk egy hangtól, és néha még a filmbeli világ ízét és szagát is érezhetjük. Igaz, ez utóbbi érzékeink nem lépnek működésbe túl gyakran a képi megértés folyamatában, de én azért emlékszem a Fekete nárcisz (Black Narcissus; Michael Powell–Emeric Pressberger; 1946) illatára, pontosabban: „vizuális aromájára”A „vizuális aroma” kifejezést Laura Marks korábban már idézett művéből, a Haptic visualityből kölcsönöztem. Innen tudhatjuk azt is, hogy a film címében szereplő Fekete nárcisz egy parfüm neve.44, vagy a Tampopo – Gyermekláncfű (Juzo Itami; 1986) rendre beköszönő étkezésjeleneteiben az egzotikus ízekre. (És valóban: a reklámkultúra is a szenzóriumot keresztül-kasul átszövő transzmodális kooperációnak és fordítási folyamatoknak köszönheti erejét.) Filmnézés közben nem „gondolkodtam” a látvány illatba vagy ízbe fordulásán: gondolkodás nélkül érzékeltem. Elena del Río így írja le ezt az élményt: „Amikor a kép testi reakcióvá változik, a test és a kép többé nem különálló egységként működnek, hanem kapcsolódó felületekként, a kölcsönös illeszkedés és egymásba hajlás állandósult folyamatában.”Del Río: The Body as Foundation of the Screen. p. 101.45

Ha a szomatizmus ezen értelmében tekintjük át újra a filmélmény „azonosulási” folyamatait, akkor nem a szereplőkhöz vagy „szubjektumpozíciókhoz” való kötődésünk vagy azok felismerése a központi kérdés, hanem a materialitás érzéke és érzékelése. Szubjektív anyag vagyunk, megélt testünk érzéki úton kapcsolódik a vásznon lévő „dolgokhoz”, értelmüket pre-perszonális módon, globálisan ismeri fel. Ez alapozza meg a későbbi azonosulást is, mely már jóval elkülönültebben, lokalizáltabban jelentkezik. A zongoralecke első snittjének élménye számomra kétségkívül igazolta e preperszonális, globális helyzetű testi felfogást, ám a karnális „háttérazonosulás” az anyagi szubjektivitással olyankor is jelentkezik, amikor például „objektíven” nézem Bainest (Ada szoknyája illetve a zongora alatt), amint megérinti Ada bőrét a fekete harisnya egy apró lyukán keresztül.Marks ugyan csak általánosságban említi, és nem dolgozza fel a mozgóképi élmény konkrét fenomenológiai struktúrájaként a „homályos azonosulás” kifejezést Haptic Visuality című írásában. A képpel való azonosulás olyan módját érti alatta, amely nem egy megadott szubjektumpozíciót, de nem is az Én narratív szereplőkbe való kihelyezését jelenti.46 Ezt az „objektív” képet nézve, a fent idézett kritikushoz hasonlóan én is átéltem „a testek első találkozásának közvetlen, felkavaró érzékiségét a közeli képekben”. De hogy kinek a testét éreztem, az nem világos. A bizonytalanság vagy homály egy kétértelmű, diffúz fenomenológiai élményből ered: figyelmünk párhuzamosan irányul az „ittlét” és az „ottlét” felé, egyszerre vagyunk képesek érzékelni és értelmezni, egyidejűleg vagyunk alanya és tárgya a taktilis vágynak. Amikor Baines megérinti Ada bőrét a nő harisnyáján lévő résen keresztül, a bőröm egyszerre az enyém és nem az enyém: a „közvetlen, felkavaró érzékiség” felszabadítja testem általános, eredendő erotizmusát, és diffúz, ambivalens módon én vagyok Baines teste, Ada teste – tehát mindaz, amit máshol „filmtestnek” neveztem – és a „saját” testem.A „film teste” kifejezést pontosan definiálom az Address of the Eye-ban: a film funkcionálisan testiesült (tehát az alkotó és a néző lététől független), anyagi léte. A „film teste” nem látható magában a filmben, kivéve intencionális aktivitása és diakritikus mozgása által. Nem antropomorf, de nem is vezethető le a mozgóképi eszközökre sem (ahogy mi magunk sem vagyunk levezethetők materiális fiziognómiánkból); csak reflexszerűen fedezhető fel mint olyan, kváziszubjektív, testiesült „szem”, amely meghatározott, bár rendszerint preperszonális, anonim léttel bír.47 Így az ujjaim – az „objektív” beállítás ellenére is – tudják és megértik a „látott” dolog jelentését és magát a filmnézési szituációt; mindenhol ott vannak, nem csupán abban, ami érint, hanem abban is, ami meg van érintve. Az objektivitás és a szubjektivitás megszokott határai elmosódnak. Itt (és különböző mértékig minden filmnézési helyzetben) „a megélt testben elgondolt szubjektivitás az egész dualista metafizikát rengeti meg. Alaptalanná válik a szubjektum és objektum egymást kizáró helyzete, a külső és a belső, az Én és a világ elválasztása”.Iris Marion Young: Throwing Like a Girl and Other Essays in Feminist Philosophy and Social Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1990. p. 161.48

Megismétlem: nem metaforikus értelemben beszélek arról, ami érint és ami érintve van. „Bizonyos értelemben” nagyon is konkrétan „érzékelhetjük” a moziban látott és hallott világot, és a film is konkrétan képes „megérinteni”, „meghatni” bennünket. Elizabeth Grosz filozófus ezt állítja: „A dolgok megszólítják a testet, és a test – tárgy a tárgyat – szintén megszólítja a dolgokat. A percepció nem más, mint a test reverzibilitása: a test tapintja, látja, érzékeli saját magát – az egyik réteg (átmenetileg) a maga felbontatlan egységében érinti másikat.”Elizabeth Grosz: Merleau-Ponty and Irigaray in the Flesh. Thesis Eleven (Sense and Sensuousness: Merleau-Ponty c. különszám) no. 36. (1993) p. 46.49 A filmélmény – tehát nem az egyszerű „filmnézés” – során megélt testem utat enged az érzékelés reverzibilitásnak, és felforgatja a filmbeli és filmen kívüli fogalmát mint a „szubjektumpozíciók” rögzített helyét. Ahogy Barthes is kimutatta, a „szöveg örömének” nagy része a rögzített szubjektumpozíciók karnális felbolydulásából ered, abból, hogy a test mint „harmadik” tag kilép a reprezentáció köréből, és mégis benne marad; tehát „helytelen volna […] merev különbséget feltételeznünk a szövegen kívüli és a szövegen belüli testről, mivel a test szubverzív hatása részben annak tudható be, hogy egyidejűleg képes figuratív és szó szerinti értelemben szerepelni”.Michael Moriarty: Roland Barthes. Stanford: Stanford University Press, 1991. p. 190. (kiemelés tőlem). A szövegek, szereplők és olvasók sokféle testének sokrétű barthes-i használatáról szólva Moriarty végső soron az S/Z-ben és A szöveg örömében olvasottakat kivonatolja.50 A filmélményben minden test – a vásznon épp annyira, mint a vásznon kívül (sőt maga a vászon is) – potenciálisan szubverzív test. Egyszerre képes figuratív és szó szerinti értelemben funkcionálni. A szubverzív testek áthatóak és extenzionálisak, a filmélményben elszórtan jelentkeznek. Ugyanakkor e testek materiálisan leírhatók, pontosan lokalizálhatók, mégis vitás, hogy az értelem és jelentés kiindulópontjául szolgáló „Gestaltnak” nevezhetjük-e őket, hiszen mindegyikük alak-háttér reverzibilitásában áll a többivel. Továbbá: e testek belülről önmagukat is felbolydítják, intenzionálisak: egyesítik a testet a tudattal, az emberit a technikai szenzóriummal, így a jelentés és a jelentés kialakulása nem a testből, de nem is a reprezentációból ered, hanem a kettőből együtt.

Nevezzük a filmélmény szubverzív testét cinesztéziai szubjektumnak [cinesthetic subject] – e neologizmussal nem pusztán a mozgóképre célzunk, hanem két szakkifejezésre is: a szinesztéziára és a koenesztéziára, melyek az emberi érzékelőrendszer egy-egy meghatározott szerkezetét és állapotát jelölik. Mindkét struktúra, illetve állapot annak az általános testi élménynek a gazdagságát hozza előtérbe, amely az egyedi filmélménynek is alapja. Így tud a film domináns érzékeink (látásunk és hallásunk) útján többi érzékünkhöz is értelmesen szólni. Vegyük először a szinesztéziát. Ez a szűken vett orvostudományi definíció szerint „olyan szándékolatlan élmény, amelyben az egyik érzékszerv stimulálása a másik érzék percepciójának oka”.Richard E. Cytowic, M.D.: The Man Who Tasted Shapes: A Bizarre Medical Mystery Offers Revolutionary Insights into Emotions, Reasoning, and Consciousness. New York: Warner Books, 1993. p. 52. A szinesztéziával kapcsolatos újabb fejleményekről lásd Harrison, John E. – Baron, Simon (ed.): Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings. Cambridge: Blackwell Publishers, 1997.; és Kevin T. Dann: Bright Colors Falsely Seen: Synaesthesia and the Search for Transcendental Knowledge. New Haven: Yale University Press, 1998.51 A szinesztéziások rendszeresen, hevesen, automatikusan és tudatosan érzékelik a hangot színként vagy az alakot ízként. Egy nő így beszél: „Legtöbbször hangokat látok színekként, miközben nyomást érzek a bőrömön. […] Látok, de nem a szememmel, ha van értelme így mondani”, és hozzáteszi, hogy férje hangját, nevetését nem képletesen, hanem szó szerint „csodálatos aranybarnának és ropogós vajas pirítós ízűnek érzékelem”.Cytowic: The Man Who Tasted Shapes. p. 118.52 Richard Cytowic neuropszichológus szerint „a szinesztézia a legközvetlenebb, legdirektebb észlelési forma. […] Ez egy érzéki és konkrét, tehát egyáltalán nem intellektualizált és eleve jelentéssel terhelt fogalom. Főként limbikus folyamatokra épül [szemben a magasabb agykérgi funkciókkal], melyek végül egészen a tudatig vezetnek. Az érzésekről és a létről értesülünk általuk, vagyis sokkal közvetlenebb folyamatok zajlanak le bennünk, mint amikor a történteket elemezzük és elbeszéljük.”Ibid. p. 176. (Kiemelés tőlem.)53 Mindez, hangsúlyozom, nem jelenti azt, hogy a szinesztéziai élmény – bárha „közvetlenebb az elemzésnél” – ne lenne kulturálisan befolyásolt, ahogy ez a „ropogós vajas pirítós” ízűnek érzékelt nevetés fenti példájából is kitűnik.

A klinikai szinesztéziának nevezett szélsőséges neuropszichológiai állapot viszonylag még kevéssé ismert a többség számára, ugyanakkor az „intermodális transzfer” kevésbé szélsőséges állapota eléggé elterjedt ahhoz, hogy a kifejezés és az állapot leírása a köznyelv részévé válhasson. A művészeket (például a szimbolistákat és Eisensteint) nem csupán érdekelte a szinesztézia, de sokan maguk is szinesztéziások voltak (a nagyszerű Vladimir Nabokov csak egy közülük). A közhasználatban azonban a szinesztézia nem csupán az egyik testi érzéknek a másik általi szándékolatlan, bár tudatos működtetését jelenti, hanem a metaforák használatát is, ahol az egyik fajta érzéki benyomáshoz kapcsolódó kifejezések által írunk le egy másikhoz kapcsolódó érzéki benyomást. Az átlépés a szenzóriumon belüli, szándékolatlan, közvetlen, eidetikus kapcsolatról a szenzórium és a nyelv közötti, tudatos, közvetített, konstruált kapcsolatra nem pusztán a fent említett, „szinesztéziaimádó szimbolista mozgalomra”Diane Ackerman: A Natural History of the Senses. New York: Vintage Books, 1990. p. 291.54 emlékeztet, hanem arra is, hogy mennyire homályos és ambivalens annak a nyelvnek a szenzuális ökonómiája, amelyben a megélt test sokrétűségében is egyidejűleg lehet a nyelv alapforrása, jelformálója, sőt maga a jel. George Lakoff nyelvész és Mark Johnson filozófus Metaphors We Live By című könyvükben amellett érvelnek, hogy a figuratív nyelv fizikai (bár kulturálisan befolyásolt) élményeinkből ered, és innen meríti jelentéskészletét is.Lakoff, George – Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.55 Cytowic a szinesztéziásokkal foglalkozva arra jut, hogy „a metaforák koherenciája […] a konkrét tapasztalásban gyökerezik: ez adja a metaforák jelentését. Úgy értem, hogy a metafora alapvetően tapasztalati, zsigeri dolog.”Cytowic: The Man Who Tasted Shapes. p. 206.56 A szó szerint észlelő test és a metafora mint értelmes kép közötti kapcsolat vissza-visszatérő kérdése kétségkívül központi szerepet játszik a mozgóképi intelligibilitás és a film által „megérintett”, „meghatott” cinesztéziai szubjektum megértésében – erre a kérdésre azonban csak később fogok kitérni.

A neologizmus, mely a mozinézőt „cinesztéziai szubjektumnak” kereszteli, egy másik, kevésbé ismert szaktudományos kifejezésre is utal, mely egy, a klinikai szinesztéziánál valamivel gyakoribb testi állapotot jelöl: ez a kifejezés a koenesztézia. Maga a jelenség nem ritka, és nem is patologikus: a koenesztézia azt a percepciót jelöli, amely által valaki testi-fizikai állapotának egészét a szomatikus érzékelésformák összegeként ragadja meg, beleértve a szenzórium prelogikai egységét is, mely az érzékek (kulturális környezet és gyakorlat által kialakított) hierarchikus rendszerének karnális alapját adja. Ezt a kifejezést használjuk tehát az újszülöttek általános szenzuális kondíciójának leírásakor. A szenzórium meghatározott rendjéhez még hozzá nem szokott kisgyerekek az érzékek nagyfokú „horizontalizációjáról” tettek tanúbizonyságot, következésképpen több készséget mutattak az intermodális érzékelési cserefolyamatok terén, mint a felnőttek.Ibid. pp. 95–96. Lásd még Ackerman: A Natural History of the Senses. p. 289.57 Összegezve: a szinesztézia az érzékek közötti folyamatokat, fordítást jelöli, a koenesztézia pedig azt, hogy az eredetileg egyenlő mértékben rendelkezésre álló érzékek miként kerülhetnek előtérbe vagy szorulhatnak háttérbe attól függően, hogy a kultúra ereje milyen határt szab számukra, miközben normatív hierarchiába tagolja őket.

Előfordul azonban, hogy nem kell se igazoltan szinesztéziásnak, se csecsemőnek lennünk ahhoz, hogy e határokat megkísértsük, és megbontsuk a hierarchiát. Az absztrakt, mégis regulatív érzéki határvonalak számos esetben kiiktathatók. Elaine Scarry arra az élményünkre hivatkozik, amely valami különlegesen széppel való találkozáskor ér bennünket. Így ír: „Egy vizuális esemény a tapintás birodalmában képes lehet arra, hogy reprodukálja önmagát (például amikor egy arc látványa a vágyakozás fájdalmát idézi elő a kézen). […] Az érzékek ilyen kereszteződése bármilyen irányban megtörténhet. Wittgenstein nemcsak arról beszél, hogy egy gyönyörű vizuális élmény elindíthat egy kézmozdulatot, hanem arról is, hogy a hallott zene utólag fantomszerű, szubanatómiai érzetet hoz létre a fogaiban és az ínyében. Még egy érintés eseménye is képes reprodukálni magát egy akusztikus esemény vagy egy absztrakt gondolat formájában, ahogy Augustinusnál is látjuk: amint megérint valami puhát, rögvest a zene és Isten jut eszébe.Elaine Scarry: On Beauty and Being Just. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999. p. 4.58

Más példa: majdnem mindenki, aki túlélte a hatvanas éveket, tudja, hogy a szándékolatlan intermodális érzéki cserefolyamatok gyakran a tudati élmények homlokterébe kerülnek a droghasználat során. Merleau-Ponty Az észlelés fenomenológiájában így fogalmaz: „Egy meszkalin hatása alatt álló személy talál egy vasdarabot, az ablakpárkányra csap vele, és felkiált: »Ez varázslat: a fák egyre zöldebbek.« A kutyaugatás leírhatatlan fényeket gerjeszt, és a jobb lábfejben visszhangzik.”Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. (ford. Colin Smith) London: Routledge & Kegan Paul, 1962. p. 229.59 Ugyanő máshol, az objektív tudomány egy kritikájában – melyet a filmélmény kortárs, (félre)értő elméletíróira is alkalmazhatnánk – hozzáteszi: „A mérték a szinesztéziai percepció, épp csak azért nem vagyunk tudatában ennek, mert a tudományos megismerés elmozdította a tapasztalat súlypontját, így módszeresen elfelejtettünk látni, hallani, általában véve beszélni, érezni: mindezt azért, hogy leszűrjük a testi szervezetünkből és a fizikusok által felfogott világból azt, amit látnunk, hallanunk és éreznünk kell.”Ibid. p. 229.60

Hozzátehetnénk, hogy éppen azért nem vagyunk tudatában a szinesztéziai percepciónak, mert ez a mérték, és érzéki élményeink folytonos intermodális fordításához vagyunk szokva, így ezek a percepciók teljességgel láthatatlanok maradnak számunkra – néhány szélsőséges esetet kivéve. Hétköznapisága jogán álljon itt példaként mindazok közös élménye, akik szeretnek főzni (és enni): a recept olvasásakor jelentkező ízélmény. Az absztrakt szavak vizuális észlelése és karnális jelentésük közötti kommutatív aktus nemcsak azt igazolja, hogy létezik az intermodális fordítást megalapozó szinesztézia, hanem azt is demonstrálja, hogy „a test szubverzív hatása részben annak tudható be, hogy egyidejűleg képes figuratív és szó szerinti értelemben szerepelni.” Szemem elolvassa és kognitív módon felfogja a receptet, ám mindezt nem a testemtől elvont formában teszi; a testemtől, mely rendelkezik az étel megízlelésének képességével – igaz, az ízlés általi értelmezés módosult és némileg szórványossá vált formájában. De akkor miért nem vagyunk képesek teljes mértékben, sőt fokozott intenzitással elmerülni a Babette lakomájában (Babettes gaestebud; Gabriel Axel; 1987)? És milyen mértékben értjük szó szerint, illetve képletesen a Szeress Mexikóban (Como agua para chocolate; Alfonso Arau; 1991) étkezésjeleneteinek következő leírását: „lakoma a szemnek”? Lisa Schwartzbaum az Olasz módra (Big Night; Stanley Tucci és Campbell Scott; 1996) filmkritikájában találó különbségtétellel él a filmélmény és az evés viszonya kapcsán. Ezt írja: „Némelyik film csodálatot ébreszt az étel iránt, némelyik pedig kifejezett vágyakozást kelt. A kettő között éppen az a különbség, mint Az ártatlanság kora (The Age of Innocence; 1993) című Scorsese-filmben látható, csendéletként megkomponált vacsoraasztal és a Nagymenőkben (GoodFellas; 1990) szereplő fokhagymagerezd között, melynek átható aromáját gyakorlatilag a nézőtéren is érezni lehet. Az egyik film a tekintetet ragadja magával, a másik mind az öt érzékszervet felgerjeszti.”Lisa Schwarzbaum: Four-Star Feast. Entertainment Weekly 1996. szeptember 20. pp. 49–50.61

Összegezve: a „cinesztéziai szubjektum” a filmnéző neve (és ha már itt tartunk, az alkotóé is), akinek nem csak teste van, de ő maga is test, és a többi érzék tudása által is alakított, testi tekintet révén „értelmezi”, hogy mit jelent „látni” egy filmet – testi és fizikai értelmében egyaránt. Továbbá, ahogy Merleau-Ponty is mondja, az érző-érezhető, megélt test „az érzékek ekvivalenciájának és transzpozícióinak kész rendszere. Az érzékek tolmács nélkül fordítják le egymás közlendőit, és bármilyen gondolat közreműködése nélkül is megértik egymást”.Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. p. 235.62 A cinesztéziai szubjektum ilyen módon egyaránt megérinti a képet, és érintve lesz általa; képes arra, hogy a látást tapintásra váltsa és viszont, ráadásul mindezt egyetlen gondolat nélkül. A cinesztéziai szubjektum szenzuális és intermodális tevékenységének köszönhetően egyszerre van itt és ott a filmnézés során, ahelyett, hogy világosan lokalizálná a mozgóképi élmény helyszíneit a „vásznon” és „vásznon kívül” kategóriái által. Vessük egybe: a cinesztéziai szubjektum felforgatja a tekintet szokásos tárgyiasításait, melyek által érzékszervi filmélményünket „mozgóképi látássá” csupaszítja, és anorexiás azonosságelméleteket hagy maga után, melyekről hiányzik a hús, és képtelen megemészteni a „szem lakomáját”.

Erre rímel Merleau-Ponty egy másik passzusa, melyben az érzékek interkommunikációját úgy írja le, mint ami nem pusztán az érzékelt dolog struktúrájának szinoptikus képét tárja elénk, hanem az érzékszervi kooperáció szimultaneitását, a benne foglalt karnális tudással együtt: „Látjuk az üveg keménységét és törékenységét, és amikor csörömpölve széttörik, a hanghoz az üveg látványa társul. Látjuk az acél rugalmasságát, az izzó vas hajlékonyságát, a keskeny penge keménységét, a forgács puhaságát. A tárgyak formája nem azonos geometriai alakjukkal: meghatározott viszonyban áll sajátos természetükkel, és tekintetünkkel együtt többi érzékünknek is megmutatkozik. A vászon vagy a gyapjú ránca megmutatja a rostok ruganyosságát vagy szárazságát, az anyag hideg vagy meleg voltát. […] A madár felszáll az ágról, az ág remegéséből kiolvassuk hajlékonyságát, rugalmát. […] Látjuk a homokba süppedő öntöttvas súlyát, a víz folyékonyságát, a szörp ragacsosságát.”Ibid. pp. 229–30.63

(Most, ahogy a fenti sorokat olvasom, testem felidézi A zongoralecke ólomnehéz pillanatait, amikor a beládázott, súlyos zongorát végigvonszolják a parton, míg Ada szabadulni próbál a víz alatt, vagy amikor az erdőn próbál átjutni, és csizmáját és szoknyájának szegélyét beszippantja az iszamós sár. Nyirkos, terjedelmes rakott szoknyájának súlya az én belső érzékemet és képzeletemet is magával húzta.Az öltözet (és érintés) textuális és szimbolikus szerepéről A zongoraleckében lásd Stella Bruzzi: Tempestuous petticoats: costume and desire in The Piano. Screen 36 no. 3. (1995 ősz) pp. 257–266.64) A szenzuális keresztmodalitás leírását folytatva Merleau-Ponty ezt írja: „Ugyanígy hallom a utcakövek keménységét és egyenetlenségét a kocsi zötyögésében; nem helytelen »puha«, »tompa« és »éles« hangokról beszélnünk. […] Ha tehát a »különféle érzékek adatait« összemérhetetlen minőségeknek tekintjük, melyek különböző világokhoz tartoznak, mind a maga sajátos természete szerinti módon modulálja a dolgot, mind a maga lényege szerint kommunikál.”Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. p. 230.65 Ez a lényeg természetesen nem más, mint a megélt test: az a szinoptikus terep, melyen a tapasztalat összegyűlik, majd prelogikai jelentés formájában szétoszlik, majd rendszerint szintetizálódik, vagyis összetartozik, koherál. „A testem – mondja a filozófus – az a vászon, melybe minden tárgyat beleszőnek, és – legalábbis az érzékelt világ irányában – ez »felfogásom« általános eszköze.”Ibid. p. 235.66

Tehát az érzékek a maguk függetlenül strukturált módján kapcsolódnak a világhoz, ugyanakkor állandó interakcióban állnak egymással, és „legalábbis bizonyos korlátok között, de áthelyezhetők egymás területére” – mivel „egy és ugyanazon szubjektum érzékei, melyek egyazon világon belül párhuzamosan működnek”.Grosz: Merleau-Ponty and Irigaray in the Flesh. p. 56. 14. jegyzet (Kiemelés tőlem.)67

Azt mondhatjuk tehát, hogy a megélt test (a szubjektum és az objektum egyaránt) biztosítja a (pre)logikai feltételeket, az alapot a moziban létrejövő cinesztéziai szubjektum számára, mivel kettős helyzetben van jelen: egyrészt „itt”, a vásznon kívül, és „ott”, fenn a vásznon. Ugyancsak a megélt test ad alapot a mozgóképi szemlélet és az azonosulás különböző objektív logikai leírásainak. Valóban: a mozgóképi intelligibilitásról alkotott elméletek mindig visszatérnek saját alapjukhoz, a nézőhöz.

3. Visszajutottunk a test és a mozgóképi reprezentáció, a szó szerinti és a képletes, a „jelentéssel bíró anyag” és a „materiális jelentés” sajátos természetű viszonyának kérdéséhez. Eddigi gondolatmenetemből, mely az érzékek intermodális kommunikációjára és a szenzórium és a nyelv terén egyaránt megértésre képes, megélt test szintetikus jellegére irányult, fenomenológiai és logikai értelemben is evidenssé vált, hogy a filmet nem ugyanúgy „érintem” meg (és a film sem úgy „érint” meg engem), ahogy az általában a mozin – vagy egyéb perceptuális technológián – kívüli dolgok esetében történni szokott. Előfordulhat, hogy levegőt se merek venni, és görcsösen szorongatom a szék karfáját: akkor sem lehet pontosan ugyanolyan hullámvasútérzésem a Féktelenült nézve, mintha tényleg egy elszabadult buszon vagy a vidámparki ciklonon ülnék. A Szeress Mexikóban zamatos ételeit (vagy éppenséggel a szakácskönyvem tartalmát) sem tudom ugyanúgy megízlelni vagy megszagolni, mint azt, ami egy valódi vacsoraasztalon – vagyis nem film által közvetített formában – elém tárul. De mit tudtunk meg ilyen módon a mozinézésről? Mire jutottunk filmteoretikusként? Arra vagyunk ítélve, hogy a film érzéki élményéről mint zavarba ejtő helyzetről beszéljünk? A filmre irányuló materiális fogékonyságunkat – Dyer kifejezésével élve – „egyelőre ismeretlen okokból »majdhogynem valóságosnak« érzett” valamiként kell értenünk? Dyer kifejezése, a „majdhogynem valóságos” (különösen így, idézőjelek között) felteszi ugyan a kérdést, de választ nem ad rá. És ezzel nem csak Dyer van így. Ha újra megnézzük azokat kritikákat, amelyek érzéki élményként írják le a filmeket, a dyeri bizonytalanság és ambivalencia megduplázódik, igaz, kevésbé reflektív módon. A kritikus szerint A zongoraleckében „szinte érezzük a tengerpart levegőjének sós ízét” – és szintén tőle értesülünk a film „közvetlen, felkavaró érzékiségéről”. A Toy Story szemlézője szerint a műanyag T-Rex „szinte tapinthatóan sima; legszívesebben belenyúlnánk a képbe, hogy kemény, karcmentes fejét megdörgöljük” – másrészt a kritikus azt is állítja, hogy a „játékkatonák terepszínű ruhájának viaszos ragyogása prousti mélységű emlékeket ébreszt”, tehát olyan érzéki emlékezetre hivatkozik, amely közelebb áll az újra-átéléshez, mint a reflektív elgondoláshoz. Az érzéki filmélmény szó szerinti és képletes természete kettősségének kiváló, tömör példája az Étel, ital, férfi, nő (Eat Drink Man Woman; Ang Lee; 1994) című filmről szóló egyik írás: „Az étkek filmes tálalása a szó minden értelmében kívánatos.”Leonard Maltin: Eat Drink Man Woman. Cinemania 96. Microsoft Corporation, 1992–95.68 A filmbeli ételeket tehát inkább tálalják, semmint reprezentálják: egyszerre tűnik szó szerint, „minden értelemben” kívánatosnak, és képletesen, „a szó” minden értelmében.

A The Rule of Metaphorban a filozófus, Ricoeur így ír: „Ha van olyan pont a tapasztalásunkban, ahol az élő kifejezés élő egzisztenciát állít, akkor ez ott van, ahol a nyelv entropikus emelkedőjén felfelé irányuló mozgásunk szembetalálkozik az aktualitás, a cselekvés, a produkció és a mozgás fogalmainak lefelé irányuló mozgásával.”Ricoeur: The Rule of Metaphor. p. 309.69 És valóban, a megélt test mozgóképi reprezentáció kapcsán kialakuló érzéki élményeinek fenti, ambivalens leírásai éppen ilyen pontot jelölnek. Ezért most alaposabban is megvizsgálom a filmélmény kétértelműségét, amelynek egyik pólusa a „valóságos” (szó szerinti) érzéki élmény, a másik a „majdhogynem valóságos” (képletes) érzéki élmény értelme, és amellett fogok érvelni, hogy e kettősségnek pontos fenomenológiai szerkezete van, melynek alapja az érzékek nem-hierarchikus kölcsönössége és kiazmatikus reverzibilitása, ahol az érzék egyszerre mutatkozik meg karnális anyagként és tudatos jelentésként – mindkettő párhuzamosan (ha nem is azonos arányban) jön létre a test és a tudat megélt testként egységesült rendszeréből. Mindezt úgy is kifejezhetjük, hogy a test és a reprezentáció (mozgóképi reprezentáció, irodalmi reprezentáció stb.) nem egyszerűen – vagy nem kizárólag – ellentétes, reflektív viszonyban állnak egymással, hanem radikálisan egymásba alakulnak [//in-form each other//] a kommenzurábilitás-inkommenzurábilitás alapvetően nem-hierarchikus és reverzibilis viszonyának keretében, és ez bizonyos feltételek mellett ingadozó, ambivalens, sokszor kétértelmű és „eldönthetetlen” élményekben manifesztálódik.

De akkor vajon mit jelent megérteni, hogy mit értenek a „szó minden értelmén”? Mit jelent az érzéki filmélményt úgy leírni, hogy egyszerre nevezzük „valóságosnak” és „majdhogynem valóságosnak” – ráadásul gyakran egyazon mondaton belül? Mit jelent a saját szójátékom, melyben a szó szerinti testünket „jelentéssel bíró anyagként”, képletes reprezentációinkat pedig „materiális jelentésként” írom le? A fenti megfogalmazásokból – melyeknek a nyelv nemcsak hordozója, hanem forrása is – kitűnik a reverzibilitás rendkívül kiazmatikus szerkezete, mely a test és a tudat, illetve a test és a reprezentáció között létezik, de magába is foglalja azokat. Függetlenül attól, hogy ambivalens ingadozásnak vagy határozatlan összeolvadásnak tekintjük-e a megélt test (materiális jelentés) „valóságossága” és a reprezentáció (materiális jelentés) „majdhogynem valóságossága” közötti kapcsolatot, a test és a nyelv alapvető reverzibilitásának élménye mélyen gyökerezik érzéseinkben – és gyakran efféle „eldönthetetlen” leírások formájában jelenik meg, melyek mindazonáltal világosan kifejezik azt a határozatlan, ambivalens pontot, „ahol a nyelv entropikus emelkedőjén felfelé irányuló mozgásunk szembetalálkozik az aktualitás, a cselekvés, a produkció és a mozgás fogalmainak lejtőjén lefelé irányuló mozgással”. Ezek szerint a filmkritikákban, Dyer kommentárjában és a saját fenomenológiai leírásaimban is bevetett „szójátékok” nagyon is pontosan, empirikus alapon közelítik meg a testiesült élmény szerkezetét és értelmét. Valójában a nyelv szemantikájának és szintaxisának fenomenológiai megközelítése, mely párhuzamosságot mutat a testiesült élmény struktúráinak megközelítésével, lehetővé teszi, hogy egyesítsük őket, és – a „szójátékok” előtérbe helyezésével – megértsük a nyelv azon képességét, hogy nem csupán elmondja, amit gondolunk az élményeinkről, hanem fel is fedje azok szerkezetét.

Az a kiazmatikus kapcsolat, melyben a testiesült élmény szubjektív „értelmét” és a reprezentáció objektív „értelmét” felcserélhető szerepű képnek és alapnak érzékeljük (tehát egyszerre kommenzurábilisnak és inkommenzurábilisnak), a mozgóképi médium esetében rendkívül jól megfigyelhető. Ennek az az oka, hogy a film a perceptuális és az érzékszervi élmény „megélt módozatait” (elsősorban a látást, a mozgást és a hallást) a reprezentáció „jelhordozóiként” használja.Umberto Eco a jelhordozó fogalmát a jeltartalomtól vagy jelentéstől megkülönböztetve használja. Számomra hasznosabbnak tűnik ez a kifejezés, mint a jelölő, mert jobban kiemeli a tartalmat és a jelentést hordozó „anyag” aktív és sokrétű materiális természetét. Lásd Umberto Eco: A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. pp. 52–54.70 E „megélt módozatok” alkalmazásával a film egész létét áthatja a kétértelműség: az élményeket egyidejűleg reprezentálja dinamikus kifejezés formájában (ez az érzékszervi tapasztalás mindenkor igealapú, folyamatos jelen ideje, amely a technológia segítségével alkotja meg és hozza működésbe a filmet) és reprezentációként (a már érzékelt képek post-hoc meghatározottsága, amelynek a főnevek a megfelelői). Ezért, bár jelen írásomban mindvégig a test és a reprezentáció kommenzurábilitását hangsúlyoztam (ugyanis a domináns elméletek jó ideje csak az inkommenzurábilitás mellett érvelnek), nem tagadom az utóbbi lehetőségét vagy megtapasztalását sem – különösen a filmélmény tekintetében. Lesley Stern nagyszerű művében, az I Think, Sebastian, Therefore… I Somersault: Film and the Uncannyban az inkommenzurábilitás irányából közelíti meg a fent említett kétértelműséget, és ezért a mozgóképi „borzongást” olyan különválásélményként írja le, amelyet egyrészt maga a médium, másrészt annak különböző figurációi hoznak létre a megélt test, a tudat és a reprezentáció között: „A film, miközben egyfajta testi tudásra törekszik, ezzel párhuzamosan a nem-tudás egy különös formájára is ráébreszti a nézőt: egy sajátos, testi afáziára – olyan szakadékra, amely néhol gyomormélyi rettegésként, néhol pedig szárnyaló, euforikus élményként jelenik meg. […] E feszültségekből egy sor különbség, hézag, hiány keletkezik a tudás és az érzés között: ezek olykor a borzongás egyik fajtájává tisztulnak le”.Stern: I Think, Sebastian, Therefore… I Somersault: Film and the Uncanny. pp. 356–57.71

Az ilyen értelemben vett borzongás ugyanakkor eléggé esetleges ahhoz, hogy létünknek inkább képe legyen, semmint szükségszerű és folyamatos háttere. Rendszerint nem teszünk különbséget érzés és tudás között, felcserélhetőként éljük meg őket – aminek az az oka, hogy az ember olyan szisztematikusan inkorporált, testiesült és tudatos szubjektum, mely párhuzamosan érzékel és értelmez. Tehát az „érzék” differenciálatlan élménye alapozza meg és köti össze a testet a nyelvvel, az érzést a tudással – ezek egybeesése annyira hétköznapi számunkra, hogy hirtelen különválásukat azonnal „borzongatónak” vagy – szélsőséges esetben – betegesnek mondjuk.

A megélt test és a reprezentáció különválását Alphonso Lingis is hangsúlyozza: „A testem mint a reprezentáció érzékelésének belső terepe […] és a testem mint világból visszaáramló kép egymásra vannak utalva. […] A test denzitása »dolog előtti« természetű: még nem vált benne külön a valóság és az illúzió. […] [A test] a jelek saját világa.”Alphonso Lingis: Bodies that Touch Us. Thesis Eleven (Sense and Sensuousness: Merleau-Ponty c. különszám) 36 (1993) p. 162.72 A nyelv és a reprezentáció testi léthez fűződő kapcsolatát hangsúlyozva a reverzibilitás másik oldaláról Ricoeur tudósít: a nyelv nem pusztán a maga „megfelelőjét” jelöli, hanem saját „magát” is – és ezáltal nemcsak referenciális, hanem reflektív jellege is van, magában hordva „annak tudását, hogy léte egy másik léthez kapcsolódik.” Így ír: „A reflektív nyelv lehetővé teszi a nyelv számára annak felismerését, hogy a létbe van ágyazva. A nyelv és jelölete közötti szokásos viszony itt megfordul: a nyelv öntudatra ébred, amikor kifejezi azt a létet, amelyről ő maga is szól. A reflektív tudat nem zárja a nyelvet saját keretei közé, mivel éppen egybeesik nyitottságának tudatával.”Ricoeur: The Rule of Metaphor. p. 304. (A második kiemelés tőlem.)73 Egyszerre vagyunk testiesültek és tudatosak, egyszerre érzékelünk és értékelünk, a szó szerinti és a képletes egymásba alakulnak – miközben bennünket informálnak. A „jelentéssel bíró anyag” és az „anyagi jelentés” egy kölcsönös és megfordítható struktúrában jelenik meg: a megélt testben, mely érzékeli a világot, és értelmezi a szavakat. Így a „szó minden értelmében” (képletes) kifejezés kétértelműen cseng, és saját ellentétét hívja elő az „érzékek minden szavában” (szó szerinti) kifejezés alakjában – méghozzá anélkül, hogy bármit vesztene referenciájából vagy reflexiójából, még akkor is, ha a kiemelés iránya és tárgya megváltozik.

Testiesült filmélményünk eszerint olyan látás-, hallás-, tapintás-, mozgás-, íz- és szaglásélményekből áll, amelyekben a szó szerinti és a képletes értelem (jelentés) néha oszcillál, vagy borzongató hiány formájában jelenik meg, de legtöbbször az érzékek közös – bár meglehetősen sajátos – jelentésévé áll össze. Bár nem tudom igazán megérinteni Ada lábát a harisnyáján lévő lyukon keresztül, sem Stewart felajzott, ruhátlan testét A zongoralecke képein; bár a frissen mosott ruha konkrét illata és a szövetek melegsége, melyet a Pretty Babyben (Louis Malle; 1978) látok, bizonyos fokig homályban marad számomra; bár nem érezhetem a Tampopo – Gyermekláncfű nagy szeretettel fényképezett, speciális japán ételeinek pontos ízét, mégis: többé-kevésbé telített érzéki élményem van mindezekről, és így a látottak intelligibilisnek és jelentéssel bírónak tűnnek fel számomra. Így még ha filmélményem intencionális tárgyát nem is teljes egészében realizálom, még ha nem is ragadom meg ezen érzéki sokaságot a mozin kívüli érzékeléstől eltérő struktúrában, kétségkívül olyan érzéki élményem van, amely nem redukálható két kitüntetett érzékszerv adataira, sem olyan szenzuális analógiákra vagy metaforákra, amelyeket „utólag”, a tudat kognitív folyamatai révén konstruálok.

A legégetőbb kérdés persze az, hogy mennyiben „különbözik” a többitől sajátos szenzuális tapasztalásunk a moziban. Tehát mi ennek a fajta érzéki élménynek a szerkezete, és miként lehetséges, hogy a filmeket nem pusztán szenzuális létünk redukciójaként, hanem egyúttal annak fokozódásaként is megéljük? Először is, a moziban (mint bárhol) megélt testem készenlétben ül, egyrészt mint érző, és egyidejűleg mint értelmező potencialitás. A vásznat figyelve „pozíciósémám” vagy intencionális viselkedésem mimetikus közösségre pozícionálja magát a látott-hallott dolgokkal (vagy éppen elborzadva hátrahőköl tőlük).A mimézis kapcsán lásd Shaviro: The Cinematic Body. pp. 52–53; és Michael Taussig: Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. New York: Routledge, 1992. Taussig a mimézis alatt olyan testi aktivitást ért, amely nem igényli a tudatos gondolkozásra való lefordítást a felfogás során. A filmhez és a testhez fűződő karnális empátiáról lásd még Williams: Film Bodies.74 Ha leköt, amit látok, intencionalitásom a filmbeli világ felé fordul, és nem csupán tudatos figyelmemben nyilvánul meg, hanem testem feszültségében és állapotában is – vagyis materiális létem hol botrányos, hol finom szövésű, de minden esetben dinamikus beállítódásában. Mindazonáltal, amikor nem tudom szó szerint megérinteni, megszagolni, megkóstolni a vásznon látott tárgyat, mely felkeltette szenzuális vágyakozásomat, akkor testem intencionális íve az érzéki kívánságot érezhető/értelmes tárggyal betöltendő, megfordítja a keresés irányát, és az érzéki megragadás célpontját olyan tárgyra helyezi át, amely szó szerintibb értelemben is hozzáférhető. Ez a „szó szerintibb” értelemben is hozzáférhető érzéki tárgy nem más, mint a saját, szubjektív, megélt testem. Így a vászon felőli „retúr” során – reflektív gondolatok közreműködése nélkül – reflexszerűen, karnálisan fordulok saját karnális létem felé, hogy megérintsem érintő magamat, megszimatoljam saját szimatolásom, megízleljem ízlelő énemet, egyszóval: érzékeljem saját szenzualitásomat.Lásd Maurice Merleau-Ponty: The Philosopher and His Shadow. In: Signs (ford. Richard C. McCleary) Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964. p. 166. Bár ő itt a megélt test szenzuális önfelimerésének sokkal tudatosabb reflexiójáról ír, mint amely a filmnézésre jellemző, Merleau-Ponty írása rendkívül nagy segítséget nyújt annak megértésében, hogy miképpen „fordul vissza” szenzuális figyelmünk saját magára, ami által érzékszervi készségünk intenzívebbé, tartalma pedig diffúzabbá válik (a filmélmény ezen aspektusára hamarosan visszatérek):

„A testem olyan viszonyban áll saját magával, amely egyúttal önmaga és a dolgok közötti kapcsolat eszközévé is teszi. Mikor jobb kezem megérinti a balt, akkor »fizikai dologként« észlelem. De ugyanezzel a mozzanattal tetszésem szerint egy rendkívüli helyzetet is előállíthatok, hiszen a bal kezem is érzékeli a jobbat. … Tehát érintésemet érintem meg; testem »egyfajta reflexiót« visz véghez. Ebben, ezáltal tehát túllépünk az érzékelés egyirányú, az érzékelő és az érzékelt közötti viszonyán. A viszony megfordul, a megérintett test érintővé válik, és azt kell mondanom, hogy az érintés érzése megoszlik a testen belül – tehát a test »érzékelő dolog«, »szubjektum-objektum« lesz.”75 Bizonyos, hogy ez az érzés és az érzékelésről szóló érzetem a közvetlen érzéki tapasztaláshoz képest mérsékeltnek számít – ez azért van így, mert vágyakozásom eredeti tárgyát csak részben ragadtam meg. De másrészről épp ilyen bizonyos az is, hogy az érzékelésről szóló érzetem számos közvetlen érzéki élménynél fejlettebbnek mondható – ez pedig azért van, mert vágyakozásom eredeti tárgyát a saját testemben vagy testem révén ragadtam meg, ahol e tárgy reflexív módon „megduplázódik”, hiszen így nemcsak érintek, hanem érintve is vagyok. (Ez a szenzuális fejlettség, melyben a test önkéntelenül, gondolkodás nélkül reflektál saját szenzuális élményére, a közvetlen szenzuális kapcsolatok legerősebbjében jön létre, ahol „érző magunkat érezzük”: egy kitűnő falatot lenyelve vagy egy pohár remek bort megkóstolva reflektív módon ízlelhetjük magunkat, egy csodálatos együttlét alatt érző magunk érzékelésében kalandozhatunk.)

A gondolatmentes állapotban (amikor gondolataink „máshol” járnak) az ingadozó és reverzibilis érzéki struktúra keretei között, mely egyszerre különbözteti meg és kapcsolja össze konkrét testem érzékét a filmbeli, képletes testek és tárgyak értelmével, érzéki valóm megtapasztalása felfénylik és megerősödik, miközben maga az élmény diffúz marad. Tehát amennyiben a testem filmnézés közben gondolkodás nélkül érzékeli önmagát, az ezt szenzuálisan előidéző, filmbeli, képletes tárgyak partikuláris, érzékelhető tulajdonságai (egy gyapjúruha súlya és szúróssága, egy kő simasága, a másik ember bőrének rugalmassága és textúrája) kissé halványan, szórtan jelennek meg. A partikuláris érzéki minőségeknek ez a szórtsága mindazonáltal nem csökkenti hozzájuk fűződő viszonyom érzéki intenzitását, mivel végső soron ezek a dolgok szólítják meg érzékeimet, intencionalitásom feléjük irányul. Tehát amennyiben e képletes, máshol (az érzékeim számára csak részben hozzáférhető vásznon) lévő tárgyak megszólítanak, provokálnak és tudati szinten is lekötnek, annyiban saját testem partikularitásaira sem fogok figyelni. A kitöltetlen testi intencióktól a filmbeli testek teljes érzékelése felé vezető „retúr” során, mikor tudatosan még mindig feléjük haladok, és részlegesen érzékelem is őket, saját szó szerinti, partikuláris testiségem [incorporation] érzete is diffúz és halvány lesz – még akkor is, ha az érzet egyébként nagyon is erős. (A „ön-érintés” azon formája, amelyről itt beszélek – az a forma, amely tudatosan a „másikra” irányul – ezek szerint más struktúrájú, mint a tudatos ön-érintési formák, melyekben a test és a tudat önmaguktól is egyazon tárgy felé haladnak; a reflexszerűség ez utóbbi változatában az önmagunkra irányuló intenció és figyelem sokszor annyira reflektálttá válik, hogy az autoerotikus szándék ellenére sem vezet testi örömhöz.Gondoljunk arra az esetre, amikor sírásunknak a sírásra való reflektálás vet véget; vagy arra, hogy magunkat nehezebben tudjuk csiklandozni; vagy arra, hogy a reflektált nevetés egyszersmind erőltetetté is lesz. Ugyanez segít megértenünk, hogy a maszturbáció miként irányul a másikra, miért kell hozzá olyan, önmagától különböző cél, amely meggátolja a reflexivitást, amely megduplázódva tudatos szinten magára a szexuális vágyra irányulna.76)

Például A zongoraleckét nézve a bőröm potencialitása a film felé irányul, hogy aztán saját magához térjen vissza. Intenzíven és szó szerint érzékennyé válik a textúrára és taktilitásra, de amit a bőrömön érzek, az sem Ada tafotájának, gyapjúszövetének partikularitásával, sem az épp rajtam levő selyemblúzzal nem azonos. Másrészről „on the other hand”On the other hand – szó szerint fordításban: a másik kézen – magyarul másrészről (a ford.).* – ennyit a nyelv képszerűségéről!) ebben a szcenárióban nem tudom teljes egészében megérinteni a tafotát és a gyapjút, bár diffúz módon, intermodálisan képes vagyok érzékelni textúrájukat, súlyukat. Bár birtokában vagyok mindazoknak a képességnek, melyekkel teljesen – és szó szerint – érezhetem a selyemblúzom szövetét és súlyát, taktilis intencióm máshol jár, a tafota és a gyapjú körül; így tehát, mivel másfelé irányulok, a bőrömet érintő selyem sajátosságait csak részlegesen, szórtan érzem. Mi több, ebben a tudattalan karnális mozgásfolyamatban, mely a mozivászon felé halad, majd visszafordul, a tapintásérzékem – „retúrjáraton” a filmhez való viszonyának parcialitásától a testemben és testem által végbemenő kiteljesedés felé – még meg is erősödik. A bőröm rendkívül érzékennyé válik. A (mind szó szerinti, mind képletes értelemben vett) tapintásérzékem szórványosodása, a reflexszerű és a reflektív folyamatok nyitottá tettek mindezen szövetek és textúrájuk felé – olyannyira, hogy a még a bőrömet súroló, konkrét, partikuláris anyag érintését is rendkívül általános, különösen extenzív létmóddá alakította.

Hadd hangsúlyozzam ismét, hogy az itt előtérbe helyezett testi reflexszerűség nem szükségszerűen reflektív. Az érzéki moziélmények többségében a cinesztéziai szubjektum nem gondolkozik saját konkrét testéről (vagy ruhájáról), ezért nem is kenődik a moziülés háttámlájához a filmbeli, képletes testek és textúrák diszkontinuitásának érzékelésekor. A cinesztéziai szubjektum ehelyett a reverzibilitás és a kölcsönösség egy irredukábilis és dinamikus relacionális struktúrájának egyik oldalaként érzi saját konkrét testét, ahol a másik oldalt a film testi provokációjának képletes tárgyai adják. Ezt a relacionális struktúrát persze vissza lehet utasítani, meg lehet bontani – amint az gyakorta meg is történik, amikor a reflex túl intenzívvé vagy kellemetlenné válik. Mindazonáltal a legritkább esetben fordul elő, hogy valaki egy gondolat hatására lesz rosszul, takarja el a szemét, vagy menekül ki a moziból. Ez egy reflexszerű, védekező aktus, mely egyúttal a szó szerinti testnek a filmbeli alakokkal való kölcsönös és reverzibilis viszonyát is bizonyítja, és azt is, hogy a konkrét test aktuális részvétele egy „sűrű”, bár diffúz testi élményben, mely karnális és tudati értelemben is jelentéssel bír – és amelyben, ahogy Lingis megjegyzi – „még nem vált külön a valóság és az illúzió”. Én például A zongoralecke egyik csúcsjeleneténél nem viseltem el a látványt – mert félő volt, hogy túl intenzíven érezném saját testemen és az övén –, hogy Stewart egy baltával levágja Ada ujját. És gondolkozás nélkül elfordultam, szememet pedig eltakartam – vajon mivel? – az ujjaimmal, melyek – inkább sürgetés, mint gondolat formájában – előre látták a közelgő erőszakot.

4. Ha a fentiekben sikerült demonstrálnom, hogy a szó szerinti és a képletes – a „jelentéssel bíró anyag” és az „anyagi jelentés” – az érzék és a reprezentáció megélt testben gyökerező, kölcsönös és reverzibilis struktúrájából ered, akkor most a filmélmény képletes részét kell áttekintenünk: vajon a filmek képeiről beszélünk itt vagy inkább a filmkritikák nyelvezetéről? (Itt is Lingis megfogalmazását idézhetjük: „A testem mint a reprezentáció érzékelésének belső terepe […] és a testem mint világból visszaáramló kép, egymásra vannak utalva.”) Tehát a testreprezentáció irredukábilis korrelációjának az „értelmet” létrehozó, reprezentációs oldalához kell visszatérnünk, hogy jobban megértsük, a nyelv és a test miként hatják át egymást, miként alakulnak egymásba, és hogy a filmélmény nyelve és a reprezentációja mennyiben hasonlítható a test reverzibilis és reflexszerű intencionális struktúrájához. Miután a „képletes” fogalmának „szó szerinti” és karnális aspektusait „a szó minden értelmében” megvizsgáltuk, a fogalomnak a „szó szerinti” reprezentáció „figuralitásába” való visszafordulását is szemügyre kell vennünk, vagyis transzpozícióját az „érzékek minden szavában.”

Mindvégig amellett érveltem, hogy az a szenzuális nyelvezet, melyet a legtöbb ember (beleértve még néhány filmteoretikust is) a filmélmény leírására használ, nem szükségszerűen, de nem is pusztán metaforikus. Továbbá, ennek a szenzuális nyelvnek a metaforához fűződő viszonya kapcsán Lakoff, Johnson és Cytowic kutatásaira hivatkoztam, melyek a metafora tapasztalati és zsigeri alapjára irányultak. Itt azonban ennél tovább megyek, és kimutatom, hogy az „érzékek minden szava”, melyeket oly gyakran használnak a filmélmény leírására, bizonyos mértékig nem-metaforikus jellegűek abban, amit állítanak – és megneveznek. A hagyományos retorika leírásában a metafora a nyelvhasználat elsődleges és másodlagos kontextusának hierarchikus viszonyából ered. Tehát egy szót szó szerinti értelmében vesszük, amennyiben normatív (tehát „naturalizáló”) kontextusban szerepel, és csak akkor értjük képletesen vagy metaforikusan, ha szokatlanul tág jelentésben, normális kontextusából kiemelten használjuk (a „metafora” szó csakugyan „átvitelt” jelent).Hubert G. Alexander: The Language and Logic of Philosophy. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1967. p. 92.77 Ha pedig elfogadjuk, hogy a megélt test adja a tapasztalás normatív alapját és kontextusát, és kezdettől fogva olyan szinesztéziai rendszerként működik, melyben az érzékek kooperálnak, és hogy bármely érzék kommutatív, a szemléletben pedig kölcsönös és reverzibilis viszonyban áll a többivel, akkor nem mondhatjuk, hogy a filmélmény szenzualitásában található a metafora struktúrájához és működéséhez szükséges világos, kontextuális hierarchia. Tehát amikor megértjük, hogy a látás és a többi érzék egy olyan, dinamikus struktúra keretében alakulnak egymásba, amely nem szükségszerűen vagy mindig szenzuálisan hierarchikus, akkor többé nem metaforikus azt mondanunk, hogy „megérintjük” a filmet, vagy hogy a film „megérint” bennünket. Az „érintés” többé nem játssza a metaforikus sáv szerepét a filmélményben, nem „visszük át” normális kontextusából és szó szerinti jelentéséből. Inkább azt mondhatnánk, hogy csak a – fenomenológiai kifejezéssel élve – „természetes (habituált, és ezáltal naturalizált) attitűdben” lehetséges, hogy a filmekről szóló érzéki leírásaink metaforikusnak „tűnjenek”. Szerzett tudásunk szerint a film elsősorban „vizuális” médium; ergo, az általa reprezentált, többi érzékünk javára vonatkozó referenciákat és hivatkozásokat inkább képletesen, mint szó szerint vesszük. Ezzel, remélem, kimutattam, hogy az efféle, szerzett tudás reduktív, és nem írja le pontosan érzéki moziélményünket. Egy filmet nézve az érzékeink mindegyike működésbe lép, és gyakran – az adott film közlésformájától függően – naturalizált érzékszervi hierarchiánk és habituális érzéki ökonómiánk megváltozik és újrarendeződik. Ebben az élményben a szó szerinti és a képletes felcserélődnek, és visszafordítják „érzék” voltukat – az elsődleges és a másodlagos kontextus összekeveredik, ami által a hierarchia és így a metafora megrendül, ha ugyan nem szűnik meg teljesen.

A látás és a tapintás Paul Cézanne festészetében fellelhető összefüggéséről szóló, rendkívül jelentős tanulmányában (a témával egyébként Merleau-Ponty is foglalkozott) Richard Shiff művészettörténész így ír: „A kölcsönösségről beszélni annyi, mint felfüggeszteni a szubjektív (deviáns) metaforai elemek és az objektív (normatív) konkrét elemek ellentétének lehetőségét. A kölcsönösség áramában vagy minden metaforikus ábrázolásnak, vagy a szó szerinti ábrázolásnak köszönhetően realitásnak hat.”Richard Shiff: Cézanne’s physicality: the politics of touch. In: Kemal, Salim – Gaskell, Ivan (ed.): The Language of Art History, Cambridge: Cambridge University Press, 1991. p. 150. (Kiemelés tőlem.)78 A „majdhogynem valóságos” természetének korábbi tematizálását elővéve (különösen, ha ebben a formában, az elmaradhatatlan idézőjelek vallatószobájába zártan jelenik meg) Shiff azt veti fel, hogy a kölcsönösség áramában „akár képletes szószerintiségről is beszélhetnénk” – olyan használatról, amely „fölöslegessé tenné az idézőjeleket, melyek se többre, se kevesebbre nem jók, mint hogy megakadályozzák a szószerintiség normalizálását a képletesség és a távolság egy bizonyos fokának hozzáadása által”. Shiff felteszi a kérdést: „Milyen reprezentáció vagy nyelvi konstrukció egyesíti a szó szerintit a képletessel ilyen módon?”Ibid. p. 158.79 A válasz nem a metafora, hanem a katakrézis, melyet „gyakran hamis vagy hibás metaforának neveznek”. A katakrézis „közvetít a metaforikus és a szó szerinti között, illetve egyesíti azokat, és olyan esetekben használatos, amikor nem található pontos, szó szerinti kifejezés”.Ibid. p. 150.80 Tehát egy kifejezést kölcsönveszünk a saját kontextusából, hogy egy másikban használjuk, például egy ing „ujjáról” vagy egy cipő „orráról”, mivel nem találunk rá jobb szót.J. David Sapir: The Anatomy of Metaphor. In: Sapir, J. David – Crocker, J. Christopher (ed.): The Social Use of Metaphor: Essays on the Anthropology of Rhetoric. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1977. kifejti: „Számos olyan kifejezés létezik, amelyet a metafora példájaként használnak, bár nem igazán érezzük bennünk a hasonlatot. Ezek egyik válfaja az, amely testrészek révén hivatkozik anyagi tárgyakra: »asztalláb«, »ingujj«, »cipőorr«, »hegyhát« stb. Ezek helyettesítő metaforaként működnek: a »cipőorr« esetében a cipő a téma, míg az orr diszkontinuus fogalomként szerepel. A valódi metaforával szemben tehát itt hiányzik a kontinuus fogalom, bár körülírva megtalálhatjuk: »a cipő elülső, rendszerint legömbölyített része«, ahol a hozzáadott kifejezés nem több, mint az X és az orr összefüggésbe hozható tulajdonságainak enumerációja. A kontinuus fogalom hiánya legtöbbször akadályozza a metaforához szükséges elemek csereviszonyának érzékelését. Nem könnyen tudnánk válaszolni arra a kérdésre, hogy »ha ez nem az orra (a cipőnek), akkor mije?« Egy igazi metafora esetében a válasz könnyű volna.

William Empson e kifejezéseket »transzfernek« nevezi, Max Black pedig – mint sok más retorikai kutató is – a katakrézis egyik fajtájához sorolja őket, a következőképpen: »egy adott szó újszerű jelentésben való használata, amely által egy szótári hézagot hidalunk át.«” (p. 8.).81 Ami jelen vizsgálódásunk szempontjából még érdekes lehet, az az, hogy a katakrézis annyiban különbözik a „rendes” metaforától, hogy rákényszerít bennünket a nyelv egyes „réseinek” észrevételére és megnevezésére. E nyelvi rések „az odaillő szavak tökéletlenségéből” erednek, és „igényünk, szükségünk van e hiányosságok kijavítására vagy pótlására”.Ricoeur: The Rule of Metaphor. p. 63.82 Tehát amikor a katakrézist használjuk, akkor vajon nem a nyelv ricoeur-i „entropikus emelkedőjén” vagyunk? És amikor a katakretikus fogalom egy testrészt helyettesít (cipőorr, ingujj), akkor sem pontosan ott lennénk, ahol „a nyelv entropikus emelkedőjén felfelé irányuló mozgásunk szembetalálkozik az aktualitás, a cselekvés, a produkció és a mozgás fogalmainak lejtőjén lefelé irányuló mozgással”? A vállvonogatás, majd a dolog – jobb szó híján – hiányos megnevezése sokkal inkább tűnik „a jelentés erőszakos kitágításának”, mint nyelvjátéknak. A nyelvjátékban szándékosan cseréljük ki a helyes kifejezést egy másikra azzal a céllal, hogy képletes jelentések egész sorát hozzuk létre. Tehát a katakrézis nem pusztán különbözik a metaforától, de – Ricoeur szerint – a „szimbólumok világában” sincs helye.Ibid. p. 53.83 Így érvel: „A katakrézis végső soron a denomináció kiterjesztése, és ezáltal nyelvi jelenség. A metafora, és különösen a frissen készült metafora az élőbeszéd jelensége.”Ibid. p. 180.84 A katakrézis tehát se nem metafora, se nem szimbólum, hanem, ahogy Richard Shiff írja: „a katakrézis pontosan a következőt teszi: egy szó képletes értelmét szó szerintinek veszi, miközben fenntartja a képletes értelem érzését és látszatát.”Shiff: Cézanne’s physicality. p. 158.85

Ahogy a megélt test a filmélmény során reflexszerűen visszatér magához, hogy érzékelje és értelmezze a filmbeli testet (a képletesen érzékelt dolgot szó szerinti fizikalitásának érzésévé alakítva), épp úgy fordulnak vissza az élmény szó szerinti leírásai reflexszerűen magukhoz, hogy megtalálják az élmény érzését, s a szó szerinti fizikalitást ragadják meg. Mivel nincs pontos és kielégítő eszközük a filmnézés érzéki élményének értelmezésére és megnevezésére, a kritikusok szó szerinti értelemben használják az érzékek szimbolikus nyelvét – egyrészt azért, hogy „testiesítsék” a képet, másrészt azért, hogy egy szintre hozzák a reflektív leírást a konkrét élménnyel. Shiff szerint azonban így is megmarad valami a metaforából és a képletes értelemből – így az értelmezés olyan struktúrájában találjuk magunkat, amelyet egyszerre élünk meg valóságosként és „majdhogynem” valóságosként. Ezen a ponton kulcsfontosságú Ricoeurt idéznünk, aki – hasonlóan ahhoz, ahogyan Dyer tesz különbséget a „valóságos” és a „majdhogynem valóságos” között – a metaforikus és a szó szerinti értelem közötti ellentétet Wittgenstein „látni”–„valamiként látni” különbségtétele alapján tárgyalja: „A »valamiként látni« […] félig elgondolt, félig megélt. […] A »valamiként látni« a magyarázat láncolatának hiányszó szemét kínálja. A »valamiként látni« a költői nyelv értelmezhető aspektusa. […] Az értelmet és az érzéket összevonó elmélet […] inkompatibilisnek tűnik […] a metaforikus és a szó szerinti értelem közötti ellentéttel. Másrészről viszont amikor ugyanezt az elméletet a »valamiként látni« alapján interpretáljuk, egyszeriben teljességgel összeegyeztethető lesz az interakció és a feszültség elméletével. »X-et Y-ként látni« magába foglalja azt is, hogy »X nem azonos Y-nal«. […] A jelentés határait áthágják ugyan, de nem döntik le […] a »valamiként látni« a metaforikus kijelentés nem-verbális közvetítését jelenti. Ennek felismerésével a szemantika eléri saját határát; és ezzel be is végzi feladatát. […] Ha a szemantika itt csakugyan véget ér, akkor esetleg tér nyílik a képzelet fenomenológiája számára.”Ricoeur: The Rule of Metaphor. pp. 212–14.86

A filmet érzékelő és értelmező cinesztéziai szubjektum fenomenológiája a megélt test kiazmatikus funkcióját fedi fel – amennyiben egyszerre karnális és tudatos, érző és érezhető –, és azt, hogy a film értelmét mind képletes, mind szó szerinti értelemben képesek vagyunk megragadni. Ezzel összefüggésben a filmélmény megélt „fúziója” és különbségtétele kifejezésének fenomenológiája – a nyelv katakretikus formáiban – felfedi számunkra a mozgóképi jelentés megélt testben létrejövő kiazmatikus élményének reverzibilis és ingadozó struktúráját is. Egyszerűbben (vagy tömörebben) szólva: a film „értelmezésének” aktusában a katakrézis az a nyelvnek, ami a kiazmus a megélt testnek. A katakrézis az egyesítés és a különbség éppoly ambivalens forrásaként, mint amilyen ambivalens saját struktúrájában és, úgy tűnik, jelentésében is, nem pusztán jelöli, hanem reverzibilis módon „át is hidalja”, „feltölti” azt a „hézagot”, amely a nyelvi szimbólumok és a szó szerinti, megélt testi élményekben mutatkozik. Ahogy fentebb már idéztük Ricoeurt: a katakrézis „a metaforikus kijelentés nem-verbális közvetítését jelenti”. Shiff pedig ezt írja a látás és a tapintás viszonyáról: „A katakrézis által létrejövő kölcsönösség, átminősülés a szubjektum és az objektum, az Én és a másik, a deviáció és a norma, a tapintás és a látás minden polarizációját meggátolja.”Shiff: Cézanne’s physicality. p. 150.87 Valóban: „a tapintás és a látás kölcsönös viszonyban állnak egymással: az érintés a látást, a látás az érintést jelképezi.”Ibid. p. 158.88

A filmélmény során a reflektív szenzuális leírás oldaláról a szó szerinti és a képletes kölcsönös, katakretikus (kon)fúziója a nyelv által jelenik meg – akár mozgóképi, akár lingvisztikai értelemben vesszük. A filmet szenzuálisan átélő cinesztéziai szubjektum oldaláról a szó szerinti és a képletes kölcsönös, kiazmatikus (kon)fúziója az érző és érezhető, megélt testben jelentkezik. Eszerint a filmélmény – a vászon mindkét oldalán – mozgósítja, megkülönbözteti, de ugyanakkor egyesíti is a megélt testeket a nyelvvel, és előtérbe helyezi az érzékelhető anyag és a szenzuális jelentés kölcsönösségét és reverzibilitását. Ujjaink, bőrünk, orrunk, ajkunk, gyomrunk és testünk minden más része „tudja”, hogy mit látunk a filmélmény során. Cinesztéziai szubjektumként tehát olyan testiesült intelligenciával rendelkezünk, amely szemünknek a konkrét nézést messze meghaladó kapacitást, a filmnek a konkrét látványt messze meghaladó tartalmat, a nyelvnek pedig sajátos karnális eredetét és határait felfedő, reflektív tudást ad. Nos, ezt tudják az ujjaim a moziban.

Liszka Tamás fordítása

Vissza